Könyvemnek az a célja, hogy megismertesse az olvasót munkámnak - a kulesovi csoport munkájának - módszereivel.

Nem a kialakult módszerről fogok beszélni, hanem arról, hogyan alakult ki és hogyan fejlődött. A munka, amelyet a filmművészet területén végeztem és amelyet a csoportunk végzett, 11-12 évvel ezelőtt kezdődött, és csak az utóbbi években sikerült jelentős eredményeket elérni - hála a forradalomnak és az összes gyártási elv megváltozásának.

A kezdet nagyon nehéz volt és szükségesnek tartom az összes szakasz felvázolását, amelyen a munkánk végighaladt.

Az imperialista háború elejére az orosz filmgyártás elég nagy méreteket öltött; olyan árut kezdett gyártani, amely piacra került és bizonyos bevételt hozott. Emberek tömege vetette rá magát a filmre - színészek, rendezők, forgatókönyvírók, operatőrök, akik könnyen akartak meggazdagodni az új üzleten, de a filmipar Oroszországban annyira szervezetlen volt, hogy nagyobbrészt kalandorok lepték el. Ily módon a filmesek banditák, kalandorok, meghatározhatatlan foglalkozású és meghatározhatatlan társadalmi státusú emberek konglomerátumát alkották, és ami a legfőbb, ezek az emberek nem tudtak semmit és mindenáron arra törekedtek, hogy pénzt csikarjanak ki a filmgyártásból, és egyáltalán nem érdekelte őket a film kulturális haladása és fejlődése.

Ugyanakkor szenvedélyes érdeklődés bontakozott ki a film körül, írni kezdtek róla az újságokban és folyóiratokban. Egyesek azt mondták, hogy ez igazi művészet, mások pedig azt, hogy a film egyáltalán nem művészet, hanem puszta ostobaság stb.

Felületes cikkek, felszínesen elragadott bírálatok jelentek meg, sőt mintha kritikai harc alakult volna ki, mindez azonban teljesen komolytalan volt.

És ekkor egy kis csoport, művészek, filmesek, akik velem együtt komolyan érdeklődtek a film iránt, kérdések egész sorát tette fel magának, és hozzálátott azok megoldásához. Mindenekelőtt azt mondtuk magunknak, ahhoz, hogy meghatározzuk, mi is a film, meg kell ismernünk azokat a specifikus tulajdonságokat és a nézőre gyakorolt hatás elérésének azokat a specifikus eszközeit, amelyek csak a filmre jellemzőek és semmi másra.

Mondjuk, ha a művészet valamelyik más területét nézzük, például a zenét, akkor meghatározott hanganyagot találunk benne. A természetben rendkívül sok hang van, és a zeneszerzők ezeket a hangokat, ezt a zenei anyagot meghatározott rendbe sorolják, meghatározott függő viszonyba állítják egymással, vagyis valamilyen - harmonikus, ritmikus - formába szervezik, és ily módon létrejön a zenemű.

Azt is értettük, ami a festészetben történik: anyaga a forma és a szín, és ezeket szervezi meg; a művészeti ágak minden más fajtájában is ugyanilyen pontosan meg lehet határozni az adott művészeti ág anyagát, feldolgozásának és megszervezésének módját.

Amikor a film területén próbáltunk eligazodni, nagyon nehéz volt meghatároznunk, mi is az anyaga, hogyan szerveződik meg ez az anyag, mi a filmben a fő, alapvető hatáskeltő eszköz, miben különbözik a film a látványosságok összes többi fajtájától és az összes többi művészeti ágtól. Számunkra azonban nyilvánvaló volt, hogy a filmnek megvan a saját speciális hatása, mert a film nézőre gyakorolt hatása feltűnően különbözött a többi látványosságétól, és csak az adott művészeti ágra volt jellemző.

Ekkor elemezni kezdtük a filmeket és hozzáláttunk felépítésük vizsgálatához; ahhoz, hogy meghatározzuk a filmhatás fő erejét; fogtuk a film egy snittjét,^[113] alkotórészeire bontottuk, és azt kezdtük tárgyalni, hol és miben rejlik az a filmszerűség, amely a filmfelépítés alapját meghatározza.

Képzeljék el, hogy fogunk egy snittet, amelyben ragyogó színészek ragyogó díszletek között ragyogó jeleneteket játszanak el. Az operatőr nagyon jól vette filmre ezt a jelenetet. Megnéztük ezt a snittet a vásznon, és mit láttunk? Nagyon jó színészek élő fényképét, nagyon jó díszletek élő fényképét láttuk, egy nagyon szórakoztató jelenetet, egy érdekesen elgondolt szüzsét,^[114] remek fényképezést, stb., de ezeknek az elemeknek egyikében sincs filmművészet. A film tehát olyasvalami, olyan fotografikus eszköz, amely mozgást rögzít; mindaz viszont, amiről szóltam, semmi közöset sem mutat a filmművészet, a film fogalmával. Látjuk, hogy itt nincs semmi olyan sajátos eljárás vagy eszköz, amely filmi hatást gyakorol a nézőre. Amikor eljutottunk ezekhez a nagyon ködös következtetésekhez - amelyek kimondták, hogy abban amit láttunk, nincs semmi filmművészet, semmi olyan sajátosság, ami csak rá jellemző -, folytattuk kutatásainkat. Végigjártuk a mozikat és figyelni kezdtük, milyen és hogyan készült filmek gyakorolnak maximális hatást a nézőre, vagyis milyen filmek segítségével, a filmkészítés milyen módszerével köthetjük le a nézőt és - következésképpen - tudatosíthatjuk benne azt, amit elgondoltunk, amit be akartunk mutatni, és úgy, ahogyan mi akartuk. Nekünk akkor egyáltalán nem volt fontos, hasznos-e ez a hatás a nézőre vagy pedig káros - nekünk csak az volt a fontos, hogy megtaláljuk magát a filmhatás eszközét, és tudtuk, ha egyszer megleljük ezt az eszközt, akkor a szükséges irányba tudjuk fordítani. Elhatároztuk, hogy megfigyeléseinket a központi mozikkal kezdjük, de a kezdet kezdetétől tudtuk, hogy ezekben a mozikban nagyon kevés használható dolgot találunk megfigyeléseink szempontjából. Először is, mert oda a gazdagabb közönség járt, és a gazdag és művelt közönség körében rossz modornak számít, ha valaki kimutatja érzelmeit: az embernek uralkodnia kell magán és a lehető legenyhébben reagálnia arra, ami a vásznon történik. Másodszor, a drága mozikba abban az időkben inkább romantikus felbuzdulásból jártak - sötét volt, páholyok voltak és mindez kényelmes környezetet teremtett ahhoz, hogy kellemesen töltsék el az időt jó ismerősükkel. És harmadszor, a drága mozikba a nézők zöme pszichopatológiai^[115] okokból járt, vagyis "a kedves Polonszkijt", "a kedves Makszimovot", "a kedves Holodnaját, Karallit" stb. mentek megnézni.

Az olcsóbb mozik közönsége műveletlenebb, sokkal durvább, sokkal közvetlenebb, nincsenek pszichopatologikus vonásai, és ezért sokkal hevesebben reagál arra a cselekményre és látványosságra, amely előttük pereg. Ezért ha tetszik nekik a film valamelyik mozzanata, akkor ez a közönség tapsol, kiabál, hogy ez jó; ha pedig valami nem tetszett nekik, fütyülnek és hangosan méltatlankodnak. Ezt a közönséget könnyebb volt megfigyelni és levonni a szükséges következtetéseket. És lám, kiderült, hogy először is nem az orosz filmek tetszenek a legjobban, hanem a külföldiek.

Az utóbbiak kerítették leginkább hatalmukba a nézőt és késztették arra, hogy reagáljon. Ennek nagyon egyszerű a magyarázata. A külföldi filmek technikája ugyanis sokkal magasabb szinten állt, mint az orosz filmeké; a külföldi filmekben tisztább és határozottabb volt a fényképezés, gondosabban válogatták meg a színészeket, szórakoztatóbb és gazdagabb volt a rendezés, és ezért a külföldi filmek már egyedül tisztaságukkal és technikai minőségükkel nagyobb közönséget vonzottak, mint az orosz filmek. A külföldi filmek közül az amerikaiak váltották ki a maximális hatást, a legnagyobb üdvrivalgást. Amikor nyilvánvalóvá vált számunkra, hogy a nézőre gyakorolt hatás szempontjából az amerikai filmek állnak az első helyen, nekikezdtünk tanulmányozásuknak; már nem az egyes snitteket elemeztük, hanem a film egész konstrukcióját^[116] . Vettünk két filmet - mondjuk egy amerikait és egy oroszt, és láttuk, hogy óriási különbség van köztük. Kiderült, hogy az orosz film nagyon kevés, ugyanarról a helyről felvett, hosszú snittből áll, míg az amerikai roppant sok különböző helyről felvett, rövid snittből, s ezt elsősorban az magyarázta, hogy az amerikai néző a mozijegyért kiadott pénzéért maximális benyomást, maximális látványosságot, maximális cselekményt akart kapni Az amerikai filmben egy meghatározott méterszámon belül isten tudja hány eseményt kellett felvenni és a legelőnyösebb, legkényelmesebb módon bemutatni, mert, ismétlem, dollárjáért az amerikai néző teljes látványosságot akart

Nos, az amerikai filmek eme kommersz beállítottságának, valamint az amerikai élet tempójának - amely sokkal gyorsabb, mint az orosz és az európai élet stílusa - köszönhetően az volt a szembetűnő, hogy egész sor, igen apró snittből, kis jelenetek sorozatából állnak, amelyeket valamiféle meghatározott sorrendbe ragasztanak össze, szemben az orosz filmekkel, amelyek akkoriban nagyon kevés és hosszú jelenetből álltak, melyek igen egyhangúan követték egymást.

Amikor tovább dolgoztunk és ellenőriztük a film nézőre gyakorolt hatását, összehasonlítottuk az amerikai filmeket az oroszokkal, meggyőződtünk arról, hogy a film hatásának alapvető eszköze, az az eszköz, amely csak a filmre jellemző, nem egyszerűen az adott snittek tartalmának megmutatása, hanem ezeknek a snitteknek a megszervezése egymás között, kombinációjuk, konstrukciójuk, vagyis a snittek viszonya, sorrendje, egymással való felcserélhetőségük. Ez hát a nézőre gyakorolt filmhatás alapvető eszköze.

Nem annyira a snittek önmagában vett tartalma, mint inkább két, különböző tartalmú snitt összekapcsolódása, egyesítésük és váltakoztatásuk módja a lényeg.

Az amerikai filmekben, mivel a snittek nagyon gyorsan váltakoznak, a néző világosan érzékeli a váltakozásoknak és váltásoknak ezeket a kombinációit. Az orosz filmekben a snittek rendkívül lassan váltakoznak, és a váltakozásokból fakadó hatás ereje az orosz filmekben összehasonlíthatatlanul gyengébb, mint az amerikaiakban. Képzeljünk el, mondjuk, egy körülbelül 10 verszta^[117] hosszú kerítést; ennek a kerítésnek az első felét pirosra festették, a másikat zöldre. Aki a kerítést festette, azt szeretné elérni, hogy a kerítés mellett elhaladó tudatosítása e két szín váltakozását, a zöld és a piros viszonyát, hogy megértse, hogyan hatnak együtt, milyen az összhangjuk. Képzeljük el, hogy körülbelül 5 versztát zöld szín mellett haladunk, aztán ez pirosra vált, és most 5 versztát piros szín mellett megyünk; majd képzeljük azt, hogy a kerítés még hosszabb - és tovább, újabb 5 versztányira kék szín következik; míg azonban eljutunk a kékig, elfelejtjük, hogy a piros előtt zöld volt, mert hihetetlenül sok időt fecséreltünk ugyanannak a színnek a befogadására. Ha ez a kerítés arsinonként^[118] változtatja a színét - zöld, piros, kék, zöld, piros, kék stb. - 15 versztán át, akkor egész idő alatt az adott három színkapcsolat kombinációját fogjuk érzékelni.

Ugyanez történik a filmben is: a hosszú snittekben, a jelenetek lassú váltakozásánál rejtve marad a filmanyag egész konstrukciója, egész szervezete. Rövid snittekben, gyors váltakozásnál az egyes részek viszonya, az általános szervezés rendkívül világos lesz számunkra: rögtön érzékeljük.

Ily módon megértettük, hogy a nézőkre gyakorolt hatás eszköze a filmet alkotó snittek váltakozásának rendszerében rejlik.

A filmet alkotó snittek meghatározott rendben történő összeragasztását technikailag montázsnak neveztük. Ezért hirdettük meg 1916-ban, hogy a nézőre gyakorolt filmhatás alapvető eszköze, vagyis az az eszköz, amelyen mindenekelőtt dolgoznunk kell (bizonyos időre - talán néhány évre - félresöpörve ezzel a film összes többi elemét), a montázs, vagyis a snittek egymás közötti váltakozása.

A montázs a filmanyag megszervezése.

Ebből teljesen világossá vált, hogy az egyes snittek, a film egyes alkotórészei még nem egyenlőek a filmművészettel, hanem csak a filmművészet anyagát alkotják. Természetesen tudjuk, hogy ennek az anyagnak az előállításával szemben a legszigorúbb követelményeket kell támasztani, és hogy megfeszített munka kell ahhoz, hogy ez az anyag jó legyen. De akkoriban nekünk erre nem volt időnk, mert annyira burjánzott a teatralitás, annyira tévesen közelítették meg a filmet, olyan tökéletesen hiányzott a filmszerűség megértése, hogy ideiglenesen félre kellett söpörni az útból magának az anyagnak a kidolgozását, s ezt az adott pillanatban, a szóban forgó években szükségtelennek kellett nyilvánítani és minden figyelmünket, minden tevékenységünket az anyag megszervezésére, a film megszervezésére, vagyis a montázsra kellett összpontosítanunk.

Ezért akkoriban nem egészen helytálló dolgot hirdettünk, nevezetesen azt, hogy nem fontos, hogyan készítjük el a film snittjeit, hanem csak az a fontos, hogyan állítjuk össze ezeket a snitteket, hogyan állítjuk össze a filmet. Legyen akár rossz az anyag, csak az a fontos, hogy jól szervezzük meg.

Akkoriban ez meghatározott politikai lépés volt. Különben nem lehetett volna világosságot gyújtani azoknak az agyában, akiktől a munkánk függött, mert rögtön nem tudtak mindent felfogni. Mi sem győzhettünk egy csapásra minden fronton. Filmpártunk fő háborúja, amelyet meghirdettünk, a montázsért folyt, annak elismeréséért, hogy a montázs a filmművészet alapja, nem pedig az egyes snittek, nem az anyag, amely a második helyen áll, és amellyel csak másodsorban kell foglalkozni.

A rövid montázst akkoriban amerikai montázsnak nevezték, a hosszú montázst pedig orosznak.

Amellett, hogy az amerikaiak filmjeiket a gyors montázs elvére építették, még új, előttünk ismeretlen dolgokat is bemutattak. A következőről van szó. Tételezzük fel az alábbi jelenetet: egy ember ül egy szobában az íróasztalnál; kellemetlen dolgokra gondol, elhatározza, főbe lövi magát, előveszi az íróasztal fiókjából a revolvert, halántékához emeli, megnyomja a ravaszt, a revolver elsül - az ember összeesik.

Oroszországban ezt a jelenetet így vették fel: felállították a kamerát, a kamera elé a díszleteket, és így okoskodtak: ez az ember egy szobában lakik, tehát fel kell építeni a szobát. Négy fal nem megy, akkor három falat építünk; a szobában kell lennie ablaknak és ajtónak, csinálunk ablakot és ajtót; a szobában tapéta szokott lenni, a tapétán virágok - tapétát ragasztunk a falra. A falra képeket akasztunk. Az ablakban virágok legyenek. A szobában kell lennie szekrénynek, kályhának. Mindezt odatesszük; az íróasztalt írószerekkel díszítjük, ahogy az életben lenni szokott.

A színész ott ül az asztalnál, eljátssza, hogy nagyon rosszul érzi magát, kiveszi a fiókból a revolvert, homlokához emeli és lő. Az operatőr ezt az egész jelenetet felveszi, előhívja, aztán másolják, vászonra vetítik, és amikor a néző a vászonra néz, egyben láthatja a függönyöket is az ablakon, a képeket a falon stb., és látja a kis színészt a rengeteg tárgy között, és amikor a színész a legerőteljesebb pszichológiai élményeket játssza, a néző az íróasztal lábát vagy a falon függő képecskét nézegetheti, vagyis a nézőben rendkívül szétszórt kép alakul ki arról, ami a filmvásznon történik.

Az amerikaiak másként forgattak: minden egyes jelenetet montázsdarabokra, a jelenetet alkotó snittek egész sorára bontották, és minden egyes külön momentumot oly módon fényképeztek, hogy csak az legyen látható benne, ami meghatározza a cselekményt, csak az, ami kategorikusan nélkülözhetetlen. Még a totál felvételeknél is úgy építették meg a díszleteket, hogy ne legyenek bennük részletek. Ha egy szoba benyomását kellett kelteniük, ezt egyetlen részlettel érték el. Ha a tapéta rajzának semmi drámai jelentősége nem volt, ha nem kellett hatnia, akkor elsötétítették a falakat, feketére festették, és csak azokat a tárgyakat hagyták a fényben, amelyek az adott esetben feltétlenül szükségesek voltak.

Ezenkívül minden jelenetet úgynevezett premier plánban vettek fel, vagyis amikor egy szenvedő ember arcát kellett bemutatni, csak az arcát mutatták; ha ez az ember kihúzza az asztalfiókot és kiveszi onnan a revolvert, akkor az asztalfiókot és a revolvert megragadó kezet mutatták; amikor meg kellett húzni a ravaszt, a ravaszt meghúzó ujjat fényképezték, mivel a többi tárgy és ez az egész közeg, amelyben a színész dolgozik, az adott pillanatban lényegtelen volt. Ezt a módszert, miszerint a mozgásnak csak azt a momentumát kell filmre venni, amely az adott snittben szükséges, a többit pedig nem kell lefényképezni, mi az "amerikai plánokkal való forgatás" módszerének neveztük, és ezt is annak az új filmművészetnek az alapjává tettük, amelynek megteremtésén fáradoztunk.

Következésképpen mielőtt elkezdtük volna kísérletező munkánkat és új eredmények elérésére törekedtünk volna, meghirdettük munkánk első jelszavát, amely a következőképpen hangzott: a film egyes snittjei alkotják a film anyagát. Semmi lehetőségünk sincs arra, hogy a filmanyag feldolgozásával foglalkozzunk, és ezért bizonyos időre kijelentjük, hogy számunkra a filmanyag mintegy nem is létezik, és közömbös nekünk, hogy milyen. Most az adott anyag megszervezésének módszerén dolgozunk, vagyis a montázson, mert a montázs a filmhatás fő ereje, ez az, ami egyedül csak a filmre jellemző, és minek révén maximális hatást érhetünk el. Ám ennek nem az egyszerű, hanem az amerikai plánokkal felvett jelenetek montázsának kell lennie, amelyekben minden egyes snitt azt ábrázolja, amit feltétlenül látnia kell a nézőnek, és ezt a legnagyobb méretben, a legvilágosabban mutatja be.

Ezeket az alaptételeket állítottuk fel munkánk kezdetén, 10-11 évvel ezelőtt.

Most már egészen mással foglalkozunk. Mindaz azonban, amin most dolgozunk, ezekből az alapvető előfeltevésekből született meg.

A fentebb vázolt módszer meglehetősen jelentős eredményekhez vezetett: a szovjet filmek színe-java ezzel a módszerrel dolgozik, amelyeket az amerikaiak alkalmaztak elsőként. Annak a továbbfejlesztése és felhasználása után, amit az amerikaiak hoztak létre, most más frontra helyezzük át a tevékenységünket - a filmkultúra frontjára. Ha azonban nem lenne birtokunkban a film hatóerejének titka, akkor természetesen soha semmilyen eredményt sem érhettünk volna el.

Most ismét visszatérek a régi dolgokhoz. Miután megállapítottuk, hogy mindenekelőtt a montázson kell dolgozni, elemezni kezdtük, s megállapítottuk alapvető sajátosságait és a követendő eljárásokat.

