A csehszlovák "új filmről"^[231]

Hogy a nouvelle vague indulását tárgyaló tanulmányok többsége említést is alig tesz az akkori idők nagypolitikai fejleményeiről, ennél mi sem magától értetődőbb. Mi sem indokoltabb viszont annál, hogy a szintén akkortájt felvirágzó "lengyel filmiskola", vagy a későbbi csehszlovák "új film" keletkezéstörténetét talán még sohasem taglalták az SZKP 1956-os kongresszusának megidézése nélkül. Sőt, ha a csehszlovák "új filmről" - az utóbbi negyven év legkiemelkedőbb kelet-európai filmvonulatáról - van szó, a szokásos kongresszusi kitérő még kiegészítésre is szorul. Csehszlovákia egykori politikai olvadása ugyanis rendkívül lassan és egyenetlenül zajlott: Sztálin roppant Moldva-parti szobra 1963-ig vigyázta a prágaiakat, s a hivatalos zsdánovizmus gyakorlata még ekkorra sem vedlett át másfajta (egyezkedő típusú) kultúrpolitikává. Hogy fellazult egyáltalán, azt sokáig csakis irodalmi és színházi események jelezték világosan.

A szobor és a folyó

Az ötvenes évek második felében, amikor A negyvenegyedik, a Csatorna és a Hannibál tanár úr után egyre több kelet-európai film szerzett újfajta európai hírnevet, Csehszlovákiát e műnemben Jiři Trnka bábfilmjei reprezentálták mindenekelőtt - miként már korábban is. Az ő figurái voltak ez idő tájt a legigazibb csehszlovák mozialakok: bábok, de őszintén és érdekesen azok. Illő még megemlítenünk Karel Zeman fél-animációs filmjét, az Ördögi találmányt, amely a Verne-könyvekből ismert módon metszetek világát oldja ki dermedtségéből. A helyi játékfilmezés korabeli legjelesebbjei - Martin Frič (a legidősebb), Otakar Vávra, Jiři Weiss, Jiři Krejčik, s a kettesben dolgozó Jan Kadár és Elmar Klos - képesnek bizonyultak ugyan némi megújhodásra, de az eredmény egyelőre nem volt több, mint hogy a szocialista verziójú "papa mozija" becsületesebbé vált. (Ezt főként Krejčik Magasabb elv című filmje mutatta, 1959-ben.) Iskolateremtő műveket persze nem annyira tőlük, a mesterektől, mint inkább a harmincasok generációjától lehetett várni, ám Karel Kachyňa, Vojtìch Jasný, Frantíšek Vláčil vagy az 1927-ben született Zbynek Brynych akkori művei szintúgy alig frissítették a levegőt. Csak a Vágyak szárnyán (Jasný, 1958) és a Fehér galamb (Vláčil, 1959) szenvelgő, de átható lírizmusa engedte sejteni, hogy a csehszlovák film szélcsendje nem üres csend, hogy fojtottan érlel valamit. A rendezők természetesen ennél többet sejtettek, sőt, tudták, mennyire mesterséges ez a szélcsend. 1960 körül nem azért nem létezett huszonéves rendezőnemzedék Barrandovban,^[232] mintha a fiatal filmesek valamiféle ifjúkori rezignáció fátyolosságával vágytak volna az önálló rendezésre, hanem éppen azért, mert ők kívánták a legszenvedélyesebben bebizonyítani, hogy elevenebb szemléletű filmeknek jött el az ideje. Ilyen időről hivatalosan szó sem lehetett. Csakhogy a pallérozódásra utasított, kiéhezett fiatalok 1962-ben már rajként tolongtak a stúdiók környékén. Két elégedetlen nemzedék és hozzá még egy új raj: három egymásra torlódott korosztály, mégpedig gyűlölködő belviszályok nélkül, egymást egyre előrébb tapodva - hogyan lehetett volna már megfékezni őket? Feltámadt a szél és megáradtak a vizek.

Autonómia

A művészi értékű filmek áradata 1962-63 után példátlan méreteket öltött Csehszlovákiában. E vészes filmözönt csak forgalmazási megszorításokkal - és betiltásokkal - lehetett gátak közé szorítani. Igaz, ha az itteni művészeti élet egésze nem vetett volna erős hullámokat 1963-ban, a barrandovi és pozsonyi filmgyártási rendszer átszervezésére sem kerülhetett volna sor, legalábbis művészetbarát szellemben nem. (1963-ban zajlott le például a híres prágai Kafka-konferencia is, sajátos összecsengésben azzal, hogy az Antonín Novotny vezette állam ez évben kezdte meg a sztálinizmus áldozatainak sokáig halogatott rehabilitációját.) Az önálló művészeti tanácsokkal működő új filmprodukciós csoportok 1968 tavasza előtt nem tudtak igazi autonómiát kivívni, ám harcállásban tudtak maradni. A csehszlovák filmgyártás (amelynek előző virágkora a harmincas években volt) 1966-ra hasonló világcsodává nőtt, mint korábban az olasz. Az üzleti siker sem volt csekély, és ez nem csupán a két Oscar-díjas cseh filmnek köszönhető. Barrandovban még a blődli-szinezetű komédiák művelői is ihletetten dolgoztak; a Limonádé Joe (Oldřich Lipský, 1964), vagy a Ki ölte meg Jessyt? (Václav Vorlíček, 1966) ötletmámora a mai nézőt is magával ragadja. De mindebben mégiscsak az volt a legbámulatosabb, ahogyan húsz-huszonöten a csehszlovák rendezőseregből organikusan változatos filmművészetet (nem egyszerűen egy sor jelentős film-művet) teremtettek, holott ez eleve ellentmondott a felső politikai irányvonalnak. Egymás filmjeitől sarkallt, egymással jórészt összedolgozó vagy egymást megsegítő alkotókról van szó, akik igen szoros munkakapcsolatot tartottak operatőrjeikkel, egy viszonylag kis létszámú színészgárdával - és az irodalommal. A korszak cseh írói, alig néhány kivétellel, forgatókönyvíróként is működtek. Mások, mint Jan Procházka (Kachyňa mellett), vagy Ester Krumbachová (Věra Chytilová mellett) épp forgatókönyveikkel váltak jelentős írókká, Ivan Passer, Jaroslav Papoušek vagy Antonín Máša forgatókönyvírókból váltak jelentős rendezőkké. Jan Cuřík társszerzője volt egyes, általa fotografált filmeknek, Jiří Menzel pedig - az "új hullám" egyik legnagyobb rendezője - színészként is gyakran felbukkant, nemcsak a maga műveiben, hanem Kadár és Klos, Ewald Schorm meg Máša egy-egy rendezésében, illetve Hynek Bočan filmjeiben. Akárcsak Olaszországban, itt is születtek nevezetes "rendezői antológiák": a Gyöngyök a mélyben című epizódfilmet Jaromil Jireš, Chytilová, Jan Němec, Menzel és Schorm rendezték Hrabal novellái alapján, a szintén 1965-ös Bűntény a leányiskolábant Menzel, Ladislav Rychman és Ivo Novák készítették, Skvorecký-írások nyomán.

Normák bukása

A "szocreál" hittani célzatú stilizációja már 1961-ben is végnapjait élte (Věra Chytilová felzúdulást keltő munkája, a Mennyezet már "plein airben" - átkozott francia szellemben - merészelt prágai utcaképeket mutogatni), de csak 1962-ben döntötte sírba Jasný szatíra-fantáziája, az Amikor jön a macska, éppen a maga másfajta, végletes stilizációjának erejével. Ez a "színről színre" láttató film szegte meg először azt a tartós normát, amely szerint a felszabadult játékosságnak csak animációs művekben van helye, hacsak a rendező nem a tőkésvilágot kívánja ostorozni. (Megjegyzésre érdemes, hogy Jasnýforgatókönyvíró-társa, Jiři Brdečka - akiben a Limonádé Joe társszerzőjét is tisztelhetjük - Trnka munkatársaként vált ismertté még a negyvenes években.) Jasnýval és Brdečkával egy időben a szlovák Štefan Uher is meghirdette a stilizáció forradalmát A Nap a hálóban (vagy: Napfény a csapdában) című művével, ám ez a szürreális-parabolisztikus filmpoéma egy ideig dobozban maradt.

Az az áramlat, amelyet "utólagos cseh iskolának" nevezhetünk, ugyancsak 1962-ben indult el, Kadár és Klos jóvoltából. A halál neve Engelchen, témáját és jellegét tekintve akár 1956-ban is készülhetett volna: hogy nem így történt, annak főként külsődleges okai vannak. A második világháborús időszak 1948 utáni, áldrámai, akadémikus mozi-feldolgozásait azonban most csakugyan megrázó művek sora követte. Nem "háborús filmek", hanem történelmi, egyszersmind lélektani víziók, amelyek - a sort megnyitó művek stílrealizmusa után - egyszeri elegyeit keverték ki a formabontóan lírai és komoran drámai elemeknek s olykor (eltérően a "lengyel iskola" tónusaitól) a derűnek és az iszonyatnak. Tegyük hozzá, hogy ez a belső vonulat - Brynych: Transzport a Paradicsomból (1963); Az ötödik lovas a félelem (1964); Kadár és Klos: Üzlet a korzón (1965); Kachyňa: Éljen a köztársaság! (1965); Szekérrel Bécsbe (1966) stb. - nem vált el élesen a fiatalok képviselete "új hullámától". Tematikailag sem - az "új hullámos" Jan Němec első filmje, akárcsak később Menzelé, a német megszállás idején játszódik -, és filmnyelvi tekintetben sem, legalábbis ami Kachyňa és Brynych 1963 utáni stílusát illeti. Egyébként a középnemzedék minden tagja forgatott "mai történeteket" is; ezek közül különösen A vádlott, Kadár és Klos hevesen politizáló 1964-es filmje keltett nagy feltűnést.

Fekete Péter elindul

Utólag már világosan látni, hogy az 1957 és 1962 közötti cseh film sem volt egészen híján a nemzeti eredetiségnek. Zeman trükkökben tobzódó játékkedve és Vláčil hideg könnyei - mintha valaki embercsontok fölött mélázna a lassú esőben - olyan "helyi színeket" jelentettek, amelyek irodalmi megfelelőit együttesen megtaláljuk már Karel Čapek novellisztikájában, éppúgy, mint az újabb cseh irodalomban: még Milan Kundera oly száraz prózájában is. A csehszlovák "új film" megőrizte ezeket a hangulati-szemléleti komponenseket, de nyilvánvalóbban társította őket Hašek, illetve a német nyelvű Kafka szellemével. (Miként a kortárs irodalom is tette: Hrabal, Skvorecký, a drámaíró Vaclav Hável, később Páral és mások.) Ennél azonban több történt. Maradjunk csupán a filmnél: a Fekete Péter (Miloš Forman, 1964), az Egy szöszi szerelme (Forman, 1965), az Intim megvilágításban (Ivan Passer, 1965), a Szigorúan ellenőrzött vonatok (Menzel, 1966), az Ünnepségről és a vendégekről (Němec, 1966), a Százszorszépek (Chytilová, 1966) és a Tűz van babám! (Forman, 1967), hogy csak a legfőbbeket említsük az "új hullám" remeklései közül, nem csupán az irodalmi hagyományok filmi felvirágoztatásával hoztak újat. Először is egyénei szemléletű filmesek műveiről van szó. Másodszor: akadt valami, amit ezek a filmesek egyszerre, nemzedékként láttak meg a környezetükben, s amit addig mintha ködök takartak volna el. Ez a valami - a mindennapi élet újfajta "szocialista" bizarrsága - nemcsak Csehszlovákiában várt felfedezésre, ám a cseh kultúrát talán mindig is inkább jellemezte a furcsaságok és abszurditások iránti érzék, mint mondjuk a lengyelt vagy a magyart (Gombrowicz, Mrożek, Lem vagy Örkény életműve ellenére). Mindezt egyszerre támasztja alá, hogy az "új cseh film" reveláló erővel hatott az értelmiség jó részére mindkét szomszédos országban.

Hogy az élet mindenkor és mindenütt furcsa, az régről tudható, (Menzel művészete eleinte éppen múltbéli históriákon át, titkosan kapcsolódott a jelenhez.) Más dolog viszont tudni azt, hogy nem tűnt el - sőt nem is tűnhet el - minden múltban született furcsaság a KGST kohótüzében, bár itt is sok minden kicsinnyé zsugorodott. Hogy a szocializmus gyakorlata a groteszk típusú képtelenségek új mutációit hívta életre, az megint csak köztudott volt már a hatvanas évtized előtt is. Ám, hogy ezek egy része roppant tartós immunitásra tett szert, s még újabbakat is kiválaszt magából, azt ismét csak más dolog tudni. Ezeket a felismeréseket először a cseh filmművészet közvetítette messzehatóan. De legyünk pontosabbak. A heroikus-romantikus szocializmuskép szívós ködfoltjait nem csupán cseh művészek ritkították akkoriban. Náluk vált viszont először igazi, szophoklészi súlyú mondanivalóvá az, hogy "a szocializmust építő" társadalom eljutott a maga tragikomikus világállapotába. A cseh moziban tűntek fel először - a jelenkorra valló filmhősökként - kisfiúsan tevékenykedő vagy ténfergő atyák, s itt indult el Fekete Péter, mint a Közért zsenge ügynöke egy gyanús vásárló nyomában. Talán a Fekete Péter volt az első kelet-európai film, amely egy effajta apró, komikus jelenettel kalandizgalmat tudott kelteni: megsejtve, hogy Közért-alkalmazottak mindennapjait figyelvén korunk valamely titkához férhetünk közelebb. A néző persze amúgy maga is Közért-dolgozó, tűzoltó és így tovább: "nem kell művész-mozit néznie, hogy ismerje az életet". Hogy azonban ez ennyire egyszerű volna, azt tagadnunk kell. Még egy olyan nyilvánvaló jelenség is, mint a fényreflex (mondjuk: vörös fényreflex zöld faleveleken), szinte észrevétlen maradt, míg csak múlt századi festők ábrázolásra nem érdemesítették.

Forman és a többiek jelentkezése óta több mint húsz év telt el, s immár csak kevesek hiszik azt, hogy az ő fura hétköznapi élményeiknek - életüknek-haláluknak - nincs köze nagy összefüggésekhez (és nagy összefüggéstelenségekhez - tehetjük hozzá). Igaz, ez még nem maga a boldogság. Pusztán csak rágcsálódni régi felismeréseken kétségkívül örömtelen és fárasztó dolog. Talán fáradtabb lett a "filmszem" is, már nemigen próbál rádöbbenteni minket olyasmire, amit nézünk-nézünk, de nem látunk a mai világban. Ha elfordítjuk tekintetünket "a pusztulás képeitől" (az akciófilmek fantazmáitól), többnyire a triviális pusztulgatás untig ismert (sokszor "csehes") jeleneteibe ütközünk, természetesen nemcsak a moziban. A hatvanas évek legjobb cseh filmjei azonban ma is elevenek, hiszen még a legmélabúsabbak is szinte expedíciós kedvvel készültek (merő komorságból öntött mű csak egy akadt köztük), s ami ugyanilyen fontos: mindannyiszor a személyesség hitelével.

A rejtőzködő ördög

Mire Miloš Forman, egykori televíziós segédrendező elkészíthette első játékfilmjét, már "harminckét éve elszelelt". (Ebből nyolc a filmfőiskolai diploma után.) A Fekete Péter mégsem vall semmilyen alkotói keserűségre vagy görcsös igyekezetre. Hasonlóan a korábbi Forman-művekhez - ahhoz a két, 1962-es dokumentumfilmhez, amely összevontan, Verseny címen vált ismertté - ez is majdhogynem vidám hangvételű film; egyfajta ifjonti tekintet leleplező erejéről tanúskodik. De ilyen a rendezői tekintet még az Egy szöszi szerelmében is: meghatódás nélkül kedves és gonoszság nélkül kegyetlen. A hagyományos drámai szerkezet feloldása és a szabad kamerakezelés olyannyira odaillő szerepet játszik a formani mulatságban, hogy az eredeti cinéma vérité alig is jut eszünkbe, miközben ezeket a - fekete-fehér - filmeket nézzük. Törmelék-eseményekből, megismételhetetlen gesztusokból és hangsúlyokból szövődő jelenetek sorjáznak előttünk, amelyekben soha semmi nem teljesül drámai történéssé. Forman és operatőrei - a Fekete Péterben Jan Němeček, egyébként Miroslav Ondřiček - a mindennapi natúrában bújkáló szürreáliákra figyeltek fel elsősorban, s főként a hosszan kitartott jelenetek révén értek el különleges hatást. E képsorok hősei nincsenek híján reményt-adó emberi vonásoknak, s viszonyaikban erősen érezni még bizonyos éltető hagyományokat. Az idősebb szereplőkből általában nem hiányzik némi ódon színezetű, bumfordi korlátoltság sem, de tévedés volna a formani komikum legfőbb forrását ebben megjelölni. A szereplők együttese komikus itt is: mind abban a hiszemben vannak, hogy épkézláb mivoltuk szerint élhetnek, holott ez nem áll módjukban. Azt hiszik például, hogy a bálok még bálok, mint rég, holott már ki tudja mik. Ők meg csak bámulnak egymásra, köszörülik a torkukat, izzadnak, fontoskodnak, vagy a vállukat vonogatják. Nem ismerik fel maguk között a rontást, csak saját zavarukat érzik ki-ki a maga módján. Sokan maguk is akaratlan művelőivé válnak a törpítő varázslatnak, amelyben még a hagyományerősítő törekvések is bornírtságokként jelennek meg. Fekete Péter csigavérrel szemlélődik - titkon azt várja, hogy ráébredjen a feltételezett igazi élet "forszára" -, míg végül már mukkanni sincs kedve (így aztán apjának is torkán akad már a szó). Andula, az Egy szöszi... cipőgyári hősnője viszont örökös mesélgetéssel (a leányszálláson éjjel elsuttogott valótlanságokkal) próbál túljutni egy képtelenül ostoba kifejletű magán-forradalom emlékén. - Mindez bájos és nyomasztó egyszerre. A mai nézőnek még inkább az, mint az akkoriaknak vagy épp Formannak lehetett: mi az utóbbi húsz év vesztegetéseit is érezzük a Fekete Péter és a Szöszi láttán. Első színes filmje forgatásakor Forman mintha már tartott volna a jövőtől: a Tűz van babám! színeiben gogoli szatíra-méreg izzik fel, s a bálmotívum itt a film egész szerkezetét átfogó metaforává nő.

E bál résztvevői már kevésbé bájosak: inkább lopnivaló holminak örülnek, mint egymásnak. A dialógusok ezúttal önmagukban is sokat mondanak, a cselekmény modellszerűbb, mint korábban, ám a színészi játék változatlanul mikrorealista. A bálbizottsági tagok arcán például lenyűgöző változatait figyelhetjük meg a gondterhelt mimikának. Egyre butábban festenek ezek az arcok, mintha a bizottság azon fáradozna rendületlenül, hogy egy elővigyázatosságból vízzel telített medence mélyén kellemes tábortűz lobogjon. (Utóbb persze mindenki odébb szorul innét, s melegszik, ahogy éppen tud: égő tetőgerendák és házfalak lángjainál.) "Tűzoltóbál" - ez Forman óta olyanfajta fogalom, mint Csehov óta a "hatos számú kórterem".

Magányos pólusok

Az "új rajban" éppen a kamasz-zseniként emlegetett (Formannál hat évvel fiatalabb) Jiři Menzelé volt a legbölcsebb film-tekintet, ugyanakkor ő készítette el minden idők egyik legoptimistább nagy filmjét. A Szigorúan ellenőrzött vonatok Hrabal azonos című prózaremekének egyenértékű adaptációja. Ez természetesen úgy lehetséges, hogy a kisregény és a film felülmúlják egymást: értékeik nagyrészt különbözőek (a műnemi különbségtől függetlenül is). Az a sajátos életöröm, amely ebben a Hrabal-regényben sötét és érdes tónusokkal keveredve, mintegy áttörten jelenik meg, a filmet szinte teljesen átszellemíti: "igazmesévé" lényegíti. - Hrabal és Menzel vasútmenti történetében mintha Forman köznépi alakjait látnánk viszont egy korábbi közös állapotukban, amikor még nem rejtőzködő rontásokkal küszködtek, hanem a fasizmussal álltak szemben. Világuk épségének e szörnyű próbatételét olyan könnyed, részben öntudatlan erővel állják ki, ami igen nagy energiatartalékokat sejtet. (Alighanem a rejtélyes formani poézis is innen származtathatjuk.) Bár korántsem érdektelen ismeret, hogy a szóban forgó energiák mily módon halmozódtak fel cseh földön évszázadok során, a néző mégis áldhatja Menzelt és Hrabalt, akik nem beszéltetik erről filmjük szereplőit. A Szigorúan ellenőrzött vonatok olyanfajta "nemzeti film", amelyben a történelmi film-momentumok egyetlen vonása sem tűnik fel (sem a kommerszeké, sem a súlyosabbaké), s amely éppúgy nem egyszerűen "a csehekhez szól", mint ahogyan a Szegénylegények sem csupán a magyar kultúrát gazdagította. Tapičká forgalmista és társai persze láthatólag cseh-vidéki emberek. Napi munkájuk éppoly higgadtan folyik, mint akár svájci kollégáiké, de közben a vasúti irodában galambszárnyak csattognak, s a helyi bélyegzők lenyomatai nemcsak formapapírokra, hanem női fenekekre is odakerülnek. A filmbeli életképek jelentősége azonban messze túlnő mindenféle néprajzi kereten, már pusztán azáltal is, hogy megszállás-kori zsánerekről van szó. Úgy látszik, a háborús megszállás itt senkinek sem ok arra, hogy feladja örömeit, rigolyáit és apró-cseprő ügyeit, nem is beszélve a komolyabb magánügyekről. Ebben viszont egyetértés, mégpedig segítőkész egyetértés van a környék lakói közt. (Végtére is nincs mindig alkalom hatékony ellenálló-akciókra, ezek egyéb ügyek mellett is kitűnően elintézhetők. Ellenben, ha az élet nem zajlana a maga módján, abból csak nagyon szomorú dolgok származhatnának, némely fiatalember például szűzen halna hősi halált.) A Szigorúan ellenőrzött vonatok komédia is, tragédia is, mégsem tragikomikus mű. A komikum itt nem eltörpíti a tragikumot, hanem felnő hozzá, úgy változtatja mássá. Tapičká soha mulatságosabb látványt nem nyújtott, mint éppen akkor, amikor a legnagyszerűbbnek látjuk: a befejező képeken. Fura, röhögő, görbe lény, egész figurája lobogni látszik a lőszerrobbanás szélében. A film összefoglaló pillanata ez, egyetlen mondatban nehéz értelmezni, de megteszi talán egy ideillő versidézet is. Egy román költő, Marin Sorescu írja: "A halál valamennyi kérdésére / Svejk ezt válaszolta / Csókold meg a seggemet".

Menzel következő műve a Vladislav Vančura regényéből forgatott Szeszélyes nyár (1967). Filmnyelvi tekintetben közel áll a Vonatokhoz, máskülönben viszont egyfajta ellenpontja ennek. Mindkét film legtöbb képe artisztikus fotográfiaként önállóan is megállná a helyét (operatőr: Jaromír Šofr), a képsorok itt is, ott is zenei vágás-rendbe tagolódnak, s mindkét forgatásnál egyaránt érvényesült Menzel színházi tudása. Csakhogy a Szeszélyes nyár pasztózus színekben tündöklő, szomorú komédia, amelynek főhősei kamaszokként viselkedő javakorabeli urak. Nyári időtöltéseik színterén (egy századeleji kisvárosban), a potenciális életművészek önérzetével mozognak, olykor kellemesen borongva helyzetük méltatlan voltán. Sajnos azonban bekövetkezik, amiről álmodoztak: egy tagadhatatlanul szép nő tűnik fel a közelükben. A nő nem valamely arszlán oldalán, hanem egy kótyagos kötéltáncossal érkezett ide, de a kihívás így sem kevésbé súlyos. (Valaki lebegni képes a magasban - itt?) A kötéltánc-produkció másokat is felzaklat, s egy izgatott beavatkozás folytán az artista nemsokára sajgó porcikákkal nyomja az ágyat. Ily módon (meg a nyár kegyelmes szeszélyéből) a szőke lány végül elérhetővé válik az egyik életművész számára, s ez már valóban csapással ér fel: a potencialitás ábrándjai elfoszlanak, csak a nyári vidék párázik tovább, közömbösen. Ez a filozofikus menzeli retro inkább Ivan Passer Intim megvilágításban című modernkori helyzetrajzával rokon, mint a Vonatokkal. Menzel finoman stilizál, Passer a formani műhely módszerét követi, de mindketten a rezignált megértés és az éleslátó humor keverékével ábrázolják ugyanazt: a békés kilátástalanság állapotát. Az Intim megvilágításban a Forman-filmeknél is sűrűbben halmozza a zseniálisan naturális, könnyedén mélyre-világító jeleneteket, ugyanakkor ezek érettebb egységbe szerveződnek itt. Passer, aki a hatvanas években mindvégig Forman egyik szerzőtársa volt, önálló rendezőként a cinéma vérité-jellegű komédia bölcs változatát teremtette meg.

Mint ahogyan a Szigorúan ellenőrzött vonatok is egymagában jelölte ki a csehszlovák "új film" egyik szemléleti pólusát, a másik pólust is magányosan képviseli A tékozló fiú, Ewald Schorm 1966-os műve. Schorm már az 1964-es Mindennapi bátorságban is komornak mutatkozott, de A tékozló fiúban már düh sincs, csak csendessé teljesülő kétségbeesés. Utoljára ez az odavetett mondat hangzik el itt: "Azért én nem szeretlek". Ezután a központi színhelyül szolgáló ideggyógyintézet kivilágított, esti ablakait látjuk közeledni, végül már csak egyetlen ablakot, míg az ablakkereszt szétolvadni nem látszik az üres fényben. A tékozló fiú, aki már sohasem jut vissza innét "az épek világába", nem más, mint a Mindennapi bátorság néhány évvel idősebb hőse. Azóta semmivel sem viseli könnyebben a becsületét fenyegető munkahelyi megalkuvásokat, sem pedig a rokonsági ebédek önelégült ceremóniáit: talán ilyen alkat. A tragikomikus egyensúly nem az ő esete. Nem "eszményei megőrzéséért", hanem puszta szellemi létéért küzd, és valóban ez a tét. Schorm egy személyiség-típus társadalmi elnyomását regisztrálja iszonyattal, s általánosabban azt, hogy egész környező világa egyre reménytelenebbé csonkul (mint minden társadalom, amely pusztító deviancia-helyzetbe szorít természetes magatartásformákat). Ennyit azonban kevés mondanunk Schormról, korai filmjei ugyanis nem illusztratívak, még csak publicisztikus színezetük sincs. Súlyosan nyomasztó jellegük éppen abból fakad, hogy humortalanul is ugyanolyan bonyolult-komplex művek, mint bármelyik Menzel-film. Sötét teljességükben külsődlegesen, holmi honi fűszerként hatna csupán a humor. A szakmai világsikert aratott Mindennapi bátorság ziháló ritmikája, s A tékozló fiú filmnyelvi puritanizmusa a "lengyel iskola" nagyjait idézi: Schorm hangja hazájában társtalan volt. A pozsonyi Koliba Stúdió egykori fiatal rendezőinek dühödten rapszodiális hangvétele nem áll nagyon távol a Mindennapi bátorság stílusától, de az ő haragjuk boldogabb. A szlovák "új hullám" filmjeiben a társadalom kicsinyességével - és a történelem brutalitásával - anarchikus szenvedély áll szemben; Juraj Jakubisko vagy Elo Havetta filmhősei számára az élet nem elkeseredett küzdelem, hanem vad tánc. Ahogyan Jakubisko 1966-os Krisztus korújának főszereplője vallja: "Szerelem, őrület és halál".

