A 11-12. sz.-i vonalrendszeres hangrögzítés ideje egyúttal a gregorián énekművészet tetőzése is volt. Ekkor még a dallam ritmusát a szöveg bizonyos mértékig szabadon kezelt ritmusa szabta meg. A korálnotációk különböző hangjegyformái nem jelöltek időtartamot, így ezekkel nem lehetett a már megjelenő többszólamúságot ritmikailag rögzíteni. A többszólamúság tudatos alkalmazása az akkor épített párizsi Notre Dame katedrális zenei kultúrájához kapcsolódott.
Melyek voltak azok a lépcsőfokok, amelyek viszonylag rövid idő alatt elvezettek a tudatosan alkalmazott zenei szerkesztési elvekhez, az önállóan megkomponált többszólamú dallamokhoz?
Elsőként kell említeni az ún. organum-technikát, amelyben a gregorián dallam egyenletes mozgása felett szabadon mozgó, rögtönzött, díszesebb kíséretet, ellenszólamot énekeltek, illetve játszottak. (A kísérethez használt hangszer, az orgonán való játék többszólamúvá fejlődése nem választható szét ettől a folyamattól, innen ered a későbbiekben a technika elnevezése.) Megjelentek a párhuzamosan vonuló, illetve a hosszan tartott alaphangok fölött hangzó szólamok. Az egyszerre szóló hangok különböző kapcsolatba kerültek egymással, és kialakult a kettőshangzás, a diafónia. A fejlődés további útja az ún. conductushoz vezetett, amelyben akár egyszólamú, az előre kitalált, rögzített dallamokat a szólamok azonos szövegre, azonos ritmussal énekelték (ebben különbözött az organumtól). A zene fejlődése itt nem állt meg. Az északi népek (pl. Anglia) mindennapi énekgyakorlata, továbbá a rögtönzött jellegű organum-technika rendkívül izgalmas hatású, ellentétes irányú szólamvezetést eredményezett. Ezt az új dallammozgási elvet a discantus követte. A discantus-technika - ellentétben a conductussal - még mindig csak rögtönzött énekmodor volt, azonban a második szólam már nem alárendelt, kísérő vagy díszítő szerepet játszott, hanem egyenrangúvá vált a gregorián főmelódiával.
Mindkét dallamvonalnak önálló hangsúlya, ritmusa volt. A discantus-technika már nem engedte meg a szólamok ritmusának eddigi szabad kezelését, az együtthangzás érdekében kötöttségeket vezetett be, és tudatosan alkalmazott szerkesztést igényelt. (A zenei műfajban az így egymás fölött elhangzó, több dallamívet eredményező szerkesztési mód jelenti a gótikus stílust.) Ez az új lineáris szerkesztési elv a zenésztől szabad alkotást, komponálást követelt meg. A különböző országokban erre irányuló próbálkozások összegzéseként Leoninus majd Perotinus, a párizsi Notre Dame két karnagya 1160-1230 között megalkotta az addigi kétszólamú hangzás mellett már a három- és négyszólamú zene komponálási elveit.
Ekkorra az együtthangzó dallamok mozgása oly sokirányúvá vált, hogy ritmusukat már nem lehetett emlékezetben tartani, mindenképpen mérni kellett a hangok időtartamát, ám az addigi zenei írással ez még nem volt pontosan rögzíthető.
1. A menzurális notáció
A ritmus jelzése új korszakot jelentett a zene történetében és a hangjegyírás további alakulásában. A legtöbb többszólamú kompozíciót az észak-francia írásmóddal rögzítették. Ezek a lejegyzések tartalmaztak bizonyos visszatérő jelképleteket, modusokat, amelyekkel a 13. sz.-i értelmezésnek megfelelően az azonos ritmusformulában elhangzó dallamszakaszt jelezték. (Mai értelemben a modus kifejezés különböző hangnemeket jelent.) A modusok kifejezésére szolgáló két, három, négy hangból álló összevont neumajelek a ligaturák. A ligaturaírás azonban nem tudta a többszólamú dallam változatos ritmusát rögzíteni, és ez a hiányosság azáltal is fokozódott, hogy a különböző szólamok ritmikája egymástól is eltérő volt.
A probléma megoldása több kezdeti próbálkozás után Kölni Frankó és Petrus de Cruce nevéhez fűződik, akik 1250-1260 között kidolgozták a hangjegyek alakváltozat-rendszerét és az egész notáció-technikára következetesen alkalmazták. Ezzel megteremtettél a szűkebb értelemben vett menzurális notációt.
A ligaturán magán formailag keveset változtattak, azonban a notációban használt hangjegyformákat tartalmilag átértékelték: az egyes jelekhez időértéket kapcsoltak, és meghatározták ezek egymáshoz való időbeli ( érték) viszonyát is.
Frankó rendszerében például a hangjegyformák a következő relatív időértéket jelölték:
Így az egyes jeleknek önmagukban még nem volt teljesen határozott időértékük. A jelek egymás értékeinek módosítására is szolgáltak, és csak egymással való kapcsolatukból lehetett meghatározni az egyes hangok relatív hosszát.
A ligaturákká összezárt hangjegyek időértékét a fraknói rendszer nem az önálló ritmusformula (modus) felhasználásán keresztül határozta meg, hanem itt egy meghatározott módon írt ligatura egyben mindig hangjegyértékek meghatározott egymásutánját is kifejezte. A ligaturában leírt jelektől függött a dallam ritmusa, természetesen a már jelzett értékmódosító szabályoknak megfelelően. Ez a jelzésmódszer a szólamon belüli ritmust tudta jelölni, de a különböző szólamok egymás közötti ritmikai kapcsolatát már nem.
