Eugéne Delacroix: A Szabadság vezeti a népet (1830) |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
| Történelmi festészet a 19. században | ||
| Nemzeti romantika | ||
| A történelmi festés | ||
| A historizmus és az eklektika | ||
| Az akadémikus festészet jellegzetességei | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Történelmi festészet a 19. században
Bevezetés
A történelmi festészet műfaj keletkezése összefügg a korszak politikai, társadalmi mozgalmaival, és a későbbiekben is élénken reagál annak eseményeire. Társadalmi jelentőséget azokban az országokban kap, ahol a nemzeti függetlenség útjába idegen hatalom jelenléte gördít akadályt. A XIX. század Európa-szerte a nemzetté válás időszaka és Magyarországon ez összekapcsolódik a polgári átalakulással, amelynek középpontjában az 1848-as forradalom és szabadságharc áll. A történelmi festészet, bár eredete a XVIII. század végére nyúlik vissza, igazi virágkorát Magyarországon a XIX. század második felében éli, a szabadságharc leverését követő évtizedekben válik a nemzeti ellenállás egyik fontos és hatásos segítőjévé. Nem titkolt szándéka, hogy a közvéleményt érzelmi eszközökkel befolyásolja és ezáltal igen fontos szerepe van a nemzeti tudat kialakításában, formálásában.
A témaválasztás forrása - az aktuális események megörökítését kivéve - a nemzeti múlt, amelynek felidézése - akár eseményről, akár kiemelkedő személyiségről van szó - mindig szimbolikus értelmű: a mű születésének időpontjában érvényes jelen számára közvetít időszerű mondanivalót. Téma és stílus szerencsés találkozásával pedig a mű, az aktualitáson felülemelkedve, általános érvényű morális-filozófiai tartalmakat is magába sűrít.
19. század első fele
Peter Krafft (1780-1856) Zrínyi kirohanása című 1825-ben festett monumentális alkotása jó bevezetést jelent a műfajhoz. A kép létrejöttekor, az udvar megbízása alapján, még azt a birodalmi gondolatot kívánta hangsúlyozni, hogy a magyarságnak akár véráldozatok árán is kötelessége megvédeni a Habsburg-házat. A mű lelkes fogadtatása és vitákat kiváltó visszhangja viszont azt mutatja, hogy akarva-akaratlanul a nemzettudat erősödését segítette elő.
A bécsi iskolázottságú mesterek művei képviselik történelmi festészetünk kezdeteit. A század első négy évtizedében kevés a történelmi tárgyú kép, az alkotások inkább illusztratív jellegűek, művészi kidolgozásuk rajzos, szemléletük naiv, amint azt Laccataris Demeter (1798 1864) Dobozija (1830) vagy Alconiere Tivadar (1797-1865) Széchenyi a Vaskapunál (1831) című műve is mutatja. A klasszicizmushoz kötődő elbeszélő jelleg és a rajzos elemek túlsúlya jellemzi még a 40-es években keletkezett alkotásokat is, így Kiss Bálint (1802-1868) Hunyadi János a rigómezei csata után (1841), vagy ugyancsak Kiss Bálint Jabloncai Pethes János búcsúja leányától (1846) című művét. A kép témája - az elveiért gályarabságot szenvedő prédikátor sorsa - óriási hatással volt a korabeli közönség érzelmeire.
Az 1848-as eseményeket viszonylag kevés olajfestmény örökítette meg. Ebbe a témakörbe sorolhatók Kovács Mihály (1818-1892) Csatajelenet (1848), Jakobey Károly (1825-1891) Táncsics a börtönben (1848 körül) és Újházy Ferenc (1827-1921) Búsuló honvéd (1850) című művei.
Szabadságharctól a kiegyezésig
Az 50-es években új egyéniség bontakozik ki a történelmi festészetben, a Bécsben már hírnevet szerző Than Mór (1828-1899), akinek meleg, vöröses tónusú képei fejlett rajztudásról tanúskodnak. Az Imre király elfogja pártütő öccsét, Endrét (1857), vagy a Nyáry és Pekry elfogatása (1853) című festményein a romantika szellemében már mozgalmasabb kompozícióval, hatásosabb eszközökkel él. Ugyanez érvényes Orlai Petrich Soma (1822 1880) sokoldalú jellemábrázolást és érzelmi feszültséget tükröző művére a Zách Feliciánra is (1858).
A magyar történelmi festészet legkimagaslóbb egyénisége Madarász Viktor. Képein a nemzeti téma izzó, drámai feszültséggel, magas érzelmi hatásfokkal párosul. Kompozíciós megoldásaiban és festményeinek intenzív színvilágában a francia romantika hatása érezhető. Téma és stílus tökéletes harmóniája műveit az európai történeti festészet magaslatára emeli. A Hunyadi László siratása (1859) Madarász életművének legnagyszerűbb alkotása. A tömör kompozíció, a sötét és világos színek ellentéte, a kápolna ablakán átszűrődő fény, vagy a holttestet éppen megvilágító két gyertya halvány lángja, a gyász, a bánat, a fájdalom szimbólumai. A festmény a szabadságharc bukása miatt érzett nemzeti tragédia jelképévé vált, hatása óriási volt, mind a korabeli magyar, mind a kortárs francia közönségre. Az elismeréssel a szakma sem maradt adós és a kép 1860-ban elnyerte a párizsi Szalon aranyérmét.
A lázadás, a hatalommal való szembenállás gondolata fogalmazódik meg a Zách Felicián (1858), Zrínyi Ilona a vizsgálóbíró előtt (1859), vagy Zrínyi Péter és Frangepán Kristóf a bécsújhelyi börtönben (1864) című festményein, amelyeket árnyalt lélektani ábrázolás és gazdag színvilág jellemez. A kegyetlen megtorlás felett érzett mélységes gyászt szemléletesen érzékelteti a Dózsa népe (1868) című festményének drámai erejű kompozíciója. A Dobozi (1868), a törökök által üldözött, majd előlük a halálba menekülő házaspár története és sorsa a hitvesi hűség és önfeláldozás szimbólumává vált. A kép különleges színhatása, a menekülés feszültséggel teli mozzanatának kiemelése mind közül a legerősebben mutatja a francia romantika hatását.
Székely Bertalan (1835-1910) Madarász Viktor mellett a magyar történelmi festészet másik kimagasló egyénisége, aki a romantika melegebb tónusú, líraibb hangvételű irányzatát képviseli. A nemzeti függetlenségi eszme legmakacsabb híve, számára a történelmi téma a nemzeti művészet megteremtésének lehetőségét jelentette. Képeinek szimbolikus tartalma az önkényuralom idején különböző volt: emlékeztetni, elsiratni, vigasztalni és újabb harcra akart ösztönözni. Az elbukott nemzeti függetlenség siratása fogalmazódik meg II. Lajos holttestének megtalálása (1860) című képének borongós, baljós hangulatában. A hazafiúi önfeláldozás iskolapéldája lett az általa megfogalmazott Dobozi Mihály és hitvese (1861), valamint az Egri nők (1867), amely egyben összefogásra és ellenállásra is buzdít. A kiegyezés megkötése miatt érzett csalódás és kritika érezhető az V. László és Czillei (1870) című festményén, az 1875-ben készült Thököly búcsúja pedig már a 48-as eszmék iránti nosztalgia megfogalmazása.
A nemzeti függetlenség eszméje ihlette Wagner Sándor (1838-1919) Dugovics Titusz (1859) nándorfehérvári hősi önfeláldozását megörökítő képét, míg a romantika lírai hangja szólal meg az Izabella búcsúja (1863) című festményén. Ehhez hasonló lírai hangvétel érezhető Liezen-Mayer Sándor (1839 1898) intimebb tárgyú, finom színvilágú kompozícióin, amelyek közül különösen két vázlat emelkedik ki, a Mária és Erzsébet Nagy Lajos sírjánál (1862) és a rendkívül festői Mária Terézia egy koldusasszonygyermekét táplálja (1867) című. Valamivel fáradtabb alkotás öregkori főműve, az Árpádházi Szent Erzsébet (1882).
Kiegyezés után
Az 1867-ben megkötött kiegyezés új politikai helyzetet teremtett, és ez új célokat és feladatokat adott a történelmi festészet számára. A művészektől a kiegyezés igazolását várták el, és a festészet a múltban is azokat az eseményeket keresi meg, amelyek ezt szolgálják. Ennek az iránynak reprezentatív, ünnepelt művésze Benczúr Gyula (1844 1920). Pályája kezdetén még őt is foglalkoztatta a 48-as eszme és ennek szellemében festette a Hunyadi László búcsúja (1865) és a II. Rákóczi Ferenc elfogatása (1869) c. képeit. Fő művei azonban már a monarchikus eszmét propagálják. A Vajk megkeresztelése (1875) című képe a magyar történelemnek azt a pillanatát örökíti meg, amelyben a magyar államiság a nyugati keresztény világhoz csatlakozik. Ez az első olyan képe, amelyen tökéletesen érvényesül bravúros festői tudása. Igazi képességeit azonban még látványos és hatásos nagyméretű kompozícióinál is jobban mutatják a Mátyás és Holubár (1902 után), valamint a Mátyás művészei között (1902 után) című vázlatai, amelyek a Budavári Palota egykori Hunyadi-termének falképeihez készültek.
A történelmi festészet bemutatását a műfaj legmonumentálisabb és legreprezentatívabb alkotásával, Benczúr Gyula Budavár bevétele (1896) című festményével zárjuk. Minden külsőséges pompa és csillogás mellett igen jól érzékelteti Benczúr festői erényeit, kiváló kompozíciós készségét, magas színkultúráját és bravúros technikai tudását. A festmény, amelyen tíz évig dolgozott, a Habsburg-uralkodóház dicsőségének látványos szimbólumaként, a millenniumi ünnepségsorozat legfőbb díszévé vált.
Forrás: A tárlatvezetés szövege a "XIX. századi magyar festészet és szobrászat a Magyar Nemzeti Galériában" című vezetőben megjelent, Bakó Zsuzsanna által készített fejezet adaptálásával készült.
http://www.kfki.hu/keptar/vezetes/tortenel/tartalom.html
Nemzeti romantika
(Harmadik rész: A művek)
Midőn korszakunk festett, épített, mintázott alkotásaira szeretnők irányítani az olvasó figyelmét, előrebocsátjuk, hogy itt nem a stílustörténet érdekel minket, nem művészetünk alakulásainak menete, hanem elsősorban az, hogy merrefelé irányul ebben a korban az emberek érdeklődése művészet dolgában, és hogy ezt az érdeklődést miképpen vélik kielégíteni a művészek. Hiszen maguk is ennek a közönségnek fiai, ennek körében nevelkedtek, örömeik, bajaik többnyire közösek, sőt a művészeti feladatok nem csekély része (egyházi művészet, falfestmények, arcképek, épületek, szobrok) éppen ennek a közönségnek köréből kerül ki megrendelés alakjában. Ha nálunk sem beszélhetünk stílus dolgában teljes harmóniáról, aminek taglalása különben is a stílustörténet körébe tartozik, a művészeti korképet mégis jellemzi, hogy az élet dús tarkaságában mi felé fordul a művészek érdeklődése, mi az, ami megragadja őket, amit magukhoz vagy a közönséghez közel állónak éreznek. Ennek megfigyelése bizonyos tekintetben társadalmi vonatkozású, s a korkép talán akkor válik tanulságossá, ha a kor esztétikai hangoltságát figyelembe vesszük, s magunk is ehhez simulva elfogadjuk e korszak művészeti kategóriáit, hogy célunknak megfelelhessünk. Ezen kategóriák legfontosabbikának akkor a történeti festészetet tartották.