Amiről az alábbiakban szó lesz, azt ma mindenki nevetségesnek fogja tartani, annyira naiv, primitív és közismert. Akkoriban azonban (és ez egyáltalán nem is volt olyan régen) ez olyan hihetetlen "futurizmusnak" tűnt, hogy a legkegyetlenebb módon harcoltak ellene. És ezért csoportunknak és azoknak a munkatársaknak, akikkel dolgoztam, és nekem magamnak is, mivel ilyen formalista forradalmárok voltunk, nagyon gyakran abba is kellett hagyni a munkát. Nálam odáig fajult a dolog, hogy nem volt se pénzem, se cipőm, és mindez csupán azért, mert egy olyan filmművészet eszméjét képviseltem, amelyet a film kispolgárai sehogy sem fogtak fel ésszel.

A montázs első sajátossága, amely most már mindenki számára abszolút világos, és amelyet akkoriban habzó szájjal és hihetetlen energiával kellett bizonygatni, abban rejlik, hogy a montázs lehetővé teszi a párhuzamos és egyidejű cselekményeket - vagyis a cselekmény egyidejűleg játszódhat Amerikában, Európában és Oroszországban -, hogy 3-4-5 szüzsészálat is párhuzamosan lehet vágni, és a filmben egy helyen gyűjthetjük össze őket. Ennek a legelemibb dolognak a megerősítéséért 10 évvel ezelőtt hihetetlen harcot kellett vívni.

A montázsnak mindazokat az alapelveit, amelyekről beszélni fogok, először a Prite mérnök terve című filmben alkalmaztam. A Prite mérnök tervének a forgatásakor kissé nehéz helyzetbe kerültünk: arra volt szükségünk, hogy a szereplők - apa és leánya - a mezőn sétálva olyan farmot lássanak, amelyen villamos vezetékek futnak. A technikai körülmények miatt nem vehettük fel ezt egy helyen. Kénytelenek voltunk az egyik helyen külön felvenni a farmot, és egy másik helyen külön fényképeztük le a mezőn sétáló apát leányával; filmre vettük, hogyan néznek fel, hogy beszélgetnek a farmról, hogy mennek tovább. A másutt felvett farmot bevágtuk a mezei sétába.

Pofonegyszerű, megszokott, gyerekes dolog, amelyet most lépten-nyomon alkalmaznak.

Kiderült, hogy a montázzsal még olyan új földfelületet is létre lehet hozni, amely sehol sem létezik: valójában nem is jártak itt ezek az emberek, és nem is volt itt ez a farm, de a filmben úgy hatott, hogy ott sétálnak és ott a farm.

Néhány év múlva bonyolultabb kísérletet végeztem: filmre vettem egy jelenetet. Hohlova és Obolenszkij játszott benne. A következőképpen filmeztük le őket: Hohlova Moszkvában sétál a Petrovkán a Mosztorg üzlet környékén, Obolenszkij a Moszkva-folyó partján sétál - háromversztányira. Meglátták egymást, egymásra mosolyogtak és egymás felé mentek. Találkozásukat a Precsisztyenszkij körúton fényképeztük le; ez a körút a város más részében van. A Gogol-emlékmű előtt kezet fognak és a washingtoni Fehér Házat nézik - itt egy amerikai film egy darabját vágtuk be. A következő filmkockán a Precsisztyenszkij körúton vannak: elindulnak, eltávolodnak és a Megváltó-székesegyház nagy lépcsőjén mennek felfelé. Filmre vesszük őket, összevágjuk a snitteket, és úgy tűnik, hogy a Fehér Házba mennek fel Washingtonban. Bemutattuk ezt a filmet, ezt a snittet, és minden néző tudta, hogy a Mosztorg a Moszkva-folyó partján áll, hogy a Preccsisztyenszkij körút a Mosztorg és a Moszkva-folyó között van, és ott áll a Gogol-emlékmű és az emlékművel szemben a washingtoni Fehér Ház. Eközben semmilyen bűvészmutatványt nem csináltunk, nem volt kettős expozíció; ezt a hatást kizárólag az anyag megszerkesztésével, filmi kidolgozásának módszerével értük el. Az adott jelenet bebizonyította a montázs hihetetlen erejét, amely valóban annyira hatalmasnak bizonyult, hogy gyökeresen meg tudta változtatni az anyagot. Ebből a jelenetből érthető, hogy a filmművészet fő ereje a montázsban rejlik, mert a montázzsal szét lehet rombolni, létre lehet hozni és véglegesen át lehet alakítani az anyagot.

Most menjünk tovább: amikor ezt a jelenetet forgattuk, a forgatás idején hiányzott egy snitt - nem volt meg az egymást üdvözlő Hohlova és Obolenszkij, akik akkor éppen hiányoztak. Fogtuk tehát Obolenszkij kabátját és Hohlova kabátját - és a Gogol-emlékmű előtt filmre vettünk két idegen kezet, amint üdvözlik egymást. Bevágtuk ezeket a kezeket is, és mivel ezelőtt Hohlovát és Obolenszkijt mutattuk, a pótlás teljesen észrevétlen maradt.

Ez adta nekem a második kísérlet ötletét. Az első kísérletben egy önkényes földfelületet teremtettünk meg; a cselekmény egyik szálánál önkényes díszleteket hoztunk létre; a második kísérletnél változatlanul hagytuk a hátteret és az ember mozgásának vonalát, de átrendeztük magukat az embereket. Egy tükör előtt ülő lányt vettem filmre, amint kifesti a szemét és a szemöldökét, kirúzsozza a száját és felveszi a cipőjét.

A montázs révén úgy mutattuk be a lányt, mintha valóban élne, pedig valójában nem is létezett, mert az egyik nő ajkát, egy másik lábát, egy harmadik hátát és egy negyedik szemét fényképeztük le. Meghatározott kapcsolatban ragasztottuk össze a snitteket, és teljesen új személy jött létre, bár a snitt megőrizte a realitását. Az adott példa ugyancsak azt mutatja, hogy a filmhatás ereje a montázsban rejlik. Egyedül csak az anyaggal soha nem lehet ilyen abszolút soha nem volt és látszólag hihetetlen dolgokat elérni. Ez egyetlen más látványosságnál sem lehetséges a filmen kívül, miközben ezt nem is bűvészkedéssel, hanem csupán az anyag megszerkesztésével érjük el, mindössze azzal, hogy ilyen vagy olyan sorrendbe rakjuk. Vegyünk egy egyszerűbb kísérletet: egy ember áll az ajtónál - totálban vesszük fel; aztán premier plánra térünk át - és a premier plánban már egy másik ember fejét fényképezzük le; ily módon Nata Vacsnadze alakjára A. Hohlova arcát ragaszthatjuk, és megint csak nincs bűvészmutatvány, hanem montázs van; vagyis az anyag megszervezése, nem pedig technikai trükk.

Amikor ilyen valóságos eredményeket sikerült kapnunk, amikor már némi erőt éreztünk magunkban, még két dolgot állapítottunk meg. Azelőtt vitáztunk rajta, függ-e a montázstól az, amit a színész egy adott pszichológiai állapotban érez. Azt mondták, hogy ezt már igazán nem lehet átalakítani a montázzsal. Egy nagy filmszínésszel vitatkoztunk; mondtuk neki, képzeljen el egy jelenetet - egy ember sokáig ült börtönben és kiéhezett, mert nem adnak neki enni; majd egy tányér levest hoznak, rendkívül megörül ennek és falni kezd.

A másik jelenet: egy ember börtönben ül, adnak neki enni, jól tartják, jóllakott, de hiányzik a szabadság, hiányoznak a madárkák, a nap, a házikók, a felhők, kinyitják előtte az ajtót, kivezetik az utcára, és meglátja a madárkákat, a felhőket, a napocskát, a házikókat és örül ennek. Ezután megkérdeztük ezt a színészt: azonos lesz-e a filmben a levesre és a napocskára reagáló arc vagy sem. Ő zavartan azt válaszolta, hogy a levesre és a szabadságra adott reakció különböző lesz.

Akkor filmre vettük ezt a két snittet, és - akárhogy is rakosgattam ezeket a snitteket, akárhogy is vizsgálgattuk őket - senki semmi különbséget nem látott ugyanennek a színésznek az arcán, miközben a játéka teljesen más volt. Helyes montázs esetén, még ha a színész másra irányuló játékát vesszük is, a jelenet értelme úgyis úgy jut el a nézőhöz, ahogy azt a vágó akarja, mert a néző fejezi be ennek a snittnek a kidolgozását, és azt látja, amit a montázs sugall neki.

Azt hiszem, Razumnij filmjében találkoztam az alábbi jelenettel: egy pópa lakását látjuk, II. Miklós arcképe függ a falon; a várost elfoglalják a vörösök; a rémült pópa megfordítja az arcképet, és a cári arckép hátsó felén a mosolygó Lenint látjuk, pedig én ezt a képet ismerem, és Lenin soha nem mosolygott rajta, e a filmben ez a momentum annyira mulatságos és olyan vidáman fogadta a közönség, hogy magam is, miután néhányszor ellenőriztem az arcképet, láttam, hogy Lenin arcképe nevet. Ez külön felkeltette az érdeklődésemet, fogtam az arcképet, amelyet filmre vettek, és láttam, hogy a portrén látható arckifejezés komoly. A montázst úgy csinálták, hogy a komoly arcot önkéntelenül is felruházzuk azzal a kifejezéssel, amely a játékfilmnek erre a momentumára jellemző, vagyis a montázs segítségével megváltozott a modell játéka. Ily módon a montázs óriási befolyással volt az anyag hatására. Kiderült, hogy a montázzsal bármilyen irányban meg lehet változtatni a színész játékát, mozdulatait, viselkedését.

Amikor elkezdtük saját, montázsra épülő filmjeink készítését, azzal rontottak ránk: "Már megbocsássanak, maguk őrült futuristák, parányi snittekből összeállított filmeket mutatnak be, a nézők csak egy hihetetlen felfordulást látnak majd, a snittek olyan gyorsan peregnek egymás után, hogy sehogy sem lehet eligazodni a cselekményben." Figyelembe vettük ezt és gondolkodni kezdtünk - hogyan lehet úgy kombinálni a film snittjeit, hogy ne legyenek ugrások és villogások. Mondjuk: a snitt egy száguldó vonatot ábrázol, amely a vászon jobb feléből a bal felébe tart, és az előző snitt utolsó kockájában a vonat valahol a vászon bal sarkában helyezkedik el; a következő snitt első kockájában az új tárgy valahol a vászon jobb sarkában van; ha összeragasztjuk ezeket a snitteket, akkor a szemünk átugrása a vászon egyik oldaláról a másikra az ugrás képzetét kelti, olyan idegi ingert ad, amely nyugtalanítani fogja a nézőt, nem a könnyed átmenet benyomását kelti benne. Ily módon az előző snitt utolsó kockájának és a következő snitt első kockájának mozgásvonala egybe kell essen; ha nem esnek egybe, feltétlenül ugrás jön létre.

Ha kerek tárgyat filmezünk és szögletessel vágjuk össze, ezt figyelembe kell venni; ha nagy arcot fényképezünk és valamivel kisebbel vágjuk össze, ezt is számításba kell venni: akkor nem lesz semmiféle villódzás és ugrás. Ha viszont erre nem vagyunk tekintettel, olyan zűrzavar keletkezik, ami idegesíti a szemet.

(Terbe Teréz fordítása)

A kinokok és a montázs

A hagyományos filmgyártás montázson általában az egyenként felvett részletek összeragasztását érti, ami a rendező által többé-kevésbé kidolgozott forgatókönyv alapján történik.

A kinokok merőben másként értelmezik a montázst. Szerintük a montázs a látható világ megszervezése.

A kinokok megkülönböztetik:

1. A megfigyelés időpontjában végzett montázst. (Ez a szabad szemmel történő tájékozódás, bárhol, bármikor.)

2. A megfigyelés után végzett montázst. (Ami a látottaknak egy bizonyos ismertetőjegy szerinti gondolatbeli megszervezése.)

3. A felvétel idején történő montázst. (Vagyis az 1. pontban vizsgált hely felől való tájékozódás a felvevőgéppel felszerelt szem részéről. Alkalmazkodás a felvevőgéppel felszerelt szem részéről. Alkalmazkodás a felvétel során bekövetkezett némileg módosult körülményekhez.)

4. A felvétel utáni montázst. (Tehát a felvett anyagnak az alapvető ismertetőjegyek alapján történő durva megszervezése. A montírozáshoz szükséges montázsdarabkák megállapítása.)

5. A montázsdarabkák összeállítását (szemmérték). (Vagyis: tetszőleges vizuális feltételek között bekövetkező villámgyors tájékozódás a hiányzó kapcsoló képek megragadását illetően. Rendkívüli figyelem. A harci szabály: szemmérték, gyorsaság és előnyomulás.)

6. A végleges montázst, ami a nagy témák mellett létező kisebb, rejtett témák feltárása. Az egész anyagnak optimális egymásutániságban való átszervezése. A filmalkotás tengelyének feltárása. A hasonló mozzanatok egybefűzése és végül a montázscsoportok számba vétele.

Olyan felvétel esetén, amikor előzetes megfigyelésre nincs lehetőség (pl. felvevőgéppel kell valamit szemmel tartani, váratlan felvételek esetében), az első két pont nem jön számításba, az első helyre kerül tehát a 3. és 5. pont.

Rövid vagy gyorsfelvételek esetén néhány fázis egybemosódhat.

Az összes többi esetben, az egy- vagy többtémás felvételeknél minden fázison keresztül kell menni, a montázs tehát mindig jelen van, az első megfigyeléstől kezdve egészen a befejezett filmalkotásig.

(Veress József és Misley Pál fordítása)

Volt egy időszak filmelméletünkben, amikor a montázst mindent megoldó csodaszernek tekintették, most viszont olyan időszak áll mögöttünk, amikor semmire sem becsülték a montázst. Nem akarunk egyik végletbe sem esni, csupán azt kívánjuk megállapítani, hogy a montázs ugyanolyan alkotó eleme a filmkészítésnek, mint a többi művészi módszer. E viharok után véleményem szerint újra meg kell vizsgálnunk a montázs jellegét. Erre annál is nagyobb szükség van, mert a "tagadás" időszakában még a montázs legelvitathatatlanabb, támadást semmiképp sem érdemlő elemeit is ki akarták iktatni a művészetből. Az utóbbi években ugyanis sok film alkotói olyan határozottan "leszámoltak" a montázzsal, hogy elfelejtkeztek legfontosabb céljáról és feladatáról, amely - minden más művészethez hasonlóan - nem választható el megismerő szerepétől; elfeledkeztek arról, hogy az epizódokon és az egész filmdrámán belül összefüggésében és következetesen kell kifejtenünk a témát és a tartalmat, a cselekményt és a mozgást. Nem is beszélve az indulati jellegű történésről, még a legkiemelkedőbb filmművészeknél és a legkülönbözőbb műfajokban is sokszor előfordul, hogy eltűnik a logikailag következetes, összefüggő történés. Természetesen elsősorban nem arra van szükség, hogy megbíráljuk a művészeket, hanem inkább arra, hogy harcot indítsunk a sokak által félredobott montázs érdekében, mert napjainkban nem annyira az a feladat, hogy logikailag összefüggő, hanem, hogy maximálisan indulati, emocionális történése legyen a filmjeinknek.

A montázs nagy segítséget nyújthat ennek megvalósításában.

...Általában miért is montírozunk? Még a montázs legdühödtebb ellenfelei is elismerik: nem csupán azért, mert a filmszalag nem végtelen, és a véges hosszúságú filmszalagon kénytelenek vagyunk egy-egy különálló darabot összeilleszteni.

A "baloskodók" felfedeztek a montázsban egy másik szélsőséget. A filmszalag kis részével játszadozva, felfedezték annak egyik tulajdonságát, s a gyönyörtől évekig nem tértek magukhoz. Arról van szó, hogy bármilyen, egymás mellé helyezett két filmrészlet szükségképpen új fogalmat fejez ki, amely a szembeállítás segítségével új minőséget hoz létre.

Ez egyáltalán nem kizárólagosan filmsajátosság, hanem olyan jelenség, amellyel mindig találkozhatunk, ha két tényt, jelenséget, tárgyat állítunk egymás mellé. Szinte automatikusan szoktunk teljesen meghatározott, sablonos következtetést, általánosítást levonni, ha két különálló tárgyat látunk egymás mellett. Nézzünk például egy sírt. Állítsunk mellé egy gyászruhás, zokogó nőt, és a szemlélő aligha késlekedik a következtetéssel: "özvegyasszony". Az észlelésnek éppen erre a vonására épül az alábbi anekdota:

"Gyászruhás nő zokog egy sír fölött.

- Nyugodjon meg asszonyom - mondta neki az Együttérző Idegen -, az ég kegyelme határtalan. S egyszer majd akad egy férfi a férjén kívül, akivel ön még boldog lehet.

- Akadt ilyen férfi - válaszolt zokogva a nő -, akadt ilyen, de, ó jaj ... ez éppen az ő sírja ..."

A történet hatása arra épül, hogy a sír mellett álló gyászruhás nőt a már kialakult sablonos következtetés alapján mindenki a férjét sirató nőnek tartja, holott ő éppen a szeretőjét siratja.

Ezt a hatást felhasználják a találós kérdések is. Egy régi találós kérdés: "Repül a madár, kutya ül a farkán. Hogy lehet ez?" A kérdezett automatikusan egybefogja a két elemet, s úgy értelmezi, hogy a kutya a madár farkán ül. A találós kérdés viszont egymástól független cselekménynek fogja fel a két elemet: a madár repül, a kutya pedig ül a saját farkán.

Csöppet sem meglepő tehát, ha két összeragasztott filmszalag-rész meghatározott következtetésre készteti a nézőt.

Úgy gondolom, nem a tényeket, nem érdekességüket vagy gyakoriságukat kell bírálnunk, hanem a belőlük levont következtetéseket, megtéve a szükséges korrekciókat.

Miféle mulasztást követtünk el annak idején, amikor először mutattunk rá, milyen kétségtelenül nagy jelentősége van az említett ténynek a montázs megértése és felhasználása szempontjából? Mi volt a helyes és a helytelen akkori lelkes bizonyításunkban?

Helyes volt és máig is érvényes az a tény, hogy egy montázs két részének szembeállítása már nem a kettő összegére, hanem a kettő szorzatára emlékeztet. A szorzatára, mégpedig azzal, hogy - az összeadástól eltérően - a szembeállítás eredménye minőségileg (dimenzióban, vagy ha tetszik, fokozatilag) mindig különbözik a külön vett alkotóelemektől. Hogy a régi példánkat vegyük, a nő is ábrázolat, a gyászruhája is, s mindkettő konkrétan ábrázolható. Az "özvegy" viszont, bár két ábrázolat szembeállítása nyomán jött létre, konkrétan már nem ábrázolható, hanem új képzet, új fogalom, új megjelenítés.

Milyen "túlkapást" követtünk el a vitathatatlan jelenség akkori vizsgálatakor?

A hiba az volt, hogy a hangsúlyt főleg a szembeállítás lehetőségeire helyeztük, nem fordítottunk kellő kutató figyelmet az összeállítás anyagára.

Kritikusaim nem mulasztották el ezt úgy feltüntetni, hogy magát a tartalmat hanyagoltam el, s összekeverték az egyes területek és problémák iránti kutató érdeklődést a kutatónak az ábrázolt valósághoz fűződő viszonyával.

Ez már az ő lelkükön szárad.

Engem elsősorban az ejtett rabul, hogy az összefüggéstelen részek a vágó akaratából, gyakran ellentétben az egyes részekkel, egy "harmadikat" hoztak létre, összefüggés képződött közöttük.

Vagyis a normális filmszerkezet és kompozíció viszonya között rejtőző, nem tipikus lehetőségek ejtettek rabul.

Mivel elsősorban ilyen anyagokkal és esetekkel volt dolgom, nyilvánvaló, hogy mindenekelőtt a szembeállítás lehetőségein gondolkoztam. Analizáló figyelmemet a kelleténél kevésbé fordítottam a szembeállított részletek természetére. Mellesleg önmagában ez sem oldhatta volna meg a kérdést. A "képen belüli" tartalom iránti kizárólagos figyelem a gyakorlatban a montázs elsorvadásához vezetett, annak minden következményével együtt.

Mire kellett tehát elsősorban vigyáznunk, hogy a két véglet között megtaláljuk a helyes arányt?