A 14. sz. elején a világi zene térhódításával jelentkező új zenei irányzat, amely már a reneszánsz előhírnöke, az egyházi zenére is hatással volt. Az új stílusú zene páros és páratlan lüktetésű élénkebb ritmusát és frissebb dallamvilágát az eddig alkalmazott ligaturákkal már nem tudták pontosan követni és rögzíteni. Szükség volt tehát a hangjegyírás rendszerének további finomítására. Ekkor, 1320 körül jelentkezik Philippe de Vitry, aki Ars Nova c. művében az új irányzatot a notáció oldaláról vizsgálja. (A korszak zenei irányzatának elnevezése is ebből ered.) Vitry, Johannes de Muris-sal egyidőben szabályozta a kisebb értékek viszonyát a nagyobb értékek mintájára, egyúttal egyszerűsítette a hangjegyírást, amivel bonyolultabb ritmikus képletek is kifejezhetővé váltak. Az új, páros lüktetésű ütemet egyenlő rangra emelte az addig helyes lüktetésnek nevezett páratlannal (a fraknói rendszerben egy hangjegy értéke mindig páratlan, hármas osztású volt).
Külön jelzésrendszert alkalmazott az ütemviszonyok változására egy szólamon belül. A páros értékű hangjegyeket vörös színnel is kiemelte. Új jeleket használt a korábbi ligaturajelek részértékeinek feltüntetésére. Például:
A ritmikai viszonyoknak megfelelően a szünetjelek alakját is megkülönböztette. A sor végi "custos" (apró jel, vagy hangjegy) alkalmazásával a következő sor kezdőhangjának magasságát is jelezte. (A következő oldal vagy sor első szavának jelzése a szöveges kódexekben is megfigyelhető, a sortévesztés megakadályozására szolgált.) Meghatározta az egyes hangok időtartamának csökkentésére vagy nyújtására vonatkozó rögzítési szabályokat is.
A 15. sz. első felére Vitry és de Muris által megalkotott menzurális notáció rendszer lényegében véglegesnek bizonyult. Alkalmazása széles körben elterjedt, és elfoglalta az addigi próbálkozások helyét.
Ez időtől kezdődően csak néhány formai változtatást vezettek
be a hangjegyírásban, például a fehér notációt. Itt a nagyobb értékű hangjegyek
belsejét nem töltötték ki, hanem csak körvonalait rajzolták meg feketével, az
addig vörössel jelzett, azaz "páros" nagyobb hangértékek jelét viszont fekete
színűre kitöltötték. Tehát a fekete-fehér kontraszt lépett az addigi színmegkülönböztetés
helyére. Az egyértelmű jelhasználat céljából egyes, eddig feketével kitöltött
(sm) értékek hangjegyének csak a körvonalait rajzolták meg, belsejük üres, azaz
fehér maradt (
),
az ennél is kisebb részértékek jelzését a zászlók többszörözésével oldották
meg (
). Külön
jelekkel (o, c),vagy számarányok feltüntetésével (pl. 
)
jelezték, hogy a lejegyzettől eltérően csökkentett, vagy növelt hangjegyértéket
kell figyelembe venni. Ezzel már az ütemjelzések jelentek meg kezdeti fokon
a hangjegyírásban.
A 15. sz.-ra a hangjegyírás a menzurális rendszer kidolgozásával arra a fejlődési szintre jutott, hogy a legdifferenciáltabb zenét is - bár némileg még bonyolult jelzésbeli áttételek segítségével - pontosan és egyértelműen rögzíteni tudta: a hangmagasságot a hangjegynek vonalrendszeren való elhelyezésével, a ritmikai értéket pedig a hangjegy alakjával.
2. A hangszeres zene notációi. Tabulaturák, különböző hangszerekre írt notációk, partitúrák
A 16. sz.-ban a többszólamú zene igen magas szintre jutott. A kialakult zenei szerkesztési módszereket a zeneszerzők továbbfejlesztették, több új műfaj is született, mint például a madrigál, ami jelzi a világi zene térhódítását. A világi, sok esetben népi hatásokat hordozó "tánczene" egyre fokozódó népszerűsége - amely szoros kapcsolatban volt a kor szellemi, művészeti irányzataival: a humanizmus, a reneszánsz, illetve a század második felében a reformáció kibontakozásával - a hangszeres zene fejlődésére is erősen hatott. Egyidejűleg a hangszerek családja több új taggal bővült, nem utolsósorban annak köszönhetően, hogy a hangszerépítésben az addigi alaptípusokat továbbfejlesztették, illetve a hangszerépítéssel is törekedtek a hangszínek tudatos kihasználására. Ebben a korban kezdődött el sok hangszer mai formájának kialakítása, a hangszercsaládok differenciálása, bár ez a folyamat még hosszú ideig eltartott, de mindvégig szorosan összefüggött a zenei kifejezésmód által támasztott igényekkel.