"Senki sem látja át a történelmi festészet fontosságát nálamnál inkább, sőt meg vagyok győződve, hogyha valaha magyar festészet lesz, az a történelmi festészethez fog tartozni" - írta Eötvös József br. egy Keletihez intézett levelében, a hatvanas évek elején. Jóslása valóra vált, sőt előbb teljesedett be, mielőtt e sorokat megírta. Mert akkor már elkészült Párizsban Madarász Viktornak Hunyadi László siratása c. képe és Münchenben Székely Bertalannak II. Lajos holttestének föltalálása c. festménye, e korszak magyar történeti festészetének messze kimagasló alkotásai.
Eötvösnek jó oka volt a történelmi festészet fontosságát hangsúlyozni, hiszen ez a felfogás benne élt egész Európa köztudatában. A romantika regény- és elbeszélésírói szenvedéllyel aknázták ki a múlt és régmúlt történeti eseményeit, legendáit, meséit, ragyogó képeket vázoltak régi hősökről, várvédő asszonyokról, mesés lovagkalandokról, tragikus összeütközésekről. A múlt feltárásának mohó vágya - a romantika egyik jellemző vonása -ihlető múzsaként kopogtatott a festők műtermének ajtaján is, s ők felfigyeltek a csalogató szóra. Hosszú sora született meg ily módon a történeti képeknek az egész művelt Európában.
Nálunk még egy különleges ok is táplálta ezt a hajlandóságot. Politikusaink éppen a magyar múltra hivatkoztak a bécsi udvar önkényével szemben. És éppen ezt a múltat akarta meg nem történtté tenni, életformáit, begyökerezett szokásait, jogait kiirtani a bécsi abszolutizmus, és egy múlt nélküli, idegen, mesterkélt államszerkezettel helyettesíteni. A magyar múlt felidézésében vélték legjobbjaink azt az acélpajzsot megtalálni, amellyel még megvédhetik sajátos nemzeti létünket.
A múlt felidézői közt találunk egy sor magyar festőt is, kicsinyeket, nagyokat egyaránt. De nem mindegyik ecsetjét vezette ugyanaz az indítóok. Van, aki történeti festészetében csak éppen valamely történeti esemény jelenetezését adja a festő eszközeivel, s veszi tárgyát a világtörténet bármely zugából, amelyet éppen érdekesnek talál. Ilyen nálunk ebben a korszakban csak egyetlenegy akad, a soproni Angeli Henrik. Egyforma kedvvel s német és belga tanulságokon okulva festett hatásos történeti tárgyakat, Stuart Mária életéből mindjárt kettőt is, az ókori Róma múltjából meg éppen hármat, de egyet-mást a cseh és francia történetből is. A magyar múltból tudtunkkal semmit sem merített, nem is ösmerhette, hiszen már tizenöt éves kora óta külföldön élt, egész élete osztrák élet. Ha ki is állított Pesten egyszer egy képet (1864), úgy csak azt tette, amit a többi bécsi festő. Hatásának nálunk nincs nyoma.
Többi festőnk, akik történeti tárgyú képeket festettek, nem a külföld, hanem a magyar múlt gazdag kincstárából vették mondanivalójukat. Ez iránt az érdeklődés szinte a levegőben volt. Éppen korszakunkban jelentek meg két klasszikus történetírónknak, a bécsi terrorizmus elől külföldre menekült Horváth Mihálynak és Szalay Lászlónak legfontosabb könyvei és tanulmányai. 1854-ben adta ki Ipolyi Arnold ábrándos Magyar Mythologiáját, és korszakunkba esik az ő, Rómer Plóris és Henszlmann Imre magyar művészettörténeti úttörő munkássága s Ipolyi és Kubinyi Ferenc konstantinápolyi útja (1862) a Corvin-kódexek felkutatása érdekében. De jórészt ez időbe esnek Jósika, Kemény, Jókai szerte olvasott történeti regényei: a magyar múlt ezekben mint egy bűvös szóra tárult fel a művelt olvasóközönség előtt. A városi közönség mindezen felül szaporán kapta a magyar történeti tárgyú színdarabokat és operákat. Nem csoda, ha festők a maguk módjára ugyanilyen irányban dolgoztak. Nemcsak a múlt hősei, hanem időnként történeti romok, történeti tájképek, sőt még történeti csendéletek is kerültek e romantikus légkörben vászonra.
Döntők mégis azok a keserű emlékek voltak, amelyeket a művészek a közelmúltból s a jelenből pályájukra magukkal vittek: az aradi tizenháromnak vértanúhalála a bitófán, a Bach-kormány vérig sértő parancsai, a bécsi udvar üldözései, a szabadságharc menekültjeinek sanyarúságai, "Erdély valóságos romhalmaz volt, élőhalottak sírja". "Az árvák és özvegyek sírtak titokban, a polgárok átkozódtak titokban a legrejtettebb kamrákban, jól bezárt ajtók s ablakok mögött, különben csend volt, mint a sírban" (Kossuth). "1857 első negyedében a zsandárság elfogott kb. kétszázezer embert, többnyire politikai gyanúsítottakat" (Berzeviczy). Napirenden voltak az internálások, a kémek besúgásai. A terror kiterjedt a napi élet apróbb dolgaira is. Szigorúan megtiltották a szélesebb karimájú kalap (un. Kossuth-kalap), a nagyobb körszakáll, a szürke köpönyeg viselését. Valaki magyar nóták húzásáért kétheti börtönt és kurtavasat kapott. Tilalmak serege avatkozott bele a szellemi életbe is. Bánffay szerkesztőt haditörvényszék elé idézték egy cikkért, amelyben a népszokások gyűjtésére hívta fel a közönséget. Az osztrák cenzúra gőzerővel dolgozott. Napirenden volt könyvek elkobzása, lapok betiltása. A Bánk bánt csak megcsonkítva volt szabad előadni. Tiborcot és Peturt ki kellett belőle húzni. Megtiltották a Kisfaludy Társaság működését, a Tudományos Akadémiának nem volt szabad nyilvános ülést tartania, sem tagokat választania: kihalásra ítélték. Széchenyi összes iratait elkobozták a döblingi elmegyógyintézetben. Az osztrák cenzúra kiterjesztette atyai szorgosságát a művészeti munkákra is, nehogy azok politikai fertőzést okozzanak. A képeket előzetesen be kellett mutatni a cenzornak, s csak ha helybenhagyta, lehetett kiállítani. De a gondolkodás kiterjedt a képek címére is: Madarász Viktor 1853-ban kiállított képének eredeti címe Kuruc és labanc, ezt Két testvérre kellett átváltoztatni. A közönség persze kéz alatt hamar értesült róla, hogy miféle két testvérről van itt szó. Than Újoncozás c. képét (1861) a cenzúrára való tekintetből így kellett átcímezni: Újoncozás a 48 előtti időből. Olykor jóindulatú hamisításra kényszerült a festő. Jakobey Károly i850-ben megfestette Muraközy János arcképét, de Muraközy honvéd volt, sokáig bujkálnia kellett az osztrák zsandárok elől, azért Jakobey a névjelzéshez hozzátette: Párizs 1850, a rendőrség félrevezetésére. Züllich szobrásznak 1852-ben megtiltották a Czélkuti név használatát. És így tovább.
Ezeket a keserű emlékeket és élményeket vitték magukkal a festők a műtermükbe, amidőn történeti képek festésének vágyát kívánták kielégíteni.
A fő tárgy: nagy magyar események, nagy hősök. Az ezen korszakbeli történeti tárgyú festményekről szóló jegyzeteinkben a képek egytized része Mátyás királyra vonatkozik, akinek nevével a köztudat a magyar múlt legfényesebb ragyogását fűzte össze. "Régi dal régi dicsőségről" - a jelen nyomorú viszonyai közt. Nemcsak Jókainak verséből tanulták ezt, hanem mint forró vágy élt az emberekben egy dicsőbb múlt felidézése. Nem csoda, ha a festők műtermében alakot öltött, hogy serkentő példa gyanánt szolgáljon. "Sok balvélemény, sok hibás nézet kapott lábra a forradalom után, a passzivitást hellyel-közzel rosszul értelmezték, a resignatio apathiává fajult" (Szilágyi S.), nos, a nagy királyt ünneplő képekből azt olvashatta ki a közönség, hogy volt már másképp is, lehet még másképp is.
A legtöbb festő azonban az ország legtragikusabb eseményeit idézi fel: a törökdúlást és a tatárjárást. Mintegy tükörképét adják a börtönbe zárt nemzet jelenének. De egyben felemelő példáit is a hősi önfeláldozásnak, s oly férfiak kerülnek elénk, mint Dobó, Dugovics, Dezső, Kemény Simon, Dobozi. Legtöbb mesterünk szorgalmasan forgatta történeti könyveinket, keresett bennük drámai, meglepő, az érdeklődést lekötő jeleneteket, ösztönzőjük az irodalom és a színház, a kor hősi balladái, tehát elsősorban olvasmányaik.
Korszakunk első felében e képeken még szembetűnő a bécsi hatás, a táblabíró világ stílusa, amely oly kevéssé alkalmas a dráma sugallására. Egész sor szerény tehetség vállalkozik mégis ilyesmire: Boros János 1850-ben megfesti Béla király hazajövetelét, Plachy Ferenc azt a jelenetet, amikor László király felismeri Salamont a koldusok közt (1857), Vizkelety Béla IV. Béla megmentését, azután visszaérkezését az elpusztított országba, valamivel később a Hunyadi-ház diadalünnepét, Eger megvédését, Kinizsi diadalát stb., de kőrajzban is kiad egy sor történeti jelenetet. Tömegesen festette történeti tárgyú képeit Kiss Bálint: Hunyadi János menekülését a rigómezei ütközetből (1852), Izabella királyné a török követ előtt megszoptatja fiát, Nagy Lajos a velencei követet fogadja. 1858-ban kiállított a lakásán nem kevesebb mint tíz magyar történeti képet, ezeket Karácsonyi László számára festette azzal, hogy majd kőrajzban is kiadja. Ugyanily képtömeggel szerepelt a hasonlóképp szerény tehetségű Orlai Petrics Soma, sorra került a közönség elé II. Lajos holttestének megtalálása és Szt. István ébredése (1851), Salamon királyt megátkozza az anyja (1855), Kazinczy és Kisfaludy első találkozása (1859), Zách Felicián (1860), Vak Béla (1864), Attila és Vigil (1864), s korszakunk után is folytatta enemű munkálkodását. Szále István János Pesten kiállította Dugovics Tituszt Nándorfehérvár ostrománál (1857), Klimkovics Ferenc Párizsban festette Szt. László és Salamon kibékülését. Az ötvenes években keletkeznek Weber Henrik képei: Hunyadi János halála, Mátyás bevonulása Budára, Salamon király a fogságban, Ferdinánd király megkoronázása Pozsonyban, a hatvanas évek elején: Hunyadi János a várnai csatában, Szapáry Péter bosszúja. Mindezek a festők nagy jóakarattal igyekeztek a múlt nagy eseményeit megjeleníteni, szeretettel csüngtek hazájuk múltján, azonban elmondhatták volna az evangéliummal: az akarat megvan, uram, de a tettnek teljesítését nem látom. Képeik értéke kevésbé művészeti, inkább kortörténeti.
