{17.} VI.

KEVÉSSEL a németes dalirodalom megindulása után olyan irányzat is felbukkant, mely a Verseghy elvét az „áriára irandó vers”-ről már túlzásba is vitte; ami elveinek alkalmazását, illeti, mindenesetre Verseghyt tekinthette egyik úttörőjének. Az énekelt táncdallamok, a szöveges verbunkosok irodalma volt ez, melynek első dokumentumául (1780) épp Verseghy imént említett, Ányos szövegére írt ifjúkori dalát tekinthetjük („Reménség, reménség”…). Ez az énekelt táncmuzsika lényegesen különbözött elődjétől a XVII. század szöveges, dal-szerű magyar táncaitól. Az elmúlt század tánczenéjének nagy részén még rajta van az énekes eredet nyoma: olyan vokális zene, melyet már játszanak is. A XVIII. század énekes táncirodalmának főjellemvonása, hogy a szöveg utólagos toldalék: az éneknek itt az a feladata, hogy valamilyen hangszeres dallamot: táncot, indulót könnyebben terjesszen, népszerűsítsen. Olyan instrumentális zene, melyet még énekelni próbálnak. Mert, hogy a dallam népszerűségét a szöveggel való ellátás, az éneklés elősegíti, az bizonyos, még olyan zenekultúrákban is, melyek a hangszeres zenét rendszeresen művelik, – de egyenesen elhatározó lehet a túlnyomóan énekes zene kultúrájában. S ezen a ponton azután egyidőre háttérbe szorultak a többi szempontok: éneklésre való-e a dallam, lehet-e egyáltalán énekelni? A zene kultuszának bizonyos fejlődési fokán ez a kérdés fel sem vetődik. Az énekelt verbunkos irodalma azonban olyan időpontban jelent meg, amikor dallam és szöveg egyeztetésének problémái már meglehetősen határozott formában éltek a magyar irodalmi és zenei köztudatban. Épp ez magyarázza meg, hogy virágzása nem lehetett tartós, hogy hamarosan háttérbe kellett szorulnia az egészségesebb, zenei koncepciójában egységes dal-irodalom mellett.

Addig azonban teljesítette hivatását: az új tánczenének, a verbunkosnak, épp ez az irányzat volt egyik leghathatósabb propagátora. Mikor Gvadányi a „Nemes Magyar Dámákhoz és Kis Aszszonyokhoz szólló Versek”-et (1790)17-54 egy „Verbunkos Nótára” alkalmazott „Magyar Dall” mellékletével adja ki s arra énekelteti füzetének dalbetétjét („Tündöklő Hazánknak Fénnye”), – mikor Csokonai vásonkői gróf Zichy Károlyt és Károlyi József grófot köszöntő „Korán megtisztelt virtus”-ában (1794)17-55 Phoebus és a múzsák dialógusát egy „Magyar” melódiájára írja: lényegében új táncdallamokat népszerűsítenek s a verbunkos mindjobban hódító irányzatának szolgálatába szegődnek. Ne feledjük, hogy a verbunkos, egyre határozottabb súllyal, az ősi nemzeti zene szerepét veszi át a köztudatban; s „az újnak ily ősiséggé bélyegzése”17-56 mindig egyet jelent az új stílus rohamos, szinte ellenállást nem ismerő terjeszkedésével. Mindent a maga körébe von, a maga szolgálatába állít, minden élő teremtő faktortól megkívánja, hogy őt igazolja. Gvadányi, Csokonai és mellettük még számosan, ezúttal ilyen „igazolók”, az új-régi stílus hívei és terjesztői. Szinte természetes, hogy az új zene e váratlan, fiatalosan győzelmes előnyomulása idején, nem gondol minden részletkérdésének aprólékos, végleges tisztázására. Pedig akkor már jelentkezik mellékhajtásának, az énekes tánczene propagatív műfajának minden belső ellentmondása. A verbunkos tánczenéje hangszeres zene, minden jellegzetessége {18.} a hangszer természetéből született; ha az ilyen zenét énekes zenének akarjuk megtenni, egy tőle idegen világ törvényeit kényszerítjük rá; mennél karakterisztikusabb az új dallam, annál kevésbé énekszerű, annál elhatározóbb rajta az instrumentális színezet, annál jobban kiütközik szerkezetéből a hangszer stilizálásának, tipikus fordulatainak nyelve, az a sajátos „kolorizmus”, mely a verbunkos irodalmát már első korszakában jellemzi. Ha ilyen dallamot egyszerűen „leéneklünk”, erőltetett, felemás kuriózummá lesz; igazi dal az énekelt táncdarabból vagy indulóból sohasem születik. Hozzájárul még a prozódia göröngyössége, a hangszeres ornamentika esetlen széttördelése a vers szótagjain, hozzájárulnak a szótag-megosztás aránytalanságai, bukdácsoló, nehézkes sorok: az énekelt verbunkos kezdettől fogva magán hordozta és sohasem is bírta levetni a cikornyás mesterkéltség nyűgét. Vers és dallam törvényei itt sohasem voltak egészen kibékíthetők.