Látomás és gondolat

A hatvanas évek csehszlovák film-kozmoszában nem egyféle tér létezett. Nem csupán a Forman-Passer-Schorm vagy Menzel-filmek meghatározott tere. Olyanfajta metafizikai terek is kanyarogtak itt, nem kevésbé jelentősen, amelyekben a kor (és a múlt) realitásai fantasztikus alakzatokba vetődve jelentek meg: az álmok időtlenségével. A fantasztikum olykor betört a konkrét idejű térbe - így vált groteszk baletté az Amikor jön a macska -, máskor pedig a konkrét idejű tér nyílt meg vizionárius módon, mint a Josef Kilianban (1963), Pavel Juráček és Josef Schmidt közösen rendezett filmjében. (Kilian nem más, mint Kafkának - pontosabban Josef K.-nak - kései alteregója. Neki sem jut jobb sors: nyoma vész a hatvanas évek hivatalfolyosóin.) Jan Němec első műve, Az éjszaka gyémántjai (1964) még szintén a látomásszerűvé bomló konkrét világ körén belül játszódik, ám az Ünnepségről és a vendégekről terített asztalai már az imaginárius tér határsávjában lebegnek (az erdős vidékekkel együtt, ahol az előkelő party szörnyűségbe fullad). E határokon táncikálnak - át- meg visszaugrándozva - a Százszorszépek visongó hősnői is, akik aztán sziszegőre fogják hangjukat és mélyen bemerészkednek a titkos zónába. (Maga a földkerekség várja ott őket, óriási uzsonna formájában.) S hivatkozhatunk még Zeman 1964-es Bolondos históriájára is. Zeman immár az "új hullámhoz" kapcsolódva folytatta, amit az ötvenes évek végén elkezdett; a Bolondos história már Juráček forgatókönyvéből készült.

Juráček az új hullám talán legmozgékonyabb egyénisége volt. Ő írta Schmidt Hétvége az Ózon szállóban című, 1966-os világvége-filmjét, de társszerzője a Kundera nyomán készült Senki nem fog nevetninek (Hynek Bočan, 1965), sőt a Százszorszépeknek is. Önálló rendezésében, a Minden fiatalemberben (1965) a Passer-féle humort ötvözi kafkai pszichológiával. Juráčeket akkoriban Němeccel egyenrangú tehetségként tartották számon (egyébként egyszerre végeztek a FAMU-n, Prága filmfőiskoláján), de az "1969-es politikai normalizációig" csak Němec képességei forrtak ki igazán.

Mint ahogyan számos e századi cseh költő verseiből, Němec filmjeiből is hideg poézis árad. A látszólag álomi irracionalitással előszóródó motívumok kristályos fénytörésű gondolati absztrakciókba rendeződnek bennük. Ezt a Százszorszépek esetében ugyanígy elmondhatjuk, de szembetűnő a különbség is. Chytilová ezúttal a kaleidoszkopikus stílusegység mesterének bizonyul; a Százszorszépek vibráló szürreális ábrái sokféle más elemmel keverednek. (A vécéőrző mamuska jelenete például - eredeti helyszín, önmagát játszó amatőrszereplő - beillene Forman bármelyik filmjébe.) Němec viszont - minden alkalommal - az atmoszférateremtés mestere. Az Ünnepségekről és a vendégekről a szó legközvetlenebb, érzéki értelmében is ijesztő burleszk, minden ízében. Az amatőr szereplőkkel eljátszott történet legfőbb mozzanata ugyanaz, mint Az éjszaka gyémántjaiban volt: az embervadászat. Ott - az Arnost Lustig írása alapján készült filmben - egy csapat kedélyes fasiszta öregember eredt két lágerszökevény nyomába. Itt, az Ünnepségekről... képsorain hölgyeket-urakat látunk kutyákkal felkerekedni, egyetlen úr üldözésére. (Ő korábban megelégelte az ünnepség morbiditásait és távozott.) Hogy kifélék-mifélék ezek a megalázott vendégek - akik ahelyett, hogy otthagynák az ünnepeltet, buzgó eszközeivé válnak -, azt nehéz pontosan meghatározni. Mindenesetre ami itt lezajlik, összecseng a Tűz van babám! cselekményével is, nem csupán Az éjszaka gyémántjait idézi fel. Fájdalom, Němec első műveinek kópiái mára úgy felszívódtak, mint Josef Kilian; a filmklubokban csak A szerelem mártírjaival találkozhatunk (1967). Ez is kitűnő film egyébként, még a slágerkirály Karel Gott is lenyűgöző benne, amint falzettben áriázik egy kastély udvarán. A kosztümök századelejeiek, akárcsak Antonín Máša Szálloda idegeneknek című 1966-os művében. (Ez és A szerelem mártírjai igen szoros tematikai és hangulati rokonságban állnak egymással. Máša, mint forgatókönyvíró, Schormmal működött együtt a legsikeresebben, legjobb rendezése viszont éppen a Szálloda, ez a szecessziós burleszk-tragédia.)

Chytilová a cinéma vérité nyomdokain kezdte: az Egy zsák bolha már 1962-ben előlegezte Forman játékfilmjeit (főként az Egy szöszi szerelmét). Az 1963-as Éva és Verában aztán a szabad stílus mértani konstrukcióval társult, meglepően harmonikus módon. E mű két rendkívül különböző magatartás szembeállítására épül, legalábbis eleinte így hisszük. Az egyes jeleneteknek megvan azonban a maguk önálló élete is, s mindinkább átértelmezik a film alapszerkezetét: a kontrasztnál fontosabbá válik a párhuzam. Kitérőt érdemel, hogy 1963-ban egy másik rendező is feltűnést keltett a dokumentarista stíluselemek koncipiált^[233] alkalmazásával: Jaromil Jireš volt az. A Sikoly a korabeli Prága nagyon is valóságosnak tűnő utcáin és házaiban játszódik, főszereplője viszont mintegy az ötvenes évek mozijából lépett át ide: becsületes szívű, takaros munkaruhában közlekedő tévészerelő, aki nemsokára apa lesz. Tekinteténél nincs tisztább tükör, márpedig a prágai embereket többnyire az ő szemével látjuk a filmben: ami itt görbének látszik, az csakugyan görbe. (A Sikolyt az Amikor jön a macska operatőre, Jaroslav Kučera fényképezte. Kučera 1964-es munkája Az éjszaka gyémántjai volt, aztán a Gyöngyök a mélyben következett, majd a Százszorszépek.)

De most már lássuk a Százszorszépeket. Peter Hacks egyik szigorú megállapítása szerint "a femme fatale következmények nélküli mellékhajtás a nő emberré válásában". Így folytatja: "Minden látszatforradalom megmámorosodik a botránytól, minden látszatemancipáció a kurvától." Ha a Százszorszépek nevetéstől dülöngélő, csinos szörnyecskéi kikandikálnának a filmből, s szemügyre vennék e tételt, újra csak sikítva kacagnának. Abban a világban ugyanis, amelynek ők a femme fatal-jai, már nem lehetséges igazi radikalizmus, így látszat-radikalizmus sem. Ebben az egyszerre tiritarka és szürke mozaikvilágban mi volna dicsőbb a vállalt infantilizmus botrányánál? Ehhez persze a férfiak infantilizmusa túlságosan tétova. Balek mind: az ő idejük nem eljött, hanem elmúlt. Don Giovanni formátuma itt eleve elképzelhetetlen; szerepe félszűz fruskáknak jut. E nemesúr démonikus élete egyben életmű is volt: filozófiai érvényű társadalomkritika (főként a házasság intézményének gyakorlati kritikáján át). Lázadó immoralitásában a lovag egyenrangú társa volt a morális szemlélet nagy lázadóinak. Mivel ember el nem bánhatott vele, úgy végezte, hogy egy este beállított hozzá valamely kőszobor, és pokolra taszította. A Százszorszépek hős csirkéi ártatlanabbak, ugyanakkor ártalmasabbak a nemes donnál - csak szétkapirgálni tudják a világot - mégsem érkezik hozzájuk rémítő vendég (az olykori üresség-érzeten kívül). A Százszorszépek világa azonban nem oly buborékszerűen zárt, mint Němec főművéé, ily módon még a világhatalmú állatkák sem ismerhetik ki. A befejező képsorokban bombák robbannak, egy enigmatikus^[234] felirat pedig a morális szemlélet jelenlétét nyomatékosítja. (Erre eddig egyetlen jelenet utalt, amelyben a lányok elnémulva figyeltek néhány nem rájuk figyelő "furcsa" embert.) Chytilová jelzi: amit filmjében eddig előtárt, nem maga az emberi mindenség.

Valóban nem. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy Barrandovba a hatvanas évek estéjén végül bekopogott a csehszlovák "új film" kővendége.

A csehszlovák "új film" természetellenesen meredek ívben hanyatlott le. Vélnénk: ez 1968-ban történt. Nem: egy-másfél évvel később, a "politikai normalizáció" szeszélyes menete szerint. Ezen folyamat leírása helyett azonban álljon itt inkább néhány filmcím: nevezetességek sora a csehszlovák filmművészet utolsó éveiből.

1968.: Valamennyi honfitársam (Jasný), A paradicsomi fák gyümölcsei (Chytilová), A pap vége (Schorm), A hullaégető (Herz), Bűntény a mulatóban (Menzel), Oratórium Prágáért (Němec), Szökevények és nomádok (Jakubisko); 1969.: Egy különös úr (Kachyňa), Tréfa (Jireš), Becsület és dicsőség (Bočan), Egy kezdő hóhér első ügye (Juráček), Ecce homo Homloka (Papoušek), Pacsirták cérnaszálon (Menzel), Mulatság a füvészkertben (Havetta), Madarak, árvák, bolondok (Jakubisko). Így ment el a macska.

A film és a "hetvenes évek"^[235]

"Míg a többi művészetek minden nélkül születtek,
ez itt a legfiatalabb, teljesen el van látva. Mindent
elmondhat, mielőtt valami mondanivalója volna."

Virginia Woolf

A címbéli idézőjel némi magyarázatot igényel. Kétkedést fejez ki az olyasfajta korszakolások komoly használhatóságával kapcsolatban, mint "ötvenes", "hatvanas", "hetvenes" évek. A film fejlődése (tekintsük akár művészetnek, akár "csak" kifejezésformának) nem alakul olyan előzékenyen, hogy etapjait tízéves szakaszokhoz kapcsolhatnánk. Úgy tűnik, az időhatárok bűvöletében élő szellemiségünk keres inkább ily módon kényelmes kapaszkodókat. (Nyilvánvaló: az "ötvenes évek" nem mond el semmit arról a - korántsem évtizednyi - korszakról, melynek leírására nagyvonalúan használják, s hasonlóan mitikus hívószóvá vált a "hatvanas évek" is.) A hatvanas évek és a hetvenes évek filmművészetében általában két különböző dolgot értenek. Egyfelől azokat a filmeket, amelyek ebben a két évtizedben készültek, s amelyeknek összességéből esetleg kirajzolódhat valamilyen tendencia. Másfelől: az a filmművészeti jelenséget, amelyet - a megfelelő társadalmi jelenség mintájára - "hatvanas", illetve "hetvenes" éveknek keresztelt el a filmes közgondolkodás.

A hetvenes évek filmjét - szembeállítva a hatvanas évekével - többnyire a művészfilm-kommerszfilm ellentétpár segítségével szokták meghatározni. Eme közkeletű séma szerint a hatvanas évek a művészfilm előretörésének évtizede volt, míg a hetvenes években újból előtérbe került a kereskedelmi szempontú szórakoztató film.^[236] A sémában van igazság, jó néhány kérdést viszont válasz nélkül hagy. A művészi-kommersz törésvonal feltételezése bevallottan értékközpontú, ezek az értékek azonban minden más művészeti ágnál kevésbé nyilvánvalóak; a rájuk vonatkozó közmegegyezés - mely használhatóságuk feltétele - igencsak ingatag. A mindössze évszázados "hetedik művészetnek" - amely évtizedről évtizedre új technikai eszközökkel rukkol elő, romba döntve bombabiztosnak vélt esztétikai építményeket is - érthetően nem alakult ki olyan normarendszere, mint a színháznak, a drámának vagy a képzőművészetnek. (A hangosfilm megjelenésével például látványosan összeomlottak az olyan, a némafilm kifejező mozgásaira épülő esztétikai vélekedések, mint Chapliné a filmpantomimról vagy Brunello Rondié a filmbalettről.) Ezért amit egyik szerző a kommercializálódás fényes bizonyítékának vél, az a másik számára a művészi fellendülés csalhatatlan jele, és fordítva. (Ennél is vitathatóbb látvány és gondolat szembeállítása egy olyan művészetnél, amely a gondolatot döntően a látvány útján közvetíti.) De ha, a minimális közmegegyezést szem előtt tartva, mégis elfogadjuk a művészfilm-kommerszfilm ellentétpárt, úgy találjuk, hogy amit a "hatvanas évek" kifejezéssel illetünk, az döntően a második világháború után kezdődött, s bár kétségtelenül a hatvanas években jutott csúcsra, jócskán átnyúlt a hetvenes évekbe is. A modern film egyik legnagyobb hatású irányzata, a neorealizmus, a negyvenes években indult, s az angol színpadi naturalizmusból és prózai kisrealizmusból táplálkozó free cinema is legalább annyira jellemző az ötvenes, mint a hatvanas évekre. Nincs ok azt gondolni hogy ezek az iskolák művészi szempontból alacsonyabb rendűek a hatvanas évek joggal nagyra becsült "hullámainál".

Ennek ellenére a hatvanas évek - és ezért az azt követő hetvenes évek is - valóban cezúrát jelent a film fejlődésében; ez azonban sokkal inkább a filmes elbeszélésmód változásaiban érhető tetten, mint a művészi-kommersz viszony folyamatos apály-dagály mozgásában. A hatvanas évek az addig közkeletű filmes elbeszélő konvenciók felbomlásának zajos évtizede volt. Fellazult a történet elmondásának az az egyeduralkodó formája, amely a neorealista remekeket ugyanúgy jellemezte, mint az álomgyár tucatprodukcióit. Ebből a szempontból De Sica Biciklitolvajokja ugyanabba a kategóriába sorolható, mint az igencsak kétes értékű Cecil B. De Mille-filmek, s egyébként különböznek a hatvanas évek olyan reprezentáns - s valószínűleg különböző művészi értékű - darabjaitól, mint a Trans Europa Express, a Tavaly Marienbadban, a Persona vagy a teljes Godard-életmű. Ezzel a változással párhuzamosan megváltoztak a filmmel kapcsolatos társadalmi elvárások, az alkotói és a befogadói magatartás és némileg a gyártási és forgalmazási rendszer is. A hetvenes évek filmje, amely csak ennek a változásnak a fényében érthető meg, legalább olyan szervesen következik a hatvanas évek újításaiból, mint az azt megelőző konvencionális^[237] előadásmód felfrissítéséből.

Az epikus konvenció

A film alig néhány évvel feltalálása után, elhagyta a maga "naiv korszakát", amikor még a puszta dokumentum, a vásznon megjelenő kép hozta izgalomba a nézőket. Ami a vásznon pergett, még sem művészet, sem giccs nem volt; egyszerűen: látvány. Szellemesen jellemezte ezt Nagy Lajos: "Kicsi korában a film primitív volt, gyámoltalan volt, csúszott, mászott, zötyögött - de kedves volt és értelmes. Ma - nem is jó róla beszélni."

A film fejlődésében nehezen érhető tetten a "bűnbeesés" pillanata. Közbenső, átmeneti állomásnak tekinthető a "fényképezett színház" időszaka, amikor a többnyire rögzített kamera egyszerűen fölvett egy színpadi jellegű produkciót, s ezzel létrejött - Karel Teige szavával - a "reprodukció reprodukciója". Ezt követően a technikai fejlődéstől sarkallva, született meg az az epikus filmes elbeszélési mód, amely - igen erős kivételektől eltekintve - egészen a hatvanas évekig uralkodó volt. Ennek lényege, hogy a kamera már nem egy más eszközökkel létrehozott produkciót rögzít és reprodukál, hanem maga a film hozza létre, a maga sajátos elbeszélő módján a produkciót. A film itt már nyelvként viselkedik, még ha ez a nyelv a legtöbbször végtelenül primitív is. Hogy a filmképek sora mennyiben tekinthető nyelvnek, arról a filmtudományban kemény viták folynak. Nézetünk szerint a húszas években létrejött filmkészítési konvencióban a filmképek egymásutánja annyiban feltétlenül nyelv (is), amennyiben a puszta leképező, dokumentatív szerep mellett narratív funkcióhoz jut. Minden kép, amellett, hogy önmagát jelenti, új, csak abban az összefüggésben érvényes jelentéshez is jut: a történetmondás eszköze, s az általa indukált gondolatok hordozója.

Ebben az elbeszélésmódban már nagy szerephez jut a jelenetek megvilágítása, a kameraállás, majd -mozgás s mindenek előtt a vágás. Míg a kezdetleges kinematográfiák izgalmát a rögzítés ténye, tehát a kamera jelenlétével megteremthető csoda jelentette, addig az epikus típusú filmnél már az az érdekes, amit a rögzített kép elmond a nézőnek. A kamera technikai attrakcióból észrevétlen eszközzé válik (paradoxonként: éppen technikai eszközei fejlődésével). A történet úgy pereg a néző előtt, mint egy emberi-művészi beavatkozástól mentes, magától értetődő mesevilág. Az egyes képek mindig az előzőből következnek és a következő felé jelentenek átmenetet. Kialakul a narráció lineáris^[238] típusa, melyben minden egyes kép annyi információt közöl, amennyihez a következők megértésére szükség van. A történet - az egyértelműen jelzett fantázia- vagy álombetéteket leszámítva - időrendben halad előre; van kezdete és vége, magyarázatot kapunk az előttünk kibomló konfliktus okairól, látjuk kifejlődését és lezárását. A kamera az eseményeket a látszólagos objektivitás szemszögéből ábrázolja, nem teszi magáévá a szereplők nézőpontját, s a rendezői szemszög is bújtatott marad.

Ez a fajta kifejezésmód, amely a képek "nyelvén" beszél el egy történetet, sokkal inkább emlékeztet a regény reprezentatív polgári műfajára, mint a színházra. A regényfejlődéssel ellentétben azonban a film fejlődésében - a gyártás nagyipari jellege és a magas költségek miatt - a "filmregénynek" egy olcsó, kevés eredetiséget mutató formája vált uralkodóvá. A történetek néhány alapsztorit variáltak, s rövid idő alatt kialakultak az elbeszélés olyan egyezményes jelei - naptárlapok pergése, ha az idő múlik; homályos képkeret, ha a hős álmodik; érzelmes vagy vészjósló zene -, amelyek a legszélesebb közönségrétegek számára is közérthetővé tették a cselekményt. Az ilyen típusú filmnek a középpontjává és jelképévé Hollywood vált, amelyet joggal keresztelt el Brecht "hazugságpiac"-nak, Ehrenburg pedig "álomgyár"-nak.

Az álomgyár termékei a klasszikus polgári eszményeknek az angolszász protestáns etikával és a jellegzetesen amerikai pionírmítosszal elegyített változatát sugallták: a létfeltételeikért, eszméiért megküzdő szabad polgár büszke eszményét. Ez a klasszikus idea, századunk nyomasztóbb viszonyai között, már csak álomvilágként teremtődhetett meg, s nem véletlen, hogy épp a tradicionális polgári eszméket újraélesztő Újvilágban. Csak a legnagyobbaknak - Chaplinnek, Griffithnek, Keatonnek és később John Fordnak - sikerült, az anyag ironikus vagy szkeptikus kezelésével, a távolságtartást jeleznie. Ennek a fajta mozinak az alaptípusa a kosztümös történelmi sztori, a szellemi történet és mindenekelőtt a western volt; ez utóbbi a film mindmáig legragyogóbb mítoszrendszerét teremtette meg. Ekkoriban alakult meg a nagy filmvállalatok mindmáig fennálló rendszere, megszületett a mai értelemben vett mozihálózat, s a moziba járás mint olyan társadalmi szokás, amelyben nem az egyes film az elsődleges, hanem maga a mozi, a szórakozás színtere.

Ebbe a gyártási mechanizmusba illeszkedtek bele azok az ugyancsak epikus jellegű filmek, melyek bonyolultabb eszközökkel mesélték el a történetet, és nézőpontjuk is különbözött a hollywoodi produkciók idilljeitől. Lényegében az epikus narráció szabályai szerint építkezett Eisensteintől Rossellinin át Losey-ig és Richardsonig csaknem minden jelentős filmművész; ugyanakkor a történetmondás eszközei lényegesen bővültek, az egyes jelek jelentéstartalma folytonosan tágult, egészen a hatvanas évekig, amikor látványosan széttörte a lineáris cselekményvezetés korlátait. Szembetűnő a különbség Griffith Letört bimbókja, Rossellini Róma, nyílt városa és Cecil B. De Mille Tízparancsolat között. Mintha egymás után Hugót, Balzacot és Cronint olvasnánk. Mégis, azonos bennük, hogy a történetmondás egyazon sémáját használják. A narráció szabályainak az a közössége, amely egy táborba sodorja őket, alapvetően megkülönbözteti Resnais-től, Godard-tól, Antonionitól, Jancsótól.

Kétségtelen: a filmművészetben, gyakorlatilag a "filmregény" típusú produkciók meggyökerezése óta jelen van egy másik, nem kommerciális filmtípus, amely elutasítja az epikus mintákat. Elsősorban az avantgarde film sorolható ide, az olasz kísérletek, Buñuel és Cocteau művészete, a német expresszionizmus és a korai szovjet iskola egyes darabjai. Ezek a kísérletek, melyeknek célja egy orfikus^[239] jellegű "fényművészet" (Mekas), "fotogenetikus és dinamikus költészet" (Teige), mindvégig a periférián maradtak, bár értékük és hatásuk vitathatatlan. S a periférián maradt a film másik nagy lehetősége, a tiszta dokumentarizmus is, amely - Vertovtól Warholig a legjobbjai példázzák - korántsem áll olyan távol a film-avantgárdtól, mint azt általában vélik.

Hogy végül is a különböző lehetőségek közül miért a "filmregény" műfaja vált uralkodóvá, annak legfőbb oka a film nagyipari jellegében keresendő, amely elengedhetetlenné teszi a pénzemberek (állami mecenatúra) jelenlétét a gyártási folyamatban. Ez a gyártási mechanizmus széles körű publicitást igényel, s a filmtől a befektetett összeg megtérülését és/vagy a mecenatúra ízlésének, szempontjainak hatékony terjesztését várja. Ez a nagyarányú publicitás és haszon csak valamilyen anekdotikus formával érhető el. A film minden művészetnél teljesebb valóságillúziót nyújt, s ily módon mindnél inkább alkalmasabb a befogadói képzelet elaltatására, a néző befolyásolására. "... a mozi (még ha fantasztikus elemeket használ is föl), sokkal realisztikusabb a színpadnál - írja Eliot. - A filmet nézve sokkal passzívabbak vagyunk - mint közönség, részvételünk kisebb. Rabul ejt bennünket az illúzió, hogy megtörtént eseményt látunk, vagy legalábbis megtörtént eseményekről készült fényképsorozatot..." A filmregény formája ugyanakkor, szemben a merev és akadémikus "fényképezett színházzal", kellőképpen rugalmas, nem zárja ki bonyolult struktúrájú, gondolatgazdag alkotások létrejöttét. A film így leginkább a tömegfogyasztásra szánt olcsó regényekhez és lektűrökhöz lett hasonlatos, jobb pillanataiban pedig a még széles olvasóközönségre számítható hagyományos realista vagy romantikus regényhez. A hollywoodi típus az olcsóbb lehetőséget jelzi, a korai szovjet film, a neorealizmus, a free cinema, ugyanazon a filmformán belül, az értékesebbet. Mindegyik típusra érvényes azonban Susan Sontag megállapítása: "Az irodalom nyújtotta mintákhoz való viszony a filmtörténet nagy részét megvilágítja. A kettős státusú, tömegszórakozásként és művészi formaként egyaránt védelmezett és támogatott film maradt a tizenkilencedik századi regény és színház értékeinek utolsó bástyája..."

A hatvanas évek

A hetvenes évek filmművészetét különbözőképpen értékelik ugyan, abban azonban mindenki egyetért, hogy a hatvanas évekhez méri. A hatvanas években a kor szellemisége olyannyira kétségessé tette mindazokat az értékeket, amelyeken a hagyományos film alapult, hogy az epikus történetmondás keretei folyamatosan tágulni kezdtek, míg végül széttöredeztek. A filmet más irányból érte támadás, mint arra a teoretikusok egészen a húszas évektől számítottak. Nem született meg a "képköltészet", a "dinamizált festészet", ehelyett az addig magától értetődő eszközöket zárójelbe tevő új regényforma és egy elmélkedőbb, esszéikusabb előadásmód jött létre.

A hagyományos mozihoz szokott nézőknek mindmáig ható sokkot okozott, hogy véget ért a könnyen követhető lineáris történetek kora. Az egyes képek már nem puszta összekötő kapcsok voltak az előző és a következő epizód között, hanem másfajta helyzetekre, történetekre utaltak (melyekről jóval korábban vagy később esett szó), vagy - a történet szintjén - egyáltalán nem kötődtek a többi epizódhoz, lázas fejtörésre késztetvén a befogadót, aki az elveszett fonalat kereste - természetesen hiába, mert ilyesfajta rejtett fonal nem volt. Susan Sontag a Persona kapcsán ezt az elbeszélésmódot témavariációsnak nevezte, amolyan "változatok egy témára". "A történet bevonja a közönséget abba, ami történik, ahogyan egy szituáció létrejön. A mozgás alapvetően lineáris, minden kanyargása és kitérése ellenére is... A lánc minden szeme, hogy úgy mondjam, megszünteti önmagát - ha már egyszer funkcióját betöltötte. A témavariációs elbeszélés kibontakozása sokkal kevésbé lineáris jellegű... Az ilyen mű újraélése, összetett látásra szólít fel. Arra, hogy ideális esetben a néző vagy olvasó egyidejűleg az elbeszélés több különböző pontján helyezkedjék el."