Kissé különb náluk korszakunk első felében Kovács Mihály és Molnár József. Kovács - barátjának, Tarkanyi Bélának megrendelésére - megfestette Árpád fejedelemmé választását (Árpád emeltetése, 1854). A kis kép sokszorosításban országszerte elterjedt, nagy tetszést aratott, de ezt bizonyára lelkesítő tárgyának, nem művészi megoldásának köszöni. Mert a kompozíció zavaros, az emberek nagy tömege zsúfolódik benne össze, a legtöbb alaknak csak a fejét látni, az egész egy színpadi élőkép hatását kelti. A kemény rajzú alakok aránytalanságai, a színek tarkasága az előadás eszközeinek fogyatékosságáról tanúskodnak. A kép nem sugallja nekünk azt, hogy igazán a lelkéből sarjadt, inkább egy feladott téma közepes illusztrációja. Egyes képmásai sokkalta jobbak, de a történeti művészet emelkedettségéig nem tudott eljutni.
Kovács Árpádjával egyazon időben festette Molnár József első történeti tárgyú képét: Dezső önfeláldozását, ezt korszakunkban még négy követte: Mátyás király a csillagásznál (1856), Budavár visszavétele a töröktől (1858), A Frangepánok megmentik IV. Bélát (1859), Kemény Simon halála (1859). Bár kifejezőeszközei derekasabbak Kovácsénál, mégis látni való, hogy az efféle tárgyak, kivált a drámaiak, nem estek keze ügyébe, mert alapjában véve a táblabíró korszak eszközeivel dolgozott, amelyek ilyesmire nem alkalmasak. Lelki alkata sem volt ilyesmire hangolva: alapjában csöndes, elvonult életet élő, szelíd ember volt, aki akkor érezhette magát igazán elemében, amikor szép tájak szemléletébe merülhetett. S ezt a szelíd kedvtelését utóbb festett tájképeiben ki is elégítette.
Hasonlíthatatlanul nagyobb felkészültséggel jelent meg Than Mór. Már korszakunk elején kiállította Attila lakomáját és Nyáry Lőrinc és Pekry Lajos elfogatását (1853). Követte ezt párizsi útja után: Imre király elfogja lázadó öccsét, A mohácsi csata, végül Zápolya János halála. Ezek az olajfestményei általános sikert arattak, az Imre királyra még ezer forintos díjat is kapott. Buzgó szorgalmáért ezt meg is érdemelte, még jobban megérdemelte volna azokért a képeiért, amelyeken gyermekkori emlékeit, a puszta népét mutatta be. Ez utóbbiakon kevésbé kísért e korbeli festőink átka: a bécsi iskola. Ezeknek gyökere az élménybe nyúlt: történeti tárgyú alkotásaié ellenben a Rahl-iskolába, tehát velejében idegen világba. Nem annyira az érzés, mint inkább a tanultság jelentkezett a múltat felidéző vásznain, valóban Rahl leghívebb követőjét látjuk benne. Hősei bizonyos tekintetben oly benyomást keltenek, mintha nem magyar földön, hanem valahol a Nibelungok hazájában születtek volna. Kivétel a Nyáry és Pekry elfogatását felidéző kép, amelyen látszik, hogy a volt honvéd egészen átérezte; élénk mozgalmasságában mutatta be a drámai jelenetet az égő szolnoki vár alján, a mesterséges beállítás, amely más képein oly kevéssé meggyőző, itt hiányzik. Az Attila, Imre király, Zápolya képek távolról sem érik el ezt a hatást. A közönségnek azonban elég volt, hogy viszontláthatta a magyar történet hőseit, akiket eddig csak betűkből ösmert.
Ezekben az ötvenes években még egy név kerül elénk, amelyet nem tudunk valamely ösmert művel kapcsolatba hozni. 1851-ben írja a pesti Spiegel, hogy Agárdi befejezte történeti képét, Béla királynak Forgách által történt megmentését. Semmi más értesülésünk nincs ezzel a névvel kapcsolatban.
Korszakunk második felében, a hatvanas években lépnek fel Piloty tanítványai, mellettük egy sor szerény tehetség is, akikről itt röviden beszámolunk. Grimm Rezső már a hatvanas évek legelején bemutatta Rákóczi Rodostóban c. képét s jeleneteket Mátyás király életéből. Újházy Ferenc csendéletfestő Kinizsit a kenyérmezei ütközetben (1864), Frankel Gyula Vak Bélát az árvavári fogságban (1865), Vidéky János Hunyadi Lászlót a börtönből el akarja szöktetni Gara Mária c. képét (1866), ugyanez idő tájt Rákosi Nándor Hunyadi László elfogatását. Ezeknek működése nem vegyít új színt festészetünk történetébe.
Velük egy időben Piloty három tanítványa kezdi meg magyar tárgyú történeti festményeinek sorozatát: Wagner Sándor, Liezen-Mayer Sándor és Benczúr Gyula, s ezzel nálunk a bécsi hatástól eltérő, bizonyos tekintetben valószerűbb festészet indul meg, mely nem bécsi elméletből táplálkozik, hanem egy szabadabb kompozíció keretében a ruhák, fegyverek s más kellékek anyagi hatását keresi. Ennek leghívebb tolmácsa Wagner az ő korai képein (Dugovics Titusz önfeláldozása, 1859; Izabella királyné búcsúja Erdélytől, az utóbbit 1862-ben maga rajzolta kőre). Főképp a Dugovics jellemző művészi felfogására: drámai jelenetet ad elő, a főhős magával rántja a mélységbe a bástya fokára már-már felkapaszkodó törököt. A képet jellemzi az élénk jelenetezés, hátránya a túlontúl magyarázgató taglejtések, előnye a biztos rajz, az anyagszerű festés derekassága. Egy évvel fiatalabb barátja, Liezen-Mayer Sándor, korszakunkban első olajfestésű magyar történeti képe: Mária és Erzsébet királynék Durazzói Károly koronázásánál (1862). Kiélezetten színpadias beállítás, a megvilágítás ellentéteinek hatásos kiaknázása, jelentékeny rajzbeli készség jellemzi ezt a korai effajta művét, amely még egészen mestere, Piloty közelében mutatja az ifjú festőt.
Hármuk közt a legifjabb Benczúr Gyula, aki csak 1865-ben lett Piloty tanítványa, de már egy évvel utóbb megfestette első s korszakunkban egyetlen történeti képét: Hunyadi László búcsúját. A kis kép egy veszedelmes festék, az aszfalt használata miatt meglehetősen szenvedett, az alakok beállítása még erősen érezteti mestere hatását. Stílusa még nem utal Benczúr későbbi képeire, még az időrendben következő második történeti festményére, Rákóczi elfogatására sem, amely azonban már nem tartozik korszakunkba.
Valamennyi festőnket, akiket eddig említettünk mint történeti emlékek felidézőit, messze fölülmúlja Madarász Viktor és Székely Bertalan.
Madarász fiatal legényke volt, mikor mindenfelől hallotta, hogy veszélyben a haza. Honvédnek jelentkezett, de a vézna ifjút csak nagy könyörgésére sorozták be. Így lett a szabadságharc egyúttal személyes ügye, amelyben szívvel-lélekkel vett részt. Ez az emlék aztán élő erő maradt művészi pályáján. Ez vált sugalló múzsájává, midőn megfestette zsengéit, a Kuruc és labancot (a cenzúra miatt Két testvér címmel szerepelt a kiállításon), a Bujdosó álmát, Zrínyi Pétert a fogságban. Következtek legfontosabb történeti művei: Hunyadi László siratása és Zrínyi Ilona a vizsgálóbíró előtt (1859), Zách (1860), Zrínyi és Frangepán (1864). Az első hármat 1861-ben kiállította a párizsi Salonban, ott nemcsak aranyérmet nyert, hanem a párizsi kritika fényes nevű vezérének, Théophile Gautier-nek nagy dicséretét is. "Madarászban van eredetiség - írta a Moniteur Universelben -, s rögtön magára tudta vonni a figyelmet, ami nem könnyű dolog abban a jellegzetesség nélküli vászontömegben, amely a Salont elárasztja." A Zrínyi Ilonában dicsérte a kompozíció drámai erejét és a couleur locale pontosságát. A Zrínyi és Frangepánban kiemelte, hogy a művész a drámai érdeket tetézte a festői érdekességgel, a téma nem feledtette el vele a művészetet, jól ösmeri a clair-obscurt és kitűnően értékesítette a magyar nemes típusokat.
Ezzel fölsoroltuk korszakunkban festett legfontosabb műveit, de egész párizsi időzése alatt (1870-ig) nem szűnt meg hasonló témákkal foglalkozni. Csupa lázadó, akik fegyvert fogtak esküszegő vagy Magyarország szabadságának romlására vágyó királyok ellen. Ezeken csüngött minden érzése, hisz ilyen "lázadó" volt ő is, mikor fegyvert fogott a bécsi udvar seregei ellen. Ezek jártak elméjében, mikor Párizs mellett a grosbois-i kamalduli kolostorban Rákóczi naplóit olvasgatta. Ezekről beszélgethetett a szabadságharc menekültjeivel Párizsban. Mindezt élesztették a hírek, amelyek otthonról érkeztek az osztrák rémuralomról, a Bach-korszak önkényeskedéseiről, sok magyar bebörtönzéséről, özvegyek, árvák könnyeiről. A volt negyvennyolcas honvéd most saját magán és nemzetén újra átélte a Hunyadi Lászlók, Zrínyiek, Frangepánok történetét, múlt és jelen mintegy összeolvadt a lelkében egyetlen drámává: a magyarság drámájává. Párizsi műtermében, messze idegenben, mint megannyi hazajáró lélek szálltak feléje ezek az emlékek; a képek, amelyek ebben a lelki hangoltságban keletkeztek, bezzeg más indítóokból születtek meg, mint olyan festőtársaié, akik könyvekben kerestek érdekes történeti epizódokat.