A hangszer a század elejéig elsősorban az ének kíséretéül szolgált. Ilyen esetek a lejátszásban nem okoztak különösebb gondot, mert rendszerint a polifon vokális zene menzurális notációját használták. Ez az éneklő, cifrázó, díszítő, többnyire egyszólamú játékra alkalmas hangszerek számára teljesen megfelelő volt. Nem okozott különösebb gondot a többszólamú (akkordikus) játékra alkalmas hangszerek számára sem, ha azok pusztán csak az énekelt dallam kíséretét játszották. A kor zenészei azonban hamar felismerték hangszereik önálló, többszólamú játékra alkalmas tulajdonságait és megpróbálták a többszólamú éneklést csak hangszeren "leutánozni", illetve az énekelt zene kíséreténél is tudatosan alkalmazni a polifóniát, sőt az énekelt szakaszok közé önálló hangszeres zenei részeket is beiktattak. Kezdetben a hangszereken többnyire rögtönözték a dallamot, így az írásban rögzített szólam - amely vagy az énekelttel egyezett meg, vagy a rögtönzések kiindulópontjaként szolgált - csak kis része volt annak, ami a valóságban elhangzott. Ugyanakkor önálló, csak hangszeres többszólamú művek is születtek és virtuóz hangszerjátékosok is feltűntek. Így hamar szükségessé vált, hogy a hangszeres zene számára is kialakítsanak a hangszer tulajdonságaihoz és a különböző hangszereken való játékmódhoz igazodó lejegyzési formát.
Pengetős hangszerek notációi
A többszólamú játékra legkedveltebbek és legalkalmasabbak alapvetően a pengetős (lant, gitár) és a billentyűs (orgona, virginál, csembaló) hangszerek voltak. A notáció fejlesztése is ezekhez kapcsolódott. A menzurális lejegyzés a dallamvonalat a hangok elhangzásának időrendjében, horizontálisan (vízszintesen), szólamonként külön-külön rögzítette. A hangszeres kíséretben, vagy a szólódarabokban a zenész számára a helyes együtthangzás (a harmónia) érdekében a különböző szólamokban elhangzó hangok meghatározott, azonos időben történő lejátszása vált elsősorban fontossá. Ezt a vertikális (függőleges) lejegyzéssel tudták csak elérni.
Amikor tehát a zenész a szólódarabot rögzíteni akarta, egy lapra, azaz tabulára kellett írnia. A tabulára írt notáció a korálkönyvnotálástól való megkülönböztetést jelentette, mert a tabulán a kompozíció különböző szólamait mindig függőlegesen rögzítették. Ez a notációfajta a tabulatúra, amely a 16-17. sz. jellemző hangszeres lejegyzési módja volt. (A név jelentése: táblázat.) A tabulatúra eredetileg a szólamok táblázatos csoportosítása volt, mai értelemben partitúraként is használták.
Az egyes hangszerek tulajdonságainak megfelelően többféle tabulatípus létezett, emellett területenként is eltért a lejegyzés módja. Legfontosabb fajtái a lantra, gitárra, orgonára, billentyűs hangszerekre, illetve fúvós hangszerekre készült tabulaturák voltak.
A hangszeren megszólaló zene hangfekvése függ a hangszer építésmódjától és az egyes húrok (sípok) egymáshoz való hangolásától, ezért a zenész számára azt kellett rögzíteni, hogy a meghatározott hangokat hol kell megszólaltatni: a fogólap melyik részére, vagy melyik billentyűre kell ujjait helyezni. A tabulaturák ezért nem a hangjegyképet, hanem a hangoknak megfelelő hangszerfogások helyét jelölték.
A lant-tabulatúrák vonalrendszere - a manzurális írásmódtól eltérően - a lant húrjainak sorrendjét jelölte. A vonalakra írt számok vagy betűk fogásokat, illetve fogáshelyeket jelentettek. A különböző európai népek eltérő rendszerű tabulaturákat használtak.
A német tabulaturák vonalrendszer nélküliek voltak, szám-, betű- és ritmuskombinációval. Az apró gyors ritmusértékek jelzését a zászlók, illetve gerendák számának növelésével érték el. Az ábra első sorának végén látható jelet (
) a megnyújtandó hang megjelölésére használták.
A francia rendszer általában ötvonalas (esetenként hatvonalas),
betűjelzéses tabulatúra volt. A betűjelek alatti pontokkal a játéktechnikára
adtak utasításokat, ferde vonallal jelezték az egyes hangok vagy akkordok kitartását.
A példán a sor elején látható (
)
ütemjelzéssel az egész műre érvényes páros lüktetést adták meg. Az akkordok
nyújtására egyéb jelzéseket (pl. íveket) is alkalmaztak.
Az olaszok a franciáktól abban tértek el, hogy hat vonalat használtak, a húrrend fordított volt (itt a legalsó vonal a legmagasabb húrnak felelt meg), és betűk helyett számjelzést alkalmaztak.
A spanyol tabulaturákban a francia húrrendet használták, de olasz számjegyes notációval. A példa többszólamú ének lantkísérettel, az énekszólamot menzurális hangjegyírással jegyezték le.
A gitár játéktechnikája a lanthoz hasonló, így minden további nélkül bármelyik lant-tabulatúra rendszer alkalmazható volt a notálásra. A gitárt azonban elsősorban akkordjátékra használták a korabeli táncok kíséretéhez. A lejegyzés egyszerűsítése érdekében gyorsírásokat találtak fel, melyekben egyetlen betű, vagy jelzés segítségével 1-5 szólamot (hangot) átfogó akkordot tudtak ábrázolni.
A cimbalom- és citera-tabulatúrákban vonalrendszeren, vagy anélkül számokat, nagy- és kisbetűket használtak, melyekkel fogáshelyeket, illetve hangnevet jelöltek.