A hagyományos film ideje az állandó jelen volt, a múlt vagy az álom közbeiktatott epizódját egyértelműen jelezték. Az új filmben elmosódott a különbség jelen és múlt, álom és valóság között - a rendezők kihasználták, hogy a vásznon megjelenő kép (ha eltekintünk az epikus konvenciótól), ebből a szempontból kétértelmű. Tekinthetjük az egész filmet álomnak, valamelyik főszereplő tudatában lejátszódó eseménynek - sokan így értelmezték a Personát vagy a Tavaly Marienbadbant; de tekinthetjük az egészet a hagyományos értelemben vett valóságnak, s többé-kevésbé rajtuk áll, a konvencionális történetépítkezés logikájának ellentmondó epizódok közül melyiket véljük álomnak, s melyiket illesztjük be a "valóságos" történetbe. A Persona, a Suttogások, sikolyok, a Dillinger halott például hosszú ideig szabályos történetként élvezhető, s csak később kerülünk szembe olyan jelenetekkel, melyek lehetnek a fantázia termékei is. Resnais a Szerelmem, Hirosimában még többé-kevésbé egyértelműen jelezte a múlt és a jelen választóvonalát, a Marienbadban azonban - ahogy Pilinszky írja - "megszűnik körülötte az idő: emlékezet, ábránd és jelen képei egyenértékűen illeszkednek egymásba". De Bergman Csendjének vagy Antonioni Vörös sivatagjának is van valami fojtott álomszerűsége, s a képzeletet és a valóságot tudatosan játszatja egybe Fellini a Nyolc és félben.

Ezek a filmek felrúgják a teljes informáltság szabályát. A néző nem tud meg mindent a szereplők sorsáról és cselekedeteiről; a vetítés végén kínzó kételyek gyötrik, mintha a hagyományos történet töredékes, távoli visszfényét látta volna. Történt-e valami tavaly Marienbadban? - ez a modern filmművészet egyik alapkérdése, melyre Resnais, a rendező azt válaszolta: "talán igen", Robbe-Grillet, az író pedig: "talán nem". Antonioni közölte, fogalma sincs, mi lett a Kalandban eltűnt lánnyal, nem tudjuk, mihez kezd magával a Csend hősnője az idegen városban, s ki utazik el a Persona végén: Elisabeth vagy Alma.

A hagyományos filmnyelv magától értetődő volt, közmegegyezéses jeleken alapult, amelyeket sem a néző, sem az alkotó nem vont kétségbe. A hatvanas években az érdeklődés középpontjába maga a filmnyelv problémája került. A rendezők rákérdeztek a jelek értelmére, nyilvánvalóvá tették az addig egyértelműnek vélt kifejezési formák viszonylagosságát és képtelenségét bizonyos gondolatok és érzések kifejezésére. Míg a régi típusú film, azzal, hogy teljesen a világába rántotta nézőjét, totálisnak tűnt, az új filmek bebizonyították, hogy korántsem az. Az alkotó megszakította az elbeszélést és különböző módokon jelezte, hogy amit látnak, nem fényképezett valóság, hanem film, amely a jelenségeket meghatározott nézőpontból mutatja. "Éreztesd a felvevőgép jelenlétét" - fogalmazta meg 1965-ös híres programjában Pasolini a "költői film" jelszavát. Godard legtöbb filmjében a vágások, képváltások kifejezetten erőszakosak, meghökkentőek - merev tagadásai a korábbi filmek gördülékeny, harmonikus áttűnéseinek. Ugyancsak Godard az, aki filmjeibe gyakran elrontott snitteket is bevág, kiszól a kamera mögül a későn jövőkhöz, feliratokkal vagy narrátorhanggal jelzi az egyes jelenetek címét és rövid tartalmát. Néha különböző nézőpontból veszi fel ugyanazt a jelenetet, s ugyanezt teszi Bergman is a Persona híres monológjában, felrúgva ezzel az "állandó nézőpont" törvényét. A Personában egyszer szándékosan elszakad, kiég a film, a Szenvedélyben pedig Bergman meg-megállítja a cselekményt, és megkérdezi a színészeket az általuk alakított figurákról és a történetről. Robbe-Grillet a Trans Európa Expressben eltérő irányokba indítja el a különböző nézőpontból ábrázolt cselekményt. (A nézőpontok nyugtalanító viszonylagosságát egyébként már Kurosawa felvetette A vihar kapujában című korai remekében.)

Ezeknek az eszközöknek egy része puszta elidegenítési effektus; a megszokott formák dacos felrúgása és jelzés a nézőnek, hogy amit lát: film. Különösen Godard szereti ily módon felébreszteni az elandalodó publikumot. De jelzi azt is, hogy az új alkotók számára a film nagymértékben nyelvi probléma is. Ez szöges ellentétben áll a hagyományos film magabiztosságával. A folyamat valamelyest kapcsolódik a regényforma huszadik századi válságához (Resnais filmjein lehetetlen nem észrevennünk a nouveau roman hatását), és a kor fellendülő nyelvtudományi kutatásaihoz. Egyáltalán nem véletlen, hogy a hatvanas évek szemiotikusai növekvő érdeklődéssel fordulnak a film felé, s a filmesekre is erősen hat a nyelvtudomány (Pasolini, Resnais, Godard). "A film természetes otthona mindazoknak, akik gyanakodnak a nyelvre" - írja Sontag.

A hatvanas évek reprezentáns filmjei ily módon nem csupán egy történetet tárnak elénk (néha - mint például Godard - a régi típusú tucatfilmek modorában), hanem elmélkedést is a történetről, a film nyelvéről, s végső soron arról, mi mondható el és mi nem ezen a nyelven, s általában a művészet eszközeivel. Ezeknek a filmeknek, bár feltételezhetők bennük az epikus forma törmelékei, inkább esztétikus jellegük van. "Esszéistának tekintem magam, esszéket írok regényformában vagy regényeket esszéformában" - vallotta Godard. "A filmregény aspektusánál érdekesebbnek tartom mindazt, ami jelenleg a filmesszé irányába mutat" - írta 1967-ben Italo Calvino.

A filmes elbeszélőmód hatvanas évekbeli változása nem magyarázható meg pusztán a film öntörvényű fejlődéséből vagy technikai haladásából. Ezért itt legalább közbevetésként utalni kell arra a közkeletű tényre, hogy a hagyományos filmforma válsága egybeesett az ebben az időszakban csúcsára jutó, s különböző politikai mozgalmakban kifejeződő társadalmi értékválsággal. A film, amely minden művészetnél szélesebb közönségréteghez jut el, s mindennél jobban függ a társadalom ilyen vagy olyan csatornákon nyújtott anyagi támogatásától, igen gyorsan és érzékenyen tükrözte az értékrendben végbemenő változásokat. A "papa mozija" jelképe volt a "papa társadalmának"; mindazoknak az eszményeknek, melyek a harmonikus fejlődéshez, a jó szándékú reformizmushoz, a fogyasztói életformához és az egyéni boldogulás lehetőségéhez kötődtek. A film, amely példásan visszasugározta ezeket az ideákat, velük egy időben csődbe jutott. Jelképes értékű, hogy az 1968-as cannes-i fesztivált bezárták, s a filmesek helyette ingyenes vetítéseket követeltek a munkásoknak. Szimbolikus gesztus volt ez, amely jelezte a film önmagán túlnövő szerepét; azt a tényt, hogy minden művészetnél inkább a társadalmi küzdelmek porondjává vált.

Ezekben az években a nyugati világot a fogyasztói értékeket megkérdőjelező utópizmus szelleme járta át, Kelet-Európában pedig a humanizálható szocializmus és a racionálható gazdaság eszméi terjedtek el. Egyes filmek az esszéizmusból eredő közvetlenséggel és rugalmassággal tükrözték ezeket az elképzeléseket. Magyarországon Kovács András esszéfilmjei a példák erre, a világ filmművészetében pedig Godard nagy hatású életműve és programja. A francia rendező A provokáló film című írásában meghökkentő lendülettel fejti ki utópiáját: "... a film csupán másodrendű fontosságú, mert ez is egy fegyver a sok közül a kapitalizmus, az önkény, a kizsákmányolás ellen... Ugyanannyit kell fizetni a színésznek, mint amennyit a gépésznek. A gépésztől pedig meg kell kérdezni, ő milyen történetet forgatna. Ha netán azt felelné, ez őt nem érdekli, ehhez neki semmi köze: akkor a munkásosztály árulója lenne... Úgy gondolom, a rendezői foglalkozást el kellene törölni... A rendező helyett újra be kéne iktatni a felelős megbízottat... szép lenne, ha forgatás előtt ez a negyven ember megvitatná a dolgokat, és utána megválasztanának két-három megbízottat, akik maguk közül jelölnék ki a felvevőgép kezelőjét. De talán még jobb lenne, hogy ha valamelyik gyárban két-három munkás filmmel óhajtaná kifejezni önmagát, meg is csinálnák a filmet, és ezalatt ugyanennyi filmes dolgozna helyettük." Hasonló elképzeléseket találunk Bertoluccinál és Pasolininél is.

A legtöbb művész azonban nem fejt ki pozitív utópiát. Bergman, Antonioni, Resnais, Fellini remekművei - bergmani kifejezéssel - "negatív lenyomatok". Olyan erővel fejezik ki a korszakokon végighúzódó értékválságot, s ragyogtatják fel belőle azt, ami általános: a magára maradt személyiség rettegését, kiszolgáltatottságát, amilyen a hagyományos kifejezőeszközökkel elképzelhetetlen lett volna.

Ezek az alkotások már nem minősíthetőek jóindulatúan kísérleteknek, már nem maradnak a gyártás és forgalmazás perifériáján, mint a korai avantgárd művek. Az itt említett filmek az évtized elismerten reprezentáns darabjai, amelyekre azóta az egész filmtörténet hivatkozik.

A filmek megjelenése megváltoztatta a gyártás és forgalmazás rendszerét, és átalakította egy igen széles közönségréteg filmmel kapcsolatos elvárásait is. Szinte minden európai országban fellázadtak a filmesek a producerek uralma, az amerikai film hegemóniája ellen, s a nemzeti filmművészet kibontakozását segítő pénzalapok megteremtését sürgették. Átható filmreformok voltak - többek között - Nyugat-Németországban, Angliában, Svédországban. A mozik megadóztatásával vagy egyéb forrásokból lehetőséget teremtettek a kísérletekre, a mozipiac megkerülésére. A reformok eredményeképp jött létre igen sok filmfőiskola, filmarchívum és művészmozi. Kialakult egy meglehetősen nagyszámú, főleg fiatalokból álló új közönség, amelynek moziba járási szokásai jelentősen különböztek apáikétól. Ezt a közönséget már elsősorban a rendező neve vonzotta, meghatározott filmekhez ült be a nézőtérre. Rendszeres olvasójává vált a gombamódra szaporodó filmirodalomnak és a szakfolyóiratoknak. "Egy demográfiai hullám új, szigorúbb, önfejűbb nézősereget dobott a felszínre, amely immár nem elégszik meg a passzivitással vagy émelygéssel, hanem valóságosan részt vesz egy film sikerében, amikor hitelt ad neki, amikor 'suttogó propagandával' támogatja - írja 1968-ban Jean Cayrol. - És új, természetesebb filmiskola jött; mozdulatai a mieink voltak, párbeszédei közvetlenül a mi beszélgetéseinkből táplálkoztak."

Az új filmiskola, mint Cayrol is utal rá, új színészi stílust hozott, amely levetkőzte a korábbi filmek deklamáló színpadiasságát. Belmondo vagy Mastroianni játékmódja alapvetően különbözik Ramon Novarróétól, Cary Grantétól, Henry Fondáétól; Bergman hősnői vagy Monica Vitti az Antonioni filmekben köznapibb gesztusokkal ér el sikereket, mint a hollywoodi produkciók elérhetetlen magasságban lebegő filmcsillagai. (Az igazsághoz hozzátartozik, hogy ez a játékmód már a neorealista filmekben, majd később a free cinema alkotásaiban felbukkant, a hatvanas években vált azonban általánossá.)

Ebben az évtizedben alapvetően megváltoztak a filmen ábrázolt féri-női kapcsolatok, s hatalmas erővel tört be a filmvászonra a szexualitás. A hagyományos filmet (melynek dühös ellenfilmjét csinálta meg hajdan Buñuel az Aranykorral) elfojtás és tabuk jellemezték, akár egy szemérmes lányregényt. Az új film lerázta ezeket a tabukat. A nő már nem kizárólag szerelmes liba, háziasszony vagy a végzet asszonya, hanem egészséges szexualitással rendelkező emberi lény. Jól jellemzi ezt a megváltozott nőtípust Simone de Beauvoir: "Mikor Marlene [Dietrich] fekete selyembe burkolt combjaival hivalkodott, rekedt hangon énekelve, és súlyos, mély tekintetét körbehordozva, a színen a bűvölet szertartása kezdődött. Brigitte Bardot nem bűvöl: cselekszik. Húsa nem rendelkezik azzal a túláradással, amely másoknál a passzivitás szimbólumává válik; ruhái nem mágikus eszközök, mikor vetkőzik, nem misztériumot fed fel, hanem csupán testét mutatja meg, sem többet, sem kevesebbet."

Mind egynémely rendező nyilatkozataiból, mind magukból a filmekből kitűnik, hogy ezt az új filmet, a hollywoodi mintával szembeállítva, bizonyos amatőrizmus eszméje hatotta át. Értve ezen, hogy - ellentétben az álomgyárral - a mesterség egyáltalán nem volt kizárólagos kritérium. Godard mindig ügyelt rá, hogy filmjei amatőrnek tűnjenek, s Cassavetes munkái vagy a Szelíd motorosok is kapkodónak tetszik egy-egy gördülékeny hollywoodi sikerfilm mellett. A kifinomult mesterségbeli rutin már nem mindenek fölött álló érték; egy-egy őszinte gondolat, vita vagy dialógus, himbálózó, remegő kézikamerával felvéve, izgalmasabb: a közvetlen részvétel és a friss közlendő érzését kelti. Olyasféle csöppet sem lebecslőn értett "dilettantizmus" ez, amelyről Ottlik ír az irodalom fejlődése kapcsán: "Irodalmunkban a haladást, az újat, az eddig nem létezettet a Proust-féle írók jelentik, tehát az elemző, önkifejező, intellektuális, tudatos, s tegyük hozzá, dilettáns fajtájúak. Dilettánst mondok, mert művükben bőven van kísérleti jelleg, s bőven van a tiszta művészi szándéktól idegen szándék."

A hetvenes évek

Arra, ami a hetvenes években történt, valószínűleg ugyanúgy nem számított senki, mint a hatvanas évek váratlan irányú filmművészeti robbanására: az előző évtized lendülete néhány év alatt szertefoszlott. Az európai filmes műhelyek felbomlottak, helyükbe - kevés kivétellel - nem álltak újabbak; a véglegesen elparentált Hollywood nemcsak kilábalt a csődből, de olyan fergeteges fellendülésbe kezdett, amely legföljebb harmincas évekbeli virágkorához hasonlítható. "Új konzervativizmus", "művészi visszafejlődés", "a kommersz előretörése" - ezek a dekádot leíró leggyakoribb jelszavak. Ugyanúgy határozottak és velősek, mint a hatvanas évekről hallott lelkes jelmondatok; és - annak ellenére, hogy van bennük igazság - ugyanúgy egyoldalúak kissé. A hetvenes évek filmje valóban jó néhány területen visszakanyarodást jelentett a filmes elbeszélés, a gyártás és forgalmazás korábbi formáihoz. Ugyanakkor a hatvanas évek nem múlt el nyomtalanul. A hetvenes évek filmje nem érthető meg, ha pusztán az elfelejtett hagyomány továbbvitelének tekintjük. Ezekben a filmekben ott tükröződnek az előző évtized szemléleti-technikai újításai, beemelve a széles közönség által fogyasztható epikus elbeszélésmód és a magas szintű profizmus keretei közé.

Ha a hetvenes évek filmjét próbáljuk leírni, újból elsorolhatjuk a hagyományos filmregény ismérveit és a konvencionális gyártási, forgalmazási, befogadási szisztéma jellemzőit. Visszatért és ismét uralkodóvá vált az epikus narráció, a cselekmény lineáris építkezése, a néző fokozatos, gyengéd vezetése a történés lépcsőin és a teljes informáltság szabálya. Újból létrejött egy magától értetődő filmnyelv, amelyet az alkotói-nézői közmegegyezés szentesít, s amelyben minden jelnek közkeletűen elfogadott jelentése van. A narráció ismét gördülékennyé vált, beleringatja a nézőt a történetbe, elfeledteti vele, hogy amit lát, az nem jelenidejű valóság, hanem tudatosan manipulált képi jelek meghatározott látószögű sorrendje. A "dilettantizmussal" szemben előtérbe kerül a profizmus, a nemzeti filmműhelyekkel szemben pedig a nemzetközi monopólium internacionalizmusát sugárzó amerikai film. A cannes-i fesztiválok újra sztárfelvonulásokká válnak, s ismét fényesen ragyognak az arany Oscar-szobrok. Kialakul egy új sztár- és mozikultusz és a kis artkinók fénye fakulni kezd. A világ mozijait amerikai filmek öntik el, s ezek, állami vagy társadalmi mecenatúra nélkül is, igen nyereségesek. A méregdrága filmek (Keresztapa, Cápa, Csillagok háborúja, Apokalipszis) szupernyereséget hoznak, s még drágább - és még nyereségesebb - filmek készítését teszik lehetővé. Európa - és a többi földrész - most ugyanúgy nem bírja a versenyt, ahogy a húszas-harmincas években is a padlóra került. Egyre több rendező panaszkodik arról, hogy ma már csak igen drága kiállítású filmhez ül be a közönség, ennek elkészítéséhez azonban, a csillagászati gyártási költségek mellett, amerikai tőkére van szükség. Joggal írja Penelope Houston: "egy nem divatos vagy ismeretlen területről érkező új film gyakorlatilag most kevesebb eséllyel indul, mint azelőtt." A nézőszám, amely a második világháború óta gyakorlatilag folyamatosan csökkent, és végül a moziszisztéma megkérdőjelezéséhez, differenciáltabb mozihálózat kialakulásához vezetett, ismét nőni kezd.

A filmen belüli változás, akárcsak a hatvanas években, ezúttal is a társadalmi szemlélet változását tükrözi. Az ezzel foglalkozó irodalom az illúziók hatvanas évek végi szertefoszlásáról, egy gyakorlatiasabb életvitel és gondolkodásmód kialakulásáról, a hagyományos értékekhez történő visszatérésről ír. A film fejlődése ismét minden művészet közül elsőként reagált ezekre a változásokra.

A hetvenes évek új filmregénye ugyanolyan rugalmassággal olvasztotta magába a hatvanas évek újításait, amilyennel a hetvenes évek közgondolkodása felhasználta az előző évtized hasznosítható reformeszméit. A filmregény eszközei ennek következtében olyan jelentősen kibővültek, hogy a regényformán belül világosan érzékelhető átalakulás ment végbe.

Már a puszta tematikus átrendeződés szembetűnő. Míg a régi típusú mozi alapvetően hősközpontú volt, addig az új-hollywoodi sikerfilmeknek a legritkább esetben van ilyenfajta hőse. A középponti figura nem az amorózó vagy a vadnyugati lovag, hanem a nagyvárosi kisember, a maga jellegzetes neurózisaival, szorongásaival és magányával. Ilyen kisemberek Scorsese hősei (Alíz már nem lakik itt, Taxisofőr), Coppola Magánbeszélgetésének főszereplője és az Apokalipszis Willard századosa. Még a Bonnie és Clyde (Penn) vagy a Sugarlandi hajtóvadászat (Spielberg) lövöldöző szereplői is tehetetlenül sodródó botcsinálta figurák, és a Keresztapa precíz maffiózóiban sincs semmi Ford, Zinnemann, Huston filmhőseinek valamikori heroizmusából. A hajdani hős már csak nosztalgia tárgya, vagy nyíltan meseszerű, fantasztikus körülmények között tér vissza.

Míg a klasszikus hollywoodi mozi jelenidejű valóságnak ábrázolt álomvilágot teremtett, mely a közmegegyezéses ideákat győztesen létezőeknek mutatta be, addig az új-hollywoodi filmekben ez az "álomrealitás" szétszakadt, s két pólusán két történettípus jött létre. Az egyik amolyan kisrealista regény, gyakran melodramatikus mellékízzel (Hazatérés, Alíz már nem lakik itt, Asszony férj nélkül, Bobby Deerfield, Griffin és Phoenix). Ezeknek a filmeknek a világában már semmi álomszerű nincs, igen anyagszerűek és antiromantikus módon köznapiak. Még az olyan modern tündérmese, mint Avildsen Rockyja is precízen kisrealista atmoszférájával érdemli ki a figyelmünket. Olyan romantikamentes hitelességgel rajzolja fel az amerikai kisváros szegénynegyedének képét, amely Hollywood klasszikus korszakában elképzelhetetlen lett volna, s a negyvenes-ötvenes években még legfeljebb a neorealista filmekben okozott revelációt. Ma már ez az érzékeny környezetrajz igen sok sikerfilmben vált megszokottá; a hitelesség aranyfedezetét kölcsönzi a sémákból építkező történeteknek.

Az új-hollywoodi alkotások másik csoportja fantasztikus mesét nyújt át a nézőnek, szemkápráztató technikával. Ezek a filmek nem hazudnak. Szemben a régi hollywoodi alkotásokkal nyíltan vállalják, hogy amit látunk: tündérmese. Ily módon a sokat kárhoztatott Csillagok háborúja Új-Hollywood legőszintébb darabja. Technikailag tökéletesen megoldott fantasztikus történet, amely ugyanúgy nem tart igényt arra, hogy "valóságosnak" véljük, mint az Óz vagy a 101 kiskutya. "Egyre több film gyerekeknek való csillogó utazás, valamiféle környezeti disco-illúzió" - írja David Thompson a Sight and Sound 1979. őszi számában.

Problematikusabbak az olyan alkotások, amelyek a "magas művészet" ruháját öltik magukra, azzal, hogy rendezőjük mindazt az intellektuális salakot, amit a hatvanas évek maga mögött hagyott, a filmjébe önti. Jellegzetes példa Coppola cannes-i nagydíjas Apokalipszise, amely "mély filozófiát", Conrad- és Eliot-sorokat egyaránt a nézőre zúdít, könnyen fogyasztható tálalásban. Az Apokalipszisnél egyébként érdemes elidőzni, mert sok szempontból Új-Hollywood legjellegzetesebb darabja. A méregdrága technika és a mesterségbeli profizmus itt totálissá nő, körülfogja és lehengerli a nézőt, mint a planetárium cirkoráma csodái. Ezenközben, mint minden igazi giccs, állandóan nézője fejébe sulykolja, hogy amit lát, az művészet. A háborúellenes mondandót hordozó képek és dialógusok mögül azonban csak egy koszlott falvédő bölcsessége dereng elő. Az Apokalipszis maga a színtiszta profizmus, melyhez képest Bergman vagy Bresson dilettánsnak tűnik, Pasoliniről vagy Godard-ról nem is beszélve.

Az Apokalipszis példa az új-hollywoodi filmek másik jellegzetességeire, az úgynevezett "társadalomkritikai mondanivaló" térhódítására is. Ez ismét a hatvanas évek hatása, erősen felhígított formában. Míg az első aranykor filmjei lényegében a liberális demokrácia értékeit glorifikálták, addig az új-hollywoodi filmek egy csoportja a liberalizmus fölé növő állami szervezeteket és magánmonopóliumokat leplezi le, jó szándékú ügybuzgalommal. A forma a régi: melodráma vagy kalandtörténet, ezúttal unhappy enddel és antihőssel. Itt az értékválság a kordivat aprópénzére váltódik fel, és napi politikai állásfoglalások plakátszerű formáját ölti. Ezeknek a filmeknek az egyik csoportja az olasz eredetű államügyész-történetek mintáját követi. A főhős - többnyire jószándékú kisember - felfedez valamely szabálytalanságot, kutatni kezd, szembekerül a Mindenható Szervezettel, a szálak egyre magasabbra vezetnek, míg végül hősünk felhagy a nyomozással, és örül ha élve megússza. (A keselyű három napja, Serpico, Az elnök emberei, A Kína-szindróma stb.)

A politizáló filmek másik típusa, amely különösen az utóbbi években uralkodott el, háborúellenes jelszavakat közöl a nézővel. Az előzőekhez hasonlóan itt is egy igen vulgáris séma működik. A jellegzetes amerikai antihős, többnyire jószándékú fiatalember, a háborút megtapasztalva, kizökken addigi nyugodt életmódjából és más emberré válik, mint előtte volt. Ashby a Hazatérésben csöpögős szerelmi melodrámában mondja el ezt, Coppola az Apokalipszissel a technicizált háborús mozi letűntnek vélt hagyományát újítja fel, Cimino Szarvasvadászában pedig western-reminiszcenciák^[240] érezhetők. A filmek emberképe vulgarizált,^[241] a dialógusok - még ha gyakran divatosan mélynek is próbálnak látszani - csüggesztően laposak. Ugyanakkor a technika mindig elsőrangú; igen sok a korszerű elbeszélő formát jelző úgynevezett belső vágás; a kameramozgás - a kézikamera, majd a szuper 8-as technika eluralkodásával - rugalmas és dinamikus, a megvilágítás és a színek csöppet sem színpadiasak. Az operatőr továbbra sem veszíti el azt a megnövekedett szerepét, amelyhez a hatvanas években jutott. A színészi játék is megőrzi természetességét, sallangmentességét. Kialakul ugyan egy új sztárkultusz, mely sokban emlékeztet a régire, Dustin Hoffman, Al Pacino, Faye Dunaway játékmódja azonban szöges ellentéte a hajdani sztárok merev, fenséges modorának, s inkább a hatvanas évek friss színészi eszközeit idézi. Ez különösen akkor feltűnő, ha egyazon filmben látjuk a kétféle játékstílust (Ingrid Bergmant és Liv Ullmannt például az Őszi szonátában).