De különbözött tőlük e képek alakítása, megfestése dolgában is. Bécsben szerzett ugyan némi felkészültséget, de a bécsi iskolának hatása nem látszik meg ezeken a képein. Párizsban Cogniet volt a mestere, Delacroix-t pedig másolta, de sem ennek, sem amannak művészete nem érzik meg stílusán. Igaz, történeti festő volt ő is, de ennek mély lelki okai voltak; romantikus festő volt ő is, hiszen a múlt szabályaival szemben teljes mértékben érvényesítette az egyén szabadságát. A romantika jellemvonásai közé tartozik az érzelem uralma az okoskodás uralmával szemben, s ő az ő érzelmeit, amelyek teljesen a magyarságért lángoló és lázongó lélek érzelmei voltak, teljes egészükben érvényesítette képeinek elgondolásában, s vászonra vitte a magyar ember komoly szűkszavúságával. Ennélfogva nem találkozunk a legtöbb romantikus történeti képet annyira jellemző tömegfelvonulásokkal, sem szentimentalizmussal, sem szónokias pátosszal. Kevés beszédű, mint egy magyar közmondás. A Hunyadi László siratásán csak két alak van a fehér lepellel borított holttest mellett, két fájdalomtól görnyedt nő, az édesanya és a menyasszony. A Zrínyi Ilona képen csak éppen annyi az alak, amennyi szükséges, hogy a jelenet világosan érthető legyen. A francia történeti festőktől, akiknek körében pedig dolgozott, úgy ez a szűkszavúság, mint a pompázatos kellékek hiánya élesen elválasztja. A romantika szereti a festői kontraszthatásokat: Madarász is él ezzel a lehetőséggel, de sohasem oly színpadi hatások elérése céljából, mint legtöbb pályatársa, hanem csak annyira, amennyire a helyzet jellemzésére hasznosítható. A Zrínyi Ilona képen a jellemzés, amire mindig súlyt vet, arra szolgál, hogy éreztesse a nézővel a nemes nő büszke méltóságát, szemben vallatóinak alsórendűségével. Ez esetben az ellentét lélektani; a Hunyadi László képen a kontraszt előadásbeli: a templom fulladt homályába helyezi a holttest fehér leplét, a magasra nyúlt fehér gyertyákat. A padló kockáinak merev geometrikus alakja és a gyertyák kemény, egyenes vonalai mellé a két nő magába görnyedt alakjai. Az ara reszkető keze rózsakoszorút helyez a holttestre, ennek árnyéka imbolyog a fehér leplen. De ellentét van a holttest vízszintese s a melléje állított gyertyák függélyese közt is. A Hunyadi László képen, amelyen a homály az uralkodó elem, természetesen alig jut szerep az élénkebb színnek, annál több a Zrínyi Ilona képen, amely szintén belsőséget mutat, de nappali világításban. Itt sincs a színnek díszítő célja, hanem csupán jellemzés a szerepe.
A Zrínyi és Frangepán kép vasra verve, egy asztal mellett ülve mutatja a két, halálra ítélt jó barátot. A kép bal sarkába csoportosította az ítélet végrehajtóit a két pappal, a kép jobb oldala felé helyezte a két elítéltet, szemben a nagy ablakkal, amelyen bőven árad be a világosság. Az elítéltek alakja ezzel árnyékba kerül, de ez az árnyék világos, átlátszó, arcuk jellemvonásait nem takarja el. Frangepán megadón tekint kék szemével Zrínyire, akinek erélyes arca bátorítóan fordul barátja felé. Az ablak világos foltja s az alakok tompított színe itt is ellentétbe van állítva, de az alakok testtartása és a padolat kockaköveinek merev vonalai is kontrasztot adnak. A művész itt méltóságteljes apoteózisát adta a nemzet szabadságáért vívott harc vértanúinak.
Madarász későbbi párizsi képei már kívül esnek korszakunk keretén, de elgondolásuk, előadásuk rokon jellemvonásokat mutat. Egészben minden más festőnktől elütő nagy egyéniséggel van dolgunk, a nemzeti romantika legigazabb képviselőjével.
Ezeket a képeket Pesten is kiállította. Jól megdicsérték értük a művészt, és hamar elfeledték. Ez a stílus idegen volt a közönségnek.
Másik kimagasló történeti festőnk Székely Bertalan. Ő is keserű emlékeket vitt magával művészi pályájára. Gyerekember volt, mikor Világosnál összeomlott a szabadságharc, s követte ezt az osztrák rémuralom. Ő is átélte egész családja kétségbeesését, hiszen az apa csak nagy nehezen kerülte el a vésztörvényszéket. Látta erdélyi hazája városainak, falvainak fölégetését, kirablását. Minden reménytelennek látszott. Ilyen emlékekkel terhelten tanult Bécsben, s került 1860-ban a müncheni akadémiára, ahol folytatta a tanulást. Már a következő évben kiállította Pesten a történeti képét: II. Lajos tetemét megtalálják a mohácsi síkon. Ugyancsak ez évben megfestette a Dobozit, s 1862-ben ezt is bemutatta a pesti közönségnek. 1866-ban pedig Fuchs Gusztáv megrendelésére megfestette a Mohácsi vészt. Mindezekkel tetszést aratott, s e képek el is keltek, és végül a Nemzeti Múzeumba vándoroltak. Ezek korszakunkban festett történeti képei.
Lelki indítóokai, amelyek magyar tragikus tárgyak képpé alakítására bírták, csaknem ugyanazok, amelyek Madarász ecsetjét vezették. A mohácsi vész párját átélte új alakban, az osztrák-orosz hadak pusztításában. Magyar honvédek önfeláldozása elméjébe idézhette Dobozit. Nála is összeszövődött múlt és jelen, nála sem volt pusztán érdekes képtárgy, amit festett, hanem mélyen átérzett élmény, amelyet a múltba vetített.
Képeinek alakításában azonban nem tart rokonságot Madarásszal. Elsősorban bizonyára azért nem, mert lelki alkatuk merőn különbözött: Madarász hevesebb vérmérsékletű volt, Székely filozófus természet, amannál inkább az érzés, ennélinkább a gondolkodás volt az irányító erő. Tanulmányaik menete is különböző, mert Székelynek Kupelwieser és Führich voltak tanítói Bécsben, Piloty Münchenben. A két bécsi nazarénus hajlandóságú mester hatása nem mutatható ki Székely művein, Pilotynak amazokétól messze eltérő művészete bizonyos mértékben tárgyiasságra való törekvésre biztathatta fiatal növendékét. Ennek azután később, korszakunk után csöpp hasznát sem vehette falfestményein. Korai olajfestményein azonban az előtér alakításán és megfestésénél maga is a tárgytól megkívánt anyagiasságában adja a talajt, a kusza kórókat, egyes tárgyakat, ruhákat, nem ugyan Piloty pompázó színeivel, amelyek sem saját művészi érzésének, sem a téma tragikumának nem feleltek volna meg.
Nemcsak Pilotytól, hanem Madarásztól is élesen elválasztja a mód, ahogyan képeit szerkeszti. II. Lajos tetemének föltalálása c. művén a holttest körül foglalatoskodó hat alakot két egymást metsző háromszögben tömörítette, a kompozíció tehát zárt és kötött, Madarásznak illúziót keltő szabad komponálómódjával ellentétben. Bizonyos mértékben tehát már itt előlegezi későbbi stílusának kötöttségét, amelyet falfestményein, kartonjain látunk. Éppígy zárt és kötött kompozíció a Dobozi is. Mint Madarász, ő is hasznát veszi a kontraszt figyelmet lekötő erejének: a Lajos-képen a legvilágosabb folt a holttestet körülfogó fehér lepel: szorosan melléje helyezte a kép legsötétebb foltját, a holttest fölé hajoló ősz Czetricz sötét ruháját. A csoportból kimagasló másik főúr sötét sziluettje mögé festette az égbolt legvilágosabb részét. Gondosan meglatolt itt minden részt, itt is csak éppen annyi az alak, amennyit a helyzet világos tolmácsolása megkíván, ez a szűkszavúság összeköti Madarásszal, s messze eltávolítja Pilotytól és ennek tanítványaitól. Ugyanerre vall a díszítő mellékholmi teljes hiánya is: semmi sem tereli el a figyelmet a szorosan vett képtárgyról. Felkészültség dolgában úgy ő, mint Madarász messze fölülmúlja összes magyar kortársait.
Forrás: Lyka Károly: Nemzeti romantika (Magyar művészet 1850-1867), Corvina, 1982, 99-109. oldal
A történelmi festés jelentősége elsősorban politikai és társadalomkulturális téren keresendő. Maguk a festők is legtöbbnyire művészetüknek erre az oldalára fordították főgondjukat. A nehéz politikai viszonyok között, a forradalom s vele az ország bukása után oly módon igyekeztek hatni, mint az írók, a múlt ragyogó tetteit és szomorú eseményeit idézve a hitevesztett nemzet szeme elé. Ez a cél nem megférhetetlen a képírás sajátos természetével és anyagával, bármennyire tiltakoznak ellene a félreértett l'art pour l'art elve alapján. Elvileg semmi ellenvetés sem tehető azon eljárás ellen, amelyet különben a gyakorlat is igazolt évezredeken át: ahogy a görögök politikai ideákat is kifejeztek képírásuk és szobrászatuk sajátos festői és plasztikai feladatában, úgy a renaissance s a későbbi korok művészete minden nemzetben, ahol magas fokot ért el, elbírta, sőt bátran magára vállalta politikai ideák hordozását. Ha valami baj van a politikai mellékízű művészetben, oka nem a politikai ideában, hanem magában a művészetben keresendő. El lehet képzelni olyan történelmi irányzatot, aminthogy volt is, amelynek jóformán csak a politikai tendenciájáért hevült saját kora, míg a rákövetkező korok e tendencia időszerűségének elhalványulásával a tisztán művészi értékeket ismerték föl benne, honorálták és termékenyültek meg tőle. A magyar történelmi festészeten ezt a differenciálást - csekély kivétellel - a későbbi kor sem hajthatta végre, s ami eddig nem történt meg, előreláthatólag ezután sem fog, mert lehetetlenségének időtől független, elvi okai vannak. A magyar történelmi festők helyes érzékkel érezték maguk mögött a múlt egész művészi gyakorlatának témakörüket igazoló hagyományát, és joggal léptek arra az útra, melyen a priori nem érheti őket gáncs; e tekintetben helyesebben éreztek, mint a történelmi tartalmú képírást eleve és általában elítélők és esetleges kudarcának okait pusztán politikai jellegében föllelők. A baj nem műfajukban rejlik, nem a politikai irányú művészet nagy hagyományához való kapcsolódásukban, hanem a módban, hogy míg ezt az igazoló nagy hagyományt homályosan érezték a hátuk mögött, nem egyenesen hozzá kapcsolódtak, hanem tized- és huszadkézből való degenerált kiadásaihoz, nem a görögökhöz és nem a renaissance-hez, nem Tizianhoz vagy Veronesehez, hanem Rahlhoz, nem Rubenshez, hanem Pilotyhoz, nem Delacroix-hoz, hanem Delaroche-hoz. Ha a festő hosszas Parisban időzése alatt nem Delacroix-t, hanem Delaroche-t és Gallait-t fedezi fel a maga számára, tartja követésre méltónak és követi is, mint pl. Madarász, akkor nincs olyan kedvező társadalmi állapot, nincs az a kitűnő témakör és művészeti jelszó, amelyben és amellyel nálánál gyökeresebben, inkább-festővé fejlődhetik, azon a fokon túl, ahol ő megrekedt. (Hogy ismerte Delacroix-t, sőt másolta, súlyosbító körülmény: ismerve és tudatosan választott a jó és rossz között.) Delacroix is történelmi képeket festett, mégis ő az őse a modern művészetnek, mert akármilyen témához nyúlt, sőt minél "történelmibb"-hez, annál jobban viaskodott ugyanazokért a problémákért, amelyekre a múlt század egész művészete fölépült. A magyar festők nem vették észre vagy nem értették meg őt s vele együtt a század nagy festői föladatait, hanem belekerültek az akadémikus pseudo-művészet óriási táborába. Ezzel szemben kárba vesz minden, és hiábavaló, hogy Madarász korai munkáiban sok tehetséget, frissességet, sőt eredetiséget árul el, hogy mindvégig jelentékeny fokon megőrzi a romantikus festőknek egyik becses tulajdonságát, a szín iránt való érzékenységet, hogy festői temperamentuma elevenebb, mint ideáljáé, Delaroche-é vagy Gallait-é. Annál elszomorítóbb, hogy a történelmi illusztráció fokán csak hébe-hóba haladt túl, kisebb igényű némely dolgában és színes vázlataiban. Gyökeres és minden értéket elemésztő szervi baja van művészetének, de nemcsak egyénileg az övének, hanem mind a magyar történelmi festőkének; vele együtt valami olyan szűk - művészi problémák befogadására képtelenül szűk - határok közé szorítván, mikből csak ritka pillanatokban szabadulhatnak, s ezeket a pillanatokat is inkább véletlennek, mint szükségszerű megnyilatkozásnak érezzük. Problémáik álproblémák festésük nagyméretű színes illusztrálás. De a baj kóros töve nem a történelmi témában vagy a politikumban mérgesedik el, hanem a festő képzeletében és elgondolásában, felfogásában és elméletében.