Az említett típusú tabulatúrák megkönnyítették a zenész számára a művek lejátszását, mivel a hangjegyolvasás ismerete nélkül is megtalálhatták a hangszeren a kellő fogásokat (hangokat). A tabulatúrajelekből azonban nem, vagy csak nagyon nehezen tudták nyomon követni a dallamvonalat. A hiány főként akkor okozott nehézséget, amikor a zenész éneket kísért, vagy az akkordikus játék mellett önálló dallamot is megszólaltatott. Ennek megoldására a dallamszólam lejegyzésére kiegészítésként a menzurális hangjegyírást, a kíséretre (vagy akkordra) a tabulaturát alkalmazták.
Ha nem kombinálták menzurális notációval a tabulaturát, akkor a ritmus külön jelzést igényelt. Ezt a tabulatúra fölött egységesen, a menzurális hangjegyírás értékjelzéseire kialakult formában, többnyire fej nélküli szárakkal írták le. Amikor több azonos kisebb értékű hangjegy állt egymás mellett, akkor azokat a zászlók számával megegyező vízszintes vonallal kötötték össze ( ez a mai hanggerendázás első előfordulása).
Jelentős újítás volt a notáció fejlődésében, hogy a tabulatúra-lejegyzésmódban
a menzurális írást megelőzően már a 16. sz.-ban rendszeresen alkalmaztak ütemvonalakat.
Erre azért volt szükség, mert a tabulatúra önmagában mind a dallamvonal, mind
a ritmus változásainak visszaadásában pontatlan volt. A pengetős hangszereken
megszólaltatott hangok időtartama, csengése viszonylag rövid ideig tart és hosszúságuk
meghatározatlan. A dallam és az akkordok összecsengéséhez azonban biztosítani
kellett, hogy minden a megfelelő időpontban, egyszerre hangozzék el. A zenét
ezért lejegyzéskor egyenlő időtartamú szakaszokra bontották, és a szakaszokat
a vonalrendszert függőlegesen metsző rendező, azaz ütemvonalakkal választották
el egymástól. Az ütemvonalak használatát a menzurális lejegyzéssel kombinált
tabulatúrákban a menzurális sorokra is kiterjesztették. A lanthúr gyors pendülése
miatt csak ritkán szólaltatott meg semibrevisnél (
)
nagyobb értékeket, ezért az ütemek a zene lüktetésének megfelelően két,
vagy három brevis (
),
(
) időegységet foglaltak
magukban. A lejegyzés egyszerűsítését és az olvasás könnyítését szolgálta, hogy
a páros ütemezésre vonatkozó jelzést, amennyiben az a mű egészére kiterjedt,
az első sor elejére kiemelték.
Billentyűs hangszerek notációi
A billentyűs hangszerekre, mint például az orgona, virginál, csemballó, alapvetően háromféle lejegyzésmód ismeretes.
A számjegyes notációt a 16. sz.-ban főként az ibériai félszigeten és Dél-Itáliában használták. Elvében és formájában megegyezett a lantra alkalmazott lejegyzési móddal. Tartalmában azonban lényeges különbség volt. A billentyűzeten a légmélyebbtől a legmagasabbig minden egyes hangot (húrt) 1-től 42-ig külön számmal jelöltek meg. Ezáltal a jelölés nemcsak a hang megszólaltatásának helyét (billentyűt, húrt, sípot), a fogást jelentette, hanem egyértelműen meghatározta magát a hangot is, ami által a dallammozgás is egyidejűleg pontosan követhető volt. Ezt a lejegyzésmódot a 17. sz. végéig alkalmazták.
A számjegyes tabulaturákkal egyidejűleg északon, a német területen és hatókörzetében (Lengyelországban, Magyarországon, Skandináviában) a billentyűs hangszerekre betűkkel való jelölést használtak, ami a hangmagasság meghatározásánál a 14. sz. elejéig, egyes esetekben még korábbi időkig nyúlik vissza. A lejegyzés a játékos számára így szintén fogásjelként volt olvasható, de ugyanúgy, mint a számjegyes notációnál, a fogásjelek egyúttal hangjelek is voltak, ezáltal az előadó az olvasásával egyidejűleg hangzásképet is alkothatott magának. A megmaradt kéziratokban a 16. sz. kezdetéig a felső szólamot többnyire menzurális hangjegyírással jegyezték le (ez szintén megegyezik a lant-tabulatúrák énekszólammal kombinált gyakorlatával), de a későbbiekben - minden bizonnyal a nyomtatástechnika alkalmazása miatt - már kizárólag betűket használtak a tabulaturák írásánál.
A hangmagasság megváltoztatását jelölő módosítójelek kivétel nélkül a felemelt hangra vonatkoztak. (Módosítójelek a hang magasságát megváltoztató írásjelek. Az egyszerű jeleket és alkalmazásuk rendszerét már a 12-13. sz. folyamán kialakították, bővített változataik 1700 körül váltak használatossá. Kezdetben a jeleket közvetlenül a módosítandó hangjegyek elé írták, később a kottakép jobb áttekinthetősége érdekében a jelek érvényét először az egész ütemre, majd a 18. sz.-ban már az egész műre is kiterjesztették. A módosítójeleket mindig a sor elején, az ütemjelzés előtt tüntetik fel, a művön belül csak akkor alkalmazzák, ha az alaphangnemtől eltérő hangmódosítás szükséges.)