A szexszel kapcsolatos hajdani tabuk és elfojtások sem térnek vissza eredeti, puritán és szemérmes formájukban. A filmvásznat elöntő szex azonban a tabuizáló hagyományra támaszkodik, amennyiben természetes cselekvésből nézőcsalogató attrakcióvá lép elő, és a tabu kijátszása fölötti cinkos voyeur-öröm forrásává válik. Kétségtelen: a szexfilmek hetvenes évek eleji dömpingje majd devalválódása óta az ilyesfajta voyeurizmus köre erősen szűkült; az új sikerfilmekben a szex inkább csak kötelező tematikus ismérv, akár az erőszak, a szerelem vagy a baloldali politikai állásfoglalás. A néző egyszerűen csalódottnak érezné magát, ha valamelyik megszokott elem hiányozna a filmből.

Bár a hollywoodi típusú filmregény a hetvenes években újra uralkodóvá vált, a hatvanas évek nem múlt el nyomtalanul abból a szempontból sem, hogy a más típusú megközelítések most nincsenek oly mértékben a perifériára szorítva, mint régen voltak. Fennmaradt a hatvanas években megteremtődött art kino hálózat, a filmfőiskolák és -tanszékek rendszere, s nyilvánvalóan nem tűnt el nyomtalanul a hatvanas évek új eszméktől áthatott lelkes filmtábora sem. Ennek is része van abban, hogy igen sok nagy egyéniség - Fellini, Bergman, Buñuel, Cassavetes, Bresson - a saját útját járhatta a megváltozott körülmények között is. Igaz, a legtöbben tettek kompromisszumokat az epikus történetmondás és a látvány oltárán. Bergman egyébként igen figyelemreméltó Szemtől szembéjének környezetábrázolásában, pszichologizálásában például némi amerikaias ízt érzünk, s hasonló kompromisszum okozhatta a Kígyótojás szomorú fiaskóját. Fellini újabb filmjei lenyűgöznek a képek barokkos ornamentikájával, a vászonról ránk zúduló kivételes érzékiséggel, a Nyolc és fél filmnyelvi újításait, gondolati frissességét azonban nem tudják megismételni. Nem is szólva a csaknem évtizedekig hallgató Antonioniról, aki pedig a Nagyításban a legtöbb esélyét mutatta annak, hogy a hagyományos történet és a "filmesszé" összeegyeztethető. Amerikában, ahol a New York-i iskola és a földalatti film egyaránt reményeket keltett, a hetvenes években csak a megszállottságig makacs - és persze tehetséges - John Cassavetes tudott talpon maradni. Pedig az ő művészete a hollywoodi mozi gyökeres tagadását jelenti; hősök és történet nélküli, zaklatott ritmusú filmjei az élet látszólag semmitmondó pillanatai mögött munkáló monoton őrületet mutatják fel, miközben revízió alá vesznek minden mozisablont: a sztorit, a jellemet, az izgalmat és az érzelmeket.

A változásoktól csak az olyan, a múló divatoktól mindig is független "nagy öregek" maradhattak mentesek, mint Luis Buñuel, aki a hetvenes években új, groteszk korszakot nyitott művészetében, és Robert Bresson, aki mindig is az aktuális áramlatoktól érintetlenül járta a maga tiszteletreméltó útját. Godard - és kisebb részben Pasolini - következetessége önpusztítónak bizonyult. Igaz, ők a klasszikus értelemben vett "dilettánsok" voltak Buñuelhez vagy Bressonhoz képest, náluk mindig az eszme volt az elsődleges a filmmel szemben.

Az európai rendezők többsége, meglehetősen esélytelenül, megpróbált versenyre kelni a hollywoodi mozival. És közben, hogy versenyben maradjanak, többé-kevésbé mindnyájan behódoltak az epikus elbeszélésmód, az öncélú technika és látványosság újmódi követelményeinek. Truffaut szolid családi történeteket készített, Bertolucci lassú sodrású filmes nagyregényt, Tony Richardson, a hajdani brit fenegyerek, deheroizáló^[242] történelmi tablókat. Forman és Polanski, a két kelet-európai újító, zökkenőmentesen beilleszkedett az amerikai gyártási mechanizmusba, s ma már hibátlanabb sikerfilmekkel árasztják el a világot, mint a tősgyökeres hollywoodiak. Visconti enervált és dekoratív filmjei egy ügyes mester pontosan kicentizett kompromisszumkészségéről tanúskodnak. A versenyt azonban mindannyian elvesztették: a hollywoodi mozit a saját eszközeivel nem lehetett legyőzni.

Nyugat-Európában a hetvenes években két új filmes műhely született: a nyugatnémet és a nálunk kevéssé ismert svájci. Közös sajátosságuk, hogy - szemben a hatvanas évek "hullámaival" - mindkettő hangsúlyozottan kismesteri jellegű. Fassbinder, Wenders, Tanner és Goretta egyaránt tartózkodnak a romantikus gesztusoktól, a társadalmi programoktól és a lélektantól. Legtöbbször az epikus elbeszélésformát is megtartják. Herzog "mesterembernek", Schlöndorff "kézművesnek", a káprázatosan termékeny Fassbinder pedig "társadalmi megrendelésre dolgozó filmépítésznek" vallja magát. Mind a nyugatnémet, mind a svájci filmek legtöbbje az élet mintegy mellékes, perifériális szeleteit emeli be a filmvászonra, lassú, páratlanul érzékeny kisrealizmussal. Az új-hollywoodi alkotásokkal ellentétben ez az aprólékos kisrealizmus nem puszta környezetrajz, a történetmondás eszköze, hanem ez maga a film. Fassbinder, Goretta, Soutter és - kisebb részben - Tanner filmjeiben a végletekig kiérlelt stílus uralkodik. Míg a hatvanas évek újításaiban maga az eszme alakított ki magának megfelelő filmformát, ezeknél a kismestereknél maga a kifinomult forma a közlendő. A történet legtöbbször banális; az a szaggatott részvétlenség azonban, mellyel Fassbinder fogalmaz, az a cizellált kidolgozásmód, amellyel Goretta kezeli anyagát, Wenders képeinek, színeinek, vad ritmusának pszichedelikus álomszerűsége, Soutter hangulatainak csehovi "állottsága", Tanner bensőséges érzékenysége - a semmitmondónak tetsző történet mögötti létdrámákat tárja elő. A forma hegemóniája színtiszta profizmusra vall - gyökeresen más végeredménnyel persze, mint az új-hollywoodi mestereké.

A televíziózásból kinövő igen rokonszenves svájci "új hullám"-nál sokrétűbb és hangosabb a nyugatnémet. Herzog magatartásában még ott visszhangzik a hatvanas évek romanticizmusa és "dilettantizmusa"; Schlöndorff pedig - mindenekelőtt a Katharina Blummal, de kisebb részben a Bádogdobbal is - a politikai utalásokkal megtűzdelt hollywoodi filmregény sémáját használja fel. A "korunk Godard-jának" is nevezett Fassbinder azonban csak féktelen termékenységében emlékeztet a francia mesterre; minden lényeges ponton különbözik tőle. Ő valóban lelkesen követi a régi amerikai melodráma hagyományait, nem teszi őket idézőjelbe, mint tette Godard a Monogram Pictures csacska tucatprodukcióit. Fassbinder olyan történetet mesél, amelybe belefeledkezhetünk, az emberi sorsok részesének érezhetjük magunkat - ez a mese azonban, a visszafojtott, antiromantikus előadásmód erejével, a köznapok felszíne mögött érlelődő, a konkrét történeten túli tragédiákról tudósít.

A hetvenes években versenyképtelennek bizonyult a kelet-európai film is. Mondhatni erre: a művészet nem verseny kérdése. A probléma azonban éppen az, hogy az európai filmes műhelyek - a brittől a magyarig - semmi olyan izgalmas, új értékkel nem rukkoltak elő a hetvenes években, amely kárpótlást jelentene a moziközönség elvesztéséért, és az amerikai filmregény hatékony ellenpólusát jelentené. A legjelentősebb kelet-európai "új-hullám", a cseh, hirtelen és drasztikusan ért véget; a nagyok közül csak Chytilovának, és a főleg színészként dolgozó Menzelnek sikerült, így vagy úgy, a fennmaradás. (Nem számítva a profi hollywoodi mesterré előlépett Miloš Formant.) Kelet-Európában egyedül Andrzej Wajda bizonyult olyan rendezőegyéniségnek, aki következetesen távol tudott maradni a filmdivatok változásaitól. Pályáján, mely ma már szertelenül bőkezűnek tűnik, minden korszakban egymást váltják az igazán nagy művek a gyöngébb, irodalmiaskodóbb alkotásokkal. A szovjet film, amelynek a hatvanas években kevés mondanivalója volt a világ számára, a következő évtizedben - az amerikaival párhuzamosan, bár korántsem olyan látványosan - fölfelé ívelt. Mindenekelőtt Mihalkov, Tarkovszkij, Mihalkov-Koncsalkovszkij, Sepityko és a grúz iskola alkotásai jelzik ezt. Tarkovszkij például következetesen igyekszik megszabadulni a lineáris, epikus filmformától (Tükör). Nyikita Mihalkov, aki jelenleg a világ egyik legeredetibb filmművésze, az epikus szabályokat elvető, lassú és méltóságteljes, erősen álomszerű filmnyelvet dolgozott ki, amely az elbeszélt történeteknek a Csehov-drámák fojtott atmoszféráját, mély rezignációját kölcsönzi. ("Egy orosz klasszikus" - így jellemezte őt a nálunk visszhangtalanul maradt A szerelem rabjai amerikai premierjekor a New Yorker bírálója. A rendező későbbi Csehov-adaptációjával még inkább rászolgált erre a minősítésre.)

A hetvenes években lényegében a magyar "új hullám" alól is kicsúszott a talaj. A szemlélet és a stílus frissessége megfakult, gyakran ön-idéző modorossággá vált. A reprezentatív magyar rendezők továbbra is tartózkodnak az epikus elbeszélésmód sablonjaitól, a hajdani stiláris újítás azonban ma már inkább béklyó; a művész könnyen felismerhető stiláris kézjegye. Ugyanakkor a népszerű epikus narráció hiánya továbbra is szakadékot jelent a magyar közönség és a film között; ezúttal azonban, a hatvanas évekkel ellentétben, ezért a kísérlet izgalma, a művészi újítás frissessége csak ritkán kárpótol. Az előző korszak szellemiségének visszfényét tükröző filmeknél figyelemreméltóbbnak tűnnek a szerényebb igényű, kisrealista munkák, és a dokumentarista irányzat egy-két sikeresebb darabja. Lényegében ennek a kisrealizmusnak a talaján született meg, innen szárnyalt föl a maga létfilozófiai közegébe Jeles András A kis Valentinója, ez az egyik iskolához sem sorolható, meglepően eredeti alkotás, amely alighanem az évtized legfontosabb magyar filmje.

Bár a hetvenes évek a hagyományos, epikus típusú film megerősödését hozta, mindenütt folytatódtak azok a kísérletek amelyeknek célja egy másfajta, új típusú film megteremtése. Ezek általában két irányba, a tiszta dokumentum és a tiszta, álomszerű fikció ("szuperfikció") irányába keresik a kiutat. A két szélsőség persze, mint ezt Andy Warhol egyszerre kínosan dokumentatív és - Comolli szavával - "tisztán álomszerű" Empire State Buildingje bizonyítja, végül is összeér. Ilyen, igen biztató kísérletek, amelyek a filmnyelv új lehetőségeit kutatják, Magyarországon is folynak. A Balázs Béla Stúdió kisfilmjei mellett ezek eddigi leglátványosabb eredményei Bódy Gábor játékfilmjei, amelyek az epikus filmforma elemeit használják fel, s ugyanakkor ezeket a filmkép eszközeivel következetesen fel is bontják. A kísérleteknek azonban, világméretekben, most jóval kevesebb az áttörési esélyük, mint volt tíz-tizenöt esztendeje. A hagyományos filmregény, amelyet megszületése óta oly gyakran vélnek puszta tévedésnek, egy rövid szakasznak a filmfejlődés útján, vagy - Jeles András kifejezésével - "a fejlődés csúnya mutációjának", a hetvenes években visszatért, és uralma tartósnak látszik. A hatvanas évek, számos más illúzióval együtt, azt a reményt is fölkeltette, hogy ez a filmforma végérvényesen lehanyatlik, múló filmtörténeti epizóddá lesz. Nem így történt, s ez aligha érthető meg pusztán a filmművészet fejlődéséből.

Ez a játszótér korán nyit. A hajnali derengésben csillogó hatalmas ívfénylámpákat a világosítók tolják kifelé. Ácsok kopácsolásának tompa zaja hallatszik, becsapják egy büféskocsi ajtaját. Egy üres hangtár másik oldalának falán óriásira nőtt képek villódznak, emberek ülnek előtte és ünnepélyes komolysággal azon vitatkoznak, milyen megfelelő hangot keverjenek ehhez a képhez. Ez a játszótér voltaképpen gyártelep.

Az őrök előtt a stúdió igazgatói haladnak el, fényes kocsijukat gondosan a nevükkel jelölt parkolóhelyre kormányozzák. Ha valaki itt hagyja a stúdiót, átfestik a nevét is. Ezen a játszótéren nincs helye az állandóságnak.

A Bank of America felhőkarcolójának 54. emeletén, a South Fower Streeten férfiak ülnek egymásba nyíló irodáik helyiségeiben. Fel se figyelnek arra a szemkápráztató látványra, mely az óceántól a hegyekig húzódik, egészen a Hollywoodot jelző, tisztára súrolt, csíkos tábláig. Ezek a férfiak tőzsdeárfolyamokról és profitról tárgyalnak. A hitelképességet vizsgálják és a biztosítékokat. A bankárok azért foglalkoznak a játszótérrel, mert abban üzlet van.

Cincinattiban eközben egy maroknyi ügyvéd találkozik. Jövedelmüket mentenék ki az adó vasmarkából. A fenti okból egy Los Angeles-i bankár előleget folyósít. Ebből az előlegből egy igazgató megszervezi a tervet. E tény érdekében kopácsolnak az ácsok, játszanak a sztárok, törik a fejüket az írók, ezt a tervet valósítják meg a rendezők. A játszótér élni kezd.

Micsoda rendkívüli, megejtő tér! Itt kovácsolták a mi álmainkat. Elég belépni a Twentieth Century-Foxhoz, a Pico Boulevard sarkán a Motor Boulevard-on és ez a játszótér eléd tárja New Yorkot, de hozzá még oroszlánokkal, könyvtárakkal, magasvasúttal és hatalmas szállodák előcsarnokával is szolgál. Az MGM álomgyárának zord hangáraiból a hátsó terek romokat őriznek; itt áll az a nevezetes ház a Philadelphiai történetből, amelyet aztán többször is átalakítottak más filmek számára; itt látható az a vasútállomás, ahová Fred Astaire érkezett meg A zenekar kocsijában, s még Esther Williams emeletes uszodájának romjai is itt rejtőzködnek. Ez a játszótér gépezet, futószalag, mesterséges képek tőzsdéje. Ugyanakkor múltunk érzelmi valóságának felmérhető része is. Itt gyártották azokat a képeket, amelyek közösséget formáltak. A moziban kiontott könnyekre talán jobban emlékszünk, mint a valóságosakra. Serdülőkori eszméink azokon a példákon csiszolódtak, amelyeket a filmek kínáltak. Ez a játszótér segítette megformálni kultúránkat és vágyainkat. Mert amit itt termelnek, azt roppant széles tömegek fogyasztják. Ez a játszótér gyártja a népszerű kultúrát.

Valaha itt óriások lépdeltek. Itt járt Howard Hawks, John Ford, Orson Welles. És olyan emberek számára gyártottak filmet, mint a Columbia Harry Cohnja. Cohn személyiségétől sosem volt idegen a túlzás. A Fifth Anevue-n még mindig ott volt az emléktábla: "benne az alkotás örökláza égett". Hívei még emlékeznek rá, hogy igazgatói irodájában elektromos áramot vezetett be a székekbe, hogy az ebéd után elszunnyadókat felvillanyozza, vagy megkínozza valamelyik kegyencét.

Itt jártak olyan emberek, mint Mayer és a filmipar többi ősatyja; Samuel Goldwin, mulatságosan idegenes kiejtésével; és a nagyszerű Thalbergek; a törekvő Selznick; a Paramount-tól Zukor és a Twentieth Century-Foxtól Zanuck. Ők voltak a mozi nábobjai.

És itt működött a náboboktól mozgatott gépezet. (...)

Hollywood nagyembereivel kell kezdenünk. Némelyikük a távolsággal nyer nagyobb alakot - például azok a stúdiófőnökök, akik még megérték 1946-ot, a filmkereskedelem egész történelmének legnagyobb évét, azt az esztendőt, amikor az emberek, reális pénzben fogalmazva több pénzt fizettek azért, hogy moziba mehessenek, mint bármikor annak előtte vagy utána. Megmutatjuk tehát, miért omlott össze az ő parancsnokságuk a gépezet felett, s hogyan került új emberek - ügynökök, ügyvédek, könyvelők és kereskedelmi utazók - kezébe megannyi stúdió. Nincs okunk feltételezni, hogy az új nemzedék tehetsége szükségképpen kisebb, mint ama Adolph Zukor nevű szűcsé, aki a Paramount filmgyárat alapította; mint a korábban bicikliügynök Warner testvéreké; a kikötői rakodó Darryl F. Zanucké; a protestáns lelkésznek készülő Cecil B. De Mille-é; a Columbiát alapító, trolibuszvezető Harry Cohné; a kesztyűkészítő Samuel Goldwyné, vagy az ószeres Louis B. Mayeré, az MGM igazgatójáé. Az új emberek inkább magatartásukban különböztek elődeiktől. A vállalkozók elszöktek Hollywood ketreceiből s maradt a kartellek dzsungele. A filmkészítők első nemzedéke azért telepedett le Hollywoodban, mert ott iható volt a víz és elég közel volt a mexikói határ, ha éppen letartóztatási parancsot adtak ki ellenük. A most hatalmon lévő filmkészítő nemzedék azért érkezett Hollywoodba, mert itt működik a filmgyártás gépezete.

Hollywood szerkezete még ma is, megtévesztően, a régi formát idézi. Középpontjában hat nagyobb társaság kereskedik azokkal a filmekkel, amelyeket finanszíroz; hozzájuk csatlakozik az MGM, mely egy hoteltársaság kicsiny produkciós egységeként élte túl a válságot. Az a hat név - a Columbia, a Paramount, a Twentieth Century-Fox, a United Artists, az Universal és a Warners - mind régi. De alig hasonlítanak azokhoz a stúdiókhoz, amelyek a harmincas években ugyanezeket a neveket viselték. Mióta a filmtársaságokat a kartell-ellenes törvény alapján bírósági határozat tiltja el a filmek forgalmazásától saját mozijaikban, hihetetlen mértékben megnőtt egy film finanszírozásának és előállításának kockázata. Mert amíg a produkció kockázatos játék, a filmforgalmazás nem az. A filmeket a mozikba elosztani megbízható jövedelemforrás, még akkor is, ha nem termel különösebb profitot. Minden filmkölcsönzés eleve magában foglalja a filmforgalmazó díját és ebben a díjban bizonnyal benne van a profit. Mindebből az következik, hogy csak a filmforgalmazás bevételének állandó forrásával rendelkező legnagyobb társaságok bírnak azzal az erővel, hogy állandó filmprogramokat pénzelhessenek. Ez tartja hát életben a nagyokat, hatalmas stúdiókat, melyeknek a neve is elmúlt stílusokat idéz - az MGM a musicalét, a Warners a gengszterfilmét, az Univesal a Frankenstein-féle horrormoziét. Ezenközben radikálisan megváltozott a nagy társaságok kapcsolata a film alkotóival. Valaha még egy John Fordnak vagy egy Howard Hawksnak is olyan szerződése volt, mely szerint a stúdió kénye-kedve szerint olyan film készítésére jelölte ki őket, amilyenre akarta. A filmkészítőknek azonban manapság munkájukhoz tartozik, hogy saját elképzeléseik alapján szervezzék meg filmjeiket. A stúdiók megtartották hatalmukat, de ez a hatalom lényegét tekintve vétójog. Hol vannak már azok a zsarnokok, akik karriereket formálhattak vagy tehettek tönkre! Nem övék a kezdeményezés, a teremtés ereje.

A régi gárda még teremteni akart; de az idő és az elmúlás végzett velük. Hollywood balszerencséjére elég magas kort értek meg ahhoz, hogy számításaikban végzetesen tévedhessenek. Képtelenek voltak megérteni a második világháború utáni Amerika társadalmi változásainak nagyságrendjét, képtelenek voltak felfogni, hogy a társadalmi változás egyszersmind átalakította azt a szerepet is, amelyet a mozi játszott az emberek életében.

Az új filmalkotók ösztönösen éreztek rá erre a változásra. És ez a változás formálta őket serdülőkoruktól. Filmjeik olyan csoportok társadalmi, gazdasági és osztályigényeit elégítették ki, amelyekről a hajdani nábobok fel sem tételezték, hogy közönségként termékeik fogyasztói lehetnének. Mert amiképpen megváltoztak az erőviszonyok Hollywoodban, ugyanúgy változott meg ennek az iparnak az ideológiája - az eszméknek az volt a szerkezete, amely rejtetten és titkoltan az amerikai film lényegét alkotja. Ez a film "magán-nyelvtanának" másik oldala.

Az a meggyőződésünk, hogy a gépezet, az ipar, az eszme és a termék eltéphetetlen kapcsolatban áll egymással. És úgy hisszük, hogy ez kiviláglik azoknak az embereknek a munkájából, akik 1977 végére az új Hollywood vitathatatlan uralkodóivá váltak. Örökölték a régi nábobok hatalmát és a nagy tömegeknek készítenek filmeket. A film múltját tudósként ismerik; azon és azzal nőttek fel. Világukban minden valamely filmre utal vissza. Tudás és hatalom, valamint a látványos siker a régi Hollywood igazi gyermekeivé avatja őket.

Az új nemzedék derékhada hat főből áll. Ők és társaik sikeresebb filmeket csináltak, mint bárki más a filmtörténetben. Hollywood történetét a televízióban késő éjszaka vetített filmekből ismerik és a sarki moziból; és abból is, hogy a főiskolákon a filmszakra iratkoztak be, és azért is, mert sokféle stílusban készült filmet kutattak fel, elemeztek és élveztek. A régiek hatása az ő filmjeiken keresztül érvényesült. Ritka tehetségek, mert eszméik kereskedelmileg is gyümölcsözőek; és a kiüresedett stúdiószerkezet is hálás érte. Szükségletet elégítenek ki. Ennek következtében hatalmuk van.

A hat rendező törzset alkot, közös isteneket és bálványokat imád. Pályájuk, filmjeik, sőt privát életük is egymásba fonódik. A következő művészekről van szó: Francis Coppola, a filmakadémiát végzettek között az első, aki játékfilmet készített és aki később A keresztapát és az Apokalipszis mostot rendezte. Coppola volt az is, aki a fiatal George Lucas pártfogójaként lépett fel és producere lett az ő American Graffitijének; később ugyanez a Lucas készítette el a Csillagok háborúját. Ebben az űrfantáziában Steven Spielberg segédrendezőként dolgozott, s az ő ötlete volt, hogy az űrközi rohamosztagosok zöld gőzzé párologva pusztulnak el. S mindeközben már erősen foglalkoztatta saját képzeletének szülötte, a Harmadik típusú találkozások, az a film, amelyért egy nagy stúdió egész vagyonát kockáztatta. De a játék nem járt akkora kockázattal, mint amilyennek rémlett, hiszen Spielberg szervezte meg A cápa című film forgatását is.

A Burbank stúdióban hivatali "bungaló"-ját megosztja filmkészítő társával, John Miliusszal, aki együtt járt a dél-kaliforniai egyetem filmakadémiájára George Lucasszal. Coppola Apokalipszis mostjának eredeti változatát éppúgy Milius írta, mint A cápában az Indianapolis hajóroncsának szörnyű történet-betétjét. Mint önálló játékfilmkészítő, Milius A szél és az oroszlán és a Nagy szerda című filmeposzokat mondhatja magáénak. Producere Buzz Feitshans. Feitshans pedig 1972-ben tűnt fel mint a Boxcar Bertha, Martin Scorsese első hollywoodi filmjének vágója.

A törzs New York-csoportjához tartozik Scorsese. Abban a városban forgatta az Aljas utcák és A taxisofőr című filmeket. Egyetemre együtt járt Brian De Palmával, a Megszállottság, a Carrie és A dühroham című filmek alkotójával. S itt már keresztezik egymást a szálak. De Palma rendszeresen együtt dolgozik vágójával, Paul Hirschsel; Hirsch viszont segítségére volt George Lucasnak a Csillagok háborúja megvágásában. Marcia Lucas, George felesége a következő Scorsese-filmek vágója volt: New York, New York, Alice már nem lakik itt és A taxisofőr. Francis Coppola javasolta elsőnek, hogy Scorsese-re rábízhatja egy nagyszabású stúdió önálló játékfilm rendezését. A taxisofőr forgatókönyvírója, Paul Schrader, a Megszállottság forgatókönyvét írta Brian De Palma számára, a Harmadik típusú találkozások ötletét is ő vázolta föl, hogy utána Spielberg rögzítse véglegesen. Francis Coppola filmje, A magánbeszélgetés és George Lucas filmje, az American Graffiti a hangfestés rendkívüli szerepének felismeréséről tanúskodik, érthetően, hiszen mindkét film zenei szerkesztője Walter Murch volt. A magánbeszélgetés végén a főhőstől úgy búcsúzunk, hogy az kétségbeesetten utánozza Georgie Auld szaxofonjátékát; ugyanígy a New York, New Yorkban a főhős mögött Auld játszott szaxofonon. Steven Spielberg első játékfilmjének, a Sugarlandi hajtóvadászatnak írói első játékfilmjüket George Lucas támogatásával hozták létre. Iskolatársai voltak. Ez a kör folyton-folyvást körbe jár.

"Vaddisznók vagyunk - mondja George Lucas. - Orrunkkal túrjuk fel a szarvasgombát. Nehéz hát minket pórázra fogni, ellenőrizni. Mert nem is szarvasgombát, hanem aranyat túrunk ki. Az igazgatósági épületek tornyában nincs, aki ezt megcsinálja helyettünk. A filmstúdiók manapság már kartellek, amelyeket bürokraták igazgatnak. Nem tudnak többet a filmkészítésről, mint egy bankár. A szerződéskötéshez is legfeljebb úgy értenek, mint egy telekügynök. Engedelmeskednek a kartell-élet törvényének; minden ember azt kérdezi magától, hogy a döntése mennyire veszélyes az állására. Fogadásokra járnak hát és létszámba vesznek olyan embereket, akik újabb embereket ismernek. A hatalom mégis a miénk - azoké, akik igazából tudják, hogyan kell filmet csinálni."