Azt az alapvető elvet kellett szem előtt tartanunk, hogy egyformán fontos mind a "képen belüli" tartalom, mind az egyes részek összekomponálása, vagyis a teljes egész, az általános tartalmára kellett figyelnünk.

Az egyik véglet az volt, hogy túlzott érdeklődést tanúsítottunk a filmösszeállítás technikája (a montázs módszere) iránt, a másik pedig az, hogy túlbecsültük az összeállítandó elemeket (az egyes képek tartalmát).

Többet kellett tehát foglalkoznunk az egyesítő elv természetével. Azzal az elvvel, amely mindig egyformán szüli mind a képek tartalmát, mind az e képek szembeállításából fakadó tartalmat.

Ehhez azonban a kutató érdeklődést eleve nem a paradox esetekre kellett fordítanunk, amikor ez a teljes, általános és végső nem látható előre, hanem váratlanul áll elő. Arra az esetre kellett volna figyelnünk, amikor a részek nemcsak hogy nem összefüggéstelenek, hanem amikor a végső, általános, teljes egész előre látható, egyenesen meghatározza az összeállítás elemeit és feltételeit is. Ezek lennének a normális, általánosan elfogadott és elterjedt esetek, amelyekben a teljes éppen úgy jön létre, mint valamiféle harmadik; de annak a teljes képe, hogy miként jön létre a kép és a montázs - ennek és annak a tartalma -, kézzelfoghatóbb és világosabb lesz. S éppen ezek az esetek lesznek tipikusak a filmművészet számára.

Ha így szemléljük a montázst, a képek is, a szembeállításuk is méltó helyre kerülnek. Sőt, a montázs természete nemcsak hogy nem idegen a realista filmnyelvezettől, hanem a tartalom realista kibontakoztatásának egyik legkövetkezetesebb és legtörvényszerűbb eszköze.

Valóban, mit is nyerünk a montázs ilyen értelmezésével? Az egyes montázselemek már nem mint független darabok szerepelnek, hanem részleges ábrázolásai lesznek az egységes, általános témának, amely egyformán áthat minden részletet. Az efféle részlegesen ható elemek szembeállítása a montázs meghatározott szerkezetében életre hívja, s a néző érzékelésében életre kelti azt az általánost, amit a részletek külön-külön szültek, s teljeset alkot belőlük, mégpedig azt az általánosított, megjelenített képet, amelyben a szerző, majd nyomában a néző is átérzi az adott témát.

S ha most vizsgálunk meg két egymás mellé állított részletet, magunk is kissé másként látjuk a szembeállítást. Nevezetesen:

A kibontakoztatott téma elemeiből vett A részlet és az ugyanonnan vett B részlet a szembeállításban már létrehozza azt a megjelenést, amely a legvilágosabban fejezi ki a téma tartalmát.

Pontosabban és kézzelfoghatóbban ez a tétel így hangzik:

A kifejezett téma valamennyi lehetséges vonása közül úgy kell kiválasztani, úgy kell kikeresni az ábrázolt A képet és B képet, hogy szembeállításuk - éppen e két kép és nem valami más összeállítása a lehető legtökéletesebben biztosítsa a néző észlelésében és érzékeiben az adott téma teljes megjelenített képét.

Itt két új kifejezés bukkan fel a montázs taglalásakor - az ábrázolás és a megjelenítés, az ábrázolt kép és a megjelenített kép.

Tisztázzuk a két terminus között a különbséget.

Nézzünk egy szemléletes példát. Vegyünk egy közepes nagyságú, sima felületű fehér kört, s kerületét osszuk fel hatvan részre. Számozzunk meg minden ötödik részt, 1-től 12-ig. A kör középpontjába erősítsünk két szabadon forgó hegyes fémmutatót, az egyik sugár hosszúságú, a másik valamivel rövidebb legyen. Tegyük fel, hogy a hosszabb mutató szabad végével a 12. számon van, a rövidebb pedig egymás után az 1., 2., 3., stb. számokat érinti, egészen 12-ig. Ez annak a ténynek a következetes geometriai ábrázolása, hogy a két fémmutató egymás után 30, 60, 90 stb. fokot zár be, egészen 360 fokig.

Ha azonban a kört ellátjuk egy olyan szerkezettel, amely egyenletesen forgatja a fémmutatókat, akkor a felületén levő geometriai rajz már külön jelentést nyer: már nem pusztán ábrázolja, hanem meg is jeleníti az időt.

Ebben az esetben az ábrázolás és az általa keltett képi megjelenítés észlelésünkben annyira összefolyik, hogy csak egészen különleges körülmények között választhatjuk el a számlapon levő mutatók geometriai rajzát az idő képzetétől. De ez mégis mindenkivel előfordulhat, ha különleges körülmények között is.

Gondoljunk Vronszkijra, miután Anna Karenina közölte vele, hogy állapotos. A második rész XXIV. fejezetének elején ilyen különleges körülményt találunk.

"Amikor Vronszkij Kareninék erkélyén az órájára nézett, olyan nyugtalan volt, gondolatai úgy elfoglalták, hogy látta ugyan az óralapon a mutatót, de azt, hogy hány óra van, nem tudta." (Lev Tolsztoj: Anna Karenina, Európa, Budapest, 1955, Németh László fordítása)

Vronszkij számára az óra nem jelenítette meg az időt. Csak a számlap és a mutatók geometriai ábrázolását látta.

Mint látjuk, még a legegyszerűbb esetben sem elegendő egyedül a számlap ábrázolása, pedig itt csak csillagászati időről, óráról van szó. Nem elegendő látni, arra is szükség van, hogy az ábrázolással történjen valami, csináljanak vele valamit, és csak akkor válik az egyszerű geometriai rajzból az észlelés számára bizonyos eseményeket magában hordozó, "bizonyos óra" megjelenítésévé. A Tolsztoj-idézet megmutatja, mi történik akkor, ha ez a folyamat nem zajlik le.

Mi is ennek a folyamatnak a lényege? A mutatók meghatározott állása számos képzetet indít bennünk, amelyek az adott számnak megfelelő órával vannak kapcsolatban. A példa kedvéért legyen ez a szám öt. Ebben az esetben "idomított" képzeletünk úgy reagál, hogy válaszul erre a jelre felidézi az ebben az órában szokásos különféle események képét. Ez lehet ebéd, a munkanap vége vagy a földalatti csúcsforgalma. Bezárják a könyvesboltokat, vagy feldereng az alkonyi óráknak az a sajátos fénye, amely annyira jellemző erre a napszakra... Így vagy úgy, de mindenképpen számos kép, ábrázolás merül fel előttünk az öt órakor végbemenő eseményekből.

Ezekből az egyes képekből alakul ki az öt óra megjelenített képe.

Kifejtett formában ilyen ez a folyamat, ilyen, amikor a számlap ábrázolását felfogjuk, amiből azután kialakul az egyes nappali vagy éjszakai órák megjelenített képe.

A továbbiakban érvénybe lépnek a pszichikai energiagazdálkodás törvényei. A leírt folyamaton belül "sűrűsödés" áll be: kiesnek közbeeső láncszemek és a számok, az észlelt megjelenítés és a neki megfelelő óra között kialakul egy közvetlen, egyenes és azonnali kapcsolat. Vronszkij példáján láttuk, hogy ez a kapcsolat egy erős effektus hatására megtörhet, s akkor az ábrázolás és megjelenítés elválik egymástól.

Bennünket most az érdekel, hogyan alakult ki a teljes kép arról, ahogy - az előbb leírt módon - az ábrázolásból megjelenítés lesz. A megjelenítés létrejöttének ez a "mechanizmusa" azért érdekel bennünket, mert a megjelenítés létrejöttének hasonló mechanikája az életben természetesen mintául szolgál a művészet számára a művészi megjelenítés módszerének kialakításához.

Ezért jegyezzük meg, hogy az óra ábrázolása a számlapon és az idő megjelenítésének érzékelése között az adott órára jellemző különböző aspektusok hosszú képsora foglal helyet. Ismételjük, hogy a lelki megszokás eredményeképpen ez a közbeeső lánc a minimumra csökken, és csak a folyamat kezdetét és végét észleljük.

Mihelyt azonban valamilyen oknál fogva kapcsolatot teremtünk egy bizonyos ábrázolás és a között a megjelenítés között, amelyet ennek az ábrázolásnak tudatunkban és érzéseinkben keltenie kell, gondolatilag feltétlenül igénybe kell vennünk a megjelenítést alkotó közbeeső ábrázolások hasonló láncolatát.

Nézzünk először a kifejtettekhez közel álló példát a mindennapi életből.

New Yorkban az utcák többségének nincs neve. Ehelyett számokkal jelölik. "Fifth Avenue" - az ötödik sugárút - "Forty second street" - a negyvenkettedik utca stb. Az idegen számára ez az első időkben rendkívül megnehezíti az emlékezést. Hozzászoktunk az utcanevekhez, s ez számunkra sokkal könnyebb, mert az elnevezés megjeleníti előttünk az utcát, vagyis a megfelelő név kiejtésekor az érzékelések meghatározott komplexuma jön létre.

Én csak rendkívül nehezen tudtam feleleveníteni New York utcáit s következésképpen nehezen is tudtam őket megjegyezni. A semleges "negyvenkettedik" vagy "negyvenötödik" jelölések nem keltették bennem az egyes utcák képzetét, amely sűrítette volna magában az általános észleléseket. Ahhoz, hogy erre emlékezzünk, fel kell idézni az egyes utcákra jellemző tárgyak és épületek sorát, amely mondjuk a "negyvenötödikkel" szemben a "negyvenkettedik" jelzés nyomán felmerül az ember képzeletében. Emlékezetem számára minden utcában kiválasztottam különböző színházakat, mozikat, üzleteket, jellegzetes épületeket stb. Az emlékezésnek két világosan megkülönböztethető szakasza volt: az elsőben a "Forty second street" szóbeli jelzésére emlékezetemben csak nagy nehézséggel jelent meg az erre az utcára jellemző elemek láncolata, de az utcát igazában még nem észleltem, mert az egyes elemek még nem alkottak egységes képet. Csak a második szakaszban kezdtek ezek az elemek egységes megjelenítéssé válni: az utca számának az említésére az egyes elemek egész tömege merült fel a képzeletemben, de nem mint lánc, hanem mint egységes valami - mint az utca teljes megjelenített képe.

Csakis ettől az időponttól kezdve mondhattam, hogy valóban emlékeztem az utcára. Az utca megjelenítése éppen úgy alakult ki és élt emlékezetemben és észleléseimben, mint ahogyan a művészeti alkotásban az egyes elemekből kialakult az egységes, felejthetetlen és teljesen megjelenített kép.

Mindkét esetben - akár az emlékezés folyamatáról, akár a művészeti alkotás észlelésének folyamatáról van szó - törvényszerű, hogy az egységes a teljesen keresztül, a teljes pedig a megjelenített képen keresztül jut el tudatunkba.

Ez a megjelenített kép bejut tudatunkba és érzékelésünkbe, és a részletek a teljes egésszel összefüggésben együttesen megmaradnak észlelésünkben és emlékezetünkben. Ez lehet hangkép, valami ritmikus vagy dallamos kép, vagy lehet plasztikus kép, amikor az egyes elemek ábraszerűen vésődnek emlékezetünkbe.

Valamilyen módon az elképzelések bejutnak az észlelésbe, a tudatba, teljesen megjelenített képpé válnak, amely tükrözi az egyes elemeket.

Láttuk, hogy az emlékezésben két lényeges szakasz van: az első - a megjelenített kép kialakulása, a második - a kialakulás eredménye és az emlékezés számára való fontossága. Az első szakaszra az emlékezés szempontjából a lehető legkevesebb figyelmet kell fordítani és minél hamarabb - keresztüljutva a kialakulás folyamán - el kell érni az eredményt. Az élet gyakorlata ebben különbözik a művészet gyakorlatától. Mert a művészet területén a hangsúly határozottan felcserélődik. A művészi alkotás úgy törekszik az eredményre, hogy módszereinek minden bőségét a folyamatra pazarolja.

A művészi alkotás, dinamikusan értelmezve, nem más, mint a megjelenített kép kialakulásának folyamata a néző érzéseiben és értelmében.^[121] Az igazán élő művészi alkotásnak ez a sajátossága eltér a holt művészettől, amikor az a nézővel valamilyen lezárt folyamat ábrázolt eredményeit közli, ahelyett, hogy bevonná őt a folyamat menetébe.

A művészet bármely területét tekintjük is, ez mindig és mindenütt érvényes. A színész élő játéka is arra épül, hogy nem az érzelmek másolt eredményeit ábrázolja, hanem arra készteti az érzéseket, hogy azok a néző előtt keletkezzenek, fejlődjenek, más érzésekbe csapjanak át, egy szóval éljenek.

Ezért a jelenet, epizód, műalkotás stb. megjelenített képe nem mint valami kész adottság szerepel, hanem mint alakulás, fejlődés eredménye.

Ugyanígy a jellemnek is - ha valóban élő hatást akar gyakorolni - a néző előtt, a cselekvés folyamatában kell kialakulnia, nem lehet előre meghatározott programmal rendelkező felhúzós játékszer, figura, a priori jellemzés

A dráma számára különösen fontos, hogy az események menete ne csak felkeltse a jellemről szóló elképzeléseket, hanem magát a jellemet is formálja, "megjelenítse".

Következésképpen már a megjelenített kép kialakításának módszerében újra kell alkotni azt a folyamatot, amelynek segítségével magában az életben is kialakulnak az emberi tudat és érzés új képei.

Éppen csak utaltunk erre a New York-i utcák példáján. S joggal elvárhatjuk, hogy ha a művész tények ábrázolásán keresztül akar kifejezni valamilyen képi megjelenítést, hasonló módszerhez folyamodik.

Példának hoztuk fel a számlapot is, és elmondottuk, hogy az ábrázolás mögött hogyan alakul ki az idő megjelenített képe A megjelenített kép kialakításához a művészi alkotásnak is hasonló módszerrel kell kialakítania az ábrázolások láncolatát.

Maradjunk az óra példájánál.

Vronszkijban a geometriai rajz nem keltette fel az idő fogalmát. De hiszen vannak olyan esetek is, amikor nem az a fontos, hogy csillagászatilag észleljük az éjfélt, hanem az, hogy átéljük az éj fogalma keltette asszociációkat és benyomásokat, amelyek a történés folyamán szükségesek az emóciók felkeltéséhez. Ez éppúgy lehet egy éjféli találkozás, mint egy éjfélkor bekövetkező halál vagy egy végzetes éjféli szökés, vagyis távolról sem az éjfél egyszerű csillagászati ábrázolása.

S ebben az esetben a tizenkét óraütés ábrázolása áthatja az éjféli képet, mint valami "végzetes órát", amely telítve van egy bizonyos értelemmel.

Nézzünk erre is egy példát. Forduljunk ezúttal Maupassant Szépfiújához. A példa már csak azért is tanulságos, mert hangra épül. S még érdekesebb azért, mert teljesen montázsszerűen, jól kiválasztott példák segítségével életképnek hat a regényben.

A Szépfiú. Az a jelenet, amelyben Georges Duroy - aki már Du-Roynak írja a nevét - fiákerben várja Susanne-t, aki beleegyezett, hogy éjfélkor megszökik vele.

Az éjféli időpont itt egyáltalán nem csillagászati időpont, hanem inkább egy olyan óra, amelyben minden (illetve mindenesetre nagyon sok) kockán forog: "Vége. Nem sikerült. Nem jön el."

Nézzük, hogyan jeleníti meg Maupassant az olvasó tudatában és érzéseiben ezt az órát, az éjfél jelentőségét, ahelyett, hogy egyszerűen leírná az időpontot.

"Tizenegy óra tájban újra elment hazulról, egy ideig őgyelgett, aztán bérkocsiba ült és megállította a kocsit a Concorde téren, a tengerészeti minisztérium árkádjai előtt.

Időnként gyufát gyújtott, hogy megnézze mennyit mutat az órája. Amikor látta, hogy közeledik az éjfél, lázassá kezdett válni a türelmetlensége. Minden pillanatban kidugta a fejét a kocsi ablakán, hogy széjjelnézzen.

Egy távoli toronyóra tizenkettőt vert, aztán elütötte az éjfélt egy közelebbi óra is, aztán kettő egyszerre és még egy utolsó, nagy messzeségben. Amikor ez is elhangzott, azt gondolta magában:

Vége. Nem sikerült. Nem jön el.

Mindamellett elhatározta, hogy hajnalig ott marad. Ilyen esetekben türelmesnek kell lenni.

Hallotta még, amint az óra elütötte a negyedet, aztán a felet, aztán a háromnegyedet; és valamennyi óra elismételte az egy órát is, éppen úgy, ahogy az éjfélt jelentette." (Guy de Maupassant: A szépfiú, Budapest, 1955, Benedek Marcell fordítása)

Láthatjuk ebből a példából, hogy amikor Maupassant az olvasó tudatába és észlelésébe akarta bevinni az éjfél emocionális telítettségét, nem korlátozódott arra, hogy egyszerűen leírta az óra ütéseit éjfélkor, majd egykor. Azzal késztette az olvasót az éjfél átélésére, hogy különböző helyeken, különböző időpontokban szólaltatta meg a toronyórát. Ezek az óraütések tudatunkban az éjfél általános érzékelésébe olvadtak össze. Az egyes ábrázolások a megjelenített képben ötvöződtek. A szerző a montázs segítségével érte ezt el.

Ez a példa mintaképül szolgálhat a pontos montírozásra. A 12. óra hangja a különböző plánok sorozatára különbözőképpen érvényesülhet: "valahol", "a távolban", "közel", "egészen messze". A különböző távolságokból felfogott óraütések úgy hathatnak, mintha egy tárgyat különböző helyről három különböző képpel - "totál", "közel", "félközel" - vennének fel. Emellett maga az ütés, helyesebben az órák hangja, egyáltalán nem az éjjeli Párizs naturalisztikus részleteként szerepel. A különböző órákkal Maupassant mindenekelőtt a "végzetes éjfél" emocionális képét akarja felkelteni, és nem a nulla óráról akar tudósítani.

Ha csak azt akarta volna tudatni az olvasóval, hogy éjfél van, Maupassant aligha ilyen választékos módon oldotta volna meg a kérdést. S ugyanígy, a művészi montírozás kiválasztása nélkül sohasem sikerülhetett volna neki ilyen egyszerű eszközökkel ilyen érzékletes, emocionális hatást elérnie.

Ha már az óráról, az időről van szó, el kell mondanom egy példát a saját gyakorlatomból is. A Téli Palotában az Október forgatásakor (1927) érdekes, régi órára bukkantunk: a rendes számlapon kívül az órát kis számlapok koszorúja vette körül. Mindegyiken egy-egy városnév: Párizs, London, New York stb. Mindegyik kis számlap az illető város idejét mutatta s nem a moszkvait, vagy a pétervárit - már nem emlékszem, hogy a nagy számlap melyiket mutatta. Az óra nagyon az emlékezetembe vésődött. És amikor a filmszalagon különösen ki akartuk emelni a szovjethatalom győzelmének történelmi pillanatát, az óra sajátos montázsmegoldásokat sugallt: az Ideiglenes Kormány bukásának időpontját a petrográdi idő feltüntetése után megismételtük a kis számlapokon, úgyhogy ez az időpont a londoni, párizsi, New York-i időszámítás szerint is látható volt. Így tehát ez a népek sorsában és életében egyedülálló óra a legkülönbözőbb zóna-időkön keresztül szinte összefoglalta a világ népét a munkásosztály győzelmi pillanatának átérzésében. Ezt a gondolatot még jobban aláhúzta a számlapok koszorújának körmozgása, amely a különböző időjelzéseket egyre gyorsulva, plasztikusan az egyetlen nagy történelmi Időpont érzetébe fogta össze.

Szinte hallom ellenfeleim elmaradhatatlan kérdését: "Mi történik azonban egy hosszabb, folyamatos jelenetben, amikor nem szakítja félbe montázs a színész játékát? Talán a színészi játéknak nincs meg a maga hatása? Talán nem elég Cserkaszov vagy Ohlopkov, Csirkov vagy Szverdlin játéka önmagában véve?" Hiába gondolják, hogy ez a kérdés halálos csapást mér a montázs koncepciójára! A montázs elve lényegesen szélesebb körű ennél. Hiba volna azt gondolni, hogy a szerkezet "vágásmentes", ha a színész végigjátszik egy jelenetet és a rendező nem bontja plánokra. Szó sincs róla!