A billentyűs tabulaturák ritmikai jelölése az eddig említettekkel megegyezett. Ezt az ún. "német orgonatabulatúrát" gyakran használták - főként egyházi zenedaraboknál - partitúrakészítésre is. (Partitura, vagy vezérkönyv a többszólamú énekkari, zenekari művek olyan lejegyzésmódja, melyben minden egyes énekszólam, illetve hangszercsoport előadnivalója úgy kerül külön sorba, hogy az egyidejű szólamok pontosan, hangról hangra egymás alatt vannak.) A billentyűs hangszerek betűnotációinak visszaszorulása egyes területeken már a 17. sz. kezdetén megindult, de Észak-Németországban és Skandináviában egészen a 18. sz. kezdetéig általánosan használatos maradt, majd itt is felváltották a hangjegyes notációformák.
A menzurális hangjegyek használata a billentyűs hangszerekre való lejegyzésre a 14. sz.-ig nyúlik vissza, bár legrégibb dokumentumai csak a 16. sz. elejéről valók. A hangjegyek alakilag azonosak a kóruskönyvekben és partiturákban a 15. sz. közepe óta használtakkal.
A kezdetben előforduló rombusz formák a kéziratos tabulaturákban rövidesen alaki formaváltozáson mentek át, megjelentek a kerek, vagy ovális kottafejek. (Kotta: a latin quotából származik, jegyet, jelzést, hányadot, számjelzést jelent. A 16. sz.-tól az egésznél kisebb értékű hangjegyekre alkalmazták. Mai értelemben minden hangjegyírással rögzített művet így nevezünk. Első jelentésében az építészeti szaknyelv ma is használja.) A kerek hangjegyformák kialakulását minden bizonnyal az írás megkönnyítése és meggyorsítása váltotta ki. (A nyomtatás feltalálása előtt például egy kvadrátírású Graduálé másolása legkevesebb, mint egy évet vett igénybe!) A nyomdai úton sokszorosított művekben azonban a szögletes hangjegyformák még a 17. sz.-ig megmaradtak. A billentyűs tabulaturákban az alkalmazott hangjegyértékek használata - a menzurális notációval ellentétben - egyértelművé vált: ezekben minden egyes hangjegy általában két kisebb értékre bontható, a hármas bontást külön kellett jelezni.
Míg a többszólamú hangzás nyomon követése a számjegyes, vagy a betűjelzéses lejegyzéssel a partitúrákban nehézkes volt, addig a menzurális notációból átvett vonalrendszer alkalmazásával a hangjegyes tabulatúrákban minden szólam és az együtthangzás is pontosan követhetővé vált. A vonalszámot illetően a 17-18. sz.-ban még több változat figyelhető meg.
A máig használatos két (vagy több), egyenként ötvonalas (szisztéma) rendszer legkorábbi előfordulása az 1530-as évekből származó francia tabulaturákban található meg. (Szisztéma - görög eredetű szó - a mai szaknyelvben magát az öt vonalat jelenti.) Ez a forma a francia billentyűs-, hangszeres zene széles körű befolyására egész Európában elterjedt és 1700 körül szinte teljesen kiszorította a zenei gyakorlatból a többi tabulatúra-rendszert. A francia ötvonalas rendszer általánossá válása előtt például az olasz tabulatúra vonalszáma változó volt, az alsó szólamokban általában több vonalat használtak, mint a felsőben (pl. 
vonal). Az angol-holland notálási módban a kezdetben változó vonalszám a későbbiekben rendszerint 
lett.
Az orgonán, ahol a pedálok külön, önálló szólamjátékot tettek lehetővé, a pedálszólam lejegyzése megoldandó kérdés volt. Kezdetben a billentyűkön játszott szólamok menzurális lejegyzése alatt a pedálszólamot betűkkel, illetve betűjelzésekkel notálták. A későbbiekben gyakran előfordult, hogy az ún. obligát pedálszólamot ("kötelezően lejátszandó, nem elhagyható") vörös színnel emelték ki. Erre példát J. S. Bach és kortársai kéziratában láthatunk. A háromszor ötvonalas rendszer alkalmazása először a 17. sz. végén, francia orgonakönyvekben jelent meg olyan zeneművekben, melyekben egyidejűleg több billentyűzeten kellett játszani. Ez a forma a pedálos darabok lejegyzésére csak a 18-19. sz. folyamán vált általánossá.
A kor - a barokk - gazdagon díszített, szövevényes, nagy dallamíveket
is átfogó muzsikájában a lejegyzés számára már nem lett volna elegendő az ötvonalnyi
hangterjedelem, ezért a sok segédvonal elkerülésére inkább a gyakori kulcsváltást
alkalmazták. (A kulcs betűkből alakult betűhangjelzés, melynek feladata, hogy
a hangok pontos magasságát megjelölje. A gregorián lejegyzésben a 10-11. sz.-ban
erre még csak színes vonalat használtak. A kulcsok állandó használata a többszólamú,
kíséret nélküli éneklés lejegyzésében már a 16. sz.-ban általánossá vált.) Az
alsó szólamokban rendszerint az F és C kulcsot (mai formájában 
,
és 
a felső szólamokban
általában C, a későbbiekben a G kulcsot (francia hegedűkulcs, azaz violinkulcs
) alkalmazták. Ez
utóbbi csak a 19. sz.-ban vált végérvényesen használatossá.
A zenében, különösen a társas zenei műfajokban az 1600-as évektől kezdve egyre nagyobb szerepet kaptak a billentyűs hangszerek. Az előadásokat az orgona vagy csembaló vezette be, és nem sok idő múlva a házi zenélésben is a billentyűs hangszerek vették át a vezető szerepet a pengetősöktől. A komponista sem elsősorban énekes már, hanem többnyire orgonista. Így nem csoda, hogy fokozatosan valamennyi hangszeres és vokális zene számára a billentyűs hangszerekre, a 16. sz. folyamán kialakított notációs mód vált érvényessé.