Legkimagaslóbb és tipikusabb alakja az egész magyar történelmi festés irányzatának, akin szellemi alkatának váza és meddő szaporaságának szervei ízről-ízre kitapinthatók, Székely Bertalan. Olyan ember, akiben ritka és értékes tulajdonságok seregestül vannak együtt: mesteri rajztudás és finom formaérzék; ritka érzékenység a szín iránt s a szín buzgó művelése; nem mindennapi intelligencia; élénk fantázia; nagy irodalmi, történelmi és művészettörténelmi műveltség; vasakarat, a művészet odaadó szeretete, sose lankadó entuziazmus; rengeteg technikai ismeret; a mesterségnek a régi nagy mesterekre valló tisztelete és becsülése; ritka sokoldalúság. Hívei éppenséggel Leonardohoz hasonlítják sokoldalúságának kellő jellemzésére, vagy Jan van Eyckhez, hogy a festés eszközeinek tökéletesítésén való fáradozására méltó példát találjanak. Legendákat mesélnek buzgalmáról és szorgalmáról, mellyel a festék, a szín és rajz, a fény és az árnyék stb. kvalitásának tökéletesítésén fáradozott; gondosságáról, mellyel kompozícióinak minden mozzanatát meghányta-vetette; lelkiismeretességéről, mellyel dolgozott, - akárcsak a régi mesterek! Csupa olyan tulajdonság, mely nagy festővé és nemzedékek vezetőjévé predesztinálja a művészt életében, s még utána is nemzedékek továbbirányítójává. Olyan emberre, mint Székely, korszakos föladat várakozott a magyar művészet történetében: aki egész életét, minden elméleti és technikai tudását nagy kompozícióknak szentelte, a naturalizmus folytán kiveszett vagy az akadémikusok kezén csúnyán kimúló kompozíció új megtalálására, illetőleg új megteremtésére hivatott el, mint a németeknél Marées. A kor, mely egyfelől - a vezető művészekben - kilépett a kompozíció hagyományának folyammedréből, másfelől nyakig úszott holt vizében, mind ereje teljében duzzadó ifjúsága, mind hullafoltos vénsége számára hangosan követelte az igazi kompozíció káoszrendező fegyelmét és fönntartó gerincét.
Íme tehát: a kor kiált érte, s végre itt az ember, akit minden tulajdonsága eleve a kompozíció számára rendelt, s aki minden pillanatát neki is áldozza, - lehet-e ennél jobb konstelláció? S ez az ember, akinek fiatalkori arcképén még annyi az értékes és igazi festői tulajdonság, nem mint festő nyúlt a kompozíció kérdéséhez, - talán mint író? lehet: de inkább mint egyik sem. Az ilyen állásfoglalás a tizenkilencedik századon kívül alig vagy csak elvétve találkozik a művészet történetében, ebben a korban azonban annál inkább. Ez az állásfoglalás, mely döntő e század művészi irányzatainak többségére és termelésének tömérdekségére (itt nincs helye részletezni), kívül esik nemcsak a képírás és a költészet, hanem minden valaha volt és lehető művészi forma határán. Valami csodálatos künnrekedés vagy kívülhelyezkedés az autonóm művészi alkotás minden kategóriáján. A semmire való építés, amely semminek semmiféle minuciózus lelkiismeretesség, rajztudás, színtudás, anyagszerűség, vászonalapozás, aláfestés stb. sem tud realitást adni. Sőt minél több benne a látszólagos realitás, annál inkább kiált belőle az igazi irrealitás; minél "logikusabb", annál logikátlanabb; minél jobban "át van értve", annál feneketlenebb non-sens. Székely, amikor komponált, nem a térből, vagy két-három és több alak egymáshoz való viszonyából, nem a contrappostoból vagy az egyensúlyból, nem a különféle síkokból és egymáshoz való viszonyukból - szóval képzőművészeti valóságokból - indult, mint a régi mesterek vagy Marées; illetőleg, az ábrázolandó esemény témájából indulva, nem e képzőművészeti valóságokat használta kifejezésül; - hanem indult a "drámaiságból", s valami jellegzetes momentum kiragadásával s olyan kiélezésével, hogy minél többet, minél több eseménybeli és lélektani momentumot foglaljon magába; s a képzőművészeti valóságok helyett allegorikus értelmüket használta eszközül. Ez a "drámaiság" és a "sűrítés", művészetének ezen alapelvei, foglalják el a festői komponálásnak helyét, a tér-szín-rajz allegorikus jelentősége pedig a festői látás helyét. (Nem részletezhetem e pseudo-komponálást, de fölösleges is: a mester közlései alapján, az ő szavaival kimerítően leírta Palágyi Menyhért.) Lényege, hogy amikor Székely például Dobozy esetét festi, akkor először is nagyszerű példát akar bemutatni a magyar erkölcsiség hősiességéről, s eddig rendben van; (hasonló motívumot a görög plasztika is dolgozott föl a gallus-ban, aki feleségének önkezével oltja ki életét, de teljesen a plasztika határai közt, nagyszerűen felépített csoportban); de a Dobozyhoz készült rengeteg vázlatot végig vizsgálva, látnivaló, hogy Székely a két alakban mint önmagáért való festői motívumban, sehol sem veti föl a tulajdonképpvaló festői problémát. A kérdések, melyek izgatják, szempontok, melyek irányítják, ilyenek: benne legyen már a férfi tőre a nő testében vagy ne? egy utolsó csókban találkozzanak-e vagy ne? az életre teremtett szép ifjú nőben a halál borzalma előtt való megtántorodás vagy a megingathatatlan elszántság fejeződjék-e ki? Ha aztán a festő valamelyik "drámai" momentum mellett döntött, mint legkifejezőbb mellett, akkor össze kell "sűrítenie" mindent egy pillanatban: az eseménynek az utolsó pillanatban kell történnie, amikor az egyik üldöző már nyújtja a karját a bizonyos zsákmány felé; de benne kell lennie annak is, hogy a hősiség és erkölcsi nagyság az utolsó pillanatban mégis kisiklik a barbár állatiság karmai közül; az égnek borúsnak és lehetőleg égő városok fényétől vörösnek kell lennie, - hiszen itt nem egy ember, hanem egész nemzet vesz el a brutális túlerőtől legyőzve, de hősiesen, nemesen, nagyságában csorbítatlanul! És ugyanezek a szempontok, ugyanez a meggondolás, "logika" végig Székely minden történeti festményén. A "Mohács"-on ott a mocsár piszkos színével, melybe a nemzet belefúl; ott a csata fejvesztett összevisszasága, mely a pusztulást előidéző visszavonást jelképezi; ott a vészesen vörös ég, mely a nemzetet sírjába kíséri; allegorikus jelentőségű, hogy valami közel van-e a képen, az előtérben, vagy a közép- vagy a háttérben; hogy valami nagy vagy kicsi-e, sötét vagy világos-e, zöld vagy vörös színű-e. Tér, táj, alakok, rajz, szín így soha sincsenek önmagukért, és sohasem találkozhatnak egymással abban a harmóniában, amely éppen a festészetnek (s csak neki) sajátja. Mindennek oka, mindennek miértje valahol a látható képen kívül van - az allegória kommentárjában. Van itt minden, amivel festő él: tér, de nem azért, hogy világos, elrendező foglalata legyen a festői gondolatnak, hanem hogy a közellel és távollal jelképesen beszéljen; táj, de nem azért, hogy levegőben, fényben és árnyékban éltesse az alakokat, hanem bíztató vagy csüggesztő jövőről proféciáljon alakok, de nem azért, hogy egymással sajátos (képzőművészeti) törvényszerűséggel szükségszerű viszonylatba és összefüggésbe kerüljenek; rajz, de nem azért, hogy e szükségszerűséget és összefüggést minden részletében világossá és egyértelművé tegye; szín, de nem azért, hogy a világosságot érzékeltesse és gazdagítsa; színek, de nem hogy magukért vagy egymásért éljenek, egymással kontrasztáljanak vagy egymásba átolvadjanak, egymást emeljék vagy egymással végső harmóniába csendüljenek, hanem önkényből és azért, hogy ugyanannak a képnek egyik részében a csüggedést, másikban a reményt, harmadikában a kétségbeesést, negyedikében a meghasonlást fejezzék ki. Hogy süt-e a nap az égen, vagy sem, hogy a világítás miként határozza meg a színek valeurjét, hogy (a természeti hűségtől vagy allegorikus igazságtól függetlenül: képen kívüli szempontok) mi felel meg bennük a kép, vagyis a konkrét festői alkotás, saját külön igazságának - nulla mentio! A kép elemei nem egymásért, de még csak nem is önmagukért, hanem végeredményben valami rajtuk kívül lévő raison kedvéért vannak. Amit velük a festő oly körülményesen és nagy fáradsággal kifejez, vagy kifejezni szeretne, sokkal egyszerűbben és világosabban elmondható néhány szóval, aminek még költészetnek sem kell lennie. A szóval kifejezhető van bennük, de semmi abból, ami szóval kifejezhetetlen, ami a festőnek sajátos tulajdona. Megfoghatatlan, mi szükség ilyen egyszerűen konstatálható dolgok közléséhez ilyen nehézkes módot választani, ekkora vásznakon ennyi munkát és jobb sorsra érdemes tudást, ennyi festéket és olajat rákölteni, - az eredmény valóban nincs arányban az erőkifejtéssel, s ez mindig lehangoló és kiábrándító. Le jeu ne vaut pas la chandelle. Mindössze azt a truizmust tetézi fölösen - a tizenkilencedik század kultúrtörténete bábeli toronymagasságba emelte -, hogy az értelemnek, okoskodásnak, logikának van olyan fajtája, amelyik nagyobb verés, mint teljes hiánya. Ami csak a művészet értelme ellen való lehet, ez a század a maga értelmévé tette; ami csak ellenese a művészi szemléletnek, azt szemlélte. Ebben az értelemben és szemléletben osztozott Székely fanatikus buzgalommal és vaskövetkezetességgel: a génius, útja-tétetlen repesése üres térben.