John Milius így idézi vissza 1967 Hollywoodját, amikor először próbált betörni a filmiparba. "Akkor még falak álltak Hollywoodban, csupa klikk uralta a terepet. Minimum ismerni kellett Frank Sinatrát, vagy valaki hozzá hasonlót. Igaz, a stúdiók akkor több filmet gyártottak, ami jó dolog, de ugyanakkor a stúdiók kezében volt az igazi hatalom. A gyártásvezetők kemény legények voltak. Társadalmilag is öntudatosabbak - a filmszerződéseket a fogadásokon kötötték. Az a Hollywood, amiről ma már csak olvasni lehet, akkor még élt. Fogadásokat rendeztek a fontosak listáján szereplő embereknek és egy másikat a kevésbé fontosaknak. Mára mindez elmúlt. Ez a társadalmi élet már csak a televízió képernyőjén létezik. Társaságilag én legföljebb Steven Spielbergékkel találkozom, s néhány barátommal, akivel vadászni járok, vagy azokkal, akikkel a széllovas sportnak hódolok. Ha George Lucas itt élne Los Angelesben, bizonyára többet találkozhatnánk. Néha összefutok Martin Scorsese-vel. De a társasági élet hatalmát mi megdöntöttük.

Egy filmgyár manapság már nem szólhat bele a film végső vágásába. Azt hiszem, ráébredtek, hogy a film alkotói jóval tovább maradnak a színen, mint a filmgyár igazgatói. A hatalom most már teljes egészében a film alkotóinál van és mi egy olyan csoport vagyunk, amelyik hatalomban még egyre gyarapszik."

Sok küszködés és türelem volt az ára a hatalomnak. Ama hat rendező - közös terveikkel, megvitatott eszméikkel, vagy azzal, hogy olykor filmjeik bevételén is osztoztak - nem volt mindig ilyen szerencsés. Csak a merő eltökéltség segítette őket. Mindannyian szerették a filmet. Filmet akartak csinálni. Közülük csak Spielberg és De Palma kényszerült lemondani a filmfőiskola tananyagáról - Spielberg többek között azért, mert a középiskolai bizonyítványa nem volt elég jó. Mégis valamennyiükben közös, hogy rendelkeznek bizonyos képi műveltséggel és a hatásoknak és eszméknek egy olyan rendszerével, amelyik a filmből származik, s amelyet rendkívüli finom formában felhasználnak saját műveikben. Elég csak Martin Scorcese műveiben felsorolni az őt befolyásoló filmalkotók lélegzetelállítóan hosszú sorát - Raoul Walsh, Robert Bresson, John Ford, Luchino Visconti, George Zukor, Jean-Luc Godard, Samuel Fuller és Francois Truffaut. A Csillagok háborúja motívumai az Arthur király legendáját feldolgozó filmekből származnak - ezek voltak a lovagregények filmbéli megfelelői. Mielőtt filmforgatásba kezd, Francis Coppola tudatosan elemzi újra a film olyan mestereit, mint Alfred Hitchcock és Ingmar Bergman. Steven Spielberg azon mereng, hogy a Harmadik típusú találkozások című filmjében ugyan melyik, a filmvásznat áthasító szikra származik olyan animációs filmekből, mint Disney Bambija vagy Chuck Jones halhatatlan Országúti futója. Brian De Palma tudatosan játszik el olyan Hitchcock-filmek témáival és módszereivel, mint a Psycho, a Szédülés és a Hátsó ablak. John Milius kánonja a japán filmművészetből származik. Még üzleti dolgokban is, ahogy mondja, a szamurájok személyes erkölcsének híve.

A képi látás egyszersmind a film technikájának tüzetes ismeretét jelenti. George Lucas és Francis Coppola különleges figyelmet fordít a hangra; hangmérnökük, Walter Murch, filmjeik egyenrangú alkotótársa. Brian De Palma felelevenítette azt az elfeledett filmtechnikát, amelyet osztott képmezőnek nevezünk és a legszélsőségesebb határig kísérletezett vele. Az olyan film, mint A cápa, különleges hatásokra épül, hajszálpontos cselekményvezetést igényel, melyben a történet pontos kidolgozása az animációs filmekével vetekszik. Ez a technika fölényes ismeretét kívánja meg, s a legtöbb rendezőnek ez csak pályája delén áll rendelkezésére, de Steven Spielbergnek már huszonhét éves korára a birtokában volt. Ez a generáció mégis gondosan ügyel arra, hogy megtartsa a kritikai távolságot saját munkáitól és általában a filmvilágtól. "Minél nagyobb hatalomra teszel szert - mondja De Palma -, annál gondosabban kell ügyelned arra, hogy el ne szigetelődj. Los Angelesben például ez komoly gondot okoz."

A hat rendező abban is osztozik, hogy megveti Beverly Hills és a régi Hollywood felszínes társasági életét. George Lucas visszahúzódottan él San Fancisco egyik külvárosában, autóútnyi távolságra Francis Coppola kúriájától. Martin Scorsese és Brian De Palma szentélyként vigyáz New York-i otthonára. - "Soha, soha, de soha nem laknék Hollywoodban" - mondja De Palma. - "Gyűlölöm azt az elszigetelt világegyetemet, amelyben a film a legfontosabb dolog." - John Milius és Steven Spielberg fizikailag közel lakik a Los Angeles fölött húzódó kanyonokhoz, a filmsztárok ősi kúriájához; de távol maradnak a lenti világtól. Távolságtartásuk jele, hogy elkerülik a divatos vendéglőket, az ügynökök fogadásait és azt a különös csillogást, mely a szakmai lapok pletykarovatát borítja be. Tudják, hogy Hollywood "csinálmány", tűzijáték, melyet sajtóügynökök és hirdetési szakemberek terveztek ilyenné. Ennek a mesterséges Hollywoodnak pusztító hatása alól azonban még ők sem tudják magukat egészen kivonni. Hiszen nekik is olyan árujuk van, amit el kell adni. Mindez ugyancsak része egy nagy és folyamatos hagyománynak. Ez az a teher, amit a régi Hollywood filmkészítőinek való önkéntes adósságunk részeként vállalniuk kell, azzal a kötelességgel együtt, ami a következő filmes generáció megsegítését jelenti. Francis Coppola már maga is áldozott ennek a kötelességnek előbb George Lucas, majd az amerikai Carroll Ballard és Wim Wenders, az egyik legtehetségesebb fiatal német rendező támogatásával. Spielberg az Universal stúdiónál biztosítja utódait; ha fiatal pártfogoltjai megbuknának, Spielberg szerződésben vállalt kötelezettséget, hogy befejezi művüket. George Lucas anyagilag támogatta Hal Barwood és Matt Robbins rendezőket, egykori osztálytársait a dél-kaliforniai egyetemen: "Nekem már nem kellett szerződést kötnöm helyettük, ahogy egykor Francisnak helyettem - mondja Lucas. - Én csupán garanciát vállalok értük, mint Steven az Universalnál. Ha a fiúk megállnak a lábukon, annál jobb."

Ezt a hagyományt követi Coppola, Lucas, De Palma, Milius, Scorsese és Spielberg, a mozi igazi fenegyerekei, Hollywood igazi gyermekei. A filmipar jelenlegi szerkezetétől irtóznak. Bizalmatlanul tekintenek a trösztök igazgatóira. Tudják ugyan, hogy a nábobok már kihaltak, de a kíséretük még visszajár. Az amerikai film nagy hagyományának igazi örökösei ők. (...)

(Ungvári Tamás fordítása)

Néhány évtizeddel ezelőtt e mostani tantárgy elődjének egyszerűen filmesztétika volt a neve, s a mozikban vetített műalkotásokkal foglalkozott. Mostanra a filmművészet csak egy kisebb, egyre szűkülő része a mozgókép fogalmának. Ma már nemcsak celluloid szalagon, fotografikusan felvett képekkel találkozunk, hiszen a videómagnók és -kamerák révén mindennapossá vált az elektronikus képrögzítés, s küszöbön áll a digitális képalkotás elterjedése is. Mindezzel párhuzamosan megszaporodott azoknak a lehetőségeknek a száma, ahol mozgóképpel találkozhatunk. Ma már nem kell moziba mennünk a filmek kedvéért, hanem megnézhetjük őket otthon a televízióban, kikölcsönözhetjük a videótékából, a CD ROM-on kiadott filmlexikonok pedig számítógépünk képernyőjén idézik fel a szócikkekhez kapcsolódó filmek részleteit. S természetesen az új képhordozó technikák kifejlesztették a maguk sajátos műfajait, képtípusait is. Ebből a szempontból manapság a televízió a legfontosabb, amely szinte főszereplővé nőtte ki magát az életünkben: információt nyújt, szórakoztat, tanít, politizál - a tévé-shopok segítségével pedig még be is vásárolhatunk. A televíziónak már komoly története van; legújabb fejezete éppen most íródik a műholdas csatornák elterjedésével. S bizonyára nem kell sokat várnunk az interneten fogható digitális képek vagy a virtuális mozik mindennapossá válására sem. Röviden: képkorszakban élünk.

A médiaismeret témakörébe tartozó olvasmányok, amelyek a mozgókép film melletti képtípusaival, hordozóival és közegével foglalkoznak, elsősorban valóban ismeretet közölnek: bemutatják a televíziós műfajokat és a tévé társadalmi hatását, valamint a legújabb képalkotási technikákat. Mindezeknek a velünk élő, naponta változó fogalmaknak az értelmezése során az írások szerzői az éppen futó tévéműsorokra vagy az aktuális technikai szenzációra támaszkodnak, s a konkrét jelenségek leírásából próbálnak következtetni az általános törvényszerűségekre (Televíziós műfajok). A Dallas, a Friderikusz-show vagy a CNN hírcsatorna elemzése tehát elsősorban nem az adott műsorról szól, hanem a benne megtestesülő televíziós műfajról: a sorozatról, a tévé show-ról, illetve a hírműsorokról. A legújabb technikákról pedig csak annyit: amíg közelebb állnak a tudományos fantasztikum, a sci-fi világához, addig a teoretikusok is inkább ámulatuknak vagy éppen zavaruknak adnak hangot ("Szép új világkép").

Hagyományos elemzés tárgya lehet viszont a televízió, amely félévszázados történetével, páratlan karrierjével megkerülhetetlen kihívást jelent minden gondolkodó ember számára (A képernyő kora). Ártalmas vagy hasznos? Megrontja a gyerekeket vagy kinyitja előttük a világot? Butít vagy felvilágosít? - Megannyi, sokszor igen indulatosan kezelt kérdés. A tévénézési szokások adatai jól ismertek. Különösen az iskolás korú gyerekek ülnek hihetetlenül sokat a képernyő előtt, ami nyilvánvalóan nyomot hagy a személyiségük fejlődésében. Egy képernyő-függő, a technikai képekhez tapadt, már-már kizárólag tévé segítségével tájékozódó generációhoz tartozunk mi is valamennyien. Fontos, hogy megőrizzük vele szemben szellemi függetlenségünket.

Természetesen nem kell félni a televíziótól. Sőt, a tévéműsorok gyártóitól sem kell félni, noha ők tisztában vannak a médium erejével, s ezt ki is használják. Minden egyre tökéletesebb, hatásosabb és szebb, hiszen minél több nézőt kell elcsábítani, ami a világtévé korában egyre nagyobb feladatot jelent. A tét pedig jelentős: a gazdasági-politikai hatalom megnyerése, illetve megtartása. Mégsem mondhatjuk, hogy okos manipulátorok és megtévesztett manipuláltak állnak (pontosabban ülnek) szemközt egymással. Mindenki teszi a dolgát: a műsorgyártó népszerű műsorokat gyárt, a néző pedig kikapcsolja meg bekapcsolja a készüléket, nyomkodja a csatornaváltó gombot. Vannak jó műsorok és rosszak, s ugyanígy vannak "jó" nézők és "rosszak"; az utóbbiak mintha állandóan csak be- vagy átkapcsolnák a bűvös dobozt, az előbbiek azt is tudják, hol van a kikapcsoló gomb.

S hogy nem egyszerűen a tévénézési vagy képfogyasztási szokásokról, a szabadidő hasznos vagy haszontalan eltöltéséről, jó ízlésről-rossz ízlésről, magas- vagy tömegkultúra kérdéséről van szó, azt a fejezet élén álló, a technikai képről szóló elméleti fejtegetések hivatottak legalábbis megsejtetni (Képkorszak). Ezek a tagadhatatlanul igen bonyolult, a gondolkodásunk működését taglaló szövegek azt bizonyítják, hogy a technikai képek ilyen fokú elterjedése évezredes kulturális beidegződéseinket alakítja át. Jóval nagyobb tétje van tehát a 20. század képkorszakának, mint az esti tévécsatorna, a legközelebb kikölcsönzendő videófilm vagy videójáték kiválasztása. A technikai (mozgó)képek, amelyek a környező világunkat egyre valószerűbben adják vissza, megváltoztatják e világról való tájékozódásunk alapjait, megváltoztatják a gondolkodásmódunkat. E folyamat hátterében - ahogyan azt már Balázs Béla A látható emberben megfogalmazta - a szóbeli és a vizális kultúra eltérő jellege húzódik meg. A szavak elvont jelentésével szemben a képek konkrétak; s jelenleg egyre több információ a környező világunkhoz megtévesztésig hasonló technikai képek segítségével jut el hozzánk. Mindez az írásos kultúránkat is átalakítja. Látványos példa erre a napilapok stílusváltása: az egyes oldalak tördelése a televízió hírblokkjaihoz hasonlít; nem a szöveg, hanem a képek logikáját követi. Az utcák óriásplakát-rengetegében pedig már-már úgy közlekedhetünk, mintha egy képregény szereplői volnánk.

Képek, képek, képek... A mozivásznon látható mozgókép ebből a szempontból nem különbözik a televízió vagy a számítógép képernyőjén láthatótól. A különböző médiumok küldetése nem más, mint a film beteljesítése: a látható ember után a látó ember megteremtése.

A fényképezés több formában is birtokbavétel. Legegyszerűbb formájában a fénykép a szeretett személy vagy tárgy birtoklását pótolja, s ettől felölti az egyedi tárgyak egyik-másik vonását. Ezen felül a fényképek révén fogyasztói kapcsolatba kerülünk olyan eseményekkel is, amelyek tulajdon élményeink részét képezik, de olyanokkal is, amelyek nem - ezeknek az élménytípusoknak a különbségét azonban mindinkább elmossa az efféle szokásformáló fogyasztói magatartás. A birtokbavétel harmadik formája, hogy a képkészítő és képsokszorosító gépek révén értesülésekre teszünk szert (nem pedig élményekre). Igen, a fénykép jelentősége mint közvetítő közegé, melynek segítségével mind több és több esemény kerül élményeink körébe, tulajdonképpen melléktermék: a fénykép azon képességéé, hogy élménytől elszakadt és attól független ismereteket szolgáltasson.

A fénykép útján történő birtokbavételnek ez a legátfogóbb értelme. Amit lefényképeznek, az eleve egy információ-rendszer részévé lesz, beillesztik különféle osztályozási és tárolási sémákba, melyek a családi albumba ragasztott amatőr felvételek nyers időrendiségétől a fényképek meteorológiai, csillagászati, mikrobiológiai, geológiai, rendőri, orvosképzési és diagnosztikai, katonai felderítési és művészettörténeti alkalmazásához szükséges következetes gyűjtésig és precíz nyilvántartásig terjednek. A fénykép többet tesz, mint hogy átértelmezi a hétköznapi tapasztalás anyagát (embereket, dolgokat, eseményeket, bármit, amit természetes látás útján látunk - ahányan, annyiféleképpen, s gyakran felületesen), s hogy hozzáad rengeteg mindent, amit egyáltalában nem látunk. A valóságot mint olyat értelmezi át kiállítási tárggyá, kutatás célját szolgáló följegyzéssé, megfigyelés célpontjává. A világ fényképészfölderítése és megkettőzése széttördeli a folyamatosságokat, betáplálja a darabkákat egy felmérhetetlen iratgyűjtőbe, s ezáltal olyan ellenőrzési lehetőségeket teremt, amelyekről a korábbi információrögzítési rendszer, az írás még csak nem is álmodhatott.

Azt, hogy a fénykép-megörökítés minden esetben a potenciális ellenőrzés eszköze lehet, már akkor felismerték, mikor a fényképezés még gyermekcipőben járt. 1850-ben Delacroix följegyezte Naplójába, hogy bizonyos, Cambridge-ben végzett "fotográfiai kísérletek", amelyek során a csillagászok a napot és a holdat lefényképezték, sikerrel jártak, sőt sikerült tűhegynyi képet kapniuk a Vega csillagról is. Följegyzését az alábbi "különös" észrevétellel egészítette ki:

Minthogy húsz esztendőbe telik, amíg a dagerrotípián megörökített csillag fénye átszeli az űrt, amely a csillagokat a földtől elválasztja, a fénysugár, amelyet a lemez megörökített, jóval azelőtt elhagyta az égitestet, hogy Daguerre feltalálta volna az eljárást, melynek révén most e fényt sikerült ellenőrzésünk alá vonnunk.

Az ellenőrzésről alkotott ilyen Delacroix-féle gyatra kis elképzeléseket messze maga mögött hagyva, a fényképezés egyre közelebb jut ahhoz, hogy a lefényképezett tárgyat a fénykép a szó szoros értelmében ellenőrizze. A mai technika már minimálisra csökkentette annak jelentőségét, hogy milyen távolságra van a fényképész a lefényképezett tárgytól, ez alig befolyásolja a kép pontosságát és méretét; a technika megteremtette a módját, hogy lefényképezzünk elképzelhetetlenül kicsi vagy - mint a csillagok - elképzelhetetlenül távoli tárgyakat; a képkészítést magától a fénytől is függetlenítette (infravörös fényképezés), kiszabadította a képet a két dimenzió határai közül (holográfia); lecsökkentette az időt, mely a látott képet a képbe vehető képtől elválasztja (az első Kodak-gépek idején még hetekbe telt, amíg az előhívott filmtekercs visszakerült az amatőr fényképészhez, ma a Polaroid-kamera pillanatok alatt kidobja a kész képet); mozgásra késztette a képet (film), és megvalósította az egyidejű képrögzítést és továbbítást (tévé) - e technika a fényképezést az emberi magatartás megfejtésének, előrejelzésének és befolyásolásának páratlan eszközévé tette.

A fényképezés olyan lehetőségek birtokában van, amilyeneket semmi más képalkotó rendszer nem élvezett, mert - a korábbiaktól eltérően - nem függ a kép készítőjétől. Bármilyen gonddal avatkozik is be a fényképező a beállításba és a kép készítésének folyamatába, maga a folyamat továbbra is optikai-kémiai (vagy elektronikus) folyamat, melynek lefolyása automatikus. Az erre a célra szolgáló gépezetek továbbra is elkerülhetetlenül tökéletesedni fognak, hogy még részletesebb s így még használhatóbb térképeket készítsenek a valóságról. E képek mechanikus genezise és az általuk képviselt hatalom tökéletes azonossága kép és valóság új viszonyát eredményezi. Ám ha a fényképezésről elmondható is, hogy helyreállítja a legősibb kapcsolatot - képnek és tárgyának részleges azonosságát -, a kép hatalma most nagyon is másként érvényesül. A képmás hatásáról alkotott primitív felfogás abból a feltevésből indul ki, hogy a kép tulajdonságai azonosak a valóságos tárgyával, mi viszont hajlunk rá, hogy a valóságos tárgyat ruházzuk fel a kép tulajdonságaival.

Mint tudjuk, a primitív népek félnek, hogy a kamera megfosztja őket lényük egy részétől. 1900-ban közölt emlékirataiban, hosszú élete végén Nadar elmondja, hogy Balzacban valami hasonló "homályos félelem" élt attól, hogy lefényképezzék. Ezt, Nadar szerint, Balzac azzal magyarázta, hogy természetes állapotában minden test egy sor szellemképből épül fel, s ezek végtelenül vékony hártyákba burkolva számtalan rétegben helyezkednek el egymás fölött ... Az ember teremteni, azaz a látszólagosból, foghatatlanból anyagi természetűt, a semmiből valamit előállítani soha nem tudott - így hát minden egyes daguerre-i műveletet megkaparint, leválaszt, felhasznál egyet azon test rétegei közül, melynek megörökítésére irányul.

(...)

A mi társadalmunkban kevesen félnek a kamerától a primitív emberek módján, aki a fényképet önmaga anyagi részének hiszi. De a mágia bizonyos nyomai fennmaradtak: így például nem szívesen tépjük össze vagy dobjuk ki szeretteink fényképét, kivált azokét, akik meghaltak vagy távol vannak. Ez ugyanis egyértelmű azzal, hogy könyörtelenül megtagadjuk őket. Mikor a Lidércfényben (Thomas Hardy regénye) Jude megtudja, hogy Arabella eladta az ő juharfa keretbe foglalt fényképét, melyet tőle kapott az esküvőjükre, ez azt jelenti számára, hogy feleségéből "végleg kihalt iránta minden érzés", s ez "az utolsó kis csapás, amely benne is minden érzést elpusztít". De a valóban modern primitivizmus nem tekinti a képet igazi valóságnak; a fénykép annyira azért nem valóságos. Inkább a valóság tűnik mindinkább olyannak, amilyennek a kamera mutatja. Mindennapos jelenség, hogy emberek, akik véletlenségből valami erőszakos eseménybe keveredtek - repülőgép-szerencsétlenség részesei, lövöldözés, terrorista bombamerénylet szemtanúi voltak -, azzal hitelesítik élményeiket, hogy "olyan volt az egész, mint egy film". Minthogy más jellemzés nem látszik kielégítőnek, ezt azért mondják, hogy megmagyarázzák mennyire valóságos volt, amit átéltek. Míg a nem iparosodott országokban sokan még mindig szorongással fogadják, ha lefényképezik őket, mert ezt afféle birokháborításnak, tiszteletlenségnek, személyiségük, kulúrájuk alattomos megrablásának érzik, az ipari országok lakói egyenest keresik az alkalmat, hogy lefényképezzék őket - ők ugyanis olyan képmásnak érzik magukat, melynek valósághitelét a fénykép adja meg.

(Göncz Árpád és Nemes Anna fordítása)

Italo Calvino szellemi végrendeletéből

A Láthatóság című előadás alapkérdése az, hogy az előregyártott képek inváziója, vagyis az úgynevezett képi civilizáció korában milyen veszélyek fenyegetik az íróknak (és általában a művészeknek) ama képességét, hogy eredeti képeket hozzanak létre. A képi fantázia alapvető fontosságának bizonyítását Calvino egy Dante-idézettel indítja:

Dante szerint hol a képzelet saját, belső törvényei, hol Isten akaratából egy mennyei fénysugár közvetíti hozzánk a képeket. Főleg azokra a víziókra utal itt, amelyek eltérnek földöntúli utazásának az objektív valóságban gyökerező képeitől, azoktól elkülönülve jelennek meg előtte, csaknem úgy, ahogy egy mai mozi- vagy tévénéző látja a vásznon vagy a képernyőn pergő képeket. De a költő Dante előtt hőse, a túlvilágjáró Dante egész utazása ezekhez a víziókhoz hasonlóan képzik meg, hiszen a költő képzeletében mindannak meg kell jelennie vizuálisan, amit hőse lát, látni vél vagy álmodik, amire visszaemlékszik, vagy ami mások elbeszélése alapján elevenedik meg előtte.

Dante ezekben a sorokban az alkotó képzelet szerepét, pontosabban a költői képzelet vizuális összetevőit próbálta megragadni, amelyek a verbális kifejezést megelőzve vagy azzal egyidejűleg lépnek működésbe.

Calvino a képalkotás folyamatának két fő típusát különbözteti meg: az egyik a szótól jut el a képig, a másik pedig a képtől a verbális kifejezésig. Általában az első történik olvasáskor. Egy regényben leírt jelenet, egy újságban ismertetett esemény olvasása közben - a szöveg kisebb-nagyobb hatásfokától függően - az egész jelenet, de legalább néhány részlete, töredéke úgy képzik meg előttünk, mintha magunk is szemtanúi lennénk.

Először a film is írott szöveg, csak a rendező képzeletében jelenik meg vizuálisan. A forgatás során előbb a maga fizikai valóságában rekonstruálják, majd filmszalagra rögzítik ezt a képzetet. A film tehát különböző mentális és materiális folyamatok végeredményeként nyeri el végső formáját, de a képzelet vásznán lepergő "mentális filmnek" ugyanolyan fontos a szerepe, mint a végeredménynek, vagyis a kamerával rögzített és a vágóasztalon összeállított képsoroknak.

Ilyen "mentális film" valamennyiünk fejében pereg - így volt ez a film feltalálása előtt is -, szüntelenül képeket vetít belső vetítővásznunkra. Arra a kérdésre, hogy honnan erednek ezek a képek, különböző válaszok lehetségesek. Dante például egyenesen Istentől származtatja saját vízióit. A későbbi korok irói inkább hivatkoznak az egyéni vagy kollektív tudattalanra, az eltűnt idő ködéből fel-feltörő érzésekben újra birtokba vett időre, a létezés egyetlen pontban vagy pillanatban történő koncentrációira. Olyan folyamatok ezek, amelyek ha nem is mennyei eredetűek, de bizonyos fokig valóban függetlenek akaratunktól, szándékainktól. A valódi problémát a művészetben a képzeletet benépesítő képek közötti választás jelenti. (...)

Calvino saját koncepcióját az alkotó képzelet működéséről írói, különösen fantasztikus történetelbeszélői tapasztalataira alapozva próbálja definiálni. Állítása szerint az Eleink című kötet mindhárom fantasztikus története egy-egy képre vezethető vissza. A kettészelt őrgróf egy félbevágott ember víziójára, akinek két fele egymástól független életet kezd élni. A fáramászó bárót egy fákon ugrándozva élő fiút, A nemlétező lovagot pedig egy üres, de mozgó és beszélő páncél fantázia-képe ihlette. Először ezek a képek jelentek meg a szeme előtt, és már akkor jelentéssel telítettnek érezte őket, amikor még sem fogalmilag, sem verbálisan nem volt képes megragadni ezt a jelentést. Miután egyre élesebben látta maga előtt a képeket, történetet kezdett kerekíteni köréjük, jobban mondva maguk a képek kezdték továbbfejleszteni implicit lehetőségeiket, a magukban hordozó sztorit. Az egymást generáló képek körül lassan azonosságok, hasonlóságok és ellenpontok egész hálója alakult ki. Ez az anyag akkor már nemcsak vizuálisan, hanem fogalmilag is megjelent az író fejében, aki ezen a ponton elkezdte a történet egyes elemeinek tudatos rendszerezését - de még mindig tág teret hagyva az alternatíváknak. Az írás, a verbális megfogalmazás ebben a fázisában jut mind nagyobb szerephez. Ettől kezdve az tereli a neki leginkább megfelelő irányba a történetet, a vizuális képzelet mindinkább mögötte kullog, hozzá alkalmazkodik.