Ilyenkor a montázst másban kell keresnünk, mégpedig ...a színész játékában. A továbbiakban még beszélünk róla, mennyire "montázsszerű" a színész "belső" technikájának elve. Most inkább átadjuk a szót a színpad és a film egyik legnagyobb művészének, Georges Arlessnek. Önéletrajzában ezeket írja.

"... Mindig azt hittem, hogy filmen harsányan kell játszani, de később rájöttem, hogy a színpadról a filmműterembe lépő színész legfontosabb teendője a mértéktartás. Az önkorlátozás és az utalások művészete a mozivásznon legjobban az utánozhatatlan Charlie Chaplin játékában figyelhető meg..."

A hangsúlyozott ábrázolással (a harsány stílussal) Arless az önkorlátozást állítja szembe, az önkorlátozást, méghozzá úgy, hogy az utalásig egyszerűsíti le a cselekményt. Nemcsak a cselekmény harsány ábrázolását veti el, hanem a cselekmény ábrázolását általában is. Helyette az utalást ajánlja. De mi az "utalás", ha nem a cselekmény egyik eleme, részlete, a cselekmény olyan "premier plánja", amely a többi plánnal egybeillesztve meghatározza a cselekmény egy teljes részletét? Így tehát Arless szerint az összefogott, hatásos játékrészlet az ehhez hasonló, meghatározó jellegű premier plánok sorozata; összefonódva megjeleníti előttünk a játék tartalmát és nemcsak egyszerűen ábrázolják ezt a tartalmat. Ennek megfelelően a színész játéka - módszertől függően - lehet egysíkúan ábrázoló, vagy pedig valóban megjelenítő erejű. Ha csak egyetlenegy pontról vették is fel, a játék - megfelelő esetben - egyedül is "montázsszerű" lesz.

A felhozott példákról elmondhatjuk, hogy a második példa (Október) nem a montázs szokványos példája, az első pedig (Maupassant) csak azt az esetet illusztrálja, amikor egy és ugyanazon tárgyakat különböző pontból és távolságból nézünk.

Nézzünk egy másik példát, amely már tipikus a filmművészetre nézve, és amelyben már nem egy egyedi tárgyról van szó, hanem egy egész jelenség megjelenítéséről, amely a már említett módon történik.

Példánk nagyszerű "montázslista". Az elszigetelt részletek és ábrázolások tömegéből érzékelhetően bontakozik ki előttünk a megjelenített kép. A példa már csak azért is érdekes, mert nem befejezett irodalmi műről van szó, hanem egy nagy művészi feljegyzésről, amelyben önmaga számára kívánta lerögzíteni, hogy él benne a "vízözön" képe.

Az említett "montázslista" Leonardo da Vinci feljegyzése arról, hogyan kell ábrázolni a vízözönt a festészetben. Azért választom ki éppen ezt a részletet, mert rendkívül világosan érzékelteti a vízözön auditív és vizuális képét, ami meglehetősen meglepő, de ugyanakkor szemléletes és hatásos is.

"...Sötétnek és felhősnek látszott a lég, különböző szélrohamok verdesték szüntelenül esőktől ziláltan és jégveréssel elegyedve. Majd ide, majd oda hordták a kiszaggatott növények rengeteg ágát, gallyát, összekeveredve a levelek határtalan tömegével.

Ott látszottak körben az ősi fák kitépve és kivonszolva a szelek dühe által.

Látszottak az omladozó hegyek, melyeket már rég lecsupaszított vizeik folyama, amint most rázúdultak magukra a folyókra és elzárták előlük völgyeiket, mire azok visszahömpölyögve elárasztottak és víz alá merítettek tengernyi földet lakosaival együtt.

Láthattad volna sok hegy csúcsún az összesereglett állatok különböző nemeit nagy rettegésben, amint háziállatokként megférnek a menekülő emberekkel, asszonyokkal és azok gyermekeivel.

A vízzel borított mezők hullámai majdnem teljesen beborítva asztalokkal, ágyakkal, csónakokkal s más mindenféle holmival, amelyet a szükség és halálfélelem tákolt össze.

Rajtuk összevissza nők és férfiak és kisgyermekek, jajveszékelés és sírás közepette, rettegve a szelek dühétől, melyek iszonyú rohamaikkal fenekestül felforgatták a vizeket a belefulladt holttestekkel együtt: nem volt olyan holmi, mely - ha könnyebb volt a víznél - ne volna elborítva a legkülönfélébb állatokkal, melyek békésen együtt voltak a rettegő gyülekezetben, s láthattál köztük farkast, rókát, kígyót, s mindenféle fajzatot, a haláltól menekültében.

A hullámok együttesen, szaggatva ostromolták partjaikat, a mindenféle vízbe fulladt hulla nekiütődött, s így pusztította az életét azoknak, akikben még volt.

Láthattál volna jó néhány embercsoportot, amint fegyveres kézzel védelmezi a még megmaradt szárazföldeket az oroszlánoktól, farkasoktól, ragadozó állatoktól, melyek ott kerestek menedéket.

Ó, mennyi iszonyú zajgás hallatszott a sötét légen át, amint végigcsattantak rajta a mennykövek és a belőlük kihajított villámok dühe rombolva tört előre, lesújtva azt, aki rohamuknak ellenszegült!

Ó, hány embert láthattál volna, amint saját kezével fogta be fülét, hogy meneküljön a roppant harsogástól, melyet a sötét légen keresztül a széllel kevert zivatar, a dörgő mennybolt és a villámok dühe csapott!

Egyesek nem érték be azzal, hogy becsukják szemüket, de egyik kezüket a másik felé szorítva, még jobban betakarták, hogy ne lássák a kegyetlen gyötrelmet, melyet az isten haragja rábocsátott az emberi nemre.

Ó, micsoda jajveszékelés, hányan dobták le magukat rettegésükben a szirtekről! A nagy tölgyek roppant ágait emberekkel együtt sodorta tova a tomboló vihar dühe a légen keresztül.

Mennyi volt a felfordult bárka, mennyi az épen maradt és mennyi darabokban! Mindegyiken emberek, akik megmenekülésükön kínlódtak fájdalmas taglejtés és mozdulatok kíséretében, a rémületes halál előérzetében.

Mások reménytelen mozdulatokkal dobták el az életet kétségbeesésükben, ekkora szenvedést nem bírván elviselni: egyesek ledobták magukat magas sziklákról, mások saját kezükkel fojtogatták torkukat, néhányan megragadták magzataikat és nagy csattanással a földön zúzták össze őket; ki a saját fegyverével szúrt sebbel ölte meg magát, ki letérdelt s úgy ajánlotta magát Istennek.

Ó, hány anya siratta vízbe fúlt fiait, ölében tartva őket s fölemelt karjait az ég felé tárva! Hangja, mellyel az istennek haragját vádolta, merő üvöltés!

Mások összekulcsolt kezüket és egybefonódott ujjaikat mardosták véres harapással és mellükkel térdükre roskadtak a végtelen és elviselhetetlen fájdalom miatt.

Látni lehetett az állatok csordáit, a lovakat, ökröket, kecskéket, juhokat; már körülvette őket a víz, és mint valami szigeten, ott rekedtek a magas hegyek csúcsain, egészen összebújva.

Amelyek a középen voltak, kimásztak és a többi hátán járkáltak nagy civódások közepette. Sokan élelem híján pusztultak el.

És már a madarak az emberekre és a többi állatra telepedtek, mivel nem találtak több szabad helyet, melyet még nem foglaltak el az élőlények.

Már az éhség is, a halál szolgálója, az állatok nagy részének kioltotta az életét, amikor a hullák megkönnyebbedvén fölemelkedtek a mélységes vizek fenekéről és feljöttek a felszínre. A tomboló hullámok közt egyik a másikhoz ütődött, és mint levegővel teli labdák hátraperdültek összeütközésük pontjától. A madarak pedig a holtakból csináltak maguknak talapzatot.

Mindezen átok fölött a levegő sötét felhőkkel bevonva, az ég dühödt nyilai kígyózva hasogatnak s hol itt, hol ott villannak fel a homály sűrűjében ..." (Leonardo da Vinci: Válogatott írások, Budapest, 1953, Kardos Tibor fordítása)

Az idézett részlet nem költemény vagy irodalmi vázlat. Peladant, Leonardo da Vinci Értekezés a festészetről című művének francia kiadója ezt a leírást egy el nem készült kép tervezetének tekinti, amely "a természeti erők elleni harc fölülmúlhatatlan remekműve" lett volna. A leírás nem kaotikus, és inkább az "időbeli", mint a térbeli művészetekre jellemző.

Nem elemezzük e nagyszerű "montázslista" szerkezetét, csupán arra hívjuk fel a figyelmet, hogy a leírás teljesen meghatározott mozgást követ, s a mozgás iránya egyáltalán nem véletlen. A mozgás meghatározott rendben halad, és utána fordított rendben - szigorúan követve az első részt - visszakanyarodik a kezdő jelenségekhez. Az ég leírásával kezdődik és ugyanezzel záródik a kép. A középen embercsoport; az égtől az emberekig és vissza az állatok leírása közvetíti a jelenetet. A legkiemeltebb részletek (premier plánok) a középen, a leírás csúcspontján fordulnak elő (ujjaikat mardosták véres harapással stb.). Világosan kivehetők a montázskompozíció tipikus elemei.

Az egyes jelenetek "képen belüli" tartalmát a cselekmény növekvő intenzitása emeli.

Vizsgáljuk meg azt, amit az "állatok témájának" nevezhetnénk: az állatok menekülnek; a hullámok elsodorják őket; vízbe fulladnak; állatok küzdenek emberekkel; állatok harcolnak egymás ellen; a megfulladt állatok tetemei összeütköznek. Vagy nézzük a szárazföld fokozatos eltűnését az emberek, állatok és madarak lába alól; a helyzet azon a ponton tetőződik, amikor a madarak az emberekre és az állatokra kénytelenek rászállni, mert már nem találnak egyetlen szabad talpalatnyi földet, vagy faágat sem. Leonardo da Vinci feljegyzéseinek e része megint csak arra hívja fel figyelmünket, hogy a részletek egy síkban való elhelyezése is megköveteli, hogy a szem - szigorú kompozíciós rendben - egymás után szemlélje a jelenséget. Itt a mozgás természetesen nem olyan kifejezett, mint a filmművészetben, ahol a szem nem láthatja másként a részletek sorrendjét, mint ahogyan a vágó összeállította.

Az azonban kétségtelen, hogy Leonardo da Vinci nemcsak a részleteket kívánja fokozatosan felsorolni, hanem fel is vázolja a jövendőbeli mozgás irányát a vászon felületén. Ragyogó példát látunk itt arra, hogy a mozdulatlan kép részletei statikusnak látszó, egyidejű "együttlétében" pontosan ugyanazt a montázst, a részletek összerakásának ugyanazt a szigorú következetességét találhatjuk, mint az időbeli művészetekben.

A montázsnak akkor van realista rendeltetése, ha az egyes részletek összeállítása az általánost, a téma szintézisét, vagyis a témát magában foglaló megjelenítést nyújtja

Ha most áttérünk az alkotás folyamatára, az alábbiakat figyelhetjük meg. A szerző belső látása, érzékelése előtt egy megjelenített kép lebeg, amely emocionálisan testesíti meg a témát. S az a feladata, hogy ezt a képet két-három olyan részlet ábrázolásra bontsa, amelyek összeállítva együttesen felidézik a néző tudatában és érzéseiben az általános képet, amely eredetileg a szerző előtt lebegett.

Beszélek általában az egész mű megjelenítéséről és az egyes jelenetek megjelenítéséről. Hasonló joggal és hasonló értelemben beszélhetünk a színész megjelenítő munkájáról is.

A színész feladata ugyanilyen - a jellem vagy a cselekvés egy-két vonásával érzékeltetnie kell azokat az alapvető elemeket, amelyek együttesen megteremtik az író, a rendező és a színész által elképzelt egységes megjelenítést.

De hát mi is a hasonló módszer legfigyelemreméltóbb vonása? Mindenekelőtt dinamikus jellege. Az a tény, hogy a kívánt megjelenítés nem magától adódik, hanem keletkezik, születik. Az író, a rendező, a színész által elképzelt megjelenített kép, amely az egyes ábrázolási elemeken keresztül jut kifejezésre, a néző észlelésében újra és végleg összeáll. Márpedig ez minden színész végső célja, végső alkotói törekvése.

Szépen ír erről Gorkij, Fegyinhez intézett levelében.

"Ön azt mondja: gyötri a kérdés: 'hogyan írjon'? Huszonöt éve figyelem, mennyire gyötri ez a kérdés az embereket... Igen, igen, ez komoly kérdés. Én is gyötrődtem, gyötrődöm és gyötrődni fogok napjaim végezetéig. Én azonban így fogalmaznám meg a kérdést: hogyan kell írnunk, hogy az ember, bármilyen legyen is, a róla szóló elbeszélés oldalain fizikailag is érzékelhető létének azt az erejét, félig fantasztikus realitásának azt a hitelességét mutassa, mint ahogyan én látom és érzékelem őt. Számomra ez a kérdés nyitja, itt rejlik a titok..." (A Literaturnaja Gazeta 1939. március 26. száma alapján idézve.)

A montázs elősegíti e feladat megoldását. A montázs ereje abban rejlik, hogy a néző érzelme és értelme hozzátartozik az alkotás folyamatához. A nézőt arra késztetik, hogy végigjárja az alkotásnak ugyanazt az útját, amelyet a művész már végigjárt. A néző nemcsak látja a mű ábrázolandó elemeit, hanem a szerzőhöz hasonlóan át is éli a megjelenítés keletkezésének és kialakulásának dinamikus folyamatát. S nyilvánvalóan éppen ez az, amivel a legtökéletesebben közvetíthetjük a nézőnek a szerző észlelését és elképzelését, "a fizikailag érzékelhető lét erejével", amellyel az alkotómunka és az alkotói látás pillanataiban a művész előtt állt.

Emlékeztetünk arra, hogyan határozta meg Marx a helyes kutatás útját.

"Az igazsághoz hozzátartozik nemcsak az eredmény, hanem az út is. Az igazság vizsgálatának magának is igaznak kell lennie, az igaz vizsgálat a kibontakozott igazság, melynek szétszórt részei az eredményben egyesülnek." (Karl Marx és Friedrich Engels Művei, Kossuth, Budapest, 1957, I. k.)

E módszer erejének az is egyik titka, hogy a nézőt olyan alkotási folyamatba vonjuk be, amelyben a szerző egyénisége nemcsak hogy nem nyomja el a néző egyéniségét, hanem teljes mértékben kibontakoztatja és összeolvasztja az alkotó elképzelésével ugyanúgy, ahogyan a nagy színész egyénisége is összeolvad a nagy színműíró egyéniségével a klasszikus színpadi alakok megteremtésében. Valóban, minden néző, egyéniségének megfelelően, a maga módján, a saját tapasztalataira támaszkodva, fantáziájából és asszociációjának szövevényéből merítve, jellemének, erkölcsének és társadalmi hovatartozásának megfelelően formálja ki magában a képet a szerző által felvázolt, pontos irányt mutató ábrázolások alapján, amelyek egyenesen elvezetik a nézőt a téma megértéséhez és átéléséhez. Ez ugyanaz a megjelenített kép, amelyet a szerző elképzelt és megalkotott, de létrehozásában szerepet játszik a néző alkotó tette is.

Talán semmi sem lehet pontosabb és világosabb Leonardo da Vinci "montázslistájánál", amelyben szinte tudományos alapossággal írja le a Vízözön részleteit. És mégis a felsorolt és szembeállított részletek általános volta ellenére, az olvasóban teljesen egyéni és sajátos "képek" alakulnak ki. Ezek a képek éppen annyira hasonlóak, és éppen annyira különbözőek, mint pl. Hamlet és Lear király szerepe, amelyet különböző korok és országok különböző színészei különféleképpen adnak elő.

Maupassant minden olvasója számára azonos montázsszerű felépítésében közvetíti az óraütéseket. Tudja, hogy éppen ez a felépítés az, amely nem csupán az éjfél tényét illusztrálja az olvasó érzékelésében, hanem felidézi az időpont jelentőségét is. Mindegyik néző azonos óraütést hall, de mindegyik nézőben sajátos kép, sajátos elképzelés keletkezik az éjfélről és jelentőségéről. Minden elképzelés egyéni, egymástól eltérő, de mégis tematikailag egységes. S az éjfél ilyen megjelenítése minden egyes olvasó és néző számára egyidejűleg szerzői megjelenítés, de ugyanakkor saját, élő, hozzá közelálló, "intim" megjelenítés is.

A szerző által kigondolt kép fokozatosan összefonódik a néző által teremtett képpel... Az én képemmé válik, amely bennem, a nézőben születik meg és alakul ki. Alkotás ez, nemcsak a szerző, hanem az alkotó néző számára is.

Bevezetőben különbséget tettünk az indulati elbeszélés és a tények protokolláris, logikus kifejtése között.

Az előbbi példákban a protokolláris leírás (beszámoló tudósítás) nem adott volna montázsszerű felépítést. Ebben az esetben Leonardo da Vinci nem vette volna figyelembe az egyes plánokat, amelyek az elképzelt festményen a szemlélőt irányították volna. Az Október című filmben csupán az óra mozdulatlan számlapja jelezte volna az Ideiglenes Kormány megdöntésének időpontját. Maupassant egyszerűen csak azt tudatta volna az olvasóval, hogy az óra már elütötte az éjfélt. Más szóval, ezek csak tényközlések lettek volna, amelyeket nem emeltek fel a művészet eszközeivel az érzelmi indulatok és ráhatások szférájába. Filmnyelven szólva, csak egy pontból felvett és ábrázolt képek lettek volna. Abban a formában azonban, ahogyan a művészek megalkották őket, már megjelenített képek, amelyeket a montázsszerű felépítés eszközei keltettek életre.

S most már kijelenthetjük, hogy az ábrázolás elvével szemben a montázs elve készteti alkotásra a nézőt, és így jön létre a nézőben az a hatalmas erejű, belső művészi indulat, amely megkülönbözteti az emocionális alkotást az egyszerű tényrögzítő (tudósító) elbeszélés informatív logikájától.

Azt is megállapíthatjuk, hogy a montázs módszere a filmben csupán a montázs általános elvének egyik alkalmazási lehetősége, és a montázs elve ebből a szempontból jóval többet mutat filmszalagrészek összeragasztásánál.

A legjobb irodalmi alkotásokban gyakran találunk szigorúan kiválasztott sorokat, amelyeket a szerző a szükséges minimumra, két-három lakonikus részletre korlátozott. (...)

(Kőrösi József fordítása)

A győzelem megszületett, most meg kellett érteni a lényegét. Nemigen dolgoztam vágóasztalnál. A filmgyártásnak ebben az ágában még csecsemő vagyok. De a montázsdarabok átértelmezhető összeillesztésével már volt dolgom. Ebben van gyakorlati tapasztalatom.

A némafilm idején egy rendező filmet készített Szergej Tretyakov forgatókönyve alapján. A film patetikus volt és szép, tele egzotikummal. Nem akarom megnevezni a rendezőt, nálunk is van "orvosi titoktartás". A filmet nem mutatták be. A rendezőnek-operatőrnek pedig akinek ez volt az első filmje, azt mondták, hogy soha többé nem fog a filmnél dolgozni. Én azt javasoltam, hogy vágjuk át a filmet. A javaslatot elutasították. Akkor azt ajánlottam, átvágom én a filmet ingyen és pótfelvételek nélkül. Ezt megengedték. Csakhogy én tudtam egy titkot, melyet még Gorkij tárt föl nekem valamikor: nem lehet pihenőterecskék nélkül lépcsőt építeni. Nem lehet olyan drámát csinálni, mely csupa lélekmarcangoló jelenetből áll - az embernek pihenésre van szüksége az élmény átéléséhez. Nem lehet olyan komédiát csinálni,amelyben az emberek megállás nélkül nevetnek, mert a nevetés elnyomja a következő komikus epizód expozícióját, sőt, az egész epizódot; a nevetést elfojtja a nevetés.

Megtanácskoztam a dolgot a rendezővel, és azt javasoltam: keressen olyan korábban készített szalagokat, amelyeken a jelmezek, a tájak hasonlóak az ő filmjének anyagához, aztán szabdaljuk fel a filmjét, és toldjunk be vagy háromszáz métert, amelyben az égvilágon semmi sem történik.