Igaz, a vajdahunyadi kartonokon eljutott a komponálásnak ahhoz a módjához, ahogy a régiek értették: az alakok egymáshoz való viszonyának allegória-mentes plasztikus kiformálásához. De ez a kísérlete már nem emelkedhetett elvi jelentőségre egész élete művével és tanításával szemben. A pusztán dekoratív stíluson, a felület kellemes, harmonikus, változatos megelevenítésén alig haladt túl benne; e felület mögött hiányzik a szubstancia és masszivitás, - bár vonalaiban emlékeztet a régi nagyokra; formáiban olyan mellettük, mint az újkor színes ablak-képe a középkori mellett. Valahogy minden időn és koron kívül esett stílus ez, de nem az időnkívüliségnek a saját kora fölülmúlását s az örökkévalóságba emelkedését jelentő értelmében: itt az időnkívüliség gyökértelenség és tulajdon problémáinak ismeretlensége. A tizenkilencedik század művészete átment a naturalizmuson, mélyítette a szín problémáját, megoldotta a valeurét, napvilágra hozta az atmoszféra és fény legrejtettebb titkait, a festés módszerének részleteibe merült a tudomány aprólékosságával, mint a quattrocento, - seregnyi részleges vívmányában a kor önnön fölülmúlását, stílusba foglalását és egységét követeli. Olyan fajta erőpróbájú, távolokat átívelő, de a kérdéseknek szemébe néző, s a részleteket fölszemező szintézist, mint Mantegnáé a quattrocento eredményein. Székely stílusa illetetlen korának küzdelmeitől és mentes eredményeitől. Annyira sem szívódtak föl művészetének absztrakt testébe, mint Puvis artisztikus, de hamarjött és kevés-rétegű szintézisébe, mint Marées agyongyötört töredékeibe. Nem a tizenkilencedik század nagysága és fejlődése lüktet benne és dereng mögötte, nem Delacroix és Courbet, nem Manet és Cézanne, hanem a másik tizenkilencedik század, a tömegre több, súlyra semmi, a tovavonuló történet elevenségéről leüszkösödött akadémia, Rahl, Piloty és a legjobbján Rethel.
Egész élete művén végig tekintve: néhány arcképét (főleg fiatalkori "Önarcképe", "Pfeifferné") és aktját ("Fürdés után") letudva, mi marad meg ekkora nagy tehetséghez, tudáshoz és gondossághoz méltó? Különösen: mi marad a jövő számára egyáltalán jelentős, továbbindító és termékeny? Ami e hatalmas energiából és rengeteg munkából a magyar képírás alapjává lehetne? Amihez úgy lehetne visszatérni, mint, mondjuk, a költő Arany Jánoshoz, a német festő Marées-hez, a francia Delacroix-hoz? Fáj a válasz, amikor ilyen nobilis emberről, ily rengeteg munkáról és szent akaratról van szó. Székelynek tragédiája, hogy a fától nem látta az erdőt, az ezernyi másod-harmad-huszadrangú probléma mellett az egyetlen lényegeset, melyért születnie és élnie érdemes. Nagyra hivatás, a hívó szó hallása és - ellenkező irányba haladás tűzön-vízen át heroikusan, született hadvezér határozottságával. S közben még csak révülő sejtelme sem igazi hivatásának.
Talán nagyon is keményen hangzik az ítélet arról, aki nemes tulajdonságaiért sok tiszteletet érdemel, akinek halála után igyekeztek is megadni az elismerést, mely életében fukarul jutott neki. De hiába: míg Székelynek hivatása lett volna a magyar művészet számára annak lennie, ami Puvis a franciának, Marées a németnek, mindvégig a müncheni akadémia hívének és folytatójának maradt meg, alapjában német művésznek és akadémikusnak. Már pedig ilyenen nem segíthet a Mindenható sem. Fájdalmas, de se jó szándékú tagadással, se hazafias szemforgatással nem másítható. (Csak cifrázzák a próféták sírjait megölőik.) Íme, sokat firtatott nyitja, hogy mért nem válhatott a kiváló Székely Bertalan a még elmaradott állapotban tengődő magyar művészet vezetőjévé, sem megértő munkatársává és magasabb összefoglalójává, amikor ez a művészet megtette az elhatározó lépést előre - nélküle. Székely az időn kívül helyezte magát, és az idő elment fölötte örökre. Mint tanító mestert, egy-egy szál a keze alól kikerült nemzedékhez fűzi ugyan, s a jövőre nézve történeti jelentőségének ez legnagyobb mérőfoka (mint általában a történelmi festőiskolának), - de ezek a szálak is lazák és szinte láthatatlanok, mikor a magyar képírás jövőjének előkészítésében szerepre jutott művészekhez érnek. A magyar képírás akkor született meg igazán, amikor hűtlen lett Székelyhez.
Forrás: Fülep Lajos: Magyar művészet, Corvina Kiadó, 1971, 81-88. oldal
A művészet történetének voltak válságperiódusai, amikor kifulladt az alkotó erő, modoros, eklektikus művek születtek. De arra, hogy művészi iskolázottsággal, művészi céllal a nem művészet több ezernyi termékét hozzák létre évtizedeken át, nemigen találunk példát. Mint ahogy arra sem, hogy egy uralkodó társadalmi réteg képtelen lett volna önálló stílusú és eszmeiségű művészetet teremteni. Régen is voltak utánzó korok, jelentkezett az eklektika veszélye, de az a művészet szféráján belüli hanyatlás, kifáradás volt. A XIX. század második felében azonban másról volt szó, a művészi céllal létrehozott, hivatalosan patronált, elismert, díjazott képek, szobrok és épületek túlnyomó többsége egyáltalán nem minősíthető művészi terméknek. Készítőjük szakmai felkészültsége vagy esetleges jó szándéka ellenére sem. Abból a közel négyezer képből például, amely az 1863-as Szalon zsűrije elé került, még a legjobb szándékkal sem lehet néhány tucatnyinál többet művészi produktumnak minősíteni, és bármelyik ország hivatalos tárlatain hasonló volt az arány. A köztéren felállított emlékművek esetében pedig még rosszabb. Nem a felkészültségben volt a hiba. A festők közül például Karl Piloty, Meissonier, Anselm Feuerbach, a szobrászok közül Reinhold Begas vagy Chapu semmivel sem tudott kevesebbet, mint a barokk mesterek. Mégis a megvalósult mű az esetek túlnyomó többségében csupán kordokumentum, a pszeudoszimbólumokban élő nagypolgári társadalom üres reprezentációja. Művészettörténeti újdonság ez, magyarázatához elmélyült művészetszociológiai, társadalomlélektani elemzés szükséges.
A század második fele hivatalos építészetének és képzőművészetének nincs is egyöntetű, akárcsak a már kialakult, régebbi stílusokat utánzó stílusa, mint volt például még a klasszicizmus korának. A klasszicizmus is már a múlt felé orientálódó stílus volt, hiszen célja az antik formák követése, de még némiképp önálló is és egyetemes igényű. Az ötvenes évek után következő évtizedekben azonban számos különféle stílusigazodás él egymás mellett.
Sok olyan épület, szobor és freskó valósult meg ebben a korban, amelynek szellemi táptalaja még a század első harmada, a klasszicizmus és a romantika. A kor hivatalos festészete és szobrászata semmivel sem színvonalasabb, mint az építészete. Ingres és Delacroix is a klasszikus múlt folytatói voltak, de ugyanakkor ők még egyéni és monumentális ihletésű művészetet tudtak teremteni. Az első Raffaello, a második a velenceiek utóda, de még élettel tudták megtölteni a régi formákat. Nem is puszta véletlen, hogy Ingres tiszta formarendje Degas-t is inspirálta, sőt Picassónak is volt "ingresque" korszaka, Delacroix-t pedig az impresszionizmus és a neoimpresszionizmus is elődjének vallotta. Az 1855-ös Világkiállításon mint a nagy múlt két utolsó jeles alakja álltak egymással szemben, egyikük az európai festészet klasszicizáló, rajzos, a másik a barokkos, festői ágát képviselvén. Velük azonban le is zárult egy nagy korszak. Az 1855-ös Világkiállítás festőhősei már nem is ők voltak, hanem a néptribun lobogású, a lábát a földön parasztemberként megvető Courbet.
A hivatalos festészet mindent utánzott és mindent igyekezett megtanulni, ami megtanulható volt. A festők életműve tulajdonképpen másolatgyűjtemény, kópiatár. A historizáló és eklektikus stílű épületek nehezen is tűrtek volna el valami újszerű, az eklektikával szakító megoldást. A régi nagy stílusok mintájára ugyanis most minden középület - legyen az parlament, igazságügyi palota vagy tőzsde - megkapta a maga freskó- vagy secco-díszét, esetleg mozaikját. Vértelen szimbolikájú, többnyire allegorikus jelentésű képek ezek, a hivatalos művészet már képtelen volt újszerű szimbolika létrehozására. Ezért a reneszánsz és a barokk allegorikus kelléktárából merítettek, a tematika többnyire mitologikus volt. Így kerültek a pályaudvari csarnokok és váróhelyiségek falaira a michelangelói szibiliák, a tudomány fejlődését szimbolizáló Pallas Athéne, a közlekedés isteneként a gyors röptű Hermész, az operák mennyezetére Apolló a múzsák között. Amilyen banális a téma és a tartalom, ugyanúgy rég megrágott formasablonok kérődzése a stílus is. Garnier neoreneszánsz és neobarokk reminiszcenciájú párizsi Operaházába magától értetődően illeszkedett Paul Baudry freskója, amely a nagy velencei dekorátorok halvány visszacsengése.
Az eklektika természetesen nem hozhatott jobb eredményeket a táblaképfestészetben sem, mint a freskóban. A raffaellói szépségeszményből giccses negédesség, Leonardo sfumátójából patikamérlegen mért fény-árnyéktónus, a velenceiek hamvas koloritjából szemkápráztató blöff, a hollandok szabatos anyagfestéséből kongó naturalizmus, a romantika elvágyódásából szentimentális giccs, a Van Dyck-i portrék reprezentatív tartásából üres póz, az ideálportréból hízelgő szépítés sikeredett. C. A. E. Carolus-Duran, Jean-Paul Laurens, A. G. H. Regnault, P. Baudry, N. Robert-Fleury, L. Bonnat, Th. Couture, W. Bouguereau vagy az 1870-71-es háború csataképfestői, Alphonse de Neuville és Édouard Detaille - még felsorolni is nehéz a ma már csak puszta kordokumentumnak minősíthető neveket, pedig a század második felében ők uralkodtak az akadémián, ők foglalták el a Szalonok falait, ők osztották egymásnak az aranyérmeket. Életművük a művészettörténelem ócskapiaca, hatalmas vásznak, irdatlan munka, amelyet azonban messze elkerült a művészet szelleme. Még a legjobbak sem tudtak túlemelkedni a tisztességes kézműves rangján.
