| 1. A VÁNDORSZÍNÉSZET ELSŐ SZINTJE, AZ ÁLLANDÓSULÁS KÍSÉRLETEI | TARTALOM | MISKOLC (1815–1823) |
PEST-BUDA (1807–1815)
A kettős város közönsége 11 éven át, 1796 és 1807 között nem látott magyar hivatásos társulattól előadást. (Magyar nyelvűt igen, amikor – színháztörténeti kuriózumként – egy Johann Nouseul nevű német színigazgató, a bécsi Burgtheater tagja kilenc várost érintő turnéja során itt is fellépett magyarul játszott énekesjátékaival; anélkül, hogy nyelvünket értette vagy beszélte volna.) A magyar színészet esélyét Pest vármegye tartotta fenn: 1797-ben magához váltotta a kótyavetyére bocsátott társulati vagyonból a játékszíni könyvtárat (ez pusztult el Kelemen Lászlóék kezén Losoncon 1801-ben); formát talált a hajdani együttes kintlévőségeinek, illetve a befolyt, de már fel nem használhatott, valamint a megígért segélypénzek kezelésére; 1799-től, az új pesti játékszín építési tervének első felmerülésétől igyekezett képviselni a magyar színészet érdekeit is. Több ízben (1799-ben Rehák József ügyvéd, 1801-ben Kelemen László beadványának hírlelésével) körlevélben mozgósított a vezérvármegye, 1802-ben pedig Rehák József újabb tervezetét „a Nemzeti Theatrale Institutum” állandósításáról az országgyűlési követutasításhoz csatolta.
Noha mind az 1802., az 1807. és az 1808. évi diétán felmerült a színházügy is, az 1811–12. évin pedig a nyelvi sérelmek sorában szerepelt, előrelépést elérni az országos pártolás ügyében nem sikerülhetett. Bár a vármegyei és az országgyűlési frazeológia őrizte a 18. század végének morális és patrióta színházeszményét, felerősödtek a nemesség körében mindig is meglévő játékszín-ellenes hangok. Mindez – közvetve – lemérhető a támogató állásfoglalások érvrendszerén és hangvételén is. 1802-ben Rehák József már megkülönböztette – Kelemen László végleges tönkrejutása láttán – a nemzeti színészet alapintézményét, az állandó színházat létrehozó „institutumot” a vándortársulatok napi pártolásától: „... az institutum magával a játszó társaság nevével összezavartatott, melyből mintegy bizonyos megvetés következett, és a publikum is a maga méltósága alatt lenni vélte az ily csekély sorsú komédiásoknak dolgát a tekintetes vármegyén annyiszor felvenni és munkálódni”.* Gr. Teleki László röpirata (A magyar nyelv elémozdításáról buzgó esdeklései ... Pest, 1806) – az erdélyi színtársulat példájára hivatkozva – egyszerre {128.} hadakozott a színházellenes felfogások és a vándorszínészet napi gyakorlatát jellemző fogyatékos mesterségbeli tudás és szervezetlenség, valamint a szórakoztató színjátéktípusok előretörése ellen.
József nádor differenciáltan élt, élhetett a feudális joggyakorlat és törvényalkotás nehézkessége kínálta taktikai lehetőségekkel. 1802-ben, amikor először jelent meg a színügy több vármegye követutasításában, még közvetlen tárgyalásokkal meg tudta akadályozni, hogy a kérdés az országgyűlés napirendjére kerüljön; 1807-ben a nála a diéta megbízásából jelentkező deputációnak már engedményeket kellett adnia, amikor Pest-Buda vonatkozásában a magyar együttest a némettel egyenrangúnak ismerte el, felmentve a bérlő követelte 25%-os díj alól; 1808-ban viszont, az új pesti színház alapkőletételének évében finom taktikával magukkal a rendekkel soroltatta a Nemzeti Múzeum mögé a színészetet a nemzeti kulturális közintézmények sorában. Az országgyűlési tervek meghiúsulásával a színügy ódiumát a magyart 1806. január 1-jétől kizárólagos hivatalos nyelvként használó Pest vármegye vállalta magára, 1808. december 16-i közgyűléséről kiküldött játékszíni deputációjával, amely Szentkirályi László alispán, diétai követ vezetésével 1809. februárjában meg is kezdte működését.
Az Erdélyből kivált társulat – debreceni és szegedi játszás, majd egy rövidebb debreceni időzés, a Szent György-napi vásár hete után – egy évvel a Kolozsvárról elindulás után, 1807. május 8-án mutatkozott be a pesti Rondellában, Friedrich Ludwig Schmidt A virtus próbaköve a szerencsétlenség c. érzékenyjátékával, amelyet az igazgató, Ernyi Mihály fordított magyarra. Wesselényi tartott ettől a vendégjátéktól: „... csak megengedtem vala nékiek, s nem parancsoltam, mivel tartottam tőle, hogy gyenge voltok miatt a célnak meg nem felelnek ...”* A társulat küldöttei még Szegedről érkezve nyújtottak be kérvényt Pest vármegyéhez (1807. március 7.), kérve a közbenjárást a Helytartótanácstól a játékengedély ügyében. Ebben először találkozunk hagyománytudattal: az első társulat két, most visszatérő tagjának, Ernyi Mihálynak és Láng Ádám Jánosnak hatására nemcsak a pártolás megszervezésének ügyrendjében követték az évtizeddel korábbi gyakorlatot, de a részkérdésekben is jogfolytonos örökösnek vallották magukat, amikor igényelték az 1790-es évek játszási napjait és az Eugen Busch tulajdonába átment díszleteket.