Az orgonistáknak, ha nem közvetlenül a kóruskönyvből, vagy az egymás mellé állított szólamkönyvekből akart játszani, át kellett írnia a kompozíciót saját hangszerére. Így a szólamok számának és a különböző hangszereken játszók létszámának növekedése elvezetett a partitúra kialakításához. Először többnyire egy ún. Partitura d" Organót, azaz orgonapartitúrát állítottak össze. Ebben vagy csak a legfőbb, a basszus és szoprán szólamokat írták le, vagy pedig a további szólamokat is feltüntették olyan, több hangszercsoport által játszott művekben, ahol akár 7-8 különböző hangszeres és énekszólam is előfordulhatott. A szólamokat külön vonalrendszeren egymás fölé rendezték, vagy pedig kifejezetten az orgonajáték számára fogásszerűen tabulaturává vonták össze, amelyekből a mai zongorakivonat fejlődött ki. (Ez utóbbi lehetővé tette, hogy a zenemű mondanivalójának lényege orgonán, vagy később zongorán lejátszhatóvá vált.)
A billentyűs hangszerek számára másfajta mód is kialakult a lejegyzés egyszerűsítésére, az ún. basso continuo. Ebben az orgonista előtt már csak a basszus szólam volt; az akkordokat, a harmóniákat számjegyek jelölték. Ezt a ma is használt notációs módot kezdetben szintén partitúrának nevezték.
3. A notáció teljes kifejlődése napjainkig
Elmondható, hogy a 17. sz. végére kialakult notáció az írásmód egyszerűsítésére irányuló törekvések eredményeként már rendelkezett mindazokkal az eszközökkel, amelyek lehetővé tették a dallamok pontos lejegyzését és ennek alapján mindenkor azonos interpretálását. A kottakép a partitúraírás eredményeire támaszkodva már nemcsak a különböző szólamok egyéni dallammozgását tükrözte, hanem az összes szólam együttes hangzását, a mű egészét is.
A partitúraírás már összefoglalóan tartalmazta és többé-kevésbé egységes módon alkalmazta a zenei rögzítésmód különböző részterületein eddig létrejött eredményeket:
Ezek a leolvasást könnyítő és a kottaképet is egyszerűsítő "grafikai" változások fokozatosan mentek végbe. Végeredményben az 1600-as években a hangjegyírás fejlesztésének legfőbb törekvése abban állt, hogy mintegy "matematikailag" legyen képes a dallamvonal és a ritmus együttes rögzítésére, a zene alapvető belső összefüggéseinek a zeneszerző elképzeléseivel egyező módon történő visszaadására. Így a 17. sz. vége felé már kialakultak a mai értelemben vett kottakép legfontosabb és meghatározó vonásai. A korszakra jellemző barokk zene azonban még nagy lehetőséget adott az előadásmód bizonyos szabadságára, sőt épített is az előadók egyéni rögtönzésére, saját ízlésére a díszítések, a tempó, a hangerő és a játékmód terén.
A zenei formanyelv fejlődése, a különböző új zenei műfajok kialakulása (pl. opera, szvit, concerto, szonáta) és határozott különválása azonban már megkövetelte, hogy a zenész a mű előadásakor pontosabban tartsa magát a műfaj hangzási-előadási szabályaihoz és a zeneszerző elképzeléseihez. Ez az igény a notációban előtérbe helyezte a előadási-gyakorlati előírások feltüntetését.
Ezek közül - a zenekari műfajok fokozatos előtérbe kerülése miatt - elsőként meg kell említeni a kompozíció hangszerelésére, valamint a hangszercsoportok összeállítására és a szólamok elrendezésére vonatkozó előírásokat. (Az elrendezés egységes formai, képi kialakítását a 15. sz.-tól egyre fejlődő hangjegynyomtatás is befolyásolta.)
A zeneművek hangerősség szerinti, azaz dinamikai felépítését még a 17. sz. kezdetén is az előadók egyéni gyakorlatára bízták, kb. 1740-ig alig használtak dinamikai jeleket. A lényeges dinamikai ellentétek kiemelésére a "halkan" és "erősen" (piano és forte) játszandó szakaszok jelzésével az 1600-as évek elejétől találkozhatunk, különösen a Velencében működő két Gabrieli munkáiban. Lényeges előrelépést e téren a hangszeres zene továbbfejlődése, a nagyobb létszámú zenekarok és a zenekari iskolák megalakulása hozott a 18. sz.-ban. Kiemelkedik ezek közül az ún. mannheimi iskola, ahol a zenei formák nagy jelentőségű megújítása mellett kidolgozták a dinamikai fokozásra (crescendo, decrescendo) vonatkozó előírásokat és a hangszerelés szabályait is. A dinamikai jelzések többnyire olasz nyelvű szavak, illetve azok rövidítései vagy kezdőbetűi. Ezeket helyettesítik grafikai szimbólumok is. A jelzéseket általában a kottasor alatt helyezik el.
A zenei kifejezőeszközök fejlődésével a különböző, azonos lüktetésű, de eltérő sebességű részletekből összeállított kompozícióknál, mint például a többféle táncból összeállított szviteknél, már nem volt elegendő csak az ütemjelzésre hagyatkozni, amikor a zeneszerző a játék lendületét, iramát, azaz tempóját akarta meghatározni.