Ahogy az eklektika és a historizmus végiggyűrűzött egész Európa művészetén, úgy az akadémizmus sem csupán francia sajátosság, hiszen a XVIII-XIX. század folyamán mindenütt megalakultak és kulcsszerepet játszottak a művészeti élet és az oktatás irányításában. Különösen nagy volt a hatása a müncheni akadémiának. Ennek egyik vezéralakja Karl Piloty (1826-1886), akinek kosztümös történelmi jelenetei a rosszul komponált operafinálékhoz hasonlítanak és korszimbólumok. Ugyancsak nagy tekintélynek örvendett a bécsi Hans Makart (1840-1884) is, aki neobarokk pompázatú anyagábrázolásával, festett intérieurjeivel belsőépítészeti és iparművészeti stílust is teremtett. Az akadémikus történelmi festészet, a reprezentatív portré a maga stílus-impotenciájában csakugyan internacionálissá vált, a jó művészet sohasem tudta elérni ezt az egyetemes egyöntetűséget. A belga Louis Gallait, Emile Wauters, az olasz Giacomo Favretto, a spanyol Mariano Fortuny, José Villegas, az angol Fredrick Leighton, a német Anselm Feuerbach, Franz Lenbach, Gabriel Max, magyar Benczúr Gyula és Lotz Károly tartoztak az akadémizmus ünnepelt és szakmailag rangosabb festői közé. Néhány művük talán időtálló, de művészetük egésze már a kortévesztés bélyegét hordozza.
Ismét nem felkészültségbeli bajokról volt szó, megoldásuk néha a velencei rokokó festőinek bravúrjaihoz mérhető, inkább a művek szelleme, a művészet funkciójának az értelmezése köti e nagy felkészültségű festőket a túlélt akadémizmushoz.
Az akadémista festészetnek a vonzása olyan nagy volt, hogy számos közép- és kelet-európai festő munkásságára is hatott, jóllehet művészetük eszmevilága, feladatvállalása homlokegyenest eltért a hivatalos festészet talmiságától. A lengyel Jan Matejko (1838-1893), az orosz Szurikov, Verescsagin, több művében Rjepin vagy a magyar történelmi festők, elsősorban Székely Bertalan (1835-1910) és Madarász Viktor (1830-1917) - akiknek művészetében a romantika keveredett az akadémizmussal - sem tudták teljesen kivonni magukat az akadémizmus hatása alól, műveik hőfokát csökkentette a túlélt sablonok, formakonvenciók átvétele.
A hivatalos művészet csődje az építészetnél vagy a festészetnél is nyilvánvalóbban mutatkozott meg a szobrászatban. A szobrászatban ugyan már korábban is megfigyelhetők a válságjelek. A barokk plasztika túlnyomó része inkább csak épületdekorációs funkciót teljesített, sablonok szerint mintázták, és a klasszicizmus is túl közvetlenül utánozta a római másolatok révén ismert görög klasszikus szobrászatot. A romantika sem kedvezett a szobrászatnak, adekvát képzőművészeti műfaja a festészet, és a realizmus is, amely pedig a festészetet számos remekkel gazdagította, a plasztikában ellentmondásos megoldásokhoz vezetett. Ha voltak is a XIX. század derekának nagy felkészültségű és jelentősebb szobrászai - mint például a rokokó plasztika finomságát és az invenciózus mintázását megőrző Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) vagy Francois Rudet, aki fő művében, az Arc de Triomphe-on lévő "Marseillaise" szoborcsoportban Delacroix szintjére emelkedett -, a század mégis a szobrászati gondolat elvesztésének a százada volt. Ennek csattanós bizonyítékai a köztéri emlékművek. Találunk köztük persze néhány mértéktartó munkát, mint például Paul Dubois (1829-1905) Jeanne d'Arc-emlékét vagy a magyar századvégről véve a példát, Fadrusz János kolozsvári Mátyás-emlékét, a díszkutak között pedig olyan remek is akad, mint Hildebrandt Diana-kútja. Ezek száma azonban elenyésző, és a monumentalitásnak legalább az igényét megőrző néhány mű elvész a már-már szatírának ható panoptikumfigurák regimentjében.
A XIX. század második felében Európa minden nagyobb városát ellepték a bronzba öntött államférfiak, költők, hősök ágáló vagy szentimentálisan búslakodó figurái. A monumentalitás helyébe a gigantomachia lépett, a plasztikai minőséget a mindent megmintázás szájbarágása váltotta fel. A kompozíció elveszett, helyét a véletlen csoportosítás vagy az életképszerű beállítás foglalta el. Az olyan szörnykoloszusok, mint a római II. Viktor Emánuel-emlék, amelyet G. Sacconi tervezett, az építészeti és a szobrászati elv találkozásának e megcsúfolása klasszikus modellje a hivatalos "monumentális" plasztikának. Úgyszólván minden fővárosban megtalálható a hozzá hasonló, építészetileg és plasztikailag bombasztikus, eklektikus emlékmű-konglomerátum, mint például Reinhold Begas (1831-1883) berlini Vilmos császár-emlékműve. Itáliában a Viktor Emánuel- és Garibaldi-, Magyarországon a Kossuth-emlékek ugyancsak példái e plasztikaellenes szobrásziparnak.
A hivatalos művészet tehát képtelen volt korszerű, a régi művészettel szemben is önálló stílust teremteni, termékeinek túlnyomó része kívül rekedt a művészet körén.
Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/24het/muvtori/muvtori24.html
Az akadémikus festészet jellegzetességei
Az 1896-os kiállítás képei közül mindenekelőtt az akadémizmus szellemében fogant művekkel foglalkozunk. Az "akadémizmus" szakkifejezés tulajdonképpen a historizmusnak a festészetre alkalmazható segédfogalma. Azt kell mondanunk, hogy az akadémikus festmény az esetek nagy részében stílustiszta képlet. Az építészetben a tervező - minél inkább közeledünk a század végéhez, annál gyakrabban - előszeretettel vegyíti a különböző korszakok stílusjegyeit művén; ez a fajta eklekticizmus egy képen belül nemigen lelhető fel. Ha a festészeti anyag egészét tekintjük át, úgy annál inkább. Találkozhatunk a quattrocento (ez különös módon, ahogy majd látni fogjuk, másodlagos felmelegítésben), az érett reneszánsz, a barokk vagy a rokokó kompozíciós és stiláris sémáinak úgyszólván szolgai átvételével. "Tanuljanak csak a fiatalok a régi mesterektől, az nem nyomja el az egyéniséget. Aki pusztulásra való, az úgyis elpusztul. S ha az ember tud és nincs is egyénisége, legalább jó középszerű dolgokat csinál, s az is valami" - vallja Benczúr Gyula. Benczúr tehát, és fogadjuk el őt az 1896-os kiállítás akadémikus reprezentásának (Székely Bertalan falképmegbízásai miatt csak néhány tervvel szerepel), a művész egyéniségét feláldozhatónak véli a készség oltárán. Ha a benczúri receptne hihetünk, úgy a művész szerepe a mesteré, ki mesterségét elődeitől tanulta és ahhoz hozzátenni nem tartja szükségesnek.
A téma előadhatóságának, kifejezhetőségének kényszere a művészeket úgyszólván rászorította az akadémiákon tanult készség, a tökéletes formálási biztonság elsajátítására. A hibátlan megjelenés, a tökéletes technikai biztonság hajszolása a műveket, mint precíziós gép előállította termékeket, valójában megfosztotta az egyéniség lenyomataitól: lélektelenített, uniformizált. Annál inkább tette ezt, mert a kor a reprezentatív témákhoz, majd a millennium történelem-dicsőítő programjához megfelelő rangú, önálló stílusnyelvvel nem rendelkezett, ezért kisegítette magát a 200-400 évvel korábban használt kifejezési eszközökkel.
Kétségtelen, hogy azoknak a művészeknek, akikben megmaradt a nagy téma kísértése, de átlátták, hogy az akadémizmus formatára kihűlt és így valódi indulataik tolmácsolásához elégtelen, súlyos nehézségeik adódtak. Hollósy a Rákóczi-induló témájával 23 évig, Thorma a Talpra magyar! című képével 39 évig foglakozott. A kompozíciót tagadó naturalizmus nehezen hagyta magát alkalmazni a nem bensőséges tárgykörökben.
Az akadémikus festményekkel kapcsolatban a legtöbb esztétikai kétely akkor születik bennünk, amikor a témapropozíció leleplezhető módon felülről és kívülről érkezik, és az esetek legnagyobb részében erről van szó. Jó akadémikus művek mindig akkor születnek, amikor a téma képes a művészben megmozdítani az érzelmeket, amikor a művész minden külsőségen át szuggerálni akarja saját élményét vagy üzenetét. Ezekre a példákra még kitérünk.
Ahhoz, hogy tisztán lássuk, hogy milyen helyzet előtt állt többnyire a művész, kísérjük el Székely Bertalant a bécsi akadémiára. 1851-ben beiratkozott Franz Dobyaschofsky professzor mesterosztályára. "Az első feladat, amelyet kaptunk, ez volt: »Egy osztrák herceg vadászaton áll az erdőben és szembekerül egy szarvassal, melynek agancsa közepén kereszt ragyog. A herceg elejti fegyverét, térdre borul és azontúl vallásos életet él.«... kínlódtunk és elvesztettük a kedvünket." utána Joseph von Führich professzor osztálya következett, ki egész éven át egyházi szerzőktől olvasott fel idézeteket és a tanítványok legfeljebb a mester freskóit másolhatták. Székely harmadik bécsi próbálkozása Leopold Kupelwieser professzor osztálya volt. "Ő a bibliából adott nekünk feladatokat. Az első feladat, amelyet én kaptam: Isten anyjának mennybemenetele a 12 apostol jelenlétében. ... Miután semmi útmutatást nem kaptunk ... néhány régi festő művét és reminiszcenciákat, utánzatokat fabrikáltunk."
Tulajdonképpen megható az a tanulság, amelyet Székely a fiatalkori tapasztalatokból levon. Az akadémizmus legkiválóbb magyarországi teoretikusává válik azon való igyekezetében, hogy a fiatalokat megóvja a hasonló iskolai kudarcoktól. Az akadémikus témainventár keresettsége, teatralitása: a mivégre? - fel sem merül benne, csak: a hogyan? - és mindez a skolasztikus aprólékosság tökélyével. A kifogástalan kompozíció kivitelezésének, a színkezelésnek legapróbb fortélyaitól a lépő, a poroszkáló, az ügető, a vágtató, az ugró, a betanított ló rajzolásáig, minden megfesthető szituáció tanításához pontos útmutatást nyújt. Székely pedagógiai szenvedélyéről még csak annyit, hogy egyedül a ló mozgásának jellegzetességeiről 5 kötetnyit írt, illetve rajzolt, mert szerinte "a művészet által előállítandó kép... alkatrészeire osztható; ... ily alkatrészt ... ötöt találunk: a lélektani tartalom, a körvonal (ritmia), a világosság és árnyék, a szín és végül az előadás... igen helytelen volna pl. méla tárgyat víg, csillámló napfényben állítani elő."
Székely Bertalan 1871-től, tehát a Mintarajztanoda megalakulásától kezdve tanít. Bár a tanmenet a már korábban érintett okokból (1902-ig, Keleti Gusztáv haláláig) nem kedvez pedagógiai elképzeléseinek, több, a millenáris kiállításon szereplő művészünk már tőle kapta az útravalót.