Kétségtelen azonban, hogy a társulat rosszul mérte föl esélyeit, amikor beadványában a vendégjáték konkrét alkalmát adó országgyűlésen és az országos vásárokon túlmenően is a pesti közönség számának gyors növekedésére hivatkozott, feltételezve annak egyidejű magyarosodását. A népességszám emelkedése (hátterében a napóleoni háborúk 1811-ig töretlen kereskedelmi konjunktúrájával, a Habsburg-birodalom egész területéről érkező bevándorlással) valóban impozáns: a stagnáló Budával szemben Pest a századforduló 30 000 körüli lélekszámáról 1809-re 35 000-re, 1815-ben pedig 41 882 főre nőtt. Ez a zömmel német nyelvű polgárság ekkor az asszimiláció első fázisánál, a magyarországivá válásnál tartott: gazdasági {129.} érdekei gyakran ütköztek Béccsel, szívesen hódolt a magyar viselet, zene, tánc és történelmi tematika külsőségeinek, de művelődni és szórakozni anyanyelvén szokott. Ők építették fel Közép-Kelet-Európa legnagyobb, túl is méretezett német színházát, amelynek nyitóműsora ugyanezt az átmeneti állapotot mutatta, hiszen Beethoven zenei és Kotzebue darabírói felkérése Szent István királyra és Pest város felemelkedésének feldolgozására irányult.
A 19. század elejére a pest-budai német színészet helyzete megszilárdult. Az 1801-ben hét évre kötött, tehát érvényben lévő szerződés szerint a német vállalkozó-bérlők (ekkor Anton Jandl színész és Alois Czibulka karmester) csak azokat a játéknapokat engedik át egy esetleg felbukkanó magyar társulatnak, amikor ők nem tartanak előadást; egyebekben rájuk is mindazon megkötések vonatkoznak (tőke igazolása, játszóhelyről és szcenikáról gondoskodás), amelyek más mutatványoscsoportokra: „...wie alle andere kleine fliegende und durchreisende Spektakeln ...”* Az 1790-es évek tapasztalatait érvényesítő dokumentum tehát a várossal, pontosabban a látványosságok főbérlőivel közvetlenül megállapodó, kistőkés vállalkozásként működő vándortársulatok szintjére tervezte a magyar színészet visszatérését – Kelemen László újratársulási kísérlete, mint láttuk, valóban ilyen is volt –, s ezen a vármegyék említett körlevelei sem tudtak (bizonyító játékerejű társulat híján) sokat változtatni. Mindehhez járult, hogy a századfordulón megmaradtak, sőt megszaporodtak azok a látványosságok, tömegszórakoztató alkalmak – a kötéltáncos mutatványoktól a krajcáros komédián át a cirkuszi produkciókig –, amelyek a közönség minden rétegét vonzották.
A társulat egy részében az újdonság, az országgyűlés hozta nagyobb bevételek, a karok és rendek, sőt a nádor nézőtéri megjelenése fokozta az illúziót (a 25%-os bérleti díj dacára), hogy körükben 1807 júniusában fölmerült a „köztársasági” igazgatási forma és a teljes függetlenedés a szervezett pártolástól. A tényleges közönségviszonyok azonban mihamar tisztázódtak: az aszály, a nemesi publikum birtokára húzódása (1807 nyarán), az országgyűlés berekesztése (1807. december) és a következő évi diéta Pozsonyba összehívása erőteljesen megcsappantották a jövedelmeket. Az 1807. november 1-jétől érvényes újabb szerződés, amelyet az 1808 húsvétjától egyedül bérlő Alois Czibulka is felvállalt, és amely előadásonként 5 rhénesforint díszlethasználati díj fejében, heti két-két játszási nappal (a budai Várszínházban kedd és péntek) a magyar társulatot betagolta a pest-budai színészet szervezeti rendjébe, ismét csak vezérvármegyei és helytartótanácsi segítséggel jöhetett létre. 1807-ben a két város színházbérletére sikertelenül pályázó gr. Ráday Pál éppúgy a két társulat együttigazgatásától és a német együttes bejáratott közönségkapcsolataitól várta a fennmaradást (,... reménylettem, hogy annak hasznával pótolhatom ennek szükségeit” – írta Kazinczynak),* mint ahogyan a nyertes Czibulka is csak abban az esetben vállalta volna a közös igazgatást, ha – akár annak idején Busch – bizton számíthat „a nemes magyar nemzet” áldozatkészségére, {130.} azaz testületi és szervezett pártolására. Ennek hiányában Darvas Ferenc 1809. februári helyzetképe a valós a társulat esélyeiről: „... ha mindég diéta vagy pesti vásár volna, úgy igenis, de az juristitumokon [törvénykezési szüneteken] s egyébként is lehetetlen nékie annyit béhozni, mint megkívántatna”.* 1810-ben a nádor is a rendszeres magyar közönség csekély létszámára és a társulat alacsony jövedelmeire hivatkozott, amikor az épülő új városi színház játéknyelvéről levelezett Pest vármegyével.