Calvinónak azonban az ellenkező irányú alkotói folyamatról is sok tapasztalata van. A Kozmi-komédiák című novelláskötet sok darabjával éppen azt kívánja bizonyítani, hogy a mítoszok egyik legfőbb sajátossága, a képekben való beszéd bármilyen talajról, még a modern tudomány képektől oly távoli nyelvétől is elindulhat. Hogy még a legkomolyabb természettudományos vagy a legelvontabb filozófiai mű olvasása közben is találkozhat az ember olyan mondattal, amely meglódítja képalkotói fantáziáját.

Calvino számára tehát a képek spontán gondolatébresztő hatása és a tudatos gondolatközlési szándék egyformán fontos. Csak sorrendjük cserélhető fel, az íráshoz mindkettő nélkülözhetetlen. De a kiindulási pontul szolgáló, először kizárólag saját belső logikája szerint működő fantázia-kép előbb-utóbb beleütközik abba a hálóba, ahol már a gondolatok és a verbális kifejezés logikája veszi át az irányítást.

Mivel Calvino írás közben a képek spontán és a megfogalmazás tudatos logikáját egyaránt hagyja érvényesülni, közel érzi magához a képzeletet a megismerés eszközének tekintő nézeteket. De mivel az individuumon, a szubjektumon túlmutató megismerést is a képzeletnek tulajdonítja, a képzeletet a világszellemmel való azonosulás eszközének tekintő ellentétes felfogás jogosságát is elismeri. Sőt, azt az ideát is teljes mértékben magáénak vallja, mely szerint a képzelet mindazoknak a potenciális, hipotetikus dolgoknak is a tárháza, amelyek talán soha nem léteztek, soha nem is fognak létezni, de létezhetnének. Giordano Bruno "spriritus phantasticus"-ára hivatkozva, amely "formák és képek kimeríthetetlen világa vagy glóbusza", az ebben a végtelen sokféleségben rejlő lehetőségeket a megismerés bármely módjához nélkülözhetetlennek tartja. A művészek, de bizonyos fokig a tudósok agya is - a legtökéletesebb számítógépeket túlszárnyalva - végtelen számú létező és nem létező forma, kép között válogat, különböző asszociációs sorokba rendezi, összekapcsolja őket. A végtelen számú kombinációs lehetőség közül éppen azt választja ki, amely leginkább megfelel kitűzött céljának, vagy egyszerűen csak a legérdekesebb, legkellemesebb vagy legszórakoztatóbb.

Ezután teszi fel Calvino azt a kérdést, hogy a képzelet e végtelenül gazdag birodalmában milyen szerepe van az indirekt képzeletnek, vagyis azoknak a képeknek, amelyeket a kultúra - a magas- és tömegkultúra vagy a hagyomány bármely más formája - közvetít. Vajon a soha nem látott, eredeti képek "előhívásának" ősi képességét megőrizheti-e az az emberiség, melyet mindjobban elárasztanak az előregyártott képek özönével? Valaha egy ember vizuális memóriája a közvetlen tapasztalatok révén szerzett, valamint a kultúra által közvetített, korlátozott számú képmennyiségét tárolta. Az egyéni mítoszok megjelenítésének ereje annak függvénye volt, hogy a művész mennyire szokatlan, újszerű és szuggesztív módon tudta egymás mellé rakni, kombinálni ennek az emlékezetnek a fragmentumait. Ma állandóan olyan hatalmas mennyiségű képpel bombáznak minket, hogy lassan mind nehezebb lesz különbséget tenni a saját, közvetlen tapasztalataink révén szerzett, valamint azok között a képek között, amelyeket néhány pillanattal korábban láttunk a televízióban.

Vizuális memóriánkra - mint egy szeméttelepen - képtörmelék-rétegek rakódtak, egyre nehezebb előbányászni alóluk egy-egy eredeti képet vagy alakot.

"A láthatóságot azért vettem fel azon értékek közé, melyeket feltétlenül megteremtendőnek tartok a jövő évezred számára is, mert szeretném felhívni a figyelmet arra, hogy egyik legalapvetőbb emberi képességünk elvesztése felé rohanunk; hogy lehúnyt szemünk előtt látomásokat gyújtsunk lángra, hogy az ábécé fekete betűiből színeket és formákat varázsoljunk a fehér papírra, hogy képekben gondolkozzunk. Arra a módszerre gondolok, amellyel ránevelhetjük képzeletünket, hogy úgy kontrollálja a belső víziókat, hogy egyfelől ne sorvassza el őket, másfelől azonban azt se engedje, hogy zagyva, ellenőrizhetetlen fantazmagóriákká silányuljanak. Éppen azt segítse elő, hogy a képek pontos, emlékezetes, valóban képszerű formában kristályosodjanak ki."

Calvino először ösztönösen, majd tudatosan, lépésről lépésre sajátította el ezt a módszert. Képzeletvilága formálódására mindenekelőtt a képregények iránti gyerekkori vonzódását érzi meghatározónak. Három éves korától kamaszkoráig szinte a folytatásos képregények rabja volt. A rímbe szedett magyarázó versikéket először nem tudta elolvasni, de a képek alapján is kitűnően eligazodott a történeteken. Kedvenc szórakozása volt, hogy újra elmesélte magának a kalandokat, egy-egy jelenetet többféleképpen értelmezett, változatokat talált ki, az egyes epizódokat más-más történetbe ágyazta. Minden sorozatban felfedezte az állandó, ismétlődő elemeket, elszigetelte egymástól vagy összekapcsolta őket, a sorozatokat kombinálta, újakat talált ki, amelyekben az addigi mellékszereplők váltak főszereplővé. Amikor megtanult olvasni, a bugyuta versikék csalódást okoztak neki, semmiféle új információt nem kapott tőlük. Inkább tovább folytatta korábbi játékait. Ez a szenvedélye egyfelől késleltette az írott szövegre való koncentrálási képességének fejlődését, másfelől azonban íróként sokat tanult belőle, mindenekelőtt a meseszövés, a stilizálás és a képalkotás tekintetében.

Az átmeneti korszak gyermekének fejlődését tehát még nem gátolták a képi civilizáció kezdeti, az inflálódás mai fokától még igen távol álló hatásai. Mára azonban az írói képzelet vizuális rétegét létrehozó elemek (a való világ közvetlen megfigyelése, a fantázia- és álomtevékenység, a kultúra különböző szintjei által közvetített képi világ) közötti egyensúly felbomlott, ami a gondolatok vizuális és verbális megjelenítésében egyaránt döntő fontosságú érzéki benyomások elvonatkoztatásának, sűrítésének képességét is veszélyezteti. Ha folytatódik az előregyártott képek inváziója, az is kétségessé válik, hogy 2000-ben lehet-e még regényt írni.

Calvino két utat lát az irodalom megmentésére:

"1. Az elhasználódott képeket olyan kontextusba ágyazva kell megtisztítani, amely megváltoztatja a jelentésüket. Ahogy például a posztmodern megteszi, amikor a tömegkommunikációs eszközök képi világát irónikus szövegkörnyezetbe helyezi. Máskor pedig az irodalmi hagyomány csodás iránti vonzódását viszi be olyan narratív mechanizmusokba is, amelyek éppen az azoktól való idegenséget hangsúlyozzák.

2. Vagy tabula rasát kell csinálni, hogy mindent nulláról lehessen kezdeni. Ezen a téren Sameul Beckett érte el a legkiemelkedőbb eredményeket, aki mind a vizuális, mind a nyelvi összetevőket olyan minimálisra redukálta, mintha művei egy végpusztulást követő világban születtek volna..."

A környező világ színessé vált: a legtöbb felület és alapzat, amelyek között élünk, színes. A plakátfalak, a kirakatdíszletek, a közlekedési táblák, az ernyők, az alsónadrágok, a konzervdobozok, akárcsak bennük a zöldség, az újságok és folyóiratok, filmek és televíziók - mind technicolort sugároznak. A század első felének szürke előidejéhez képest ez nem pusztán esztétikai változást jelent. A környező felületek azért sugároznak színesben, mert üzeneteket sugároznak. Jelenleg a bennünket és a világot érő üzenetek legtöbbje sík felületek kisugárzásaként ér bennünket. A környező világ immár nem sorokba, hanem síkokba van kódolva. Kódolt világunkat a közelmúltig uraló lineáris szövegek a kétdimenziós kódok szolgálatába léptek. Olyan síkok váltak az információ hordozójává, mint a fotó, a képernyő, a vetítővászon. Az analfabéta környezethez hasonlóan ismét a képek jelentik a nyilvános közvetítőket, amelyek révén információhoz jutunk. A képnek a szöveg ellen irányuló forradalma zajlik. Az ellenforradalmi folyamatra való tekintettel nem szabad figyelmen kívül hagyni azt a tényt, hogy új, eddig nem létező képfajtákról van szó. Ha a kodifikált világban kívánunk tájékozódni, akkor tüzetesen szemügyre kell vennünk őket. Ezek a képek nem pre- hanem postanalfabetikusak.

A lineáris írást - például a latin ábécét vagy az arab számokat - a képek ellen irányuló forradalom során találták fel. A mezopotámiai agyagtáblák erről tanúskodnak. Ezek közt például látható egy jelenet "piktogramokból" álló képe. Ezek a piktogramok jelentik a királyt és az általa legyőzött ellenségeket. Mellette ugyanezek a piktogramok még egyszer agyagba vannak karcolva, ezúttal azonban vízszintes sorokban. Ez a sor egy szöveg; piktogramjai már nem magát a királyt és ellenségeit, hanem a mellette álló képet jelentik. A szöveg a kétdimenziós képről leválván egy dimenzióban oldódik fel, hogy a képet magyarázza. A szöveg úgy írja le a képet, hogy a benne levő szimbólumokat felsorolásszerűen számba veszi. Az abakusz köveihez ("calculi") hasonlóan rendezi el, hogy ezáltal, mintegy a borsószemek mintájára, "olvashatóvá" válhasson. A szövegek elbeszélések, a képi tartalmak kalkulációi.

A képeket értelmezni kell. A kép ugyanis - miként minden ember és világ közti közvetítés - sajátos belső dialektika uralma alatt áll. A képek a világot állítják elő, de elébe is állnak. Amennyiben a világot állítják elő, annyiban az embernek a világban való tájékozódását (térkép) szolgálják. Amennyiben viszont a világ elé állnak, annyiban elállják az ember odavezető útját. Az írást akkor találták fel, amikor a képek tájékoztató rendeltetésével szemben felülkerekedni látszott a kirekesztő funkció. Az első írnokok képrombolók voltak. Megvilágították, vagyis átfúrták az átlátszatlanná váló képeket, hogy újra a világ megismerésének eszközeként szolgáljanak és ne legyenek a világot elidegenítő borításként "imádat" tárgyai. Az első írnokok a bálványimádás ellen, a képek szolgálatába állított élet ellenében léptek fel. A próféták és Platón még tudatában voltak az írás ezen forradalmi, a képeket demitologizáló tulajdonságának.

A szövegek írói és olvasói olyan tudatszinten vannak, amely egy lépéssel hátrébb van a képek alkotóinak és befogadóinak tudatállapotánál. A "képírók" számára a világ jelenetek sorából áll. Ezeket a kétdimenziós struktúrában ismerik és élik meg. A "szövegírók" számára a világ folyamatos sorozatából áll. Ezeket egydimenziós struktúrákban ismerik és élik meg. A képek által strukturált tudat számára a valóság egy tényállás: a kérdés az, hogy milyen a dolgok viszonya egymással. Ez a mágikus tudat. A szövegek szerint strukturált tudat számára a valóság keletkezés: a kérdés az, hogyan esnek meg a dolgok. Ez a történeti tudat. Az írás feltalálásával veszi kezdetét a történelem.

Ez a találmány nem törölte el a képeket. A Nyugat, az egyetlen igazán "historikus civilizáció" történetét a kép és a szöveg dialektikája jellemzi. Az "imagináció" mint képértelmezési képesség és a "koncepció" mint szövegértelmezési képesség egymást váltják történelmük során. A koncepció egyre imaginatívabbá válik és az imagináció egyre konceptuálisabbá. A nyugati társadalmakban két, egymással dialektikus ellentmondásban álló réteg különböztethető meg: a mágikusan élő és gondolkodó analfabéták (például a jobbágyok) társadalomhordozó alsó rétege és a historikusan élő és gondolkodó írástudók (például a papok) uralkodó felső rétege. "Lent" a képek az uralkodóak, "fent" a szövegek. Mindkettő összekapcsolódott: a képek szövegeket "illusztráltak", a szövegek képeket "írtak le".

A könyvnyomtatás feltalálásának és az általános iskolakötelezettségnek köszönhetően a képek és a szövegek közti dialektika drámaian átalakult. A szövegek olyannyira olcsóvá váltak, hogy előbb a polgárok, majd pedig a proletárok számára is elérhetőek lettek. A történelmi tudat - legalábbis a "fejlett" nyugati társadalmakban - közkinccsé vált. Az olcsó történelmi tudat túlsúlyra jutott a mágikus tudattal szemben. A képeket a napi életből a "képzőművészet" gettójába száműzték. Ezáltal a szövegek egyre jobban eltávolodtak a képektől: a 19. századtól kezdve, kivált a tudományok területén, "tisztán konceptuálissá" kezdtek válni, és tartalmuk egyre "elképzelhetetlenebbé" vált. Ezáltal a szövegek szem elől veszítették azon szándékukat, amin az írás feltalálása alapult, nevezetesen azt, hogy értelmezzék, mítosztalanítsák a képeket. Így alakult ki, belső indíttatásaitól vezettetve, a lineáris diskurzus.

A szövegeket ugyanolyan belső dialektika uralja, mint a képeket. A szövegek is elénk állítják a világot, és eközben a világ elé állnak; ők is a világban való tájékozódást szolgálják, de át is fordulhatnak és átlátszatlan könyvtári falakat képezhetnek. Az ember képes elfelejteni a szövegek eszközszerű rendeltetését, és tud a szövegek rendeltetése szerint élni és megismerni. Ilyesfajta "szövegimádás" jellemzi a történelem utolsó állomásait. A politikai ideológiák ennek az elmegyengeségnek csak egyik lehetséges példáját nyújtják. A történelmi tudat elvesztette a lába alól a képzet talaját és ezáltal érintkezését a kézzelfogható világgal, melyet a szövegek a képek közvetítésével állítottak elő. A 19. században bekövetkezett a történelmi tudat válsága.

A fényképek és minden későbbi műszakilag előállított kép - a filmek, videók, hologramok stb. - a szövegek elképzelhetőségét szolgáló találmányok. Amiként eredetileg a szövegek a hagyományos képek ellen irányultak, hogy a képzelődés bennük rejlő tébolyát meghaladják, úgy a műszakilag előállított képek is a szövegek ellen irányulnak, hogy az elképzelhetetlenség bennük rejlő tébolyát haladják meg. Az új képek alkotói és befogadói olyan tudatszinten állnak, ami egy lépéssel hátrébb van annál, mint amelyiken a szövegeket írták és olvassák, és két lépéssel hátrébb a tradicionális képek alkotásának és befogadásának szintjénél. Csakhogy egy ilyen "történelmen túli" tudatszint egyelőre olyannyira új, hogy nehézséget okoz rajta megmaradni. Újra és újra visszaesünk a történeti tudatállapotba, és ezért a műszakilag előállított képek által kodifikált világban nehezen tájékozódunk. Úgy állunk, mint az analfabéták a szövegek világában.

Ezek a képek alapjában különböznek a tradicionális képektől. Az utóbbiak olyan emberek kísérleteként születnek, akik egy jelenetet szimbólumok útján egy felületen akarnak rögzíteni. Ezzel szemben a technikai képek egészen másként keletkeznek: a készülékek hatásokat fognak fel, melyek egy rögzítendő jelenetből indulnak ki. Röviden: tüneteket rögzítenek. A készülékek olyan ládák, melyek jelenetek tüneteit nyelik el, hogy azokat képekként köphessék ki. A készülékek programjai szövegeken alapulnak, például a kémia és az optika lineáris mondatain. A készülékek transzkóderek: történeteket és szövegeket kódolnak képpé. A folyamatokat programokká alakítják át. Olyan fekete dobozok, amelyek történeteket nyelnek el, és utótörténeteket köpnek ki. A technikai képek transzkódolt történetek.

A technikai képek azt a látszatot keltik, hogy nem szimbolikusak, vagyis nem konvencionális kodifikáción alapulnak, miként a tradicionális képek és szövegek. Azt a látszatot keltik, hogy kauzális kapcsolatban vannak a leképezett jelenettel; úgy, mintha a jelenet volna az ok és ők maguk az okozat. Azt a látszatot keltik, hogy üzenetük vételéhez nem szükséges kibetűzni őket; hogy nem képesek "hazudni"; hogy "objektívek". Ez veszélyesen megtévesztő. Valójában ugyanis az ezeket előállító készülékek a leképezendő jelenetek felfogott tüneteit szimbolikussá transzkódolják - a programok alapján. Valójában a technikai képeket sokkal nehezebb kibetűzni, mint a hagyományosakat.

A készülékek működését a televízió példáján világíthatjuk meg. A tévé gigantikus amfiteátrumot képez. A magánterek egyes képernyői a kiáramló képprogram kibúvójaként szolgálnak. A készülék a leképezett jelenet tüneteiből táplálkozik, videotekercsekből és mindenfajta szövegekből, riportokból, tudományos elméletekből, technikai használati utasításokból, a programozók utasításaiból. Történetekből táplálkozik és azokat programokká alakítja. A történeteket utótörténetekké fordítja át. A történet ezenközben sem szűnik meg, ellenkezőleg, egyre sebesebben gördül, mivel a készülék szívóhatása alá kerül. Mostantól kezdve a történet a készülék felé gördül, hogy ott transzkódolják. A készülék mindennemű történetet, politikát, művészetet és tudományt felszív, hogy strukturális ellentétébe, önmagában ciklikusan ismétlődő programokká kódolja át. A készülék a történés célja. A tévéműsor a történelem gátja, az idők teljessége. A történések általa nyernek jelentést. Ennek következtében a technikai képek nem jeleneteket mutatnak, miként a tradicionális képek, hanem történéseket. Ám ezek maguk is képek. Más szóval: aki a világot általuk éli és ismeri meg; aki általuk van programozva, az a világot mágikusan éli és ismeri meg. A technikai képek jelenleg zajló ellenforradalma a mágikus tudathoz vezet vissza. Ezenközben szó sincsen az analfabetizmus áldásaihoz való visszatérésről, hiszen a technikai kép mágiája nem hiten, hanem programokon alapul. A "program" előírást jelent. A technikai képek számára a mágiát előírták. Az írás előttük áll. A technikai képek írás utániak. A történés szövegei pretextusként, elő-írásként szolgálnak számukra. A történeteket pretextusokká alakítják, maguk pedig történet utániak. A technikai képek által kodifikált világ mágiája nem olyan, mint a történelem előtti mágia: az embernek a világban való tartózkodása. A technikai képek mágiája előírt viselkedésmód.

Az előírt viselkedésmód alól csak úgy lehet kibúvót találni, ha sikerül a bennünket programozó technikai képek kibetűzése. Ez nem sikerülhet akkor, ha megmaradunk a történeti tudat szintjén, mivel a technikai képek e "mögött" állnak. Meg kell kísérelni a történelmen túli tudatszint elérését. A jelenlegi ellenforradalmat csak akkor lehet kijátszani, ha annak tudatszintjén tartózkodunk. Tehát nem a "képzeletet" vagy "koncepciót", hanem a technoképzeletet mozgósítjuk. A technikai képek kibetűzhetők. Ám ez nem a mögöttes motívumok, ürügyek (pretextusok) feltárása során, hanem csakis a készülék struktúrájának feltárása révén valósítható meg. Csak így remélhetjük, hogy úrrá leszünk ezeken a készülékeken. E kihívás elé állítanak bennünket képeink.

(Tillmann J. A. fordítása)

Az alábbiakban a normatív kultúra szempontjából elemzem a Friderikusz-showt - azaz esztétikai és morális teljesítményként. Egy normatív elemzés - az, amit műelemzésnek vagy kritikának szoktunk nevezni - meglehetősen különbözik a kultúra történeti, szociológiai vagy antropológiai elemzésétől. A nyilvánvaló különbségeken túl egy fontos szempontra szeretnék rámutatni: a normatív megközelítés azt jelenti, hogy az elemzett tárgyat a saját kultúránk részének tekintjük, mások kultúrájával kapcsolatban ugyanis a relativizmusok korában nem szokás igényeket támasztani. Olyannyira így van ez, hogy filozófiai szempontból akár azt is mondhatjuk, hogy egy kultúrális teljesítményt akkor tekinthetjük a saját kultúránk részének, ha képesek vagyunk kulturális igényekkel - azaz normatíve - közelíteni hozzá, s ha úgy tekintjük, hogy a mű vagy jelenség valamilyen értelemben érvényes ránk nézve, követelményeket támaszthat velünk szemben. A normatív megközelítésnek ugyanakkor megvannak a maga buktatói - elsősorban az, hogy tudományos értelemben nem igazolható; egyetérteni vagy nem egyetérteni lehet vele, megcáfolni vagy bebizonyítani azonban - ismeretelméleti szempontból - lehetetlen. A normatív megközelítés egységes - habár nem homogén - kulturális teret tételez fel; feltételezi, hogy antropológiai vagy szociológiai értelemben, és bizonyos szempontból, valamennyien egy tágabb politikai, morális és esztétikai kultúrában élünk. Az alábbi megfigyeléseknek, amelyekre támaszkodva jellemezni és bírálni próbálom a Friderikusz-showt, csakis ezen vitatható, de alapjában, azt hiszem, mégis elfogadott előfeltevés alapján van értelmük.

A show

A show-műfaj esztétikai szempontból valahol a színház és a cirkusz között helyezkedik el. A színházon nevelkedett szemlélő számára a Friderikusz-show olyan háromszereplős előadás, amelyben a szereplők - a showman, a közönség és a meghívott sztár, illetve a felléptetett furcsaság - más-más darabot játszanak, legalábbis más darabból kerültek ide: három különböző showt láthatunk attól függően, hogy melyikük szemszögéből vesszük szemügyre az eseményeket. A show értelmezéséhez arra van szükség, hogy ezeket az eltérő nézőpontokat rekonstruálni tudjuk, s az alábbiakban erre tesznek majd kísérletet.

A szereplők inhomogenitása nincs ártalmára a show-nak - némileg groteszkké teszi, de egyben drámaivá is, s a drámában nélkülözhetetlen feszültséget az adja, hogy örökös küzdelem folyik a főszerepért: azért, hogy kinek jut több figyelem, kinek a szempontjai érvényesülnek a beszélgetésben, kinek az értelmezése kerül ki győztesen a harcból. Hogy ez nem véletlen, hanem a show stílusához tartozik, jól mutatja, hogy Friderikusz játékmesterként nagyon is használja ezt a feszültséget, zavarba ejtő kérdéseket tesz fel a sztárvendégeknek, félbeszakítja, meglepetésekkel szembesíti őket, de a közönséggel is elbánik időnként, szerepelteti a nézőket vagy kommentálja a tapsokat. A show interaktív, olyan értelemben, ahogyan a klasszikus modern kultúra - ellentétben talán a jövő kultúrájával - ritkán az; mindenki mindenkit megpróbálhat zavarba hozni és mindenki mindenkit megtapsolhat.

A Friderikusz-show tehát egyesíteni kívánja a vérbő és plebejus műfajok erényeit a csúcstechnológia erényeivel. Olyan interaktív kíván lenni, mint a népszínmű egykor vagy a cirkusz ma, és ugyanakkor olyan ragyogó és feszesen szerkesztett, mint egy Spielberg-mozi. De noha a felhasznált technológiák szempontjából minden bizonnyal közelebb áll az utóbbihoz, befogadásának módja, "implicit befogadója" felől nézve inkább az előbbihez hasonlít.

A cirkuszi szórakoztatás annyit jelent, hogy impresszáljuk a nézőt. A produkció alapja valamilyen szenzáció, egy különleges kunszt vagy egy különleges veszély legyőzése, az oroszlán vagy a magasság megszelídítése. Ez azonban önmagában nem elég az "impresszáláshoz", az erős érzéki benyomás létrehozásához - a cirkusz lényege a harsányság, az érzékek ellen intézett roham: a nézőt a biztonság kedvéért elvakítják, megsüketítik, megijesztik és megnevettetik; addig sem veheti észre, hogy tulajdonképpen unatkozik. A cirkusz bizonyos értelemben elfojtani igyekszik a gondolkozást: a következtetéses vagy a reflektív gondolati műveleteknek a cirkusz által nyújtott élvezetek fogyasztásában nem sok szerepük van.

A Friderikusz-show abból a szempontból is a cirkuszhoz hasonlít, hogy noha csupa "érdekességet" kíván bemutatni, ha jól meggondoljuk, tartalmi szempontból valójában semmi érdekes nincs benne, és ez aligha véletlen. Az érdekes dolgok maguk mérik ki a saját idejüket, addig tartanak, amíg érdekesek, márpedig a show a gyors váltásokra épül. Az olyan téma, amely túlságosan leköti a nézőt, kifejezetten megbontja a ritmust és tönkreteszi az előadást. Friderikusz ezért láthatólag törekszik rá, hogy az érdekesből is a banálisat és a sikamlósat hozza ki, semmi sem áll tőle távolabb, mint a tárgy vagy a személy iránti alázat. De mielőtt sommásan elítélnénk mint riportert, érdemes szemügyre venni mint showmant. A dráma ugyanis igazi, a show működik - nem azért, mert különösen felkavaró megállapítások hangzanak el vagy mert különösen érdekes személyiségek jelennek meg benne, hanem azért, mert a szereplők között - természetesen jól szabályozott - küzdelem folyik a szereplésért, az effektekért, a tapsokért. A show hatásmechanizmusa talán ebben a küzdelemben ragadható meg leginkább: lecsupaszított váza harc a figyelemért és az elismerésért.

Lássuk akkor, ki milyen darabot játszik!

Friderikusz Sándor a show-bizniszből érkezik, a televíziós intrikák világából, ahol, mint szivesen utalgat rá, mindenki mindenekelőtt őt akarja megfúrni. Friderikusz az az ember, akinek csodálói vannak, s így aztán - mondja a népi bölcsesség - elkerülhetetlenül irigyei is. Friderikusz számára a show a biznisznek, a munkának csak egy része; nem annyira tetőpont, mint inkább igazolás, az a pillanat, amikor végre ismét megfürödhet a figyelemben, amikor ismét bebizonyosodik, ki ő, amikor ismét megmutathatja a szakmának, hogy kit szeret a közönség.