A magyar akadémikus festészet szellemi környezetének jobb megértéséhez Székely Bertalannak, a legkiválóbb, elméletben és gyakorlatban akadémiákon iskolázott magyar teoretikusnak írásai mellett Keleti Gusztáv forrásértékű publikációi vihetnek közelebb. Keletinek - saját festészeti működését háttérbe szorítva - nemcsak műveltsége, de mint kérlelhetetlen művészeti kritikusnak, hatalma is volt, hogy meggyőződését a magyar képzőművészeti életben érvényesítse.
Kelet írásaiban nem egy helyen kitér rá, hogy a művészet "magasabb rendű" és "alacsonyabb rendű" régiókra oszlik. A korszak szemléletének megfelelően a magasabb rendű kategóriába szerinte nagyobb szabású történelmi és allegóriai festmények, valamint az oltárképek tartoznak, mert ezek megalkotása feltételezi egyként a művészi értelmet, a képzeletet, a műszaki tudást és a gyakorlatot.
A hivatalos fórumok még 1896-ban is megkülönböztetett figyelemmel fordultak a TÖRTÉNELMI FESTÉSZET felé. A művek esztétikai megjelenésén tantételszerűen tükröződik e speciális képtípus erőszakoltan életben tartott volta. A történelmi festészet romantikában gyökerező kvalitása, egykori erényeit életre hívó, a létét igazoló eszmei és érzelmi háttér immár kiszikkadt. E nem csekély felkészültséget igénylő hatalmas vásznak megfestése komoly művészi buktatókat rejt, és ezek áthidalásához semmiképpen nem elégséges a legjobb akadémián nyert legbiztosabb szakmai tudás sem.
A magyar festőművészetben a történelmi festészet a szabadságharc bukásától a kiegyezésig tartó időszakban elismerésre méltó eredményeket mutat. Ez a tény önmagáért beszél, hiszen nyilvánvaló, hogy a Bach-korszakban sem volt több kiváló tehetség, mint a századfordulón. Az elnyomás éveiben azonban a művészek úgy érezték, hogy mint a nemzet lelkiismerete, küldetést teljesítenek, feladatuk, hogy ébren tartsák az emlékezetet. A romantika és a realizmus ötvözetében fogant műveikkel, mint a lelkiismeret megtestesítői küldték üzeneteiket a nemzetnek. Idekívánkozik, hogy a festészet - formanyelvét tekintve a valódi nemzeti hagyományok híján - az irodaloménál internacionálisabb stílusáramlat kifejezéskörébe kapaszkodott, és így meg kellett elégednie a témában felmutatható intelmekkel, példabeszédekkel. Madarász Viktornak Hunyadi László siratása című, 1859-ben készült műve, a magyar történeti festészet egyik legdrámaibb erejű vászna előtt kinek ne jutna eszébe a nemzethalál felett virrasztók megrendítő, vajdai látomása:
"Itt a nagy halott előttünk,
Kiterítve mereven.
A hideg, a téli éjben,
Csillagoltó sötétségben
Mi vagyunk még éberen."
Míg azonban Vajda János - Madarász Viktor képénél két évvel korábbi - soraiból a tetszhalálra utalással némi remény világít ("Hátha meg nem volna halva"), addig Madarász képéből már csak a halottasházi dermedtség, a szűkszavú dráma nemzetre vonatkoztatható tragikuma árad.
1867 után a történelmi festészetnek e korábbi, Madarász képén is demonstrált "élő lelkiismeret" modellje, a liberális eszmék és a viszonylagos nemzeti önállóság szellemet tehermentesítő kényelmében lassan mindinkább egyfajta sztereotípiává sekélyesedik, hogy végül a századfordulóra történelmi leckefelmondássá silányodjék. A millenniumra - különös tekintettel az ezer évnek még az emlékhordozókat is befolyásoló pátoszára - a történelmi festészet feladatköre teljességgel átalakult: a vásznak hatalomtámogatóvá, a nemzeti múlt, az erő és a hősiesség, a kontinuitásigazolás megjelenített bizonyítékaivá, öntudatépítő képeskönyvvé váltak.
Hogy a történelmi festészet és a hazafiság ábrándja mennyire összefonódott, mutatja, hogy báró Eötvös József a kiegyezés utáni kultuszminisztersége idején, évi két pályadíjat tűzött ki történeti témák vázlataira. A következő inspirációt azután a millennium adta, ahol a kiállításon és a kisegítő épületekben a leghatalmasabb vásznak a "biztonság illuzionizmusának pszeudoromantikája" jegyében a nagy nemzeti felbuzdulásban kiírt pályázatok eredményeit mutatták be.
Kétségtelen, hogy a kiállítás legszembeötlőbb, a legnagyobb hatást kiváltott alkotása Benczúr Gyula 26 m2-es vászna, Budavár visszavétele a törököktől 1686-ban. Benczúrról korábban már ejtettünk néhány szót. E képpel kapcsolatban utalnunk kell a müncheni akadémiára és ott elsősorban Piloty szerepére, aki 1856-tól tanított és 1874-től 1886-ig igazgatója is volt az intézménynek. Benczúr már 4 évig tartó festészeti stúdiumok után került Piloty osztályára 1865-ben és ha van tanítvány, akinél a mester példája sorsdöntő, úgy Benczúrnál az volt. Piloty a körülötte lévő világból csak azt kívánta észrevenni, ami fénylik, ami előkelő, ami pompőz. Művei úgy hatnak, mint valami pokoli műgonddal elrendezett és feldíszített élőkép, szinte azt érezzük, hogy az előadás csak egy pillanatra szakadt meg. Modellbeállításai, kompozíciói a történetek szituációjának végsőkig való dramatizálásával olyannyira kimódoltak, számunkra olyannyira elavultan színpadiasak, hogy ma már a képzőművészet esztétikai normarendszerén belül alig látjuk megítélhetőnek. Piloty kompozícióinak sablonját előszeretettel kölcsönözte a barokktól. Benczúr is a Budavár visszavétele-képén és általában, ha nagyobb tömegeket kívánt mozgatni (ez az eljárás egyébként az akadémikus festészet egészére is vonatkoztatható), a barokkhoz fordult. Tökéletes szakmai biztonságán nem szűnünk meg csodálkozni. Képe hibátlanul megfestett "győzelmi induló", ahol a halottakkal és harci rekvizítumokkal borított csatatéren, fehér lovon megjelenik a győztes: Lotharingiai Károly, nagyszámú kísérete társaságában.
A már korábban körvonalazott eszmei háttér lebontva az egyes képek szintjére, néha már mulatságos tanulságokkal szolgál. A kortársak például nem győzik hangsúlyozni, hogy Benczúr figurái "ad vivum" készültek, tehát korabeli arcképek hű másolatai. Keleti Gusztáv számára is ezek az erények a legfontosabbak. "A korhűség úgy a fisiognomiákban, mint a tárgyi mellékletekben egyaránt kielégíti a néző igényeit s ez a korhűség kiterjed a fajlovakra is, melyek e képen - hadd mondjam ki - nem szegény párákul, hanem valóban szeretni való lényekül vesznek részt az emlékezetes történelmi aktus előállításában."
Ez a Keleti által használt kifejezés, a "történelmi aktus előállítása" jól példázza a többi - Benczúrénál mindenképpen kevésbé igényes - akadémikus történelmi kép majdhogynem kizárólagos törekvését. Erről vall Madarász Viktornak korábban festett, de ekkor kiállított képe, a Zápolya Izabella, csakúgy, mint Munkácsynak az épülő Országház számára rendelt Honfoglalása. Madarász képét, noha vásznán csak három figurát szerepeltet, a tömérdek gazdag kelme zavaróan zsúfolttá teszi. Munkácsy levéltárakból kibogarászott archeológiai és antropológiai hűségre törekvése, a sematikus kompozíció, a "patent hazafiság" már a beteg ember csökkenő energiáiról tanúskodik.
A még néhány említendő művész képének címéből úgyszólván minden információ megtudható magáról a képről is, legfeljebb egyesek a barokk helyett a reneszánsz statikusabb, kimértebb, higgadtabb komponálási elvét követik. A legidősebb generációhoz tartozó Than Mór az Árpád az ország határán című triptichonnal, a müncheni akadémián tanító Liezen-Mayer Sándor a Hunyadi Mátyásnak Prágában Podjebrád udvarában hírül hozza a magyar küldöttség királlyá történt megválasztását című képével és a már rajztanárnak vidékre vonult Gyárfás Jenő az V. László király esküje a Hunyadi-háznak című, Keleti Gusztáv szerint "műszaki szempontból is igen ügyes" művével szerepelt.
Felsorolásunkban teljességre nem törekedhettünk, de több művésszel más szerepben is találkozunk még.
Az akadémizmus sajátosságait a történelmi festészet formációjában lehet a legplasztikusabban szemléltetni, igényes kompozícióra törekvése, mozgalmassága és a kor ideológiáját leghívebben tükröző mivolta miatt. Olyan kiváló gondolkodók, mint amilyen Székely Bertalan is volt, tisztán felismerik, hogy a "históriai festészetnek - nincs jövője, mivel... kevesek a tárgyak, melyeknek a világtörténetre befolyások volt és egyszersmind a festészet által jelképezhetők" - de az effajta belátás a korszakban elég elszigetelt jelenség. Keleti Gusztáv például még a nüanszokra is nagyon érzékeny. Csók István Báthory Erzsébete például az ő számára már nem történelem. "Nagy művészeti apparátusa" - írja a képről - "a tagadhatatlan siker mellett sem demonstrál semmi bizonyítani való témát, legfölebb azt a sajnálatos tényt, hogy akkoriban még országos tébolydánk nem volt... A ki a színek nyelvén ilyen kiváló dialektikával rendelkezik, az ecsetével akár egy nagy nemzeti eposz stylusába is beletanulhat."
Befejezésül azonban villantsunk föl még egy történelmi képet, bizonyítandó, hogy az érzelem igazsága még a századforduló táján is képes felizzítani a kihűlt formákat. Thorma János Aradi vértanúk című műve stiluseszközeiben nem München, hanem a múlt századi francia realista festészet egyik ágához közelit. Bár Thorma csodálta Courbet-t, stílusa itt inkább a szentimentálisabb, a patetikus monumentalitást előnyben részesítő Jules Bretonéval mutat rokonságot. A témájában megfogalmazott tragikus mementót, e fojtott hangon elmondott, minden szokványos külsőséget nélkülöző vádbeszédet a kortársak igen jól felfogták, hiszen a képet kizsürizték a kiállításról. Hogy Thorma is tisztában volt műve jelentőségével, igazolja Lázár Bélához írott levele is: "A kép Magyarországon kívül, tehát idegen országban semmi áron sem eladó. Szükség van erre ebben az országban, nem idegeneknek festettem." Új hang ez: olyan művészé, aki bízik abban, hogy nemzete sorsát tevékenységével befolyásolhatja.
Forrás: A historizmus művészete Magyarországon (Művészettörténeti tanulmányok), Szerkesztette: Zádor Anna, MTA Művészettörténeti kutató Intézete, Bp., 1993, 150-154. oldal (Bernáth Mária: Stílustendenciák a millenáris kiállítás festészeti anyagában c. fejezet)