A pártolás folyamatossága egyébként személyekben is kimutatható: Szentkirályi László, az első pest-budai társulat egykori vezetője – 1804-től másodalispán – lett most a Pest vármegyei deputáció elölülője. A tagok sorában ott találjuk Schedius Lajost, gr. Ráday Pált, a röpiratíró gr. Teleki Lászlót éppúgy, mint a 18. század végén dramatizálóként feltűnt Vida Lászlót és Mérey Sándort; előbbi 1809 és 1811, utóbbi 1811 és 1813 között áll majd a társulat élén. Ekkor lépett megyei pályára az a nemzedék, amely azután a reformkor kulturális harcaiban vezette a színügyet: az 1810-ben alszolgabíróvá választott Simontsits János, Fáy András és Földváry Gábor egyik első hivatali feladata a pénzadományok gyűjtése lett. A fiatalabb tisztviselők és az egyetemi hallgatók közül került ki ezúttal is az írók-fordítók egy része (Gombos Imre, Hoblik Márton, Bárány Boldizsár, hasonlóan a társulat színészutánpótlásához: Balog István, Fejes István, Komlóssy Ferenc, Déry István, Kőszeghy Alajos, Katona József. Színészi pályakezdésük változatlanul családi konfliktusok, a polgári életpályákról kirekesztődés forrása volt, és meglehetősen ritkák azok a példák, amelyeket Vida László sorolt fel (ideértve Rehák József és saját, színésznővel kötött házasságát), amikor a kis Schenbach Rozália, a majdani Déryné édesanyját igyekezett meggyőzni a pálya tisztességéről...
Mint Darvas idézett utalása is mutatja, a magyar előadások törzsközönsége alig változott az egy évtizeddel korábbihoz képest a kormányszervek és a vezérvármegye tisztviselői kara, az egyetemi ifjúság, a joggyakornokok és a kézművesek alkották. Megszervezésükre 1812-től az új fényes Német Színház megnyitásától fordítottak több figyelmet. A Rondellában előbb (szeptembertől) háromhavi bérletet hirdettek a felső és alsó páholysorra, valamint a nemesi vagy első helyre a földszinten; 1813 szeptemberétől ezt 12 előadásos havi bérletre változtatták, kiterjesztve a zártszékekre is. A tisztikar és a kormányszékek tisztviselői kara számára félárú belépést biztosítottak. A napi helyárak 1812, a devalváció végrehajtása után csekély igazodással rögzültek. (L. 1. sz. táblázatunkat a 131. oldalon!)
Kultsár igazgatása alatt, 1813 és 1815 között épült ki a jutalomjátékok rendszere (ekkor még testületnek vagy több színésznek meghirdetve), hogy a színészek népszerűségét, közönségvonzó hatását érvényesítsék. De van adatunk más, alkalmi közönségtoborzásra is: Anna-napi előadásra (1809-től); 1813. december 6-án pedig először szerepelt karácsonyi darabként Katona József Luca széke c. „nézőjáték”-a.
| Helyek | 1812 tavaszán | 1812 november | 1813 szeptember |
| Felső páholy | 4 ft | 3 ft | 4 ft |
| Alsó páholy | 3 ft | 2 ft | 3 ft |
| I. hely | 36 kr. | 30 kr. | 36 kr. |
| II. hely | 18 kr. | 12 kr. | 24 kr. |
| III. hely (karzat) | 12 kr. | 8 kr. | 12 kr. |
(Az árak váltóforintban értendők)
A Német Színház megnyitása „fedeztette fel” a két város nagyszabású szerb közönségét a magyar színtársulattal. A Cserny György c. vitézi játék (Balog István szövege, a mindössze 15 éves Róthkrepf Gábor zenéjével, 1812. november 12.) mihamari betiltása ellenére olyan sikert aratott, hogy a következő évben Balog és Láng „szerbesítette” Ernyi Mihály nyomtatásban is kiadott Nádir és Nadine, vagy a tündéralma c. vígjátékát, hogy azt – ismét Rothkrepf zenéjével – Jelitza és Örs címen „magyar és rác énekekkel” adhassák elő (1813. február 18.). De elhangzottak „rác énekek” quodlibetek részeként is. Joakim Vujić, a Szentendrén élő szerb író pedig egyenesen a magyarok játszóhelyére, sőt a társulatnak juttatandó anyagi részesedésre kívánta építeni szerb nyelvű műkedvelő előadásait (1813). Hogy a tervnek volt realitása, azt nem csupán az 1813. augusztus 24-i Rondella-beli előadás igazolta (610 váltóforint 27 krajcár, amelyből 1/3 rész jutott a magyar társulatnak), hanem még inkább a városi tanács tiltakozása a magyaroknak ingyen átengedett Rondella ilyen felhasználása miatt, ami a Helytartótanácsot is meghátrálásra késztette, és végül a többnyelvű kísérlet kudarcához vezetett.
A városi polgárság zömmel a német színjátszás vonzáskörében maradt, miután a kézművesek, kereskedők általában csak a vasárnapot és az ünnepnapot töltötték színházban. Találóan fogalmazott Pest vármegye, helytartótanácsi beadványában (1808. június 22.), hogy a társulatnak „Pesten ideje, Budán pedig nézője nem lévén”,* biztosítania kell szervezeti önállóságát. Az alkalmi közönség vásári bővülése mellett említendő az inszurrekció, amely – szemben a korábbi nemesi felkelésekkel – most szervezett pártolásként jelentkezett: a vezérvármegye lovasezredének tisztikara 1810 januárjában 700 forintot adott át, amelyet a tagok között szétosztottak, majd az év során további 210 forintot ajándékoztak a színházi alapnak, a gyalogos tisztek pedig száz forintot ajánlottak meg. (Példájukat máshol is követték: a Szabolcs vármegyei inszurgens tisztikar 426 forintot gyűjtött a debreceni színtársulatnak.) A társulat a maga eszközeivel fejezte ki köszönetét: az uralkodócsalád és a nádor családi ünnepein kívül ekkortól dívik díszelőadás rendezése a pártolást szervező Pest vármegye tisztújításai és közgyűlései alkalmából.