A show ezért önmagában tulajdonképpen nem érdekli. Alig figyel oda, megengedi magának, hogy unottan viselkedjék. Minden jel arra vall, hogy nem ő van a show-ért, hanem a show van őérette. A show róla szól: Friderikuszról; a show folyamán önmagát, önmaga szeretett tömegkommunikációs hasonmását, önnön vágyképét állítja elő néhány segédeszközre támaszkodva. A Friderikusz által játszott darab a sikerember drámája, a gyermeki omnipotencia drámája, a megistenülés drámája, a "ki vagyok én" modern egzisztencialista drámája, a "szeressetek engem" örök emberinek mondható drámája, és így tovább.

A meghívott vendégsztár vagy vendégfurcsaság viszont a saját média-tízpercével néz szembe. Szereplésvágyától és szereplési lehetőségeitől függően igyekszik ezt a pillanatnyi esélyt megragadni, a sztárok meglehetősen unottan és türelmesen, a civilek izgatottan. Az igazi világsztár - mondjuk Sylvester Stallone, Franco Nero, Linda Gray vagy Givenchy - számára az egésznek nincs tétje, tudomásul veszi, hogy foglalkozási ártalomként emelnie kell egy kis ország showműsorának fényét. Ha már itt van, ugyanakkor kihasználja az alkalmat, és biztosítja a magyar közönséget arról, mennyire szereti Magyarországot. A világsztárok tudják, hogy a média-tízperc nem arra való, hogy értelmes dolgokkal töltsék meg, csak arra jó, hogy felvillantsák önmagukat és kedvező benyomást keltsenek; semmit sem akarnak tehát mondani, és ugyanakkor kedvesek és szellemesek akarnak lenni. Számukra az a játék tétje, hogy sikerül-e ez nekik. Friderikusz pimasz és többnyire a magánéletüket firtató kérdéseivel támad, a sztár a kérdést elhessenti, lélekjelenlétéből és alkatától függően kisebb-nagyobb fokú humorral vagy iróniával. A közönséget ez a párviadal az imádott sztár és Fridi között teljes mértékben lenyűgözi; a sztárok - ezt persze tudják - egy jó visszavágással két legyet ütnek egy csapásra. Minden tiszteletem Linda Grayé, aki az utolsó pillanatban, miután már csaknem elsírta magát, Friderikusz annyiszor megkérdezte, hogy tényleg a fiatal fiúkat szereti-e, kivágta a rezet és a hasonló bókért cserébe visszadicsérte Fridi szép szemét.

A kisebb sztárok és a szerepléshez szokott furcsaságok viszont egész profi életüket elhozzák ebbe a műsorba; a kérdés számukra az, mennyit és hogyan sikerül ebből megmutatniuk úgy, hogy közben azért megvédjék magukat és a magánéletüket. Számukra ez a tíz perc nagyon értékes idő: tudják, mire való a nyilvánosság, és élni akarnak vele. Harcolnak az idővel és Fridivel, aki folyton közbekotyog, igyekszenek megtalálni a helyes középutat a feltűnő öndícséret és a szürke szerénység között. Ők Fridi legjobb alanyai, velük a legelevenebb a dráma: nem puszta ikonok, mint a világsztárok - az egy Depardieu kivételével, aki duhaj könnyedségével bevallja, hogy szeret inni és "alámerülni" az alkoholban -, de nem is olyan elfogódottak és kiszolgáltatottak, mint a civil alanyok. Az első magyar sztriptíztáncosnő és két mai kolléganője, Kovács Apollónia és Bangó Margit, a "cigánydalok királynői", Bakó Márta, a "legjobb epizodista", Szulák Andrea, a "zeneipari szakember", Mischu, "a világ legkisebb embere", a képtelen szerkentyűket előállító japán újságszerkesztő, a felékszerezett Som Lajos és a hasonló vendégek bele tudják sűríteni magukat tíz percbe; az a kérdés, hogy az kerül-e bele ebbe a tíz percbe, amit ők akarnak, vagy az, amit Friderikusz akar. Friderikusz velük inkább nagyvonalú, mint pimasz - tudja, hogy az ő áruja, a garantált tetszés, értékesebb, mint bármi, amit a félsztár kínálhat -, nagyjából hagyja tehát érvényesülni a vendégeit, csak az obligát szexuális célzásokról nem mond le (minden bizonnyal az a véleménye, és aligha alaptalanul, hogy ez az egyetlen téma, amelyet mindig érdemes és mindig meg lehet pendíteni).

A harmadik kategóriába tartoznak a civilek - például az ékszergazdag redőnyösmester, a mackót nevelő marosvásárhelyi idős hölgy, a pótnőnap falusi asszonyai vagy a békítő show békítendői. A civilek, még a magamutogató fajta is, némileg zavarban vannak, nem ismerik a médiumot, nem tudják, hogy a hozzájuk intézett kérdés csak végszó, nem olyasmi, amire igazán választ várnak. Azt sem tudják, hogy nem lesz idő pontosításra vagy helyesbítésre, sőt egyáltalán nincs idő semmire - belőlük tehát semmi sem látszik. Friderikusz atyai jóindulattal terelgeti őket, a tökéletes fölény tudatában; tudja, hogy ezekből az emberekből csak arra fognak emlékezni, amit ő kérdezett tőlük, amit ő mutatott belőlük és amit ő tett velük. A játszma ilyenkor az óriáskígyó és a csirke esete, azzal a különbséggel, hogy az óriáskígyó itt a végén kegyet gyakorol, és megmutatja a csirkének a kijáratot. A civil tehát nem jó alany, mégis hálás alany, mert a másik két főszereplő számára ő a tökéletes tükör. Friderikusz saját visszfényében és hatalmában gyönyörködhet, a közönség pedig azonosulhat, drukkolhat és a másikon keresztül átélheti a bálvánnyal és a médiával való találkozás minden félelmét és minden gyönyörét.

A harmadik darab a közönségé. Sokat készültek arra, hogy eljöhessenek, jegyet rendeltek, felöltöztek, itt vannak. Mindegy, hogy mi történik, számukra ez ünnep, részesedés valami örökérvényűből, megilletődés, áhitat. Ők azok, akiket el kell kápráztatni, nehogy unatkozzanak. Néha azért mégis unatkoznak egy kicsit, ez látszik a bevágott arcokon, de ez csak valami ragyogáson túli, fel nem ismert unalom. Mit keresnek ők itt? Fridi szempontjából és a meghívott sztár szempontjából világos a dolog: ők az igazolás, ők a közönség, valakinek elvégre játszani kell. Részben talán éppen ezért jöttek, de most, hogy itt vannak, mindenképpen hálásak a szerepért: szívesen igazolják Fridit, örülnek, ha örül a tapsuknak, örülnek minden olyan mondatnak, amely arra utal, hogy "itt csak mi ketten számítunk, ti meg én, és mi egymásért vagyunk". Ezek a magánemberek a lehető legnagyobb örömmel játsszák a közönség szerepét és asszisztálnak valaki mennybemeneteléhez. Minden bizonnyal ez az első számú vonzás, a ragyogás, a glamour, elvégre a show nem szól és nem is akar szólni semmiről, a felvonultatott hírességekből pedig csak annyi látszik, hogy ott vannak. Aki híres volt, híres marad, aki artista volt, artista marad, aki különc volt, különc marad - a beszéd csak álca, valójában nem történik semmi, aminek a közönség szemtanúja lehetne, kivéve, ha valamelyikükhöz hozzávágnak egy vadonatúj Nissant. A lényeges események még a békítő show-ban is képernyőn kívül zajlanak - nem tudjuk meg például, hogyan veszi rá a kibékíthetetlennek tűnő felet arra, hogy mégiscsak megjelenjék -, és ezt Friderikusz nem is akarja másként. Asszisztálni a ragyogáshoz már majdnem annyi, mint részesedni a ragyogásból - ennyi volna az egész?

A show, amelyet eddig három szereplős drámaként jellemeztem, természetesen egészen más szabályokat követ, mint egy színházi előadás, vagy akár egy játékfilm. Először is azért, mert nincs szerves belső szerkezete, nincs története, szüzséje, eleje, közepe és vége, ahogyan azt Arisztotelész feltételül szabta. Másodszor pedig azért, mert van viszont valamiféle külső szerkezete, külső folyamatossága, amelyet a zárt művilágok nem ismernek. A szereplők nem fiktívek: élnek a mindennapok homályában, egyszer csak megvilágítja őket Friderikusz stábjának reflektora és megmutatja őket Friderikusz stábjának kamerája, aztán élnek megint tovább a homályban. Velük valóban történik valami, ami akár nyomot is hagyhat, aminek következményei lehetnek - ellentétben a show-val, amelyben nem történik semmi. Egészen pontosan a show történik meg velük, és a show maga sem fiktív, nem mesei esemény, hanem egy tényleges tömegkommunikációs folyamat része, figyelemreméltóan magas nézettségű darabja. A dráma tehát, ha van itt dráma, a tömegkommunikáció és az egyszeri ember története. A háromféle szereplő pedig háromféle tömegkommunikációs szerep. Ha közgazdasági terminusokban akarunk fogalmazni, mondhatjuk, hogy a szolgáltató, az árucikk és a fogyasztó szentháromságáról van itt szó, de noha ez meglehetősen pontosan leképezi a dolgok gazdasági vonatkozásait (ki kinek fizet és miért), valójában kissé félrevezető, mert elhomályosítja a dolog szociológiai és - hogy úgy mondjam - esztétikai oldalát. A tömegkommunikációs folyamatokban kétféle dolog cirkulál, amelyek közül csak az egyikről szokás beszélni. Ez az egyik, természetesen, az információ, a másik pedig a figyelem.

Információról, mint mondtam, a Friderikusz-show esetében nemigen beszélhetünk, illetve annyi nagy biztonsággal leszögezhető, hogy Friderikusz nem törekszik arra, hogy bármilyen értelemben értékes információkat állítson elő és közvetítsen. Még a pletyka és a szenzáció műfajai is igen szerényen vannak képviselve a show-ban egy bulvárlaphoz viszonyítva: Fridi tulajdonképpen nagyon mértéktartó, ha arra gondolunk, hogy szenzációs magánéleti leleplezésekben és közéleti botrányokban is utazhatna. Friderikusz szinte kizárólag figyelemmel kereskedik, ő a hírnév, a glorie mágusa. Felhasználja mások hírnevét, és a sajátját persze, mintegy élősködik a már készen kapható hírneveken. Ugyanakkor oda irányítja néhány millió néző figyelmét, ahová akarja, s a rendelkezésre álló apparátussal szinte bárkit híressé és ezért érdekessé tehet tíz percre. A Friderikusz-show igazi érdekessége abból ered, ahogyan felhasználja a hírnév és a figyelem általános ökonómiáját. Ezért aztán én a show szerves részének látom a reklámokat is, hiszen a reklámhely sem más, mint eladott figyelem, s a reklámra is az jellemző, hogy új információtartalma nincs vagy csak nagyon csekély, mégis fontos része a tömegkommunikációs iparnak. A show tehát a figyelem körül zajlik, akörül, kire miért, mennyit és hogyan figyelnek oda.

A dramaturgia a következő: Friderikuszt kitünteti figyelmével valaki (aki nagy sztár vagy más szempontból csemege, például mert a magaskultúrából vagy a politikából érkezik), vagy Friderikusz kitüntet figyelmével valakit (aki kis sztár vagy civil). Friderikusz, aki mintegy a közönség figyelmének letéteményese, szabadon gazdálkodhat az ily módon összegyűjtött figyelem- és dicsőségmennyiséggel, és juttathat mindenkinek egy kicsit abból, amire szüksége van. Friderikusz, a showman, nem a híresség-hierarchia csúcsán áll, ő szabadon mozog teljesen szürkék és rettenetesen ragyogók között, s képviselheti a szürkékkel szemben a ragyogót, a ragyogókkal szemben pedig a szürkét - ő nem bálvány, hanem népi hős, a szegényember legkisebb fia, aki a végén királyokkal vacsorál. Ezért működőképes a show, amelynek, már ami Friderikuszt illeti, elsődleges üzenete ennyi: "Szeressetek engem. Stop. Fridi. Stop", és ezért balgaság Friderikuszt önimádattal vádolni. Természetesen önimádó - de hát ez a show lényege. Ha Fridi nem volna, vagy nem olyan volna, amilyen, leállna a hírnévnek, a dicsőségnek és a figyelemnek ez az érdekes körforgása; Fridi nélkül mit kezdenének a nézők egymással, a bálványokkal, a furcsaságokkal vagy a zenekarral? Ezen a ponton nyilvánvaló, hogy miért jó a cirkusz-hasonlat és miért félrevezető mégis - cirkusz elképzelhető konferanszié nélkül (bár minden bizonnyal nem az igazi), mert a számok megállnak önmagukban, a Friderikusz-show azonban nem képzelhető el Friderikusz nélkül, mert az ő kitüntető figyelmére és az őt kitüntető figyelemre épül az egész. Képzeljük el, hogy az indonéz nagykövet önmagában, közönség, konferálás és beszélgetés nélkül elénekli az Elindultam szép hazámból kezdetű magyar népdalt, és ezt közvetíti a magyar televízió. Minden bizonnyal kitörne a botrány.

Pszichológiai szempontból a figyelem teljesen természetes emberi igény, sőt szükséglet. Leginkább érzelmi szükségletre emlékeztet - a gyerek akarja elsősorban azt, hogy figyeljenek rá, és elsősorban azok figyeljenek rá, akiket szeret. A dráma érzelmi magva tehát, az örökös és kielégíthetetlen emberi vágy, adva van. Friderikusz abból kreál színházat, amit készen talált. Ezért kritizálni butaság volna, hiszen jogosan mondja, hogy ha nem ő, akkor majd más megcsinálja. Az a kérdés, hogy miféle előadásokat hoz létre az adott nyersanyagból, ez pedig jórészt annak függvénye, hogy saját magát hogyan építi fel - mit tart figyelmére érdemesnek, miféle reakciókat tart önmagához illőnek vagy méltónak, kinek akar tetszeni és milyen áron, miféle kérdéseket tesz fel és miféle válaszokat vár rájuk.

Fridi

Friderikusz oly módon alkotta meg a saját figuráját, hogy minden felszabadult - más néven infantilis - játék beleférjen, a fintorgás, a nem feltétlenül profi módon kivitelezett tánc és ének, és még az egészen rossz viccek is, mint például az "életmentős" show-ban, amelyben Friderikusz - saját komolyságát bizonyítandó - háromszor "megmenti" három különböző ember életét különféle műveszélyektől. Bármi legyen is az ok, amiért a bohóc figurája mellett döntött, nem választott rosszul: eredendően jelzi vele, hogy a játék pusztán a figyelemért folyik, merő szórakoztatás az egész, és aki valami mélységet keres benne, az magára vessen. Nem mintha nem rejtőzhetnének mélységek akár még a bohóc-mivoltban is, de ezekről később szeretnék szólni.

Fridi ügyes bohóc, nem az ügyetlenségével mulattat: az általam ismert show-kban láthattuk autóvezetőként és légtornászként, cigánydalénekesként és jazz-karmesterként, békítőként és riporterként, a gyermekek kedvenceként és a nők gyámolítójaként, barátként és ellenségként, kollégaként és riválisként, és így tovább. Minden szerepben mindig könnyednak mutatkozik, azt sugallja, hogy az univerzális tehetség nem puszta ábránd. De noha nem puszta ábránd, nem is valóság. Friderikusz mindig megmarad a játékos lehetőségek dimenziójában: olyannyira a játék az elsődleges számára, hogy mindig külön jelzi, ha valamit "komolyan" mond. A lehetségessel való játék önmagában is valahogy gyermeki, főként ha a barázdált homlokú magyar szülő kontrasztjaként képzeljük el: a felnőttek nem játszanak, hanem küzdenek, méghozzá nem a lehetőségekkel, hanem a valósággal - kivéve, természetesen, a csodafelnőttet, aki minden játékot megengedhet magának.

Friderikusz nemcsak a képességeit mutatja határtalannak, hanem a lehetőségeit is. Számára a világ a korlátlan játék terepe, és mindent megtehet - leállíttathatja a Nagykörúton a forgalmat, hozathat Gérard Depardieu borából egy palackkal Franciaországból, feldíszíthet egy budai bérházat, elhívhatja Sophia Lorent, megtalálhatja a legutóbbi magyar sziámi ikerpárt, s még talán a pápát is képes megmozgatni.

A pápa-epizód különös figyelmet érdemel, mert rávilágít egyrészt Friderikusz korlátaira, másrészt pedig arra, hogyan fogadja ő ezeket a korlátokat. "Vatikáni kapcsolás" - mondja Fridi, és a pápát látjuk megjelenni a stúdió képernyőjén, aki teljes díszben, a trónusán ülve tört magyarsággal megáldja a Friderikusz-show nézőit. A valamelyest is tájékozott néző azonnal tudja, hogy ez az, ami biztosan nem történhetett meg: ha II. János Pál pápa megáldja a Friderikusz-show nézőit, akkor közel a végítélet, mert a világ a feje tetejére állt. Friderikusz azonban nem leplezi le az utánzatot, a show megy tovább, majd egy ponton ismét bekapcsolják a pápát, aki most folyékony angolsággal azt kérdezi, mikor kapja meg a pénzét. Friderikusz felpattan és túljátszott mozdulattal a fejéhez kap: "Ez nem lehet - kiáltja -, ezek beadták a stúdiót és most lelepleztek engem!", majd szépen átmegy a másik stúdióba, megmutatja, hogyan lehet a blue boxból Vatikánt csinálni, és barátságosan kikérdezi a pápa-utánzatot.

Nyilvánvaló, hogy Friderikusz nem engedheti meg magának, hogy ne jelezze, hogy utánzatról van szó, hiszen ebből akár nemzetközi bonyodalmak is származhatnának, nem beszélve arról, hogy természetesen azonnal kitennék a közszolgálati televízióból. De nem szívesen teszi, és ezt még külön el is játssza. Mintha azt akarná mondani ezzel, hogy jobban szeretné, ha az omnipotencia illúziója - hiszen úgyis csak illúzió - itt a show keretei között teljes maradhatna, sőt mintha meg lenne győződve róla, hogy a pápa akár meg is áldhatná a Friderikusz-show nézőit, hogy ez talán nem is frivolitás volna, hanem igazságszolgáltatás - igen, miért ne érdemelne meg ő egy pápai áldást, ha maga Sylvester Stallone is szóba áll vele?

Az omnipotencia-hit, a bohóckodás és a játékosság kölcsönözte sármot, amely egy kisfiút vagy kislányt oly roppantul elragadóvá varázsol, Friderikusz azzal ellensúlyozza, hogy alpárian és üzletszerűen kérdez. A pénz kevésbé érdekli, inkább a magánéletre hajt. Testméretekről gyakran esik szó. Két jeles példa Mischu, a törpe és Szulák Andrea, a nagy keblű énekesnő. Promiszkuitásról szintén, bár csak óvatosan. Sosem láttam Friderikuszt boldogabbnak, mint amikor a békítő show egyik békítettje bevallotta, hogy a békítendővel, aki egyszersmind a békített apósa, egy időben közös barátnőt tartottak. Ugyanakkor Friderikusz imázsa aszexuális, csak a közönséggel kacérkodik, a nők mintha nem érdekelnék. Érdekes viszont, hogy a gesztus furcsaságához képest gyakran kap a lába közé, mintegy védelmezően. Szerelmi ügyekben, mondhatnánk, ő az a csecsemő, akit százféle nő szeretne megrontani, s aki tréfásan tudtunkra adja, hogy fél a megpróbáltatásoktól.

Fridi - az imázs - elégedett ember, a közönség szereti. Szívesen olvas fel a leveleikből, és ezek a levelek túlnyomórészt kedvesek és hízelgőek. Ugyanakkor meglehetősen self-conscious, mint az angol mondaná, idegesen lereagálja és kommentálja saját viselkedését: mintha zavarná az a kép, amely másokban - különösképpen a bírálóiban - él róla. Gyakran utalgat rá, hogy egyesek szerint nem eléggé visszafogott, nem elég komoly, vagy túlzottan öntelt. Ebből a félelemből is megpróbál színházat teremteni, de ez nem mindig sikerül - ismét a gyerek hasonlatával kell hogy éljek: nem tudja eltitkolni, hogy zavarja az a gondolat, hogy mások rossz véleménnyel vannak róla.

Azt a drámai pillanatot például, amelyet maga teremtett azzal, hogy - nézői ösztökélésére - meghívta Vitray Tamást, nem tudta igazán jól kihasználni: nem szembesítette Vitrayt a maga másságával, inkább csak utalgatott rá, hogy azt gondolja, Vitray rosszakat gondol róla. Az egyetlen emlékezetes momentum a beszélgetésben Vitraynak az a mondata volt, amelyben Mischuhoz, a törpéhez hasonlította magát a formatervezett fotelhez való viszonyuk szempontjából: a vendégfotel ebben a show-ban hivalkodóan nagy peremmel és szűk üléssel készült, a kisebb termetű ember szinte elvész benne. Vitray ezzel mintegy azt állította, hogy fizikailag megalázták - nyilván úgy értette, hogy szándékosan. Friderikusz azonban nem merte dűlőre vinni a dolgot, nem tette fel neki azt a fontos kérdést például, hogy miért fogadta el a meghívást, ha nem szereti a Friderikusz-showt.

Fridi nem Cipolla; talán valóban hatalmában áll, hogy megalázzon másokat - bár a megalázás morális kategória, és ez nem illik egy bohóchoz -, de nem él ezzel a hatalommal. Általában az is elmondható, hogy nem él a kérdező hatalmával, aki sokat tud a kérdezettről: banális kérdéseket tesz fel, és ezeket a kérdéseket talán maga is unja. Elvégre nem mindegy, hogy Linda Gray fiúja harminc évvel fiatalabb a hölgyénél vagy csak huszonöttel?

A szexuális élet után másodikként a karrier, az érvényesülés izgatja - főként az elakadt karrierrek. Vadászik a kudarcra és arra, hogyan élik át és túl az emberek ezeket a kudarcokat. Ilyenkor nem részvéttel kérdez, hanem diadalmasan: talán csak egy árnyalaton múlnék, bölcsebb megfogalmazáson vagy nyugodtabb tekinteten, de így ezek a pillanatok, amelyek éppenséggel lehetnének a legérdekesebbek és a legfilozófikusabbak is, a legvisszataszítóbbak közé tartoznak.

Friderikusz, úgy tűnik, azokat a kérdéseket kérdezi, amelyekről úgy hiszi, hogy a közönség kérdései. Csakhogy alighanem rosszul méri fel a közönséget. A közönség - különösen az ilyen szépen kiöltözött, ragyogó arcú ünnepi közönség - nem alpári; pusztán csak hozzászokott ahhoz, hogy alpárian szórakoztassák. Nem röhögni jönnek, hanem megilletődni, részesülni a fényből és a figyelemből, odaadóan tapsolni Fridinek. A stáb gondosan filmezi a mosolyokat: ezek a mosolyok szégyenlősek, elnézőek, a szeretett kis csibésznek szólnak, nem a durva tréfának. Nem vásári közönség ez, hanem színházi - ki tudja, vásári közönség talán már nem is létezik; a börleszk humorra ma már főként csak a gyerekek a vevők.

Kultúrkritika

Infantilizmustól infantilizmusig haladunk - de még mielőtt elmerülnénk a kultúrkritikában és magasabb szempontból lehordanánk, illetve feldicsérnénk Friderikuszt, meg kell állapítanunk, hogy a show feladata a szórakoztatás. Friderikusz pedig szórakoztatóipari szakembernek tartja magát. Ha a közönség ezt találja szórakoztatónak, akkor ezt kell adni a közönségnek, s ez afféle ténykérdés, amelyet a nézőszámok alapján egyszerűen eldönthetünk. A szabadpiaci logika szerint ebbe az áramkörbe közönség és showman között felesleges, sőt ártalmas dolog beavatkozni: kritizálhatjuk ugyan a showmant morális vagy professzionális alapon, de mindig hivatkozhat a nézői elismerésre, és mindig neki lesz igaza. S ha már a médiakritikánál tartunk, azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a Friderikusz-show - éppen mert többnyire nincs semmilyen információtartalma - tökéletesen ártalmatlan bohóckodás, s adott esetben igen nemes üzletek reklámhordozójává is válhat (mint például akkor, amikor Göncz Árpádné rajta keresztül kért a lakosságtól támogatást a halmozottan hátrányos helyzetűek speciális olimpiájához).

Ettől függetlenül talán érdemes a magas kultúra nézőpontját érvényesíteni a Friderikusz-show-val kapcsolatban, már csak azért is, mert Friderikusz Sándort láthatólag érdeklik ezek a kritikák - olyannyira feltűnően fitymálja őket, hogy gyanakodnunk kell.

A magas kultúra először is azt mondja, hogy Fridi felületes. Képtelen sorsokat vagy akár embereket megjeleníteni; az ő szemében valaki vagy sztár, vagy furcsaság, s ha ennél több látszik belőle, azt saját magának köszönheti. Jól példázza ezt az egyik legszebb anyaga egy marosvásárhelyi néniről, aki egy játékmackót nevel és babusgat gyerek helyett. A néni csodálatos történeteket mond el a bejátszott interjúban a háborúról, Romániáról, keresztény középosztályról, házasságról, játékról és barátokról, tökéletes öniróniával, amely kifejezetten cinkos: a közönségnek szól. Friderikusz viszont képtelen megtalálni a túl jól sikerült anyag után a megfelelő lezáró-átvezető mondatot: megelégszik egy körülményes utalással arra, hogy a néni alighanem egy kicsit gyogyós, s csak azon lehet csodálkozni, hogy ezt maga is tudja.

A magas kultúra másodszor azt mondja, hogy Fridi frivol. Nem szívleli a moralitást vagy a pszichológiai mélységet, de nem azért, mert mintegy posztmodern showmanként ismeri és megveti, hanem azért, mert - úgy tűnik legalábbis - tart attól, hogy nem tudja kézben tartani. Kénytelen megelégedni a jól szabályozható sekélyessel, de mivel maga is tudja, hogy a sekélyes csak sekélyes, frivolitással pótolja ki a hiányt. Ez a beszélgetésekben abban jelentkezik, hogy a partner által felkínált lehetőségeket egy-egy közepes tréfával üti el - nem akar beszélgetni például arról, miért öltözködik Givenchy visszafogottan, miért merül el néha Depardieu az alkoholban, miért nem szereti őt Vitray, miért volt fontos az első magyar sztriptíztáncosnő számára, hogy Jancsó-filmekben szerepeljen, mit jelent az, ha egy énekesnőnek gyereke van, s mi a különbség a között, hogy valaki cigány és hogy cigánydalokat énekel.

A magas kultúra harmadszor azt mondja, hogy Fridi - illetve az, amit Friderikusz Sándor önmagából megmutat - simplicissimus, az antropológiában csak a szex, a dicsvágy és a pénz szerepel emberi motívumként, s ezen vágyakat is csak a legegyszerűbb formáikban tudja elképzelni.