A filmet elfogadták, díjat nyert, a rendezőt megdicsérték. Utóbb készített még egy sor ragyogó filmet. Azt az első filmjét is jól forgatta le, de helytelenül montírozta: az hiányzott, hogy az újszülöttet megmosdassák és megtörölgessék.

A montázs fogalma roppant képlékeny, és akár a végtelenségig lehetne tágítani. Ez a fogalom bonyolult, mert az élet észlelésének sajátosságain alapul.

Nem mindent érzékelünk egyforma erővel a filmen. A legerősebb hatása a hős megjelenésének és eltávozásának van. Jelenléte a vásznon gyengébb emocionális hatású.

Leginkább az újat vesszük észre, főképp, ha a motívum később továbbfejlesztve ismét előkerül.

Eizenstein a következőképpen montírozott: az alak először egy pillanatra bukkan fel, megnevezés, jellemzés nélkül; később, de nem közvetlenül az első felvillanás után egy epizód erejéig szerepel; ezután már feltárt anyagként lehet bánni vele, mert a néző tudja, hogyan kell értékelni a megjelenő figurát.

Az emberi tapasztalat sokszínű és változékony.

Eizenstein montázsmódszere a szovjet filmművészek rövid, de tehetségben bővelkedő kísérleteiből nőtt ki. A régi orosz filmek elveszítették értelmüket a néző számára, mert megváltoztak a körülmények, megváltozott a néző, megváltozott a viszonya ahhoz, amit lát.

Larisza Rejszner mesélte egyszer, hogyan nézték Afganisztánban az amerikai filmeket. A vetítést mesélő kommentálta. A szöveg a zongorakíséretet helyettesítette. A kommentátor ilyeneket mondott: íme, itt vannak az európaiak, csupa nevetséges és rossz ember; az asszonyok megcsalják férjüket, a férfiaknak csak a pénzen jár az eszük, mint hűtlen barátok. Pergett a film, melyet a hang, a hozzáfűzött szöveg ily módon átértelmezett, átmontírozott, újramontírozott.

Az amerikai filmeket, melyeket annak idején kaptunk, jelentéktelen mértékben vágtunk csak át, de ügyesen és vidáman. Egyet-mást kivágtunk, kicseréltünk néhány feliratot, mert a mi nézőközönségünk másképp érzett, mint az amerikai.

Láttam néhány Shakespeare-előadást Oszétiában. A Lear király nagy sikert aratott: megsértenek benne egy öregembert. Az Othello óriási sikert aratott: egy nagy hadvezért ér sérelem benne, aki rossz környezetbe került, nem értette Velence életét, egyszerűbben és becsületesebben gondolkodott, és nem fogta fel az árulást. Osztrovszkij Viharja a legcsekélyebb érdeklődést se keltette, megbukott; a nézők szemében Kabanyiha lett a főhős: az asszony mindent tudott, ha hallgattak volna rá, Katyerina nem csalta volna meg a férjét, és nem pusztul el. A Hamletnek Indiában nem volt sikere, mert ott azt tartják, hogy a fivér közelebbi rokon a férjnél, a fivér a legdrágább ember a földön. Hamlet pedig megöli Laertest. Ophelia nem maradhat Hamlet társa, bosszút kell állni rajta. Laesternek igaza van: megölték az apját, és elcsábították a húgát. Ezért ő lett a főhős. A darab jelentése átalakult.

A montázs mindenekelőtt a mű értelmének kiemelése.

A béka elsősorban azt látja, amire a táplálkozásához szüksége van, vagyis mindenféle apró tárgyak mozgását maga körül, olyan távolságban, amilyet egyetlen ugrással le tud küzdeni.

Voltak kis gyerekeim. Akármilyen mélyen aludtam is, ha valamelyikük felsírt, felébredtem, és minden alkalommal azt láttam, hogy a feleségem már előbb felébredt. Olyan utcában laktunk akkoriban, melyen teherautók és súlyos igáslovak közlekedtek, abban az időben az utcák kockakővel voltak kirakva, a kocsik kerekét pedig vasabroncs védte.

Az ember montázsszerűen látja a világot, vagyis azt emeljük ki a világból, amire szükségünk van, azt, amire rá vagyunk hangolva. A többi háttérbe szorul. Természetesen látjuk az utcát, különben autó alá kerülnénk, vagy nekimennénk a járókelőknek. De az utca a megismerés egy másik síkján helyezkedik el. A róla szerzett benyomások véletlen okokból vagy akarati erőfeszítés hatására élesebbé válhatnak, ilyenkor az utca életének mozzanatait premier plánban, közelről látva érzékeljük.

Így kormányozzuk önmagunkat az élet megszakítatlan folytonosságában. A festészetben, építészetben, a színházban, irodalomban a néző vagy olvasó figyelmét kell kormányozni. Ugyanezt kell tenni a moziban is.

A művészet világa a való világ képére és hasonlatosságára van teremtve, de úgy viszonyul hozzá, mint matematika a fizikához.

A filmmontázs elmélete is fokozatosan alakult ki. Nálunk Szovjet-Oroszországban született meg, noha a vágást és ragasztást Amerikában már előttünk is használták. Már szó volt róla, hogy a tárgyak egymást váltó bemutatását Griffith is alkalmazta az üldözéses jelenetekben. Látni kellett azt is, aki menekül, és azt is, aki üldözi; vagy be kellett mutatni a hőst, aki halálos veszedelembe került, és a segítséget is, mely valahol késlekedik. Ez bizonyos feszültséget hozott létre.

A montázs a Szovjetunióban a vágók tapasztalata nyomán fejlődött tovább. A Vasziljev testvérek, a Csapajev alkotói filmgyári dolgozók, filmipari munkások voltak, olyan emberek, akik nem számítottak alkotó munkatársaknak. Változatos életű, sokat látott, művelt emberek voltak. A vágóasztal mellett dolgoztak, és tevékenykedtek a szakszervezetben is. Filmgyári emberek voltak. A tulajdon kezükkel végigtapogatták az egész külföldi és orosz filmművészetet. Betéve ismerték Eizenstein minden képkockáját. Szerették őt, mint idősebb barátjukat. Ezért tudták megalkotni a Csapajevet, ezért tudták alávetni a montázst a dramaturgiának, oly módon, hogy önálló gondolati megoldású epizódokra bontották a cselekményt. Eizenstein szerencsés tanítványai voltak.

Maga Szergej Mihajlovics más úton járt. Úgy haladt előre, mint aki mély hóban tapos utat. Otthagyta a színházat, ahol megteremtette az attrakciós montázst. Készített egy kurta kis filmszalagot a parodisztikus drámai előadáshoz, és ebben megismételte az üldözéses jelenetek filmtrükkjeit. Hasonlóképpen tett Kulesov is, akinek első, Mister West különös kalandjai a bolsevikok országában című filmje arról szól, hogy egy jenki, cowboy szolgája kíséretében megérkezik Moszkvába, nem ért semmit, és az amerikai filmkomédiák fordulatai szerint viselkedik.

A legnagyobb alkotói sikerek nemegyszer az utánzás, az idegen struktúrák elsajátítása, szerkezetük átalakítása révén jönnek létre.

A kitűnő magyar teoretikus, Balázs Béla írt egy cikket a Patyomkin páncélosról. Kiemelte benne Tissze munkáját, s ebben tökéletesen igaza volt. Eduard Tissze Eizenstein szerzőtársa, ő a rendező szeme. Sok rendezőnk - Kalatozov, Uruszevszkij, Iljenko - operatőrként kezdte. Mások előbb festők, szobrászok, olykor színészek, mérnökök voltak. Eizenstein előbb építész, teoretikus és művészettörténész volt.

Eizenstein cikkben válaszolt Balázs Béla írására. A cikk címe: Béla megfeledkezik az ollóról. Ez az elméleti jelentőségű cikk arról szól, mi a film specifikuma.

Eizenstein cikke heves hangulatú. A film jövőjéről vitatkozik. S a jövőt Eizenstein másképp látta.

Íme, mit mond Eizenstein:

"Amerika a montázst mint új lételemet, új lehetőséget nem értette meg.

Amerika eleme a becsületes elbeszélő módszer, nem 'építi ki' a maga montázs jellegű 'képiségét', hanem becsületesen megmutatja, mi történik."

Eizenstein arról beszél, hogy a film most lép be fejlődése "második irodalmi periódusába". Ez a fázis: közeledés a nyelv szimbolikájához. A beszéd szimbolikájához. A beszédéhez, mely szimbolikus (vagyis nem szó szerinti) jelentést, "jelképességet" kölcsönöz a tökéletesen konkrét anyagi megnevezésnek, "a szó szerinti értelmezéstől független, kontextusban történő összekapcsolódás, vagyis megint csak egyfajta montázs révén".

Vizsgáljuk meg a filmet! A film képkockákból áll, ezek pedig fényképek. A kutya ezeken egy konkrét kutya, a tehén konkrét tehén, egy bizonyos meghatározott tehén.

Az irodalomban a szót jelzőkkel, leírással tesszük konkrétabbá, vagyis az általánostól haladunk az egyes felé.

A filmen egyedi dolgokat mutatunk, és úgy képezünk az egyediből általánosat, hogy beépítjük a montázsegységbe.

A filmen az ábrázolás egyediségét kell leküzdenünk.

Az irodalomban a jelentés általánosságát kell leküzdeni. Ezért az, amit - egyfelől - irodalmi képnek, másfelől amit a filmben montázsnak - konkrét szembeállításnak - neveznek, két merőben különböző jelenség.

A film lényegét tekintve ellentétes az irodalommal, és az irodalmi formák átvitele a filmbe voltaképpen az új formák építése.

Úgy vélem, Eizenstein mást és többet tett, mint amit önmagáról állít.

Szergej Mihajlovics következő cikke válasz Kulesov egy cikkére. A címe: A kép mögött, és 1929-ben jelent meg. Ebben az írásban a Patyomkin alkotója megtagadja Kulesovot. A későbbiekben majd annál magasabbra fogja értékelni őt.

Szergej Mihajlovics eleinte elutasította Vertov munkáit is, olyan vonásokkal ruházta fel őket, amelyek Vertovnak nem filmjeire, hanem elméletére voltak jellemzőek. Vertov elmélete tagadta a művészetet általában. Eizenstein Vertovval vitatkozva a Sztrájk ürügyén kimondja, hogy a Sztrájkban a legfontosabb nem a művészet tagadása, hanem az új művészet. Kimutatta, hogy az új művészet felhasználja a dokumentumfilm némely elvét.

Az orosz irodalom Belinszkij korában Turgenyev följegyzéseivel kezdődött. Dosztojevszkij pedig a Feljegyzések a holtak házából című regényében (melynek műfaját maga határozta így meg) régi fogásokkal él: ilyen a "talált" kézirat, melyet a "holtak házának" egykori lakója írt, a dokumentális jelleg, a dokumentumszerűség hangsúlyozása. Az újabb kiadásban már valóságos bírói hibákról írt, vagyis pontosan dokumentált.

1929-ben Eizenstein olyasmit állít, amit korábban tagadott. Elfogadja Vertov álláspontját, de új tartalommal tölti meg. Vertov, aki tagadta a színészi játék létjogosultságát, apró montázsdarabkákból állította össze a cselekményt. Eizenstein jellegzetes típusokkal dolgozik, és e figurákkal, valamint a snittek szembeállításával újfajta játékot hoz létre, melyet "átmenet nélküli" játéknak nevez. E játékmód elemzése során azonban felhasználja a keleti, konkrétan a japán színház tapasztalatait is.

Adva van tehát egyfelől a dokumentális filmanyag felhasználása, másfelől más népek évszázados színházi kultúrájában gyökerező tradícióinak felhasználása.

A legfontosabb kérdésben Eizensteinnek igaza van. Már amikor a fényképész felállítja gépét, és meghatározza a képkivágást, már az is - jó vagy rossz - művészi tett, megnyilvánul benne a művész szándéka, vezethet ugyan igen gyatra eredményre is, mégsem a természettel van már dolgunk a maga eredeti és megszakítás nélküli formájában.

Eizenstein ezt már a Patyomkin páncélos és a Régi és új tapasztalatai alapján mondotta.

A montázs fogalmának elemzését Eizenstein különféle cikkeiben az teszi nehézzé, hogy a "montázs" szón különböző időpontokban mást és mást kell érteni.

Az attrakciós montázs című cikk címében a szavak egyetlen terminusban egyesülnek.

A szerző azt a megjegyzést fűzi hozzá, hogy ezt a terminust "először használja".

Az írásban a "montázs" szó emelődött ki. Az "attrakció" szó az emóció^[123] fogalmát helyettesíti benne. A továbbiakban a montázs a cselekvésekkel vagy a plasztikus eszközökkel kifejezett fogalmakkal kapcsolódik össze.

A helyzet vagy szó komikus formában megvalósult, és nyomban le is zárult. Minden attrakciónak megvolt a maga belsőleg megoldott parodikus értelmű montázsa. Így például a hősnő egyszerre három férfival kötött házasságot, és a szertartást egy molla végezte. A paródiát az jelentette, hogy a bonyodalom moszkvai és köznapin életszerű volt, a megoldás viszont egy másik egyház szertartását parodizálta. Itt egy egész sor szót helyettesít a gesztus. Minden attrakció ellentmondott a következőknek, legalábbis ütközött vele.

Ily módon ezekben az attrakciókban érvényre jutott: a) a parodikus jelleg, vagyis egyfajta belső ellentmondás, b) eme ellentmondás fölfedésének váratlansága.

Eizenstein a "gépkocsi montírozásából", összeszereléséből eredeztette a "montázs" szót, csakhogy a szerelés során nem szabad összekeverni a darabokat, és szem elől téveszteni a gép jellegét. Ez a célszerűség "montázsa". Más a helyzet az attrakciós montázs esetében.

Ennek célja megtörni a drámai mű cselekményes felépítését, és a részlet belsejére irányítani a figyelmet.

Mint tudjuk, a művészet bizonyos jelenségei véget érnek, vagy éppen hogy megújulnak szomszédjuk megújító hatásától.

Eizenstein montázsa parodizálta Kulesov montázsmódszerét, és tagadta Vertovét, aki a filmhíradónál kezdte. A felfogások összeolvadása még hátra volt.

(Soproni András fordítása)

1928-ban a némafilm fejlődésének tetőpontján állt. Azoknak a kétségbeesése, akik kénytelenek voltak a képek e tökéletes birodalmának széthullását végignézni, ha utólag nem is igazolódott, teljesen érthető volt. Az akkori esztétikai felfogás jegyében ugyanis a filmművészetet elválaszthatatlannak hitték a csend "finom feszélyezettségétől", s attól féltek, hogy ezt a hangosfilm realizmusa csak értelmetlen zűrzavarrá változtatja át.

Ma azonban, amikor a hang alkalmazása már kellőképp bebizonyította, hogy nem a film Ószövetségének megdöntésére, hanem annak beteljesítésére jött világra, itt volna az ideje, hogy megkérdezzük, vajon az 1928-30-as évek valóban egy új filmművészet megszületését jelentik-e? A képszerkesztés szempontjából vizsgálva a kérdést, kiderül, hogy a néma- és hangosfilm története között egyáltalán nincs olyan nagy szakadék, amint ezt az első pillanatban gondolni lehetne. Ezzel szemben bizonyos rokon vonásokat fedezhetünk fel az 1925-ös és az 1935-ös évek, különösen pedig az 1940 és 1950 közötti évtized egyes rendezőinek, így például Erich von Stroheim és Jean Renoir vagy Orson Welles, Carl Theodor Dreyer és Robert Bresson munkássága között. Az ilyen, többé-kevésbé nyilvánvaló rokonságok mindenekelőtt azt bizonyítják, hogy nem lesz nehéz hidat vernünk az 1930-as évek szakadéka fölé, s hogy a némafilm egyes értékes vonásai a hangosfilmben is továbbélnek, még inkább pedig azt, hogy nem annyira a "némá"-t és a "hangos"-t kell egymással szembeállítanunk, hanem az egyikben is, a másikban is a filmi kifejezésmód alapvetően eltérő felfogásait és a stílusváltozásokat.

Nem feledkezve meg arról, hogy a jelen tanulmány terjedelme bizonyos kritikai relativitásra kényszerít, és hogy a következő felosztás inkább csak a munkahipotézis, mint az objektív valóság igényével léphet fel, a film 1920 és 1940 közötti történetében két nagy; egymással ellentétes irányt különböztetünk meg: az egyikbe azokat a rendezőket sorolhatjuk, akik a képben hisznek, a másikba pedig azokat, akik a valóságban.

Képen nagy általánosítással értem mindazt, amit a bemutatott dologhoz hozzá lehet tenni, hogy az a vászon már mint ábrázolás jelenjen meg. Ez a hozzáadás sokféle lehet, valamennyi megnyilvánulását azonban két csoportra vezethetjük vissza, az egyik lényegében véve a kép plasztikája, a másik pedig a montázs különböző formáinak csoportja (ami nem más, mint a képek időrendi szervezése). Plasztikán a díszlet, illetve a környezet stílusát, a maszkírozás módját értjük, bizonyos mértékig azonban a játék stílusa is idetartozik, továbbá természetesen a világítás és a képszerkesztést befejező vágás is. Ami köztudomásúan főleg a Griffith remekműveiben megszületett montázst illeti, erről André Malraux azt írja A film lélektanában, hogy ez tette művészetté a filmet, ez különbözteti meg az egyszerű mozgóképtől, egyszóval ez teremtette meg a film nyelvét.

A montázs alkalmazása "láthatatlan" is lehet, az esetek többségében ezt tapasztalhatjuk a háború előtti klasszikus amerikai filmeknél. A kép felparcellázásának csak az a célja, hogy az eseményt a jelenet materiális vagy dramaturgiai sorrendjének megfelelően elemezze. Ezt az elemzést épp a megfelelő sorrend miatt nem érzékeli a néző, ugyanis magától értetődően elfogadja a rendező szempontjait, mert azok vagy a cselekmény helyének rendje, vagy pedig a drámai hangsúly eltolódásán alapulnak.

A "láthatatlan" vágás semlegessége azonban még nem használja fel a montázs alkalmazásának valamennyi lehetőségét. A montázsnak ugyanis háromféle lehetősége van, ezek, a közismert nevűeket használva, a következők: a párhuzamos montázs, a metrikus montázs és az intellektuális montázs. A párhuzamos montázst Griffith két, térben egymástól távol eső, egyidejű jelenet ábrázolása teremtette meg; ez abból áll, hogy két jelenet képei felváltva követik egymást. A száguldó kerékben Abel Gance egy mozdony állandó gyorsulásának illúzióját a gyorsaságot közvetlenül kifejező képek mellőzésével kelti fel (elvégre a kerék egy helyben is mozoghat), amit az egyre rövidebb és rövidebb képek halmozásával tud elérni. Ez a metrikus montázs. Az Eizenstein által feltalált és nem egykönnyen leírható intellektuális montázst pedig nagy vonalakban úgy határozhatnánk meg, hogy az a kép mondanivalóját egy olyan másik kép segítségével erősíti meg, mely nem szükségképp függ össze az első képen ábrázolt eseménnyel; ilyen például a Régi és újban az a megoldás, hogy az üzekedő bika képére egy tűzijáték képe következik. Az intellektuális montázst azonban ilyen szélsőséges formában még a feltalálója is csak ritkán alkalmazta. Elvileg igen közel állnak hozzá az ellipszis, azaz a képkihagyás, a hasonlat és a metafora gyakrabban használt eljárásai is, amilyen például a székre dobott harisnya vagy a kifutó tej (H.-G. Clouzot: Bűnös vagy áldozat?). A három eljárást természetesen kombinálni is szokták.

Valamennyi változat esetében könnyű felismerni a montázs definícióját is megadó közös vonást: egy olyan jelentés megteremtéséről van szó, amelyet a kép objektíve nem tartalmaz, és amelyet csak a képek egymáshoz való viszonyából lehet megérteni. Kulesov híres kísérlete egyébként tökéletesen megvilágítja a montázs lényegét; filmre vette Mozzsukin mosolyát, s e mosoly természete ugyanazon a képen mindig annak megfelelően változott, hogy milyen más kép előzte meg.