{132.} Noha mind a társulat, mind a megye óvakodott Wesselényi késztetésétől (az utóbbi jegyzőkönyvi elismerést szavazott meg a zsibói bárónak), 1809. február 1-jétől Vida László törteli földbirtokos vállalkozóként 1811. augusztus 15-ig, utána pedig Mérey Sándor (1811. augusztus–1813. augusztus) és Kultsár István (1813. szeptember 1.–1815. július) a vezérvármegye jóváhagyta igazgatóként vezette az együttest, míg a rövid köztes időszakban, a kirajzási kísérletek idején és az utolsó periódusban (1815. szeptember–december) a színészek vezértagos rendszerben maguk intézték ügyeiket.
A deputáció életrehívásával és működtetésével Pest vármegye ugyanazon dilemma elé került, amelyet Kolozsvárott is tapasztalunk, az ottani, országgyűlés kiküldte játékszíni bizottság tevékenységében: egyszerre kellett gondoskodnia a meglévő társulat hatékony pártolásáról és a majdani állandó játszóhely pénzalapjának megteremtéséről. Pest is a megosztás mellett döntött: 1812. augusztus 11-i közgyűlése a színházépítési alapra 1809 és 1811 között befolyt összegből több mint tízezer forintot szánt a társulat felgyűlt adósságainak rendezésére, amely azonban ekkorra, a háborús pénzromlás okozta első devalváció következtében csak ötödét érte: 2355 forint 27 krajcárt. Jelentős összeget vesztett két és fél éves vállalkozói tevékenységén Vida László, aki maga sorolja fel ezeket Kazinczynak: csaknem tízezer forintot költött a Hacker-ház emeleti tánctermének színházzá alakítására, tehermentesítette a Debrecenből hozott jelmeztárat, azt tovább gyarapította, és az eredetileg hat esztendőre fölvállalt időszak ki nem töltött három évére esztendőnkénti 400 forintot ajánlott meg; szerepel továbbá a megajánlók 1810-es jegyzékén is, kétezer forintos ígérvényével. (A színházi alapra adakozók társadalmi összetételével a színházépítés fejezetében foglalkozunk.)
Az egyemeletes szórakoztató intézmény, a Hacker-ház emeletére kerülő színházterem (a földszinten egyidejűleg kávéház, az udvaron tekepálya működött) – a ráfordítások ellenére – mindvégig megmaradt alkalmi, dísztelen játszóhelynek. Ráadásul a belvároson kívül feküdt, s nyilván nem Horvát István volt az egyetlen, aki az 1809. február 24. óta ott játszó társulat előadását csak július 2-án tekintette meg. Ekkor örökítette meg a Hacker szála látványát: „A helnek szűke, a föstetlen lágy faülések, a nyomorult faoszlopok, s galériák, a piciny játékhel bennem csak az elszomorodást ébresztették föl ...”* A német színtársulat által sorsára hagyott Rondellába 1812. február 12-én költözött át a magyar együttes. A már két évtizeddel korábban is szükségszínházként megismert épületet Ignaz Franz Castelli 1809-ben a bécsi „bolondok tornyához” hasonlította, s megjegyezte, hogy „Ochsenmühlé”-nek csúfolják városszerte – a magyar színészek szárazmalomnak vagy (mint Déryné) bagolyodúnak nevezték. Az új német színház világvárosias pompája miatt Kultsár egyik legsúlyosabb igazgatói feladata lett a Rondella külső-belső felújítása. Az 1813 októberében megkezdett tatarozás a következő évben folytatódott, ekkor következett „a székek, logék és ülőpadok megújíttatások”* (Addig a társulat {133.} Székesfehérvárott vendégszerepelt.) A pest-budai alkalmi játszóhelyek létének a városfejlődés vetett véget: a Reischl-házat már korábban, a budai vár déli bástyájának bontása és a Várkert-rakpart soros beépítése során a századfordulón lebontották. 1815-ben ugyanez a sors várt – szintén városrendezési okokból – a Rondellára is; ez lett a közvetlen oka az ún. második pesti magyar színtársulat bukásának.
Ami a társulat személyi helyzetét illeti, az amúgy is fiatal együttes Pest-Budán folyatta a nemzedékváltást: nemcsak a pártolókban és a pártolás megszervezésében, de a játszó személyek között is lezajlott – a folytonosságot biztosító régi tagok mellett – a második nemzedék pályakezdése. 1807-ben lépett színpadra (diákstatisztaként) Balog István, 1809-ben Déry István, 1812-ben Szilágyi Pál, 1813-ban Kőszeghy Alajos és Komlóssy Ferenc; az 1815 őszéről a Rondellából való egyetlen színlapon (1815. november 3.) pedig feltűnik Udvarhelyi Miklós, Kilényi Dávid, Újfalussy Sándor, Szentpétery Zsigmond neve – azoké a színészeké, akik a következő két-három évtized vándorszínészetének markáns, sőt – vezértagként, színigazgatóként – meghatározó személyiségei lesznek. A színésznőknél hasonló a helyzet: a már csak alkalmilag fellépő Rehákné és az Erdélyből jöttek mellett 1809-ben találkozunk először Kántorné Engelhardt Anna, 1810-ben Schenbach Róza, azaz a leendő Déryné Széppataki Róza nevével.