A magas kultúra negyedszer azt mondja, hogy Fridi sznob, és nincs társadalmi érzéke. Annyira meg van tisztelve attól, ha egy élő hírességet vagy herceget lát, hogy nem állja meg, hogy szóvá ne tegye, mennyire híres, gazdag vagy herceg az illető. Ugyanakkor nem érzékeli - vagy nem mutatja, hogy érzékelné - egy ember társadalmi identitását és ebből eredő örömeit és problémáit: aki nem herceg, nem híres és nem gazdag, az az ő szemében mind egyforma.

Végül, a magas kultúra ötödször azt mondja, hogy Fridi szenzációhajhász - ez pedig következik a fentiekből. Hiszen lévén felületes, frivol, simplicissimus és sznob, alig van számára érdekes téma vagy probléma: kénytelen megelégedni a magánéleti gubancokkal, a hírességekkel és a szenzációkkal.

Karnevál

Most pedig, hogy visszavegyem a fentiek élét, leszögezem, hogy mindez a Friderikusz-show erénye, azért erénye, mert egyben műfaja és specialitása is. Van valami, amiből a jelenlegi európai magas kultúrában nem több van, hanem kevesebb, mint a Friderikusz-show-ban, ez pedig - nevezzük most így, Mihail Bahtyin nyomán - a karneváli kultúra.

Hogy minden ember egyenlő, szabad és racionális, meglehetősen új találmány, a felvilágosodásé. A mai magas kultúra a felvilágosodás terméke, különösen moralizáló aspektusában az. Ez pedig komoly hiányosságokkal jár. A modern gondolkodás politikai és tudományos gondolkodás. Az elsőből következőleg minden antropológiai és kulturális megfontolást alárendel annak, hogy az embereket egyenlőnek, szabadnak és racionálisnak kell tekintenünk - hiszen ezen alapszik az a politikai és jogi építmény, amely a modern euro-atlanti történelem vázát adja. A másodikból következőleg a magas kultúra elsődleges értéke a megismerés - a tizennyolcadik század végétől fogva a műalkotásokban is a tudást, a valóság képét vagy az erkölcsi igazságot keresik, és a népi (illetve immáron a "tömeg" vagy "alacsony") és a magas kultúra egy a korábbiakban nem ismert osztóvonal mentén válik ketté. Amíg a reneszánsz paradigma tartott, addig a "magas" és a "szakmailag tökéletes" lényegében szinonimák voltak, a népi művészet és a provinciális művészet azért volt népi, illetve provinciális, mert a technikai készségek és a művészi eszköztár alacsonyabb szintje jellemezte: mindenki oltárképet vagy portrét festett, csak nem mindenki egyformán jól. A felvilágosodás végétől kezdve azonban a kétféle kultúra műfajában és célkitűzésében válik el egymástól (bár természetesen a folyamat megindul már a tizenhetedik században), ettől kezdve elképzelhető, hogy egy kulturális teljesítmény a maga nemében szakmailag tökéletes, mégsem tartozik a magas kultúrához, akár mert "alacsonynak" tekintett igényeket szolgál ki, mint az "egykezes" tizennyolcadik századi regények (azért nevezték ezeket "egykezesnek", mert a mű erotikus tartalma folytán a másik kezet lefoglalta a maszturbáció), akár mert nem illeszkedik ahhoz a történethez - stílusbeli, műfaji vagy eszmetörténeti fejlődéshez -, amely a magas kultúrát egy adott pillanatban meghatározza: a klasszicizmus korában például egy barokkos elemeket használó mű avíttnak, gondolattalannak, köznyelvinek és ilyen értelemben "alantasnak" és "népszerűnek" tűnhet, és így tovább.

A mi szempontunkból ebben a fejlődésben az a lényeges, ami kimaradt belőle, s ezt röviden három szóban foglalhatjuk össze: hírnév, érzékiség, másság. A görögöktől egészen a tizenhetedik század végéig a hírnév - időnként dicsőség vagy kitűnés címen - a világi (magas) kultúra egyik legmagasabb és leglényegesebb értéke volt (erre utaltam fentebb a francia gloire kifejezéssel, amely a tizenhatodik-tizenhetedik századi francia irodalmi hős legfontosabb kelléke), ha ugyan nem a legmagasabb és a leglényegesebb. A tizennyolcadik század polgáriasabb értékrendjében ennek a gyökerében katonai és nemesi erénynek természetesen nemigen volt helye, s a hírnév politikai jelentését is elveszítette a demokratikus intézményrendszer kiépülésével, amelyben a "nagy" embernek viszonylag kis szerep jut. A modern demokrácia politikai ideológiája pedig semmiféle eredendő hierarchiát nem ismer el - még a született tehetség, szépség stb. hierarchiáját sem. A "hírnév" és a "kitűnés" jelensége ugyanakkor, meglehetősen megváltozott formában persze, tovább él az "alacsony" kultúra sznobériájában (a szó eredetileg a nemesi életforma és értékrend imádására és majmolására vonatkozott) és a hírességek kultuszában. Az érzékiség - amelyre a szenzáció szó latin gyöke utal - ugyancsak olyan barokk erény, amelynek a magas kultúrában a nemes egyszerűség klasszicizmusának és a felvilágosodás racionalizmusának beköszöntével leáldozott, de ettől még igényként és hatáseszközként természetesen tovább él vagy újraéled azokban a kultúrális műfajokban, amelyek nem elsősorban a gondolkodást és az erkölcsi érzéket veszik célba. Végül - s ez talán a legfontosabb -, a másság kezelése mindig is óriási problémát jelentett a felvilágosodás kultúrája számára. Nemcsak azoknak a másságát nem képes elismerni, akik pozitíve "tűnnek ki" az egyenlő, szabad és racionális emberek tömegéből, de azokét sem, aki "kitűnése" inkább hiányként jelentkezik. Mivel a modern liberális demokrácia ideálja az esélyegyenlőség, azaz az egyenlő esélyekkel induló szabad, egyenlő és racionális emberek versenye az eredendően létező vagy a verseny (azaz a civilizáció) során keletkező posztokért és díjakért, a másság nem tud másként megjelenni, mint hátrányos helyzetként, legyen szó akár kulturális, akár biológiai hátrányról. Ezért aztán a felvilágosodás magas kultúrája szemérmesen elfordul a korrigálhatatlan és semmiféle erkölcsi okra vissza nem vezethető másság látványától - rosszul viseli a törpéket, a sziámi ikreket, a rokkantakat és az elmebetegeket -, s csak behozandó hátrányt lát a kulturális másságban - adott esetben abban is, amit "alacsony" kultúrának nevez.

A karneváli kultúra a felvilágosodás kultúrájának inverze, másban sem leli örömét, mint a hierarchiákban (és persze a hierarchiák kifordításában), az öncélú ragyogásban, a szenzációban és a legkülönfélébb és lehetőleg a legkevésbé sem korrigálható másságokban. A karneváli kultúra alighanem kiirthatatlan, de nem ezért érdemli meg a figyelmünket és a tiszteletünket, hanem azért, mert igazságot szolgáltat sok mindennek, amit a felvilágosodás magas kultúrája eltagad vagy leplezni igyekszik: a természetes és társadalmi hierarchiáknak, a hírnévnek, a látszatnak, az érzékeknek és a másságnak mint másságnak. A Friderikusz-show vásári jellege, a "népszerűről" alkotott felfogása és Friderikusz tagadhatatlan sármja sokat köszönhet ennek a kultúrának.

Lássunk akkor néhány karneváli vonást. Bahtyin erősen hangsúlyozza a karnevál plebejus demokratizmusát, ez azonban nem jelenti azt, hogy a karneváli világkép ne ismerné el a rang, a vagyon vagy a természetes képességek hierarchiáját. Nem nyilvánítja a hierarchiát lényegtelennek vagy érvénytelennek, mint a felvilágosodás, inkább olyasféle módon forgatja ki, mint a haláltánc középkori műfaja. Bárki vagy is és bármit teszel is, a végén úgyis elvisz a halál, mondja a haláltánc. Bárki vagy is és bárhogyan köríted is magad, akkor is csak úgy eszel, iszol, ürítesz és szerelmeskedsz, mint akárki más - így a karnevál. A biológiának, a társadalom előtti embernek ez a dicsőítése éppen az, amit a finom ízlés alpárinak nevez: a testi funkcióknak ezt a természet adta egyenlőségét hatalmas szakadék választja el a személyiség, az emberi méltóság és a politikai állapot erkölcsi szempontból deklarált egyenlőségétől. A kétféle egyenlőség között van az egész társadalom, a maga szerepeivel és ruháival, természetes hátrányaival és fölényeivel és alá-fölérendeltségeivel. Persze Friderikusz alaposan megszelítíti a karneváli témákat: az evéssel-ivással és hasonló élvezetekkel szemben hatalmas a szexuális túlsúlya, az ürítésről alig, a halálról pedig sosem esik szó, ennyiben betartja a szórakoztatóipari tabukat - éppen azokat a tabukat, amelyek megtörésére a másik oldalon az elavantgardosodott magas művészet törekszik (vessük össze a tévéshow műfaját mondjuk Otto Mühl Aktionstheaterével, vagy hogy újabb példát mondjak, Werner Schwab Fekália-drámáival).

Másrészt a "demokrácia" igen érdekes formában jelenik meg: oly módon, hogy a nézők leveleikkel beleavatkozhatnak a tömegkommunikációs folyamatba, témákat adhatnak és kérhetnek, kommentárokat fűzhetnek az előző show-khoz, amelyek egy részét aztán Friderikusz a nagy nyilvánosság előtt ismerteti. Ez a demokrácia persze meglehetősen szelektív, de alkalmas az interaktivitás fenntartására, és tökéletes keretet nyújt arra, hogy Friderikusz bevonja híveit egy nagy cinkos mi-be: a show-t "mi" csináljuk és a show arról szól, ami "bennünket" érdekel. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy noha Friderikusz támaszkodik erre a cinkos viszonyra közönség és showman között, nyelvileg ezt nemigen jeleníti meg: mindig a tiszteletteljes hivatalos "önök" megszólítást alkalmazza, ha a közönséghez fordul, az "önök" leveleiről, az "önök" kérdéseiről beszél, ily módon érdekes formában becsempészve a közszolgálatiság nyelvét a show-ba.

A plebejus vonás is meglehetősen felemásan van jelen a show-ban: elvégre az egész glamour-kereskedelem a formális és informális hierarchiák meglétére épül. Ebből a szempontból is Friderikusz a kulcsszereplő: a plebejus sztár, a bohóc. Érdekes, hogyan használja a tegezés egyenrangúsító hatását. Nem mindenki tegez - nőket soha, és bizonyos formális és informális rangoknak is megadja a kellő tiszteletet: az indonéz nagykövetnek és Givenchy úrnak például. Ugyanakkor szívesen letegezi a színész- és művész-hírességeket. Ez a tegezés persze nemcsak bohóckodás; a brancsnak is szól, arról tanúskodik, hogy Friderikusz - jogosan persze - besorolja magát a nemzetközi szórakoztatóipar nagy családjába, és ezt szívesen adja tudtul a közönségnek. De azért a keret, maga a show, s ahogyan a show sztárokat és civileket összekever, meglehetősen plebejus és karneváli látszatot teremt, és Friderikusz szívesen megy ki az utcára, hogy a látszatot erősítse. A show maga nem a karnevál, csak ez eljátszott karnevál - de hát az is valami.

A legérdekesebb vonás talán a show közönségének makacsul középosztályi jellege. Mint mondtam, ez a közönség tulajdonképpen színházi közönség; elég, ha gondolatban összehasonlítjuk egy futbalmeccs, egy búcsú vagy egy majális, vagy akár egy rockkoncert közönségével, s máris nyilvánvaló a hatalmas különbség. A színházi közönség a középosztály megtestesülése, elegáns, de nem túlságosan, megfelelően tájékozott ahhoz, hogy sznob legyen, és főképpen hálás közönség: "jól szórakozik", de szórakozás közben is inkább fegyelmezett, mint felszabadult. Friderikusz e közönség elé viszi a maga vásári mutatványait, mintegy ártatlanságot tettetve, őket szembesíti a törpével, a sziámi ikerrel vagy a sztriptíztáncosokkal, a testi egyenlőségek és egyenlőtlenségek eme nehezen leplezhető példáival, akik szintén mind a középosztály eleganciájával jelennek meg. Egyrészt persze pusztán abból ered ez, hogy a televízió nyelvi és öltözködési szokásaival egyetemesen középosztályosít, s a nézők és szereplők ennek igyekeznek megfelelni, amikor kiskosztümben vagy öltönyben nézik végig a Friderikusz-show-t. Másrészt viszont tökéletesen kifejezi a show lényegét. A Friderikusz-show - valamiképpen a mai populista politikai retorikához hasonlóan, amelyet szintén a tömegkommunikáció formált ki, - "mindenkihez" szól, plebejus vonásai tehát nem valamiféle karneváli radikalitásból erednek - a hierarchiák és képmutatások kicsúfolása ma már teljesen a magas kultúrára marad -, hanem abból, hogy ezt tekinti az emberiség közös nevezőjének: a középosztályi mezbe bújtatott, szupertechnológiával felszerelt vulgaritást.

A történetmondás mágiája^[248]

A Dallas-sorozat első részével minden kétséget kizárólag egy mitikus történet kezdődött el. Mitikus, mert olyan színben tűnt fel, mintha a továbbiakban felépülő egész világot ez a kezdet működtetné, ez adná okát és értelmét. És így is lett.

Két, ősidőktől fogva ellenséges család egy-egy sarja szerelmi házasságot köt egymással és ezzel kiújul a két család közti harc. Egy jól szervezett, összetartó, gazdag, olaj-nagyhatalommá fejlődő klán, a Ewing-család csap össze újra és újra egy elemeire hullott, kevésbé szervezett, enyhén deviáns családdal, a Barnes-família tagjaival. A Ewing-család trónja néha meginog, de minden nehézségből megerősödve törnek előre egy igazi birodalom kiépítése felé. A Barnes-család mindig veszít és mindig újraindul a nulláról. Ez a kezdet - a két ellensége család közti nász - indítja el a Ewing-családon belüli párharcot is, az egyre sátánibb fivér és az örök jó kisebbik fiútestvér szintén mitológikus küzdelmét, amely újabb és újabb szereplők színrelépését hozza, akik fokozatosan kitöltik azokat az archetipikus családi, rokoni helyeket, melyekkel egy teljes világ épülhet fel. Így lép színre a testvérek által elüldözött, kitagadott és megtért tékozló középső fiútestvér, a feddhetetlennek látszó családapa előző életéből származó törvénytelen fiútestvér, és az újonnan született örökösök, saját és fogadott gyermekek.

Az egyes jelenetek és minden egyes epizód egy-egy szereplő arcának kitartott bemutatásával zárul, egy-egy tekintetet, egy-egy furcsa arckifejezést lehet hosszan látni, ami mintegy hipnózisszerűen arra készteti a nézőt, hogy előrevetítse, találgassa, mérlegelje a folytatást. Így bomlik ki egy önmagát író befejezhetetlen szerteágazó történet-világ, amelynek ez a szuggesztió a hajtóereje és a befejezhetetlenség a struktúrája, és amelynek kezdete és öntörvényű és teljes világ megteremtése. Ilyenformán ez a struktúra valóban a mítikus teremtéstörténetek helyébe lép.

A Dallast nem lehet néha megnézni, egyes részei külön-külön ostoba és üres történeteknek tűnnek. A Dallas nem akkor játszódik, amikor éppen "adásban van". Hétről-hétre folyamatosan ott zajlik a valóságos hétköznapi élet mögött, mert a Dallas a létező világok egyike. Az ember vagy benne van vagy kimarad belőle.

*

Egy folytatásos tévésorozat, azaz a "szappanopera" kétféle lehet: véges és végtelen. A véges típusúban (ilyen volt az Isaura) a történet az első részben felvázolt probléma megoldása felé halad. A befejezés mindvégig egyértelmű, a sorozat nem más, mint az a spirál, amely mentén haladva a történet néha távolabbra, néha közelebbre kerül e biztos véghez képest. A végtelen szappanopera (Dallas; A klinika; A Guldenburgok öröksége) már legeleső epizódjában olyan szituációt hoz létre, amely eleve képtelen valamiféle befejezés felé haladni. A befejezés magát a a kezdetet tenné értelmetlenné.

A véges típusú sorozatot a tévénéző túléli, a végtelen sorozat a tévénézőt éli túl... Úgy is lehet mondani, hogy a véges sorozat szerkezete a halált, a végtelen pedig az életet utánozza.

A szappanoperában nem a cselekmény a lényeg, hanem maga az idő. Pontosabban, hogy mi az idő: az individuális élet ideje, mely a születéstől a biztos vég felé tart, vagy a végtelen lét, mely szüntelen újabb és újabb életet teremt az egyén léte fölött? Vagyis az idő lineáris-e vagy transzcendens? A szappanopera struktúrája - vagyis véges vagy végtelen volta - idő- és létszemléletet tükröz. A szappanoperában a történet nem más mint az idő formája.

*

A szappanopera lényege az, hogy a hétköznapi élet idejét megfelelteti egy fiktív történet fiktív idejével. A sorozatokban múló idő párhuzamos a hétköznapi élet idejével. Ez teremti meg azt a helyzetet, ami által a fikció a hétköznapi élet realitásaival egyenértékű lesz. A Dallasnak bármelyik szereplője, bármilyen eseménye ugyanolyan valóságnak hat, mint maga a valóság. Ez a sajátossága éppen akkor a legabszurdabb, amikor a szappanopera világa a lehető legtávolabb esik a néző mindennapi világától. Az elektronikus média a világ bármelyik pontjára azonos időpillanatban tudja közvetíteni a legszélesebb értelemben vett "emberiség" részére ugyanazt a végtelen fikciót, mely ezáltal a legkülönbözőbb kultúrában élő emberek hétköznapjaiba épül be közös realitásként. A különböző kultúrákban megélt idő nem halad egymással párhuzamosan. Csak a végtelen tévésorozatok által találkoznak egymással. A legkülönbözőbb időben és térben mindenki ugyanabban a Dallasban van.

Az avantgardenak azt a törekvését, hogy a művészet és a valóság közti határt radikálisan széttörje, a szuperkommersznek sikerült beteljesítenie.

*

A Dallas és a végtelen szappanoperák javarészt családtörténetek. Minden családtörténet alapvetően mitikus. Egy családtörténetben, maga a család, annak felépülése, állandósága és a családtagok közti történéssor a létértelmezés viszonyítási központja. Egy családtörténet eleve teremtéstörténet-metafora. A családon belüli viszonyok, vonzalmak és viszályok magának a világegyetem mozgási törvényszerűségének alapjai, a világban azért történik meg minden újra és újra nap nap után, mert a mitikus családban is történik valami. A család, mint teremtés-metafora egy közösség, egy nemzet, egy állam, egy kultúra, az emberiség önértelmezése. A Dallas nézője számára a világ aszerint értelmeződik, ahogy a Southfork-Olimposz Ewing istenei élik családi életüket.

A végtelen szappanopera mitológiájának időszemlélete az európai-keresztény történeti gondolkodás előtti korszakból való. Nem egy megváltástörténetet vonatkoztat az emberiség és az egyén sorsára, hanem egymással lazán összefüggő történetek halmazát.

A világnak végtelen történetfüzérek formájában való ábrázolása az emberiség archaikus tudatában vagy a gyermeki tudatban gyökerezik. A kisgyerek egy történet összefüggéstelen részletei között nem tesz különbséget, a lényegtelent összeköti a lényegessel, kiemel, felnagyít, egy-egy részletből újabb történetbe kalandozik, a történéseket nem egy folyamat részeiként értelmezi. A mese elejének, végének, kerek egész teljességének megértésével érik meg a felnőtt tudatra. A véges történet megértése feltételezi a kezdetben rejlő vég meglátásának képességét, vagyis az időről való tudást. Az idő folyamatosságának és előrehaladásának megértése, a keretek megértése, a véges Én megértése, az emberi tudás lényege. Minden önmagában teljességre törekvő emberi történet ezt az emberi lényegről való tudást tartalmazza, minden részleteiben összefüggő történethalmaz egy történeti tudás előtti archaikus gyermeki tudatot tükröz. Ilyen értelemben minden véges történésnek a megváltástörténet a modellje.

Az emberiség kulturális hagyományának az a változása, amikor a sok történetből szövődő mitológikus tudat az emberiség örök jelenidejű létezéséből egy végkifejlet, egy üdvtörténet felé haladó történetté áll össze és ezáltal az emberiség sorsa egyetlen történet vonalával lesz leírható, ez ugyanaz a változás, mint amikor a gyerek a mesét megérti, mint amikor rájön, hogy a külön történeteket rejtő részletek egyetlen történet részei, amely történet a múltban kezdődött és a jövőben biztosan be is fejeződik.

A szappanoperának páratlan lehetősége, hogy keverni tudja az epizódok mellékágaira szétágazó végtelen történetmondást a véges történetmeséléssel, és ilyenformán képes az epikus hagyomány átalakulásában rejlő tudatváltozást közvetíteni.

Valójában nem kétféle - véges és végtelen - szappanopera létezik, hanem csak egyfajta: valamilyen keveréke a kétféle történetmondásnak. A Dallasban egy-egy összefüggő történetszál néhány epizódon keresztül is folytatódhat, amíg le nem zárul és újabb nem kezdődik. De akad több olyan epizód is, ami önálló bűnügyi történet, akciófilm vagy thriller formáját ölti. Az egymást átfedő, egymásba illeszkedő vagy egymástól elágazó epizódok fölött pedig zajlik a végtelen történet, a családnak mint örök és állandó egységnek a története.

A klinika című sorozatban is a végtelen családi történet a háttér, míg minden egyes rész önmagában teljes önálló epizód, egy-egy orvosi eset, baleset, beteggyógyulás, műtét története. Ebbe a sorozatba is belefér a sorozat egészétől, a családi történettől elütő műfajú külön történetszál, az afrikai akciófilm csakúgy, mint a szerelmi románc. Az Isaura véges történetet elmesélő szappanopera, mégis annyi szerteágazó, hosszú epizódból állt, hogy a befejezhetetlenség érzetét keltette. A Twin Peaks sorozat véges, hagyományos bűnügyi történetnek indult, de ahogy a rejtély mélyült úgy tűnt mind megoldhatatlanabbnak és befejezhetetlenebbnek, mígnem a befejező részben kiderült, hogy az egész sorozat mégiscsak egyetlen - csak éppen nem bűnügyi, hanem misztikus - megoldás felé tartott.

A Dallas-szereplők élete úgy vonatkozik a hétköznapi életre, mint az isteneké. A sorozat hősei azonban szemmel láthatóan nem istenek: öregszenek és meghalnak, miként a tévénézők. Véges életű emberek élete vonatkozik véges életű emberekére egy mitikus történet keretében. A Dallasnak az elbeszélő struktúrája mitikus, időszemlélete viszont hétköznapian egyenesvonalú. A Dallas a végtelen, egyénfeletti transzcendens időt, beleértve a teremtéstörténet idejét is, a hétköznapi élet idejével felelteti meg. A szappanopera demisztifikálja a transzcendens világot.

Ugyanakkor a hétköznapi élettel megfeleltetett történetek fölött megmutatja egy mitikus történet létezését. A mitológiától megfosztott világban ez a történetfölötti képviseli a transzcendenciát. A szappanopera a demisztifikált időt transzcendálja.

Amikor a szappanoperában a végtelen történetek egy véges mitikus történetté alakulnak, akkor a szappanopera azt a kultúrtörténeti pillanatot teszi érzékelhetővé, amikor az emberiség sokszálú, szerteágazó mitológiája egy előrehaladó, egyszálú megváltástörténetté válik. Amikor a szappanopera a véges történetek fölött megmutat egy végtelen történetet, akkor megragadja a felnőttben a gyermekit és a gyerek felnőttéválásának pillanatát. A szappanopera közvetíti a történeti tudás számára az archaikus tudatot, vagyis profanizálja az eredendően mitikust, és e profanizált világot teszi mitikussá. A szappanopera megfosztja a világot minden természetfölötti vonatkozástól és e teljesen üres és kifosztott világban mutatja meg a transzcendencia létezését.

Mindegy, hogy milyen történetet mesélünk el. A történetmondás puszta ténye az ember spirituális lényegének megragadására tett kísérletet jelez. A szappanopera azáltal, hogy képes a lehető legkülönfélébb történetmondási hagyományokat kombinálni, újra ráirányítja a figyelmet a történetmondásban rejlő mágikus eszközre, mellyel az ember létének lényegét képes birtokba venni.

*

A posztmodern művészet, irodalom és film központi kérdése a történetmondás. A művek a történetalkotás problémái körül forognak, akkor is ha van bennük történet és akkor is ha nincs. Az elbeszélés mindig kihívás: sikerül-e elmondani egy szép és egyszerű történetet? Sikerül-e a kort, egy korszakot, egy emberi életet egyetlen történetté formálva megmutatni? A posztmodern műalkotások, ha elmesélnek is egy történetet, akkor sem a sztori a lényeges bennük, hanem maga a mesélés. A kihívás lényege, sikerül-e élni a történetmondás mágikus erejével, vagyis a történet által megragadni az emberi létezés teljességét?

Ami a művészet számára kihívás, az a tömegkultúra számára adottság.

A szappanoperák műfaji előzményei mindazok a műfajok, amik a mű élvezetébe bevonják a múló időt, méghozzá a befogadó ember múló saját idejét. A szappanoperák előzményei a folytatásos képregények, folyóiratokban közölt folytatásos regények, templomfalra festett stációképek, keretes novellafüzérek, keretes meseregények, a Dekameron és az Ezeregyéjszaka. Az Ezeregyéjszakában nyilvánvaló a történetmondás mágikus gyökere. A túlélés, az életbenmaradás, az öröklét, az üdvözülés azonos a véges keretben elmondott végtelen véges történetek sorával. A történetmondás fonala az élet fonala. Az élet ott ér véget, ahol a történetek elfogynak. Ha nincs több történet, az maga a halál. A történet kifogyhatatlansága tartja életben az élőt.

Amíg tart a Dallas, addig biztos életben maradunk. Addig tart az élet, amíg újabb és újabb sorozatok kezdődnek.

Miközben az alkotóművész az alkotással foglalkozik, vagyis saját művét a teremtéshez méri, saját történeteinek egységesre formálásán igyekszik, az intellektus korlátainál fogva nem képes megérezni a tömegkultúra legtriviálisabb műveiből áradó erőt. Ez az erő az emberiség kulturális hagyományainak ősi és mérhetetlen mélységéből árad szüntelen. Ezt az erőt a történetmondás mágiája árasztja, és ez nem más, mint a léthez való elementáris ragaszkodás igazsága.