A tempó a 17. sz. folyamán is többnyire még csak a kottaképben tükröződött. A lassúbb darabokat általában a hosszabb értékű, a gyorsabb műveket rövidebb egységnyi hangjegyekkel írták le. A 18. sz.-ban meghonosodott tempójelölések részben az egész mű hangulatára, részben a lejátszás sebességére, lendületére, vagy mindkettőre vonatkoztak. Tehát a kompozíció hangjegyeinek "abszolút" időértéke ezektől a meghatározásoktól függött, bár ekkor még az azonos időmértékjelzés zeneszerzőként, iskolánként más és más, némileg eltérő tempót jelentett. A mindig azonosan értelmezendő tempómegjelölés csak a metronóm feltalálása (1816) után vált lehetségessé, amikor a ritmikus értékek egységnyi időre eső számát is pontosan meg tudták határozni. Elsőként Beethoven alkalmazta a tempóegység számjegyekkel történő megadását.
A tempójelzésre meghonosodott rendszerint olasz nyelvű műszavak (pl. adagio, andante, allegro, presto stb.) skálája az idők folyamán egyre szélesebbé vált, és bár a 19. sz.-ban főként a romantikus mestereknél kibővült például német, majd francia nyelvű megnevezésekkel is, az olasz nyelvű tempómegjelölés világszerte érvényes mind a mai napig. A jelzés, akár szóbeli, akár számmal meghatározott, ha a mű egészére vonatkozik, a darab elején, az első kottasor fölött áll.
A zenei díszítmények, ornamensek jelölése a 17. sz.-ig nem volt szükséges, ezek előadásmódját is az előadók tetszésére bízták. A század vége felé már a zeneszerzők, elsőként a franciák (pl. Couperin) szükségesnek látták a díszítések pontos előírását is, hogy az előadók ebben se térjenek el a zeneszerző szándékától. Díszítménytáblázatokat szerkesztettek, amelyekben meghatározták az ornamensek kivitelezését, lejátszási módját. A díszítések a zenemű előadásában és értelmezésében fontos szerepet játszottak, de táblázatos előírásuk megnehezítette a kotta olvasását. Ezért a korszerűbb (mai) notációban, amennyiben a játékmódra pontosabb eligazítást kívánnak adni, az ékítményt egységes tartalmú rövidítéssel, vagy kisebb hangjegynagysággal, illetve szimbolikus jellel írják rendszerint a kottasor fölött, vagy a díszített hang mellett.
A 18. sz. vége és a 19. sz. a zene számára meghatározó, alapvető újításokat hozott mind a stílusok és stílusirányzatok gyors fejlődésében, mind a zenei műfajok számának növekedésében, differenciálódásában.
A zeneszerzők részben a stílusirányzat megkülönböztetésére, de főként saját egyéniségüknek a műben is tükröződő érvényesítésére egyre nagyobb gondot fordítottak a zenei kifejezésmódok és az ennek megfelelő játéktechnika pontosabb meghatározására. Előtérbe került a zenemű helyes értelmezését és egyértelmű előadását szolgáló frazírozás és artikuláció jelölése.
A frazírozás a beszédben a szavak és a mondatok közötti apróbb szüneteket jelenti, írásban központozással, írásjelekkel jelölik. A zenében a mű előadása során apróbb szünetekkel, "lélegzetvétellel", vagy a fráziskezdő rész hangsúlyozásával érzékeltetik. A kottaképben mindezt jelekkel, "frázis-ívekkel", a kisebb hangjegyértékek gerendázásával, az ujjrend előírásával vagy ceruzavonalakkal (nem azonos az ütemvonallal!) adják meg. Az ujjrend alkalmazása csak a hangszeres zenei iskolák növekvő számával egyidejűleg vált fontossá és rendszeressé.
Az artikuláció a beszédben szótagolás, az egyes hangzók világos megkülönböztetése, a belső hangsúlyok megadása. A szövegírás ezt nem tükrözi. A zenében az artikuláció az egyes hangok szorosabb, vagy lazább összekapcsolása a zenei részlet jelleg "hangulata" szerint. A zenei lejegyzés - ellentétben a szövegírással - tartalmaz az artikulációra vonatkozó jeleket. Ezek az utasítások és jelölések mindig a végrehajtásra, a játéktechnikára, a szükséges billentésre, vonókezelésre, illetőleg a fúvásnemre vonatkoznak. Azt jelzik, hogy az egyes hangokat egymáshoz kötve, vagy szétválasztva, esetleg szaggatott hangon, éles vagy fojtott hangszínnel kell-e megszólaltatni. Részletekbe menően elsőként a 18. sz. második felének hangszeres iskolái foglalkoztak az artikuláció kérdésével. Az alkalmazott jelek egyszerűek, jól illeszkednek a kottaképbe (rövidebb ívek, pont, vízszintes vonás, ék, egyéb szimbólumjelek) általában a hangjegy fölött vagy alatt állnak. Esetenként a megfelelő olasz szavakkal is feltüntethetők.
Ezekkel a kiegészítésekkel úgy tűnik, hogy a hangjegyírás mai formája csak a 18-19. sz.-ra alakult ki véglegesen, 11 évszázaddal később, mint a ma használatos latin betűs írás.
Annak ellenére, hogy nemzetközileg érthető és használt írásrendszer jött létre, az 1800-as évek végén és a 20. sz. elején több reformkísérlet történt a zenei írás bizonyos részleteinek egyszerűsítésére, illetve zenei gyorsírások létrehozására. Elsajátításuk nehéz volta miatt ezek nem terjedtek el, gyakorlati jelentősége csak a vakok kottaírásának van (Az összhangzattani jelzések közül a számozott basszust már a 17. sz. elejétől használták).