A társulat létszáma viszonylag hamar állandósult: az alább áttekintendő színjátéktípusok előadásához – úgy tűnik – 11 férfi és 5 nő volt a minimális létszám, ami csak a komárom–győri kirajzás idején csökkent le 1811–12-ben 10 + 5, illetve 8 + 5 főre. (Összehasonlításul: a pest-budai német színészet prózai és operai részlete 1807-ben 37 színészt, 20 színésznőt és 11 gyermekszínészt foglalkoztatott; az új színházban ez a létszám 34 színészre és 22 színésznőre módosult.) Az állandó társulat mellett feltétlenül rászorultak műkedvelők, „delectans actorok”, „idegenek” tartós, sőt főszerepekben való felléptetésére (ilyen volt Katona József is), valamint alkalmi, diákokból és katonákból toborzott statiszták foglalkoztatására. „... aki statisztának, vagyis némaszemélynek, figurának felöltözik a komédiában, az kap 12 kemény krajcárt, e mellette még a játékot is ingyen nézheti” – írta diákkori közreműködéséről Balog István;* Szilágyi Pál pedig anekdotás emlékezéseket rögzített a vitézi játékban a szerep szerinti retirálást végrehajtani nem akaró Esterházy-ezredbeli bakák hősi „helytállásá”-ról, ami véget is vetett az előadásnak. A társulatban – a színjátéktípusok differenciálásával és bővülésével – megindult ugyan a szerepkörök kialakulása és a színészek képességek szerinti „classificatio”-ja is, de a csekély létszám miatt ez lelassult, kényszerfeladatok rendszeres ellátásához vezetett. Az idősebb, tapasztaltabb, műveltebb színészek látták el egyidejűleg a technikai, kisegítő feladatokat: Magyar György súgóként is működött, Simonfi György színmesterkedett; „regisseur”-i munkát (ami kb. a mai ügyelőének felelt meg) végzett Láng Ádám János és Benke József, Nagy János kezelte a játékszíni könyvtárat. Balog István és Divéki István „perceptor” volt, azaz a bevételi pénztár kezelője, Déry István vezette a jelmeztárat. A segédszemélyzet szakosodása csak {134.} 1813-ban indult meg, Kultsár István igazgatása alatt, az új Német Színház versenyének kényszerítő hatása alatt. S végezetül: csaknem mindegyikük részt vett – fordításokkal, magyarításokkal, adaptációk és dramatizálások készítésével – a műsordarabok gyarapításában. A társulat általános játékstílusában ugyanezen okok miatt nem következhetett be változás, „... kik németesen ejték a szavakat, s idegen modorban játszottak, legtöbbre becsülték”* – jellemzi a helyzetet Balog István.
A magyar színészetnek nem volt olyan kizárólagos színjátéktípusa, amely a Német Színház fényességével, műsorának komplex hatáskeltésével sikerrel versenyezhetett volna. A magyar repertoár mindazonáltal mennyiségében jelentősen növekedett: 1807 és 1815 között kb. 350 darabot játszottak el Pest-Budán; az 1814. évi játékszíni almanach ennél természetszerűen több, 500 körüli szöveg meglétéről tudósított. Ugyanakkor a 10–15 évvel korábban már játszott darabok Pesten ismét szép számmal kerültek színpadra: a darabok részarányából 21,5%-kal, az előadásokéból 25,4%-kal részesedtek.
Az első, országosan egységesült műsorréteg színjátéktípusai közül a szomorújáték továbbra sem hódított jelentősebb teret magának, s amíg az 1790-es években az érzékenyjáték felé volt nyitott, elsősorban onnan vett fel hatásokat; most egyre inkább a vitézi játék felé fordult. A típus korábbi, máshol is sikeres darabjai műsoron maradtak – így eljátszották Shakespeare Hamletjét és Othellóját, Lessing Emilia Galottiját. Schiller Haramiákját, valamint az erdélyi műsor klasszicista szomorújátékait, Collin Coriolánusát és Regulusát, Cronegk Kodrusát. Amíg a történeti tematika egyértelműen vitézi játéki tárggyá alakult át, a polgári szomorújáték forrása elapadt. A Wesselényi-fordításokban propagált, antik klasszicista példázatokban megjelenő patrióta embereszménnyel, a zsarnokság ellen küzdő, népéért, hazájáért életét adó hérosszal azonban ekkor ismerkedett meg Pest-Buda közönsége.