Mindez érthetőbb lesz, ha meggondoljuk, hogy énekre szánt verbunkost, úgy látszik, a műfaj egész élete alatt, írni (egységes kompozícióként) valóban alig írtak; mindig csak applikációból, utólagos szöveg-alkalmazásból született.18-57 Ilyen applikáció Szerelemhegyi Andrásnak egyik, Isoz Kálmántól felfedezett, valószínűleg 1794-ből való éneke (l. „Muzsika” 1929. 3. sz. 23.); így alkalmazzák, vagy – Kazinczy szerint – alkalmazza maga Csokonai „A reményhez” című versét Kossovits Józsefnek egy népszerűvé lett lassú verbunkos-dallamára,18-58 mellyel azután Bécsben 1803-ban kiadják;18-59 ilyet közöl Gáti István is „A’ Kótából Való Klavirozás Mestersége” című zongoraiskolájában (Buda 1802), „Magyar” felirattal (106. l. „Igaz Anya, Magyar Haza”) s Verseghy „Magyar Hárfás”-a (1807), „Haldokló legény” és „Elhagyott leány” címek alatt. Sárospatakon még az 1830-as, 40-es évekből is találunk ilyen sajátságos dalokat;18-60 több közülök Tóth István Kolozsváron őrzött gyűjteményébe (1828–32) és „Áriáiba” (1832–43) is belekerült.18-61 Pedig már Schilson János báró megkísérli „Egy hadi Tisztnek kedves Feleségétől butsuzó Éneke az Tsata előtt” című zenekarral kísért dalában (1804),18-62 hogy az ének deklamációját és a zenekar verbunkos-szerű közjátékait a kétféle elv gondos megkülönböztetésével s egyúttal tervszerű összekapcsolásával foglalja egységbe. Kompozíciója, eddig legalább, izolált kísérletnek látszik ezen a téren.

Az énekes tánczenének ilyen ideiglenes, de népszerűsége révén nagyhatású előtérbelépése Magyarországon, nem magában álló jelenség. 1700 körül a francia, 1730–40 táján a német dalirodalomban lett felkapott divattá kedvelt hangszeres daraboknak szöveggel való terjesztése, új meg új szövegeknek ismert táncmelódiákra való applikálása. A francia „paródiák” nyomán Németországban különösen V. Ratgeber augsburgi „Tafelkonfekt”-je (1733–37) és Sperontes (igazi nevén Joh. Sig. Scholze) „Singende Muse an der Pleisse” című, Lipcsében kiadott gyűjteménye (1736–45)18-63 váltott ki mély, a szorosan vett dalirodalom kialakulása szempontjából nem mindenben kedvező hatást. Nyomukban egyidőre általánossá lett az énekelt táncdarabok divatja; s a német dalirodalom még évtizedek múlva is megérezte a „Sperontizmus” hatását, hangszeres, énektől idegen momentumok behatolását az énekes zenébe.