Kulesov, Eizenstein vagy Gance montázsai sohasem magát az eseményt mutatták meg, hanem csak utaltak rá. Legtöbb elemüket kétségtelenül abból a valóságból merítették, melyet egyébként ábrázolni akartak, a film jelentésének végső kicsengése azonban inkább ezeknek az elemeknek elrendezésén, mint objektív tartalmukon fordult meg. Az elbeszélés anyaga tehát a kép egyedi valóságtartalmától függetlenül, elsősorban ezeknek az elemeknek az elrendezéséből születik meg (a mosolygó Mozzsukin + halott gyermek = részvét), más szóval egy olyan absztrakt eredmény, melynek egyetlen konkrét eleme sem hordozza magában a kezdeti mozzanatokat. Ezen az alapon a következő képtársítást is el lehet képzelni: fiatal leányok + virágzó almafák = reménység. Végtelen sok ilyen kombinációt lehet alkotni. Valamennyinek közös vonása azonban, hogy a mondanivalót metafora vagy képzettársítás segítségével idézi fel. Így a tulajdonképpeni forgatókönyv, vagyis a történet végleges szóbeli megfogalmazása és a nyers kép közé egy kiegészítő közvetítő állomás, egy esztétikai "transzformátor" iktatódik be. Az esztétikai értelemben vett jelentés nincs benne magában a képben, ez csak árnyéka annak a jelentésnek, amit teljes egészében a montázs juttat el a néző tudatába.

Foglaljuk össze az elmondottakat. A kép plasztikus tartalmával éppúgy, mint a montázs erőforrásaival a filmművészet az ábrázolt eseménysorozat interpretációjára alkalmas kifejezőeszközök egész fegyvertára felett rendelkezik ahhoz, hogy az ábrázolt esemény értelmezését közvetítse a nézőnek. A némafilm utolsó éveiben ezt a fegyvertárat már szinte teljesnek lehetett tekinteni. A szovjet film a montázs elméletének és gyakorlatának végső következtetéseit vonta le, a német iskola pedig a kép plasztikájának (díszlet, világítás) valamennyi lehetőségét kimerítette. A Szovjetunió és Németország mellett természetesen egyéb országokról sem szabad elfeledkeznünk, de akár Franciaországról, akár Svédországról vagy az Egyesült Államokról legyen szó, a film nyelvének mindenütt megvolt az a lehetősége, hogy el tudta mondani azt, amit mondani akart. Ha a filmművészet lényege abban áll, amit a kép plasztikája és a montázs tehet hozzá a közvetlenül adott valósághoz, akkor a némafilm művészetét a maga nemében tökéletes művészetnek nevezhetjük. Mellette a hang már legfeljebb csak alárendelt, kiegészítő szerepet játszhatott, mintegy a vizuális kép ellenpontjaként. A filmművészet így kínálkozó gazdagodása azonban a legjobb esetben is csak csekély lehetett, s már eleve félő volt, hogy alig nyom majd valamit a latban a járulékos valóság ama tehertétele mellett, amit az akkor bevezetett hang jelentett.

*

Az előbbiekben a kép és a montázs kifejezőerejét tartottuk a filmművészet lényegének. Néhány rendező, így Erich von Stroheim, F. M. Murnau vagy R. Flaherty a némafilm korszaka után azonban épp ezt az általánosan elfogadott megállapítást kezdi, ha nem is bevallottan, de mégis nagymértékben vitássá tenni. A montázs ugyanis gyakorlatilag szinte semmilyen szerepet sem játszik filmjeikben, s ha igen, ez a szerep teljesen negatív, és csak a dúsgazdag valóság lehetőségeinek kikerülhetetlen elhatárolására szolgál. A kamera nem láthat meg egyszerre mindent, de amit meg akar látni, abból semmit sem akar elveszíteni. Flahertynél, amikor a fókát vadászó Nanukot fényképezi, Nanuk és az állat közötti viszonyt, a várakozást, a kép szubsztanciáját, igazi tárgyát maga a vadászat időtartama teszi ki. A filmben tehát ez az epizód csak egyetlenegy beállításra szorítkozik. De vajon ez a megoldás nem sokkal inkább magával ragadó-e, mint akármilyen "intellektuális montázs"?

Murnaut viszont kevésbé érdekli az idő, ő a drámai tér valósága felé fordul. A montázs sem a Nosferatuban, sem a Virradatban nem játszik döntő szerepet. Azt hihetnénk viszont, hogy a kép plasztikáját annak expresszív erejére építve használja fel, ez azonban elsietett megállapítás lenne. Murnau képeinek kompozíciója ugyanis egyáltalán nem festői, semmit sem ad hozzá a valósághoz, nem is torzítja azt, épp ellenkezőleg, a valóság mély struktúrájának elemzése, az eredendően létező kapcsolatok megragadására törekszik, és ezeket teszi meg a dráma lényeges elemeivé. Így például amikor a Tabuban egy nagy hajó tűnik fel a vászon bal oldalán, ez teljes mértékben a Végzet szerepét veszi fel, mégpedig úgy, hogy egy pillanatra sem töri meg a film következetesen végigvitt és teljes egészében természetes környezetében megvalósított realizmusát.

A kép kifejező értékének hangsúlyozásától és a montázs bűvészmutatványaitól azonban kétségtelenül Stroheim távolodott el a legmesszebbre. Nála a valóság úgy vall saját magáról, mint amikor a gyanúsított a fáradtságot nem ismerő vizsgálóbíró keresztkérdéseire felel. Rendezői elve a lehető legegyszerűbb: közelről és kíméletlen szemmel nézi a világot, és menthetetlenül leleplezi rútságát, kegyetlenségét. Végső fokon akár egyetlenegy, tetszés szerinti hosszúságú és szélességű képből álló Stroheim-filmet is könnyen el lehetne képzelni.

Az elmondottak nem csak az említett három rendezőt jellemzik. Egészen bizonyosan másoknál is találkozunk a kép kifejező értékének és a montázsnak a háttérbe szorításával. Még Griffithnél is. Ezek a példák talán mégis elegendőek annak a megmutatására, hogy már a némafilm virágkorában is volt olyan film, mely teljes mértékben ellentétét jelentette annak, amit par excellance^[125] filmművészetnek szokás tekinteni, és hogy már olyan nyelvről is beszélhetünk, melynek jelentéstani és mondattani egysége nem a "kép", és amelyben a beállításnak sem az a szerepe, hogy valamit hozzáadjon a valósághoz, hanem az, hogy valamit felfedezzen benne. Az ilyen törekvések számára a némafilm nem is lehetett tökéletes megoldás, mert a valóságot csak annak egyik lényeges eleme nélkül tudta ábrázolni. Az olyan filmek, mint Stroheim Gyilkos aranya vagy Dreyer Jeanne d'Arcja, virtuálisan^[126] már tulajdonképpen hangosfilmnek számítanak. Ha azonban a montázst és a kép plasztikus szerkezetét nem tekintjük a filmnyelv lényeges tartozékának, akkor a hang megjelenése sem látszik többé a hetedik művészet két egymástól gyökeresen különböző jelenségre szétválasztható határvonalának. Egy bizonyosfajta filmművészet valóban halottnak hiheti magát a hangosfilm megjelenésével, ez azonban egyáltalán nem "a" filmművészet volt; az igazi törés egészen más ponton történt, s ez a szakadék a filmnyelv történetének további harmincöt esztendeje alatt is állandóan megmaradt, sőt, tovább mélyült.

*

Miután sikerült a némafilm esztétikai egységét kétségessé tennünk, és miután fejlődésében két, egymással ellentétes tendenciát fedezünk fel, vizsgáljuk meg újra az utolsó húsz esztendő történetét.

1930-tól 1940-ig az egész világon és különösképp Amerikából kiindulva a filmnyelv kifejezőeszközeinek bizonyos közös vonásai kezdenek kialakulni. Hollywoodban öt vagy hat jelentős műfaj emelkedett erősen a többi fölé: az amerikai vígjáték (Becsületből elégtelen), a burleszk (a Marx testvérek), a bűnügyi és gengszterfilm (Sebhelyes ember, A besúgó, a Szökevény vagyok), a pszichológiai és a társadalmi dráma (Mellékutca, Jezabel), a fantasztikus és rémfilm (Ördög az emberben, A láthatatlan ember, Frankenstein), a vadnyugati film, a "western" (Hatosfogat), továbbá a táncos revüfilm (Fred Astaire és Ginger Rogers, a Ziegfeld Follies). A második helyet ebben az időben kétségtelenül a francia film foglalja el, fölényét leginkább a nem egészen szabatosan fekete realizmusnak vagy költői realizmusnak nevezhető irányzat mutatja, amelynek négy legnagyobb rendezője Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné és Julien Duvivier volt. Miután nincs szándékukban minden jó filmet felsorolni, semmi értelme sincs annak, hogy a szovjet, az angol, a német és az olasz filmnél is elidőzzünk, ezek ugyanis a szóban forgó időszakban sokkal jelentéktelenebbek, mint majd a következő tíz évben lesznek. A francia és az amerikai filmgyártás vizsgálata mindenesetre önmagában is elegendő annak megállapítására, hogy a háború előtti hangosfilm már érett és kiegyensúlyozott művészetnek tekinthető.

Ami először is a tartalmi kérdéseket illeti, ekkor jelennek meg azok a határozott szabályokon alapuló nagy műfajok, melyek nemzetközi viszonylatban is széles tömegeket tudtak megmozgatni, s emellett a művelt elitet is érdekelték, feltéve, ha nem tartozott eleve a film ellenségei közé.

Ami pedig a formát illeti, ebben az időben alakulnak ki a fényképezés és a képalkotás tökéletesen tiszta és a mondanivaló teljes értékű visszaadására alkalmas formái, továbbá a kép és a hang teljes összebékülése is megvalósult. Ha ma újra megnézzük például William Wyler Jezabeljét, John Ford Hatosfogatát vagy Marcel Carné Mire megvirradját, az az érzésünk támad, a maga tökéletes egyensúlyát és ideális kifejezési formáját megtalált művészettel állunk szemben, ugyanakkor a drámai és társadalmi mondanivalója is bámulatba ejt bennünket, mert bár ezek talán nem mindig a film eredeti leleményei, az utóbbi mégis olyan nagyságot és művészi erőt kölcsönzött nekik, amelynek megteremtésére egyedül a hetedik művészet volt képes. Röviden, a film ma már a "klasszikus" művészet valamennyi ismérvével rendelkezik.

A háború utáni film eredetisége a meglévő évtizedhez képest elsősorban az egyes nemzeti filmgyártások előretörésében, így főképp az olasz film csodálatos kivirágzásában és a hollywoodi hatástól teljesen megszabadult sajátos angol filmművészet megszületésében nyilvánul meg. Ebből joggal lehet azt a következtetést levonni, hogy az 1940-1950 közötti évek legjelentősebb eseménye valóban új vér beáramlása, egy addig fel nem fedezett terület meghódítása volt, röviden, az igazi forradalom inkább a mondanivaló, mint a forma világában tört ki, inkább az a fontos, hogy mit mond a film a világnak, nem pedig az, ahogyan mondja. Vajon a neorealizmus nem jelentett-e előbb inkább csak egy bizonyosfajta humanizmust, és csak azután vált rendezői stílussá? És ennek a stílusnak nem épp az-e a lényege, hogy mintegy észrevétlenné válik a valóság jelenségei előtt?

Nekünk sincs szándékunkban az, hogy a tartalom rovására a forma valamilyen elsőbbségét hangsúlyozzuk. A "l'art pour l'art"^[127] a film világában is eretnekségnek számít, talán még jobban, mint bárhol másutt. Az új téma azonban új formát követel. Ha tehát tudjuk azt, hogy a film hogyan mondja el mondanivalóját, talán azt is jobban megértjük, hogy mit akar mondani.

1938-39 táján a hangosfilm - főképp Franciaországban és Amerikában - bizonyos klasszikus tökéletesség magaslatára jutott el. Ezt egyrészt a megelőző tíz évben kialakított vagy a némafilmtől öröklött drámai műfajok érettsége, másrészt pedig a technikai fejlődés megszilárdulása alapozta meg. Az 1930-as évek ezt a hangos és a színes filmszalagok feltalálásával egészítették ki. A stúdiók technikája természetesen továbbra is állandóan tökéletesedett, ami azonban csak részletmegoldásokat jelentett, mert egyikük sem hordozta magában a rendezés gyökeresen új lehetőségeit. Ez a helyzet 1940 óta a filmszalag érzékenységének állandó növekedése folytán legfeljebb csak a fényképezés vonatkozásában változott. A színes film teljesen felkavarta a kép valőrjének egyensúlyát, az ultraérzékeny emulziók^[128] ugyanis a rajz módosításait is lehetővé tették. Azzal, hogy a stúdiófelvételeket sokkal zártabb diafragmával^[129] lehetett készíteni, az operatőr ellensúlyozni tudta a háttér vonalainak addig szinte elkerülhetetlen elmosódottságát. A képmező mélységének kihasználására azonban már régebbről is találunk példákat, így többek között Jean Renoirnál, a külső felvételeknél ez sohasem ütközött nehézségbe, sőt, némi boszorkánykodással a stúdiókban is meg lehetett ezt csinálni. Csak épp akarni kellett. Tulajdonképpen nem is technikai problémáról volt szó - bár ennek megoldása aztán nagy könnyebbséget jelentett -, hanem inkább egy új stílus kereséséről. Erre még visszatérünk. A színes film elterjedésével, a mikrofotográfia lehetőségeinek ismertetésével és a daru általános műtermi felhasználásával a filmtechnika minden 1930 óta létrehozott eredménye kellőképp a filmművészet rendelkezésére állt.

Miután így a technikai megoldások keresésének kora befejezettnek látszott, a filmnyelv fejlődésének lehetőségeit már csak a témák revíziójában és a kifejezésükhöz szükséges stílusok megteremtésének útján lehetett keresni. 1939-ben a hangosfilm elérte azt, amit a geográfusok egy folyó egyensúlyi állapotának szoktak nevezni, vagyis befutotta azt az ideális matematikai görbét, amely a megfelelő erózió eredményeképp szokott létrejönni. Az egyensúlyi állapotba eljutott folyó így most már csendesen, minden erőfeszítés nélkül folytatja útját a forrástól a torkolatig, és nem vájja mélyebbre medrét. De az is megtörténhet, hogy valamilyen geológiai mozgás jő közbe, ez módosítja a forrás helyzetét, s az újonnan feltörő víz lehatol a föld alatti üregekbe, és ott dolgozni kezd. Az is előfordulhat, hogy a talaj mésztartalmú, ilyenkor azután egészen új, bonyolult, mozgalmas, a felszín felől szinte láthatatlan geológiai állapot kezd kialakulni, van úgy, hogy szinte lehetetlen nyomon követni a víz útját. (...)

(Baróti Dezső fordítása)

(...) Mi is tulajdonképpen a film, milyen a specifikuma, ahogy én elképzelem, és ahogy én ebből kiindulva elképzelem a filmet, lehetőségeit, eszközeit és kifejezési formáit - nemcsak formai tekintetben, hanem, ha úgy tetszik, erkölcsi vonatkozásban?

Mind a mai napig nem tudjuk elfelejteni azt a zseniális filmet, amelyet még a múlt században mutattak be, azt a filmet, amellyel tulajdonképpen minden kezdődött - A vonat érkezését. Lumière közismert filmjének felvételét az tette lehetővé, hogy feltalálták a felvevőgépet, a filmszalagot és a vetítőgépet. Ebben a látványosságban, amely mindössze fél percig tartott, egy pályaudvar peronjának napsütötte része látható, sétáló urak és hölgyek és a filmkocka mélyéből egyenesen a felvevőgép felé közeledő vonat. Abban a mértékben, ahogy a vonat közeledett, a nézőtéren kitört a pánik: az emberek felugrottak és elmenekültek. Azt hiszem, hogy ebben a pillanatban megszületett a filmművészet. Nemcsak a filmtechnika, és nemcsak a világ reprodukálásának új módja született meg. Nem. Új esztétikai elv született.

Nevezetesen az az elv, hogy a művészet és a kultúra történetében az ember először találta meg az idő rögzítésének közvetlen módszerét. S egyidejűleg annak a lehetőségét, hogy ezt az időt annyiszor idézze fel a vásznon, ahányszor csak akarja, hogy megismételje, visszatérjen hozzá. A valóságos idő matricája az ember birtokába került. A meglátott és rögzített idő fémdobozokban megőrizhető lett hosszú időre (elméletileg - örökre).

Az első Lumière-filmek ebben az értelemben hordozták magukban az esztétikai elv zsenialitását. A filmművészet azután rögtön álművészeti utakra tért, amelyet rákényszerítettek, olyan útra, amely a kispolgári haszon és előnyösség szempontjából helyesebb volt. Két évtized alatt szinte az egész világirodalmat "megfilmesítették", és ugyanígy rengeteg színházi szüzsét is. A filmet mint a színházi látványosság egyszerű és csábító rögtönzési módját alkalmazták. A film ekkor tévúton járt, és számot kell vetnünk magunkban azzal, hogy ennek a szomorú gyümölcseit aratjuk ma is. Nem is említem az illusztrativitás hibáját: a legnagyobb baj az volt, hogy lemondtak a film legértékesebb lehetőségének művészi felhasználásáról - a valóságos idő rögzítésének lehetőségéről.

Milyen formában rögzít a film? Én ezt a formát tényszerűnek nevezném. Tényként szerepelhet maga az esemény, az emberi mozgás, és bármely valóságos tárgy, sőt ez a tárgy is megjelenhet a maga mozdulatlanságában és változatlanságában (amennyiben ez a mozdulatlanság a valóságosan múló időben létezik).

Itt kell szerintem a filmművészet specifikumának gyökerét keresni. Az összes többi művészet közül a filmhez viszonylag a legközelebb a zene áll: a zenében az idő problémája éppúgy alapvető, mint a filmben. De ott ez a probléma egészen másképp oldódik meg: a zene életanyaga saját teljes eltűnésének határán van. A film ereje viszont éppen abban rejlik, hogy az időt valóságos és elszakíthatatlan kapocs fűzi magához a valóság anyagához, amely bennünket minden nap és minden órában körülvesz.

A maga tényszerű formáiban és megnyilvánulásaiban rögzített idő - íme, ebben rejlik számomra a film és a filmművészet legfőbb eszméje. Ez az eszme késztet arra, hogy a film kihasználatlan lehetőségeinek gazdagságára, óriási jövőjére gondoljak. Éppen ebből kiindulva építem fel gyakorlati és elméleti munkahipotéziseimet.

Miért járnak moziba az emberek? Mi vonzza őket egy sötét terembe, ahol másfél órán át árnyak játékát figyelhetik a vásznon? A szórakozást keresik? A narkotikum szükséglete? Valóban, számos országban vannak szórakoztató trösztök és konszernek, amelyek a filmet, a televíziót és a látványosság egyéb fajtáit kizsákmányolják. De nem ebből kell kiindulni, hanem a film alapvető lényegéből, amely a világ elsajátításának és megismerésének emberi szükségletével függ össze. Úgy vélem, hogy a moziba menő ember normális igyekezete arra mutat, hogy az időért megy oda - akár az elveszett vagy elszalasztott vagy ez ideig birtokába nem vett időért. Az ember az élettapasztalatért megy a moziba, mivel a film egyetlen más művészethez hasonlíthatóan szélesíti, gazdagítja és koncentrálja az ember tényszerű tapasztalatát, és nemcsak gazdagítja, hanem hosszabbá, mondjuk így, lényegesen hosszabbá teszi. Ebben rejlik a film valóságos ereje és nem a sztárokban, nem a sablonos történetekben, nem a szórakozásban. Mi a szerzői munka lényege a film esetében? Feltételesen úgy is meghatározhatjuk, mint az időből való formálást. Hasonlóan ahhoz, ahogy a szobrász vesz egy márványtömböt és mintegy önmagán belül érzékelve a majdan elkészülő alkotás vonalait, lefejt róla minden fölöslegeset, a filmművészet is az "idő tömbjéből", amely az élet tényeinek hatalmas és tagolatlan összességét foglalja magába, lefaragja és eldobja mindazt, ami nem kell, csak azt hagyva meg, ami az elkészülendő film eleme lesz, aminek a filmalkotás összetevőinek minőségében kell megvilágosodnia.