A szomorújáték metamorfózisa a színpadon folytatódott. Noha az 1810-es évek neoklasszicista drámaírói hulláma az irodalmiság feltételének tekintette a verses megfogalmazást (Kazinczy is ekkor, 1814-ben kezdett neki a Hamlet újabb, August Wilhelm Schlegel német textusa nyomán készülő, verses és töredékben maradt fordításának), valamennyi ránk maradt színpadi szövegpéldány prózai változat. A szomorújátékok teljes értékű előadásának emellett színészi és stcenikai gátjai is voltak. Hamletet nemcsak az elméletileg képzett, tudatos Benke József játszotta el, hanem a fiatal Kőszeghy Alajos, a vitézi játékok hőse, sőt, a magas hangfekvésű, sebes beszédű Láng Ádám János is. Általánosságban is igaz az alkalmi játszóhelyeken megvalósított előadásokra a Hazai Tudósítások megállapítása a Regulus 1808. március 9-i, Rondella-beli előadásáról: „amennyiben a pesti theátromnak szűk volta engedte, a római nagyságot általok elevenen lehetett képzelni”.* [Kiemelés tőlem – K. F.] Az előadás színlapja részletes díszletajánlással szolgálván, megállapítható, {135.} hogy a színpad csekély méreteit az első műsorréteg darabjaiban jól bevált, épített díszletelemekkel (oltárok, szobrok) igyekeztek ellensúlyozni, a perspektivikus oszlopsort bizonyára az oldalkulisszákra erősítették, de változatlanul jelentős szerep jutott a római látképeket ábrázoló háttérfüggönyöknek. A színpadi hatásnak változatlanul fontosabb eleme a jelmez. A fennmaradt pesti jelmezlista (valószínűleg 1811-ből, amikor Vida László, átadva a társulat vezetését, hivatalos összeírást készített) tartalmazott 14 tétel antik ruhát (görög és római között nem tettek különbséget) és néhány tétel sisakot, fafegyvert. A Kodrus statisztáinak jelmezét 1808-ból Balog Istvántól ismerjük: „Trikót-nadrágot adtak reánk, zsólyát a lábunkra, kék tunikát a testünkre, rá övet és egy római köpönyeget, fejünkre koszorút, aztán míniummal jó pirosra kentük arcánkat (...) ajkunk fölé és az állunkra gumi-arábikummal fekete szőrt ragasztottunk.”* A leírást a jelmezlistával egybevetve kitűnik, hogy a főbb szereplők ruhája sem sokban tért el tőlük: ők durva vászonból készült páncélt, fölötte köpenyt, csizmát és sisakot viseltek: a jelmezek színe a narancssárgától a kékig felölelte a teljes pasztellskálát. A Hamlet-előadások fényén nagyot emelt a Károlyi-jelmezajándék, amely Pestre is elkerült a társulattal (az összeírásban „Debreceni köntösök” cím alatt szerepelnek). A saját ruhatárukat használó színésznők esetében, egységesítő rendezés híján, a jelmez szépsége, látványa gyakran önmagáért való volt, és nem a jellemzést szolgálta. Így zavarta le a Gertrudot játszó Sáskáné a szerinte túlöltözött udvari dámát, a fiatal Schenbach Rózát 1810-ben a Hamlet színpadáról.
Elmélet és gyakorlat tartós szétválasztását bizonyítja az Erdélyi Múzeum ismert drámapályázata 1814-ben, amelynek kiírásában (Eredetiség és jutalomtétel) jól látható a romantika egyelőre elméleti téren jelentkező eredetiségigénye éppúgy, mint a klasszicista követelmények (hármas egység) fokozatos feladása, valamint a vitézi játék hatása „A tárgy hisztóriai, hősi legyen...”-kitételen. S valóban, a beküldött pályaművek között egyaránt akadtak klasszicista hatalmi példázatok éppúgy (Bolyai Farkas drámái), mint vitézi játékok a magyar történelemből. S ne feledjük: az első változat vitézi játékából nőtt ki az 1819-es átdolgozás során Katona József Bánk bánja is.
Az érzékenyjáték iskolát teremtő mestere August Kotzebue ugyan felhagyott a típus művelésével, de művei és epigonjainak drámái változatlanul műsoron szerepeltek, ideértve a magyarított áltörténeti érzékenyjátékokat is. Nagy előadásszámmal (Embergyűlölés és megbánás, 1807–13, 7 előadás; Ziegler–Mérey: Incognito, vagy a fejedelem titkos utazása, 1807–14, 7 előadás; Szentjóbi Szabó László: Mátyás király, 1808–14, 9 előadás stb.) és változatlanul frenetikus közönséghatással, ami annak tulajdonítható, hogy a pest-budai tízéves játszási szünet következtében kialakult-felnőtt új közönségre és a vásárokra vagy egyéb sokadalmakra fellátogató alkalmi publikumra egyaránt az újdonság, az érzelmi megrázkódtatás erejével hatottak. E részben nincs különbség műveltség és társadalmi hovatartozás szempontjából. Már az 1807. május 8-i nyitóelőadáson (Schmidt–Ernyi: A virtus {136.} próbaköve a szerencsétlenség) együtt könnyeztek a karzaton diákok és mesteremberek; Vitkovics Mihály, Kazinczy pesti, klasszicista ízlésű triászának tagja, nem is tagadja meghatódását az általa fordított Weissenthurn-érzékenyjáték, A megengesztelés bemutatóján (1809. április 26.). De hasonlóan reagált érzékenyjátéki előadáson, fia szereplését is szemlélve, az eredetileg fenyítő szándékkal érkezett kecskeméti takácsmester, id. Katona József; az 1810-ben Pestre látogató Berzsenyi Dániel pedig nem klasszikus formakultúrájú költőként, hanem birtokán élő és a színházzal csak fölöttébb ritka kapcsolatba kerülő nemesként reagált: „Én nem ismerek olyan írót, aki szívemhez úgy tudna szólani, mint Kotzebue.”*
Az érzékenyjáték a következő magyar írónemzedékben is talált még követőkre. Gorove László fiatalon maga is játszott műkedvelőként a típus alapművében, az Embergyűlölésben Kolozsvárott; Jetzid és Hába c. drámája (1806), amelyet Paul Weidmann nyomán alkalmazott magyar színpadra, hatalmi példázat lenne, de kizárólagosan szerelmi motivációval és egzotikus színhellyel. Eredetinek tekinthető érzékenyjátéka, Az érdemes kalmár (1807) – lengyel kereskedő-hősével, előítéleteiket fokozatosan levetkező magyar főrangú szereplőivel – azonban nem kapott színpadot. Katona József Adelájdján, majd Melindáján is világosan felismerhető a szenvedő, erényes nő érzékenyjátéki hatása. Minthogy az érzékenyjáték dramaturgiája, szereplőgárdája, stílusa más színjátéktípusokban is továbbélt – megállapítható, hogy a szentimentalizmus játékszíni jelenléte erősebb, mélyebb és tartósabb volt a többi művészeti ágnál és irodalmi műfajcsoportnál.