A 20. sz.-ban is megfigyelhetők olyan törekvések, amelyek a hagyományos kottakép kiegészítésére, illetve az új stílusirányzatokkal összefüggésben az új hangzásvilágot jobban tükröző másfajta grafikai kép megteremtésére irányulnak. Ezek kialakítása többnyire egy-egy markáns zeneszerző egyéniség munkásságához kapcsolódik.
Az eddig többé-kevésbé megszokott harmónia és dallamrend felbomlása miatt hasznos és szükséges volt a fő-, a mellékszólamok megkülönböztetése a tisztán kísérő szólamoktól. Ennek jelölését elsőként Arnold Schönberg alkalmazta, speciális jeleit azonban csak Alban Berg vette át.
A ritmikai alapértékek differenciálódását Stockhausen például
"hidakkal" és az értékarány számokkal való feltüntetésével adja meg: 
A tempó ütemen belüli fokozására és lassítására például Pierre Boulez a metrumszám megadása mellett a következőképpen utasít:
Új módosítójelek bevezetését váltotta ki, hogy a zeneszerzők
az eddigi egész- és félhangkülönbségek mellett már negyed-, sőt hatodhangnyi
differenciákat is alkalmaztak. Erre az eddig használatos módosítójelek egyes
részelemeinek variálásával utaltak. Egyszerűsített jelzésekre is lehetőség nyílt,
például Bartók hegedűversenyében a negyedhangokat 
-lal
jelöli.
Az elektronikus zene lejegyzéseit nem a zenész, hanem elsősorban az technikus használja. Ebben a "notációban" a hangjegyek és kiegészítő jelzések szerepét fizikai fogalmak (pl. frekvencia, hullámhossz stb.) és technikai utasítások veszik át, többnyire grafikonszerű ábrázolásban.
A modern zenei műfajokban gyakorivá vált az énekbeszéd alkalmazása. Az ilyen művek lejegyzésében megfigyelhető, hogy a szokásos kottafejek helyett kereszteket vagy üres rombuszokat írnak, illetve a kottaszárakat a beszédszerű előadásra keresztekkel, a félig énekelt előadásra harántgerendákkal látják el, továbbá csak a relatív hangmagasságot rögzítik akár egy kottavonal felhasználásával, a kulcsokat elhagyják, vagy azok csak az énekes hangfekvésekre utalnak.
Az új hanghatások eléréséhez a hangszer megszólaltatása a hagyományostól eltérő, a zeneszerző által pontosan előírt technikát kíván. Az ilyen utasításokhoz a 19. sz. végére kialakult jel és szókészlet már nem elegendő. Az artikulációra vonatkozó jelöléseket ezért kibővítették új előadási utasításokkal és jelekkel. Ezeket a zeneszerző rendszerint külön jelmagyarázatban foglalja össze, néhány szimbólum általánosan is használttá vált.
A notáció fejlődésében kb. az 1950-es évektől kezdve az avantgarde zenei irányzatok előtérbe kerülésével az ún. "grafikus", illetve optikai lejegyzés kialakulása figyelhető meg. Ezekben a zene pontos előírása helyett a zeneszerző csak elképzeléseit közli az előadó számára, illetve meghatározza a zene mozgásának azokat az irányait, amelyet a játékosnak követnie kell. A hangjegyírás ezáltal - a zeneszerzők szándékával is megegyezően - optikai hatásra is épít, olykor zenén kívüli, "grafikai vonzóerőt" is felhasznál az élmény kifejezésére. E törekvések eredményeként szembeötlő, hogy az avantgarde művek notálásának eszközrendszere bizonyos vonatkozásokban visszatér az emlékeztető jelek használatára, cheironómia-elemeket használ fel. Az ilyen notációs módszer azonban annyira egyedi, hogy még az érintett zeneszerzők is fontosnak tartják a helyes értelmezés érdekében, hogy minden tekintetben részletes játékutasítást és jelmagyarázatot fűzzenek műveikhez. Sokszorosítás szempontjából - éppen az egyedi lejegyzésük miatt - célszerűbb az ilyen típusú műveket a zeneszerző kézírása alapján reprodukálni.
A hagyományostól teljesen eltérő lejegyzési módok olvasásának nehézsége miatt újabban megfigyelhetők olyan törekvések, amelyek a lehetőségekhez mérten a hagyományos notáció mind több elemét alkalmazzák.
A notáció kialakulását, az elmúlt évszázadok alatt megtett útját figyelembe véve és a betűírással összevetve, a zenei írásban három rendkívül eltérő hosszúságú szakaszt figyelhetünk meg.
Az első időszak a 9. századig tartott, amikor is a notáció a fejlődés útját tekintve végigjárta azokat a fázisokat, amelyeket az írás a betűírás kialakulásáig megtett.
A második, igen rövid periódus a gótikus hangjegyírás alkalmazásának időszaka (10-11. sz.), amikor a notáció és a betűírás - bár kizárólag a formai jegyeket tekintve - együtt fejlődött.
A harmadik szakasz két részre bontható. Az első periódusban (13-18. sz. végéig) a notáció fokozatosan megteremtette a tartalmi tükrözés követelményeit minden tekintetben kielégítő saját formanyelvét és a betűírással egyenrangú, de attól mát teljesen eltérő, speciális, független, önálló, nemzetközileg azonosan értelmezhető írásrendszerét hozta létre. A második, még le nem zárható időszakban (19. sz.-tól napjainkig) a jelzéskészlet differenciálódásával a hangjegyírás a mondanivaló legrészletesebb rögzítésére is alkalmassá válik.