Azt mondják, hogy a film szintetikus művészet, s hogy több szomszédos művészet - mint például a dráma, próza, a színészi munka, a festészet, a zene stb. - együttműködésen alapul. Valójában kiderül, hogy ezek a művészetek a maguk "részvételével" akkorát képesek a filmművészetre ütni, hogy azonnal kibogozhatatlan, eklektikus szövevénnyé alakul vagy (a legjobb esetben) hamis harmóniává, amelyben lehetetlen felfedezni a film valóságos lelkét, mert az éppen abban a pillanatban meg is semmisül. Érdemes egyszer és mindenkorra leszögezni, hogy a filmnek nem lehet a különböző rokon művészetek alapelveinek egyszerű összeillesztése, és csak ezután lehet eldönteni azt a kérdést, hogy mi is a film szintetikus jellege. A filmi kifejezési formája nem az irodalmi gondolat és a festészeti plaszticitás összeolvasztásából keletkezik - így eklekticizmus lenne belőle, amely kifejezésmódjában vagy nem kifejező vagy fellengzős. Hasonlóképpen az idő mozgásának és megszervezésének filmbeli törvényeit nem szükséges felcserélni a színpadi idő törvényeivel.

A tény formájában megjelenő idő - újra erre emlékeztetnék. Az ideális film számomra a dokumentum (híradó), amelyben én nem a felvétel sajátos módját, hanem az élet újjáalakításának, újrateremtésének módját látom.

Egyszer magnetofonszalagra vettem egy véletlen párbeszédet. Emberek beszélgetnek, nem is sejtve, hogy beszélgetésüket felveszik. Aztán meghallgattam a felvételt, és elgondolkoztam: milyen zseniálisan van ez "felvéve" és "eljátszva"! A jellemek mozgásának logikája, az érzések, az energia - mindez milyen jól érzékelhető! Hogy szólnak a hangok, milyen nagyszerű szünetek!... Semmilyen Sztanyiszlavszkij sem helyeselné ezeket a szüneteket, Hemingway pedig a maga stilisztikájával keresettnek és naivnak tűnik e dialógus felépítéséhez képest... A filmkészítés ideális módját a következőképpen képzelem el. A szerző vesz néhány millió méter filmszalagot, amelyen egymás után, másodpercről másodpercre, napról napra és évről évre követve és rögzítve van például az ember élete születéstől a halálig, s mindebből a vágások következtében végül is két és félezer métert, azaz másfél óra filmidőt kap. (Érdekes azt is elképzelni, hogy ez a sokmillió méter különböző rendező kezében volt, és mindegyik készített belőle egy filmet - mennyire különböznének ezek egymástól.)

Noha a valóságban ez a sokmillió méter szalag nem áll a rendelkezésünkre, a munka "ideális" feltétele már nem olyan irreális, e felé lehet és ajánlatos is törekedni. Milyen értelemben? A dolog lényege az, hogy ki kell választani és össze kell illeszteni az egymást követő tények darabjait, pontosan tudva, látva és hallva, mi az, ami köztük van, milyen folytonosság köti össze őket. Ez pedig nem más, mint a film. Ellenkező esetben könnyen az előre megadott jellemekből kiinduló, szokványos színházi dramaturgia, a meseszövésre épülő szerkesztés létrehozásának útjára lépünk. Pedig a filmnek szabadnak kell lennie a tetszőleges "időtömbből" vett tények kiválasztásában és összeillesztésében. Ezzel egyáltalán nem akarom azt mondani, hogy egy meghatározott embert kell - tőle el nem szakadva - követni. A vásznon egy ember viselkedésének logikája egészen más (úgy tűnhet, mellékes) tények és jelenségek logikájává is átmehet, a kiválasztott ember el is tűnhet a vászonról, felváltva valaki mással, ha ez szükséges ahhoz az alapgondolathoz, amely a szerzőt a tények kezelésében irányítja. Lehet például olyan filmet készíteni, amelyben egyáltalán nem lesz központi főhős, hanem mindent az emberi életszemlélet "vetülete" határoz meg.

A film bármely, időben kiterjedő ténnyel képes dolgozni, mindent ki tud választani az életből, ami csak tetszik. Ami az irodalomban csak elszigetelt lehetőség, különleges alkalom (például a "dokumentatív" bevezetők és a befejező "l'envoi"-k^[131] Hemingway A mi időnkben című elbeszéléskötetében), az a film számára alapvető művészi törvényeinek megjelenése. Minden, ami csak tetszik! Ez a "minden, ami csak tetszik" szervetlennek tűnhet egy regény szövete, egy dráma anyaga számára, a film számára ez a legszervesebb.

Összehasonlítani az embert a végtelen környezettel, majd egybevetni az emberek végtelen sokaságával, akik mellette és tőle távol elmennek, az embert az egész világgal kapcsolatba hozni - ez a film értelme! (...)

(Könczöl Csaba fordítása)

A filmművészet kétarcú. Egyrészt nem művészet, ez a látható fele, másrészt lehetne az, ez a láthatatlan arca. Korlátlan lehetőségek rejtőznek benne - szokták kijelenteni a film barátai. Mikor a lelkesedő ezeket a korlátlan lehetőségeket próbálja elképzelni, azonnal a fáradtság jelei ülnek ki arcára, elhangzott mondatát futni hagyja, ő maga visszasüllyed abba a fajta tanácstalanságba, amibe a korlátozott ember a határtalan dolgokkal szemben kényszerül.

Mégse lehet szabadulni attól a szuggesztív jóslattól, hogy a film a jövő művészete. Különösen ha figyelembe vesszük a rátapadó széles körű érdeklődést, s azt a társadalmi izgalmat, ami születését körülveszi.

A nagy reményeket táplálja, hogy az összes művészetek vívmányai a filmkészítő rendelkezésére állnak. Azonban ebben a műfaji eklekticizmusban, külön-külön minden művészeti ágat súlyos veszteségek érik. A túl művészies irodalom ugyanúgy nem válik a film előnyére, mint a túlságosan képzőművészeti beállítások vagy a kirívóan jelentős zene. Valami új, speciálisan a film műfaji következményeit hivatottak szolgálni mindezek a nagy hagyományú művészetek mint eszközök. Összetéveszthetetlen műfaji követelmény azonban a film esetében még nem alakult ki, a film megjelenített irodalommá, mozgó illusztrációvá vált. Többek között a vágás is legtöbbször csak arra szorítkozott, hogy a filmvásznon kibontakozó cselekmény érthetőségét zavaró momentumokat kiküszöbölje, következésképpen harmadrendű tevékenységgé degradálódott. Ahogy a film technikailag tökéletesedik, a realitás illúziója fokozódik. De régi esztétikai alaptörvény, hogy kifestett, ember nagyságú élethű szobor nem kelt esztétikai hatást - panoptikumba való. A hangos, színes, kinematoszkóp technika korában óvakodni kell az elharapódzó és kényelmes "panoptikum"-hatástól. Különösen akkor, mikor világszerte érezhető, hogy a filmgyártás milyen odaadóan igyekszik szolgálni a közönség züllő ízlését, hogy a bámészkodásban kivörösödött néző, érezvén korlátlan hatalmát, finnyásan és nyafkán, egyre ellenszenvesebben távozik a moziból. Szokás, hogy a filmek tanulsággal látják el a nézőközönséget, mondanivalót csempésznek a zsebébe, mint rosszul szabott konfekciós gyerekruhába kaucsuktükröt, amit aztán hazáig szorongathat a rászedett néző.

*

Mindez a csúfság feltehetően azért történt, mert a film elhanyagolta a legsajátosabb és legérzékenyebb hajtását, a montázst. A filmesztétika úgy bánik vele, mint egy félreállított, hajdan nagyra becsült munkatárssal, akit az öregség és érdemei tekintélyes, de hatáskör nélküli területre szorítanak vissza. Hogy jelenlétét igazolják, zárt vagy belső montázsra hivatkoznak. Erre vonatkozó filmesztétikai mondatok "tulajdonképpen"-nel kezdődnek és Eizenstein nevével fejeződnek be.

Nem nehéz megérteni, miért alakult így - Amerikában, ahol a kommerszfilm biztosította az állandó profitot, és a Szovjetunióban, ahol a formalizmus formális vádja megbénította a montázst. A vetített mozgókép még inkább, mint annak idején a könyvnyomtatás feltalálása, magával hozta a különböző technikájú és fajsúlyú alkotások differenciálódását a műfajon belül. A televízió minden eddigit fölülmúló méretű és jelentőségű gyors elterjedése különösen követelő igényt támaszt új, sajátos és változatos közlési formák megjelenése tekintetében. Elképzelhetetlen, hogy az "igaz művészet" a képernyőn unalmas és nagyképű múzeumlátogatások vagy elmosódó komor háttér előtt ünneplőbe öltöztetett szavalatok, vagy a semmiképpen nem televíziószerű koncertek képviselhetik. A televízió egy-egy félórás adásban megkezdhetné a montázs nyelvezetének kimunkálását. Ez eleinte nyilván bohókás hatást és visszatetszést keltene, később az új műfaj megtalálná mestereit és a közönségét. Egész rövidesen érezhető lenne áldásos visszahatása a mozikban játszott filmeken is. Némely elszáradt előítélet kiküszöböléséről van csupán szó.

Természetesnek látszott, hogy a különböző művészeti ágakban régóta lappangó vagy áttételesen működő montázs a filmben majd magára talál. Elvárhattuk, hogy tekintélyes műfaji elődeinek sokrétű tapasztalatait fölhasználja és szabadon kibontakoztatja. Meglepő módon ennek épp a fordítottja történt.

Konkrét zenét hallgatva - amely nem egyéb, mint zörej-montázs - fellép az az érzésünk, hogy bár ez így önmagában kevéssé élvezhető, de léte feltétlenül indokolt. Kísérleti regényeket olvasva gyakran unatkozunk, de feltűnik, hogy kapcsolódási technikája, bonyolítási módszere nagyon szellemes, használható lenne, de nem tudni mire. Az újabb nyugati kiállítások tárgy-montázsaiban megnyilatkozó szellemi erő sem tud kibontakozni a kiállítási teremben, csak mint megbotránkoztatás.

Mintha az összes hagyományos művészet régi pompájából kivetkőzve, hajlamos lenne felkínálni magát a barbár hódítónak, a filmnek. A hódító, önmaga iránti bárgyú elégedettségében az ajánlatokat lustán fogadja, durva kézzel nyúl a felkínált kincsek után, a legerősebb és legközvetlenebb hatásra törekszik, de elmulasztja megteremteni azt a termékeny zavart, amit minden remekmű elkerülhetetlenül kivált.

Egyrészről tehát az összes művészet a film hatalmas jelenlétének hatására mintha omladozni kezdene, szétesne alkotóelemeire, hogy részt vehessen az új filmművészet együttesében. Másrészről a legjobb film után is marad olyan érzésünk, hogy a hagyományos műfajok még ebben a bomlott állapotukban is több művészi esszenciát hordoznak.

Még egy feltűnő jelenségre kell rámutatnunk. Ha más művészetekben kiváló alkotók filmet készítenek (s ez egyre gyakoribb), mindig montázs-technikát alkalmaznak, cselekményt vagy egyáltalában nem, vagy csak nagyon lazán kezelik, s a legfőbb hatást a képek egymás utánjától várják. Fernand Léger a Mechanikus balettben, Cocteau összes filmjeiben, Jan Lenica, kiváló lengyel grafikus a Dors című alkotásában csakúgy, mint Robbe-Grillet A halhatatlan című filmjében. Ezek az alkotók a filmet arra a megfoghatatlan teljesítmény véghezvitelére akarták bírni, amit ők saját területükről már ismertek, s amit általában művészi hatásnak neveznek. Valamennyien visszatértek Kulesovnak Pudovkin által idézett tételéhez: "Minden művészetnek először is anyagra van szüksége, azután pedig módszerekre, hogy ezek segítségével anyagát sajátos művészetté alakítsa." Pudovkin szerint Kulesov, a film első tisztafejű teoretikusa azt állította, hogy "a filmalkotás anyaga tulajdonképpen a filmszalagrészek, és a komponálás módszere nem más, mint ezeknek a részeknek egy sajátos teremtő rend szerinti összállítása. A filmművészet nem akkor kezdődik, amikor a színészek játszani kezdenek és a fényképezés megkezdődik, hanem akkor, amikor a rendező a kész filmkockák összeállításához fog."

Ugyanakkor léteznek a jelenkori filmrendezők, akik idestova jobban hasonlítanak cirkuszigazgatóhoz (Fellini Nyolc és fél című filmje erről szóló meggyőző vallomás), mint a munkájában elmélyült alkotóhoz, aki a mérlegelés, az állandó kétely és az elementáris lelkesültség egymásnak látszólag annyira ellentmondó állapotában dolgozik.

*

A hazájából kiűzött montázs idegen területeken való prófétálása következtében kialakult helyzet még bonyolultabb. Elmulasztott lehetőségek, egészségtelen kölcsönhatások, szerepcserék jellemzik.

Vizsgáljuk meg először a montázs kapcsolatát a zenével, mint ahogy azt Pudovkin is teszi. A zenei hangoknak egyes képek felelnek meg, a melódiának kronologikus képsorok. Zenei szerkesztésnél feltétlenül mint elsőrendű tényező, a ritmus szerepel. Az akkordikát vagy ellenponthatást a hangosfilmnél a kép és a hang együtthatása, illetve ellenhatása biztosíthatja. Legtöbb tanácsot a montázs a zenétől a hagyományos zenei formák tekintetében kaphat. Egy képsorozat például minden nehézség nélkül elkészíthető szabályos szonátaformában. Választható főtéma, melléktéma, változatos modulációkkal, drámai tetőponttal, kidolgozási rész komponálható (nem nehéz elképzelni, mit jelent a moduláció a filmnél), a visszatérés befejezéssel, ajánlatos is, mert évszázados tapasztalatok alakították ki, arra törekedve, hogy a szavakban megfogalmazhatatlan, érzékelhető legyen. Ugyanakkor a zene, miután kijárta közölhetőség, felfoghatóság iskoláit, újabban már, a punktuális zenében minden hangot külön elemként kezel, legszívesebben különböző hangszereket szólaltat meg, maximális kontrasztokkal. Mintha kötetlen montázsává akarna válni a hangoknak, kerülve a melódiát, úgy is mondhatjuk, filmszerű zenét készít. Tehát nem olyan zenét, ami jó aláfestő zene lehet egy elkeseredetten cigarettázó filmszínész ábrázatához, hanem, ami maga montázs-, illetve filmszerű. Mintha a zenébe kényszerítené át azt az elvet, ami a moziból kipusztult.

A festészet összes újabbkori irányzata valamiképpen a montázselvet környékezi vagy valósítja meg. Az analitikus szétbontás és egy más belső vagy fogalmi rend szerint való újabb összeállítás mellett foglalt állást már Cézanne is: "Én ennek a tájnak szubjektív tudata vagyok, és vásznam az objektív tudata. Képem és a táj, egyik is, másik is rajtam kívüli, de míg a második zűrzavaros, esetleges, összevissza, híjával van minden logikus életnek és bármiféle ésszerűségnek, addig az első az eszmék alakiságának időtartama, meghatározottsága, része."

Delaunay ugyanezt már így fejezi ki: "Többé nem egy gyümölcsöstál almáit, vagy az Eiffel-tornyot, vagy az utcákat, vagy a külső látképet festjük meg, hanem magának az embernek a szívverését."

A szürrealista Max Ernst, Lautréamont híres meghatározása ("olyan szép, mint egy varrógép és egy esernyő véletlen találkozása a műtőasztalon") alapján, még közelebb jut a montázs gondolatához: "Egy tökéletes dolog, melyről úgy érezzük, hogy egyszeri rendeltetése örökre meghatározott (az esernyő) hirtelen egy másik, meglehetősen eltérő és nem kevésbé abszurd dolog közelébe kerül (varrógép) egy olyan helyen, ahol mindkettő oda nem tartozónak érezheti magát (műtőasztal) - ebben a helyzetben elhagyják eredeti naiv rendeltetésüket és azonosságukat, hamis lényegüket egy relatív fordulat hatására új, igazi és költői lényegre váltják át."

A dadaizmus, mely látszólag oly távol áll a filmtől, találta fel a fotomontázst. A futurizmus egyenesen utánozni akarta a mozivásznat, és állóképen akart mozgást ábrázolni, annak felbontása által. A szürrealizmusban is a montázs elve dolgozik áttételesen, mikor egymástól érzésbelileg távol eső dolgokat fest egymás mellé (vág össze), hogy valami ábrázolhatatlan "lényegit" jelenítsen meg. Az absztrakció megalkotója, Kandinszkij az itt következő gondolatmenetével fölfedezi a legjobb értelemben való filmmontázst, természetesen az absztrakció szolgálatára: "Az emberek legegyszerűbb mozgása is, ha ismerjük annak gyakorlati célját, önmagában valami fontos, sejtelmes, ünnepélyes mozgás hatását keltik. Úgy hat, mint a tiszta hang, és olyan drámai és megejtő, hogy mozdulatlanul állunk előtte, mint egy látomás előtt, mígnem hirtelen meg nem ismerjük a mozgás okát, és a varázslat eltűnik. A gyakorlati érzék lerontja az absztrakt érzéseket?"

És legújabban a lenézett és diadalmas pop-art kétségbeesett s néha könnyelmű erőfeszítéseket tesz, hogy megmentse a statikus tárgymontázst, összeszerelt tárgyak béna kifejező erejét veszi igénybe. Mintha szintén a mozi helyett tevékenykedne, olyan leleményességgel, ami a filmekből jócskán hiányzik. Nem riad vissza fotók, riportfotók egymás mellé kasírozásától sem, olyannyira, hogy Rauschenberg néhány képe úgy tűnik elő, mint egy híradófilm emléke.

A zseniális és megrendítő Antonin Artaud próbálta a harmincas években a színházat megreformálni valamilyen montázsos látomás jegyében. Erről a következőket írja André Gide-nek: "Ez lesz az a kísérlet, ahol előtérbe kerül a látvány, ami megkísérli fölszabadítani a látványosság készen vett fogalmát, de nem a látás vagy a hallás, hanem a szellem számára. A szavak mágikus, ráolvasásos értelemben vett szavak lesznek, ha a pszichológiai körülmények azt megengedik. Itt nem lesznek szokásos fölfogásban díszletek; a dolgok maguk képezik a díszletet, színpadi tájakat törekszenek létrehozni, egy bizonyos fajta elfogulatlan humor szellemét alkalmazva, az objektumok kimozdítása és meglepő átcsoportosítása által. A mozdulatok, magatartások és az emberi testek komponálódnak, dekomponálódnak, mint a hieroglifák. Ez a nyelvezet áttérés egy olyan más kifejeződésre, ami analógiákat, váratlan asszociációkat teremt a tárgyak, a hangok és az intonációk sorozatai között. A fény nem elégszik meg a világítással, hanem önálló életet él, és úgy fogható föl, mint egy szellemi állapot. Tehát ebben a darabban először történik kísérlet egy olyan objektív és fizikai színpadi nyelvezet alkalmazására, ami kifejező eszközeinek segítségével, közvetlenül a szellemhez szól, az intenzitás minden fokán és minden értelmében." Antonin Artaud-nak ezek a hihetetlenül izgatott nézetei elsősorban angol színházi körökben csak mostanában kezdenek igazi megértésre találni, és nem lehet kívánatosabbat elképzelni, mint hogy ezek a filmesek körében is elterjedjenek.

Attól eltekintve, hogy Eizenstein Dickenst tartja a montázs ősapjának, az irodalom nagyobb igyekezettel törekszik a filmszerűségre, mint a film maga. Egyrészt úgy, hogy mint egy megvadult vágó, az időrendi sorrendet összeszabdalja és valamilyen laza ötletszerűséggel egymás mellé ragasztja (Faulkner és követői), másrészt kerüli a mesét és oldalakat veszteget egy-egy kép érzékletessé tételére, megirigyelve a filmet, ami képes azt egy villanással bemutatni (Michel Butor, Robbe-Grillet).

A költészet - mint arra Eizenstein a Filmszerűség elve és a képírásjel (!) című tanulmányában rámutat - ősidők óta montázstechnikával dolgozik. Mégsem lehet szó nélkül hagyni a képeknek azt az áradatát, ami a költeményeket a legutóbbi időben elborította, hogy szinte minden egyebet kiszorított. Nehéz ezt a jelenséget másképp értékelni, mint a művészetszerte mutatkozó montázs-éhség tüneteként.

*

A fentiek alapján legalábbis annyi bizonyosnak látszik, hogy a montázs benne van a levegőben. Most már csak azt kell megvizsgálni, mi segítheti elő vagy mi akadályozza, hogy a levegőből a mozivászonra kerüljön.