A 19. század második évtizedének reprezentatív színjátéktípusa azonban a vitézi játék volt. A szentimentális színpadi történetek múltba helyezése után most megtörtént a második kísérlet a magyar történelem korszerű dramatizálására; elsősorban történetírók (Ignaz Aurel Fesslerrel az élen), kisebb részben románok és más epikus források felhasználásával. Az epikusság dramaturgiai buktatóit a vitézi játék laza, képek sorozatából álló szerkesztésmódja jól megbírta. Az Attila-téma szintén Fessler hatására került előtérbe; Kratter (Attila, a hunnusok királya, Ernyi ford.; 1811–14, 5 előadás) mellett Wesselényi is feldolgozta ötfelvonásos, Pesten azonban nem játszott drámájában.
István király alakja hasonlóképpen Kelet és Nyugat konfliktuslehetőségét hordozta. A pesti Német Színházat megnyitó Kotzebue-darabra (Der erste Wohlthäter Ungarns) a magyar társulat Girŀik cseh származású német színész 1792~es drámájának Katona József-féle átdolgozásával válaszolt, 1813–14-ben, 5 pesti előadásban. Ebben a változatban István már nem a német lovagok bábja, hanem önerejéből győz Kupa fölött, aki viszont velejéig romlott összeesküvőből drámai ellenféllé emelkedett. (Girŀik drámája hívta életre Berzsenyi Dánielnek a kolozsvári drámapályázatra szánt, de töredékben maradt „ellendarabját”, A somogyi Kupát is.) A magyar középkor lovagdrámai felfedezésének mestere az a Bárány Boldizsár lett, akihez Katona nem véletlenül fordult, a Bánk bán „megrostálását” kérve: regényből dramatizált Sajdár és Rurikja révén (1812–14: 4 előadás), valamint az I. András {137.} korában játszatott A somosváriak c. „nagy nemzeti vitézi játék énekekkel” szerzőjeként (1813: 2 előadás) 13. századi szakértőnek számított.
A Hunyadi-téma alakulása azt mutatja, hogy a László személye körül ábrázolható hatalmi harc helyett most inkább törökverő apja lesz a népszerű, Vida László (A haza szeretete, vagy a nagy Hunyadi Nándorfehérvárban, 1809–10, 5 előadás) és Tanárky Pál darabjaiban (Hunyadi János a szendrői várban, 1809–1814, 6 előadás). Nagyra becsülték a vitézi játéki szerzők a Zrínyi-család történeteit. Kölcsey Ferenc a következő évtizedben majd Theodor Körner Zrínyijéből hüvélyezi ki a színjátéktípus minden modorosságát; de már ekkor is játszották Láng Ádám darabját, Magyar hérosok Szigetvárában címen (1808, 2 előadás); egy másik színészíró, Andrád Elek pedig a költőről készített drámát: Zrínyi Miklós és az ő barátjai (1807–1814, 7 előadás). Általában is kedvelték a 16–17. század történetét. Turi Györgyről Ihászi Imre magyarított vitézi játékot még 1794-ben – most is elővették; a Bocskai István cím mögött pedig Kotzebue Ubaldójának magyarítása rejtőzik. Természetesen a világtörténet sem maradt ki a dramatizálásokból. Éder György 1813-ban egyenesen a Bibliára hivatkozott, amikor Sámson, az izraeliták főbírája címmel készített vitézi játékot, Metastasio nyomán haladva. Nagy Sándorról Görög István írt vitézi játékot, pontosabban „néhai Csokonai Vitéz Mihály úr munkája után a játékszínre alkalmaztatta” Metastasio A pásztorkirály c. darabjának 1796-ban készült fordítását (1813).
A vitézi játék mihamar birtokba vette a közelmúltból való, majd a kortárs témákat is. Andrád Elek az 1783-as erdélyi parasztfelkelést leverő megyei nemességről írt (Hóravilág Erdélyben, 1808–1814, 12 előadás), Balog István pedig a szerbiai, törökellenes Karagyorgye-felkelésről (Cserny György, 1812, 2 előadás után betiltva). Végigtekintve a magyar történelem vitézi játéki ábrázolásán, nyilvánvalóvá válik, hogy a magyar–idegen, többségében magyar–német ellentét igazi „kompenzációs színpadi irodalom”, amely a pártoló nemesség történelemszemléletét tükrözte, és amelynek ilyen hatása kivált 1809, a győri kudarc, a „vérrel adózunk!” legendájának szétfoszlása és 1811, a devalváció és az országgyűlés szüneteltetése után erősödött fel. (Programszerűen mindez először 1817-ben, Éder György Napóleon, vagy a győri ütközet c. vitézi játékában fogalmazódott meg; nem véletlen, hogy Balog és Éder drámája lett az évtized két legviharosabb színpadi cenzúra-ügye, a Bánk bán mellett.)