{19.} Ez a hatás a magyar dalirodalomban sem maradhatott el. Most már két forrásból is táplálkozhatott: a németes dal kultusza ugyanúgy elősegítette az idegenszerű prozódia-érzést, a németes melizmák divatját, mint ahogyan az énekelt verbunkos az egyáltalán nem énekszerű ornamentika uralomra jutását. Ha Gáti István a „cifrák” fontosságát, „elmulhatatlanúl szükséges” voltát hangsúlyozza, mert nélkülük „igen együgyű volna a nóta” s ha például „ez érzékeny sziv kivánsági”-frázist „ehez éhérzékeeny szihív” stb.-nek énekelteti, ennek az újszerű ornametikának tör utat; kétségkívül arra igyekszik, hogy mint később Hermann F. „Psychologiai fel jedzései”-ben (1822) olvassuk: „a’ jelenlévő héánoságokat az Ékesitésekkel, és tzifrákkal bé’ töltse”,19-64 – de már maga ez a „hiányérzet” is kétségkívül az új, kolorált dalok határa nyomán született meg a magyar muzsikusokban. Mellettük a régi, tisztán énekelt, egyszerűbb dalok szegényeseknek tűntek, a magyar népi ornamentikát pedig elfedte szemük elől a külföldi műzene minden egyebet elhomályosító nagy példája. Oly mély volt ez a hatás, hogy még akkor is, mikor az énekelt verbunkos divatja már régen letűnt, a vele egyidőben benyomult idegenszerű prozódia és az instrumentális jellegű ékesítések elharapódzott formula-készlete még hosszú ideig leküzdhetetlen maradt a magyar dalirodalomban. A XIX. század dal- és operazenéjének legnagyobb része még ezt a kettős befolyást tükrözi.

Ha most a korszak magyar dalirodalmának e folyamága mellől, mely a sodrában torlódó divergens elemeket végeredményben nem tudta egységes zenei áradatban feloldani, végigtekintünk a század egész magyar dalprodukcióján: önkéntelenül is újra megáll a pillantásunk a kollégiumok világi zenéjén. Ebben az irodalomban mindaz megoldásra talál, ami másutt nyílt kérdés vagy félmegoldás maradt. A kollégium magyar dalirodalma az egyetemes magyar zenei tradíció legmélyebb gyökereiig nyúlt vissza, ugyanakkor, mikor a ponyvairodalom helyi szükségletek helyi jelentőségű, gyors elavulásra ítélt kielégítője maradt; idegen hatásokkal szüntelenül gazdagodva, mégis magát a szorosan vett magyar zenei produkció törzsét képviselte, mialatt a németes dalirodalom iskolája lényegében idegen szigetté alakult; és egységes, struktúrájában megbontatlan eredményben foglalta össze a különböző új áramlatokat, mialatt az énekelt táncdallamok irodalma sohasem bírta legyőzni széthúzó alkotóelemeinek problémáját, ének és hangszer, szöveg és zene ellentmondásának nehézségeit.

Amire tehát a korszak főbb társadalmi és irodalmi jelenségeinek iménti vázlata már egyértelműen utalt, azt most ilymódon a zenei produkció seregszemléje csak megerősíti; mindkettő középponti helyet jelöl ki a kollégiumok zenéje számára, mindkettő uralkodó fontosságúnak mutatja ezt a kultúrát, mely egy egész időszak reprezentáló magyar műzenéjének hivatását, feladatait vállalta és teljesítette.

Ha most ezt a zenét közelebbről akarjuk megvizsgálni, elsősorban azt a keretet, azt a világot kell megismernünk, melyben létrejött és kivirágzott; ezért a következőkben mindenekelőtt azzal kell foglalkoznunk: mi volt a régi magyar diák s mi a régi kollégium a zene történetében?