A film külön jelrendszere most van kialakulóban. Egyelőre minden erejével hasonlítani igyekszik a valóságra, hogy fölismerhető legyen, egyáltalán mit látunk. Tudott dolog, hogy az első premier plán képeknél felzúdult a közönség, követelte a színész lábát. A trükköt nem a figyelem-összpontosítás eszközének, hanem a szereplő durva széttrancsírozásának érzékelte. Később ez a beállítás beidegződött. A jelenség ismétlődése során megértette a megelőző képekkel való kapcsolatát, később megkívánta a beállítás ilyenfajta fordulatát bizonyos pontokon. Ilyen módon a premier plán közérthető jellé tisztult az ismétlések folyamán.

Az ismétlésnek minden ifjúkorát élő művészetben, a sajátos jelrendszer kialakításában elsőrendű szerepe van. Minthogy a ritmussal áll szoros kapcsolatban, független kifejezőereje folytonosan gazdagodik. A balladai formában a refrén feladata egyrészt, hogy sorozatos visszatéréssel a megfelelő atmoszférát biztosítsa, másrészt a refrénben való koncentrált tartalmat más-más hangvételű környezet indukciójával sokrétű feszültséggel töltse föl.

Néhány példát említhetünk a fenti tétel alkalmazására. Egy cseh dokumentumfilmben, amit az amerikai elnökválasztásról készítettek, alkalmaztak olyan vágást, mely refrénszerű hatást kelt. Hatalmas, zsúfoltságig megtöltött fedett csarnokban egy választási kortes izzadtan, csapzott hajjal, papundekli pódiumán áll, bal kezében tartott papírjaiba tekint, szája félig nyitva, jobb kezében fakalapácsot markol és ütemesen háromszor ráver döngő pulpitusára, oly különös szórakozottsággal, réveteg ritmusban, mint aki már kétszázadszor végzi ugyanazt a mozdulatot. Némelykor némán, máskor féktelen zsivajban mutatják ugyanazt a pillanatot, végül is valami képtelen alvilági szertartás, rossz álmok bizonytalan szorongását idézi elő a nézőben.

Egy másik példa az ismétléses montázs újabb keletű alkalmazására: Az Ilyen egy nehéz szív című díjnyertes film fináléjában, miután a tréningek sorozatán át végignéztük egy néger bokszoló emberfeletti erőfeszítését, fölkerül élete döntő mérkőzésének szorítójába, ahol végül is kiütik. Itt hirtelen megszakad a történet és legalább harminc darab kiütést látunk egymás után különböző mérkőzések dokumentumfilmjeiből összevágva, mindig csak azt az egy bizonyos pillanatot, amikor nem a győztes érdekes, hanem a legyőzött, mikor az őrjöngő tömeg egy másodpercre elnémul és lélekben a vesztessel együtt zuhan a földre. Ezt a konok, véget nem érő képsort, a közben eszelősen hangzó Bach-orgonafúgával, lehetetlen egyre fokozódó megindultság nélkül végignézni.

Az ismétlés zenei vagy balladai alkalmazása tehát jó szolgálatot tesz a montázs kifejező erejének. Azt is észre kell vennünk, hogy mindkét esetben dokumentumfelvételekről van szó.

Eizenstein is tartózkodott filmszínészek alkalmazásától, különösen első korszakában, mikor még montázstechnikával dolgozott. Valószínűleg érezte, hogy egy megjátszott mozdulat képtelen sokértelműen és organikusan kapcsolódni a következő vágáshoz. Minden színészi játék, a legkiválóbb is, tendenciózus stilizáció, s mint ilyen, egy gesztus csak saját stilizációs rendszerében jelent valamit, abból kiszakítva mindig mint egyszerű színészkedést ismerjük föl. Ezzel ellentétben egy rejtett kamerás dokumentumfelvétel szinte tetszőlegesen szétdarabolható, ott minden mikrogesztus megtartja igen erős karakterét, esetlegességeivel együtt még inkább. Egy jelenségtöredék kiszakítva folyamatából más, lehetőleg kontrasztos környezetbe helyezve föltöltődik, szimbolikus értelmet nyer, ismétlések során szuggesztivitása csak növekszik.

Itt azonban meg kell állnunk. Eizenstein, akire annyit hivatkoztunk, a fenti állításokkal nem értene egyet. Dickens, Griffith és mi című tanulmányában elmarasztalja Dovzsenkót, mivel a Föld című filmjében a híres meztelen nő jelenetet helytelenül alkalmazta. A kunyhó és a benne alvó meztelen asszony totálképét vágta be a temetési jelenetbe, és így a néző sehogy sem tudta leválasztani a mindennapi nőről az egészséges életerőnek azt az általános érzetét, amit a rendező szembe akart állítani a halál és a temetés témájával. Lehetetlenné tették - Eizenstein szerint - a kunyhóban látható mindenféle edénytartó, fazék, lavór stb. Fölveti: "A rubensi alapon fényképezett s a mindennapitól elszakított és a kellő irányban absztrahált premier plánok ügyes montírozása teljes mértékben alkalmas egy ilyen 'kéjesen érzéki' megjelenítésre." Később határozottan kijelenti: "Csak akkor beszélhetünk 'forró érzésről', ha elválasztjuk a 'forrót' a hőmérőtől."

Ezzel a frappáns érveléssel szemben mégis van néhány reményünk. Hogy a sok nagyszerű meglátás mellett, ez talán tévedés. Éspedig a metafora irodalmi értelmezéséből, a szimbólum avult, szimbolista felfogásából származik. Az a tiszteletlen gyanúnk, hogy a rubensi nő ugyan szimbolizálta volna, amit kell, de hatása csak mesterkélt maradt volna.

A hiba inkább abban keresendő, hogy a nő a kunyhóban összes göncével együtt még mindig túl beállított volt, emblémaszerűen, mechanikusan tért vissza, nem azzal az eleven többértelműséggel, ahogy az "élet rejtjelei" merülnek fel, s amelyeket az egyértelmű szimbólumokat nehezen tűrő modern film inkább meg tud ragadni. A rejtett kamera látomásos tapasztalatai után, szabad remélni, hogy az egyszeri jelenség rengeteg esetlegességével, mint millió hajszálgyökerével kapaszkodik az alkotás fogalmi egységébe és a környező képsorokba, mindenfelől szívja erejét és szétszivárogtatja életnedveit.

A késő szecessziós, kellemetlen, hattyú alakú szimbólumfogalom valahogy beépült a montázs testébe, beteggé, használhatatlanná teszi. Azt a képzelődést sugallja, hogy az egymást követő képeknek úgy kell felmerülni, mint ahogy hajdani "ex librisek" angyalai jelentek meg kivont karddal, távolba mutató, intő ujjal, sötét sugaras ég alatt, roskadozva a súlyos tartalmaktól. Tagadhatatlan, a korai montázsokban van ebből a szellemből valami, hiszen Puvis de Chavannes-on keresztül a kor rangos divatja volt. Ezen csodálkozni nem lehet, de a montázsból kioperálni szükséges. Még akkor is, ha Eizenstein montázsai sem mentesek teljesen ettől az összevont szemöldökű haragos aggastyánmodortól. Különleges eset, hogy ami Eizensteinnél valóságos erőként jelentkezik, megismételhetetlen. A mázsás szimbolikától mindenféleképpen meg kell szabadítani a montázst, hogy visszanyerje elaszticitását, könnyedségét, s nem szabad megengedni, hogy egy kép inkább jelentsen valami mást, mint önmagát, mert azon nyomban megfeneklik lendülete, és a legrosszabb értelemben vett humortalanság pátosszal dagasztott sarában végképp elmerül. De egy jól megválasztott és jól elhelyezett jelenettöredék körül a szerteágazó jelentések, a pillanatnyi sejtések, távoli megfelelések hada támad, amit másképpen a látvány asszociációs környezetének, udvarának vagy eszmei felhangjainak is lehetne nevezni.

Tudatosítani kell, hogy a jó film nem dolgozik lefordítható absztrakciókkal, mert folyamatot ábrázol, de nem tiszta absztrakcióval, mint a zene, hanem - ha lehet így mondani - tiszta realitással, mint semmi más. "Filmszemmel" rögzített jelenet nem absztrakciója a jelenetnek, mint ahogy a festmény az ábrázoltat elkerülhetetlenül absztrahálja. Egy filmszalagra vett élethelyzet nem jelent semmi egyebet, mint önmagát. Azonban mégis van valamilyen lényegi vonása, "lelke", amivel kapcsolódik az általánoshoz; azt előcsalogatni, fölismerhetővé tenni a montázs varázslatos feladata.

Lelkesítően furcsa, hogy a "cinéma vérité", ami olykor nyegle naturalizmusával látszólag legtávolabb került a klasszikus montázstól - épp a filmművészet eme suhancának lehet itt váratlanul fontos tisztje.

Képtelenség legyűrni bizonyos kaján derűt - látva, hogy lecsöndesedik, képed el mindenféle montírozási technikának a kegyelemdöfését megadni hivatott "cinéma vérité" megjelenítését kísérő ováció, most, amikor az "áruló" a montázs első vitézévé válik. Látni, amint vastag keretű, sötét szemüvegek üvegei még jobban elsötétednek, a keretek megátalkodottságukban megvastagodnak a cvikkeres jelenség előtt.

Godard Kedvenc gondom a montázs címmel tanulmányt írt, ő maga jóformán sohasem alkalmaz montázst. Ez a tény önmagában is azt jelzi, hogy a nagy jövő reményében útra bocsátott s azóta megrekedt "kedvenc" gondunk előtt az utat időszerű megtisztítani.

Nincs más mód valamit megvizsgálni, mint szétszedni azt. Nincs más mód a felismert igazságot kifejezni, mint a szétszedett valóságot a felismerés ihletésében újra összeállítani. De a fizikából is tudott dolog, ha valamit szétszedünk, nem lesz többé az, ami volt. A művész emiatt kénytelen különbözni a tudóstól, mert végtelenül sokrétű kutatását az egészre való emlékezéssel, a teljesség iránti ragaszkodással végzi, minden töredéket az egységre vonatkoztatva fog fel. Analitikus munkáját így elevenség kíséri, a születés, a növekedés, az életelv összes vibráló törvényeit önmagában érzi és segítségül működni engedi.

*

A montázs rendelkezzen a rémület gyorsaságával, mintha az utolsó számbavétel lenne, a fölismerő tudat kapkodása véglegesen meghatározható egybevetés. A szétdarabolt valóság legyen ráilleszthető az asszociáció rekeszes futószalagjára, illeszthetősége folytán alapos, közvetlenül ható, és nemcsak foltokban tapadó hasonlatosság. A pszichikum természetét kövesse, ne az eseményekét.

Mint a gondolat zaklatottsága merengésbe torkollhat, lassúság alatt föltorlódhat a türelmetlenség, nosztalgia alatt a lázadás, sanyarúság alatt az arrogáns jókedv. Ismétlődéssel megjelenhet az akarat sorsa, felkapaszkodása és visszahanyatlásai, az akarat szerencséje, a vadonatúj, teljesen különváló ötlet belépése, fokozatos önmagára találása, diadala, majd a diadal kiürülése és üres vázként való visszahullása a régen elhanyagoltig - így annak felfrissült fonákja érvényesülhet. Remény és kétségbeesés összes évszakai mindenféle keveredésben ábrázolhatják, kifejezhetik, tudatosíthatják, létrehozhatják a lényegien emberit, az események zavarából kiemelve, félreérthetetlenül bátorítóan vagy vágyakozóan az elemek fölismert jelentése szerint.

A montázs elkerülheti a közlés fogalmi elszegényítését, a kiürült jelek kényszerű használatát. Általa mindig választható a csak oda vonatkozó, a dúsan egyszeri, a nem meghatározható, de nem is helyettesíthető. Módja van a végtelenségig finomítható, tapintatos eszközeivel a jelenségekhez egészen közel férkőzni, a legintimebb kapcsolatot létesíteni a közösséggel, és olyan közelségből hatni, mint az önvizsgálat, a folytonosan felelősségre vont világnézet, a nyugtalankodó erkölcsi ítélkezés; a kibontakozó élő forma által.

Könyvünk első szemelvényei nem csak azért varázsolják elénk a "régi idők moziját", mert annak rendje és módja szerint a kezdetektől kell elindulnunk. Az ősmozival és az ősfilmmel kapcsolatos gondolatok azokat az érzéseket is megörökítik, amelyekkel az egykori néző a filmhez közeledett. A vetített kép mindenekelőtt csoda volt, varázslat, játék, a mozgó világ megörökítésének bűvölete. Az első nézők naiv bámulatát mi már nehezen tudjuk átélni. Szinte születésünk pillanatától kezdve látunk mozgó képeket; akár akarjuk, akár nem, képek vesznek körül bennünket. A mozinak azonban, legyen bármilyen korszerű, légkondicionált, Dolby sztereóhangos, szuperszélesvásznú, pilótaüléses, pattogatott kukoricás multiplex, ma is megvan a maga varázsa. Nincs már pereces, a jegyszedő nénit fiatal fiúk és lányok váltották fel, a sztárok sem ugyanazok, a film lényege azonban mit sem változott: mozog.

A mozival való első találkozás felidézésével a mozgókép élményszerűségére szeretnénk ráirányítani a figyelmet. S ez különösen fontos akkor, amikor a filmmel mint tananyaggal foglalkozunk. Technikailag egy sor komoly találmány vezetett a film megszületéséhez, aztán társadalmi-gazdasági folyamatok segítették elterjedését, művészi mozgalmak a fejlődését egészen a jelenig, amikor a mozgókép kétségtelenül nagyhatalom. Ezek mögött az igen komoly és súlyos tényezők mögött mégis elsősorban a homo ludens-t, a "játékos embert" kell látnunk. A film a mutatványos bódék világából érkezett, a múltjáról nekünk sem szabad elfelejtkeznünk, sőt lelkünkben érdemes tovább ápolnunk a "mozgókép- és médiagalaxis" egyre távolodó csillagát, a mozit.

Mindazok, akik gyermeki lelkülettel tudnak közeledni a filmhez, bizonyára nem profik, nem szakemberek. A film születésekor természetesen senki sem mondhatta magát profinak, a film nézői és készítői egyaránt a gyermeki ártatlanság állapotában közeledtek a mozgóképhez. Ez a naiv őskor azonban csak rövid ideig tartott, a tízes-húszas évektől a film már művészetként, a filmkészítés már hivatásként kért bebocsátást a kultúrába. A gyermeki, játékos nézőpontot ekkor már csak azok a művészek voltak képesek megőrizni, akik maguk nem voltak filmesek, csupán érdeklődő csodálattal ültek be a moziba - meg persze annak az ifjú generációnak a tagjai, akik kisgyerekként találkoztak először a mozgóképpel, hogy aztán az első találkozásból életre szóló kaland szülessen.

A húszas-harmincas évek Magyarországán, csakúgy mint külföldön, a legkiválóbb művészek fordulnak érdeklődéssel a film felé. Sok képzőművész, zenész vagy író filmet is készít, vagy munkatársa lesz egy-egy produkciónak. A film azonban ihletet, témát is ad. Mind a kor jellegzetes műfajai, mind a mozi mint intézmény tele van olyan új jelenséggel, amely méltó a megörökítésre, a továbbgondolásra. Egy sor új kifejezés, szólás születik a film hatására, a filmesek divatot teremtenek, s ezt más művészeti ágak is igyekeznek kamatoztatni. Ám ezekben a versekben, elbeszélésekben, regényekben, s persze a filmművészet klasszikusainak visszaemlékezéseiben egyúttal a film lényeges vonásai is költői megfogalmazást nyernek. Mindenekelőtt a mozgás csodája, de más, talán rejtettebb tulajdonságai is a mozgóképnek, például az álomhoz, a vágyképhez kapcsolódó szálak, a teremtett világ, illetve a rendező mint e világ megteremtőjének félelmetes ereje, az ebben rejlő kihívás, a filmezés borzongató izgalma, az elmúlás, a halál feletti látszólagos győzelem a múlt képeinek, sztárjainak megörökítésével és így tovább. S a film világa fantasztikus tér- és időutazásra is lehetőséget ad. Előre, mint Karinthy Frigyes egyszerre mulatságos és ijesztő víziójában, vagy a mozgókép hőskorát megidézve hátra, ahogy ezt Mándy Iván teszi nosztalgikus mozi-novelláiban.

Máskép: Amerikai Leány-
szöktetés - szenzációs szerelmi
tragédia mozgófényképben előadva

A gép sugarát kereken veti, képköre fénylik a sík lepedőn
mindjárt, szivem, uj szinek és alakok lovagolnak a fénylegyezőn
olcsó s remek élvezet összecsodálni e gyors jelenéseket itt:
első a Szerelmi Tragédia, melyet a lámpa a falra vetít.

Ni - Ámerikában e nagy palotának a dús ura - milliomos
rendel, levelez, sürög, üzleteit köti, telefonoz.
Titkára előtte. Beszélni akar vele. Várja. Magára marad.
Beszél neki. Karja mozog hevesen s ura szörnyű haragra gyulad.

Éjfélkor a hószínű lányszoba villanymécsese zöld. Jön a lány
bálból, kimerülten - a báli ruhában is oly ideges, halavány.
Vetkőzik az édes. Az éjjeli gyolcs fedi már. A komorna kimén.
Megkoccan az ablaka. Nyitja. Vetekszik a holddal a zöld szobafény.

Titkáruk az. "Édesem!" - Újul a kép. Palotájuk elébe mutat.
Fellegkaparójuk előtt ki az éjbe mutatja a hosszú utat.
Fellegkaparón kötelekből létra. Az emelet ablaka nyil.
Surrannak alá. Hamar: - Elbuj a hold köre. Rebben az ótomobil

És tűnik a gépkocsi. Mind kicsinyebb-kicsinyebb. De a palota ébred.
Vádat sug a létra. Mi volt az? Utánok! A gép! Tova! S mozdul a képlet.
Nyargalnak az útközi fák növekedve szemünkbe: a kocsi sötét pont
nyargalnak az út jegenyéi. Kigyózik az út tova. Két kocsi két pont.

És fordul a kép. Jön a halmon a két szeretővel a gép lefelé.
Vakít ide: hallani szinte, amint robog a kanyarúlat elé.
Nőnek az arcok. A hölgy a lovagra simul. De az ég henye fellege gyül.
S tűnik kanyarodva a gép. Jön a második. Ebben a dúlt öreg ül.

S elpattan a kép, valamint a hab a síma vizen. Jön az új. Csupa álom.
Villannak az ég csodanyílai. Zuppan a zápor a messze határon.
Ó nézd, gyönyörű! gyönyörű ez a fény- és árnycsere kékbe pirosból!
S hogy gördül a két robogó! Hogyan is, hogyan is lehet ez papirosból!

S hogy gördül a két robogó; hegyeken tova, völgyeken, árkokon át!
Pornimbusz után pocsolyás utakon ver a kereke sárkoronát.
Tágulnak a messze prerík. Zug a zápor, a sík tavakon kopogó:
S sebesebben mint hir a dróton, a bús utakon tova gördül a két robogó.

S dacolva vonattal a síneken át kerekük suhan. Alszik a város.
Surrannak elénk magas ércemeletjei. Csöndje halálos.
S már az öregnek a kocsija csusszan a - csusszan a jól kövezett uton át:
Követi, keresi, hőn lesi, nem leli - nem leli lánya nyomát.

Zöldbeszegett hegy alatt tovanyúl sima tó vize, mint a lepény.
Most oda - lám oda jönnek a - szöknek a - törnek a lány s a legény.
A kocsi mint csodaparipa ront oda, jaj neki - jaj bele vad kerekén
loccsan a - csobban a tó vize: jobb biz e tört szeretőknek a tó fenekén.

Még egy rémszerü kép (az apáról) a vásznon jó: az utolsó:
vágtat a vad kocsi, mint robogó sír, fürge koporsó.
Igy a halálkocsi Ámerikát szeli, szeldeli, szegdeli, jár:
drága szekér kerekén, sima tó fenekén csupa kéj a halál.

Ah! Ámerikába! csak ott tul a tengeren, ott van az élet!
Ah! Ámerikába miért nem utazhatom én soha véled...
Ott van az élet, a pénz, az öröm, s a kaland tere, küzdeni tér:
tengve a drága kenyéren unalmasan itt nyavalyogni mit ér?