A nem magyarított lovagdráma és a magyar történelemből dramatizált vitézi játékok mellett a színjátéktípus harmadik fajtája is megjelent, a rabló-tematika, Zschokke Abellinójának (1810–11, 4 előadás) és Hensler Rinaldo Rinaldini-trilógiájának (1812) hatása alatt Benke József, majd Görög István már 1812-ben jelentkezett az Angyal Bandi-trilógiával (a külön is játszott részek 1812 és 1814 között összesen 14 előadásban), a betyár-téma első, hazai tárgyú feldolgozásával. Katona József 1811 és 1815 között a vitézi játék mindhárom fajtájának ismeretében járhatta végig gyorsuló útját az eredeti drámák alkotásáig. A Ferrandino-trilógia címszerepét (a Rinaldo-téma továbbírása, 1812) el is játszó Katona fordított lovagdrámát (Ziegler: Jolánta, Jeruzsálem királynője, 1815), dramatizált lovagregényeket vagy {138.} novellákat (A borzasztó torony, 1812, egy anonym románból; Monostori Veronika, 1812, Veit Weber nyomán; Aubigny Clementia, 1813, egy d’Ussieux-novellából), átdolgozott lovagdrámát (Girŀik; István, a magyarok első királya, 1813) – hogy 1815-ben megírhassa a Bánk bán igen sok vitézi játéki vonást mutató első változatát.
A vitézi játék hősét a pesti társulat csak évek múltával tudta kinevelni. Addig a méltóságosabb Benke, az aktivitást sugárzó Láng és akár „delectans actor”, mint Katona is játszott ilyeneket. A megnyerő külső, a jó orgánum lett e hőstípus alapvető feltétele: a gyenge színészi képességekkel megáldott Murányi Zsigmond kizárólag jó alkati adottságainak köszönhette átmeneti sikereit. A német színészettől átránduló, 1812-ben Pesten magyarul is fellépett Karl Katzianer volt a mérték: „gyönyörű szép ember volt, pompás termettel”. Első magyar követője Kőszeghy Alajos lett, a „kis Katzianer”, aki 1813-ban kezdte pályáját és aki „... igen hamar fejlődött, sok tűzzel játszott, és jól, szép deli termete meg igen emelte játékát,” amint Déryné írja róla.* A külső vonások fontosságát bizonyítja, hogy az új nemzedékhez tartozó színésznő hasonló szempontból ítélte meg Katona Józsefet is; szép termet, de nem szép arc; jó képességek, de rossz és nazális orgánum. A vitézi játék heroina- és női intrikus-szerepeire még nehezebb volt alkalmas színésznőket találni. Czagányiné például a Templáriusok csábító Matildját már nem volt képes eljátszani. „Se játék, se mimika, se egy csepp tűz benne” – * mondta róla Láng „regisseur”. A kis, törékeny alkatú, még tizenéves Schenbach Róza így kapott – alakítókészsége révén – három, alkatától teljesen elütő szerepet: Matild mellé Elvirát, Pizarro szeretőjét a Rolla halálában (Katzianer oldalán is) és Hildegundát, Attila hun király orgyilkos kedvesét, Kratter darabjában. A jövő nagy heroinája, Kántorné Engelhardt Anna ekkor még csak rövid időre bukkant fel Pest-Budán. A vitézi játékban a szereplőket továbbra is elég volt egy alapvető személyiségvonással megragadni és ábrázolni. A Hóravilág Erdélyben c. vitézi játék előadásakor (1808) a korabeli kritika, a Hazai és Külföldi Tudósítások így emeli ki Kemény alakításából a vadságot, Sáskánééból a kevélységet és a gonoszságot, Ernyi játékából a félénkséget, Kántoréból a nevettető hatást.
Bár a vitézi játékok változatlanul a vezető színészek produkciója köré épültek, a közülük kikerült rendezők feladatköre megnőtt. A színjátéktípus megkívánta bonyolultabb díszletezéssel, a nagyszámú statisztéria mozgatásával (a Rinaldo Rinaldini 1812-ben 24 személlyel került színre). Változatlanul nem terjedt ki hatásköre a részletek egybehangolására, a jelmezválasztásra (a színésznők saját ruhatárukat használták).
Az alkalmi játszóhelyek gyarló körülményei közepette is erősödött a látványosság igénye. A Rondellában ezt (a hajdani bástya nagy belmagassága miatt) zsinórpadlás is segítette. A vitézi játékok ismétlődő helyzetei csekély változással sorozatban játszó díszletek alkalmazását tették lehetővé. Ilyen volt a vár előtti térség; {139.} maga a vár – épített díszletként – gyakran a pirotechnikával ábrázolt ostrom pusztuló tárgya; várudvar toronnyal, fával és paddal; tömlöc; tábor; erdő, rendszerint táj részeként, persze terem- és szobabelsők sora. Mindez megvalósítható volt a háttérfüggönyök és oldalkulisszák eddigi rendszerével, bár megnőtt az épített díszlet szerepe. Gyakori hatáskeltő eszköz lett – az indulatok természeti párhuzamaként – a vihar nyíltszíni ábrázolása, míg a látomásokat rendszerint festett kép szemléltette. Fontosabb lett a kellékek alkalmazása: a tematikából következően elsősorban a fegyvereké, de olyan tárgyaké is (kendő, szalag), amelyekkel előírt játéka volt a színésznek.
1813-ban a Rondellában Kultsárnak nemcsak az épületet kellett felújítania, hogy némileg állni tudja az új színház versenyét a látványosság terén, hanem a díszleteket is átfestette („a játékszíni kárpitok pedig mind kopottak és rongyosak valának”), a jelmeztárat pedig teljesen fel kell frissítenie („annyira elavultak voltak, hogy azokban kiállítani dísztelenség volt”).* Ennek érdekében az 1813. szeptember 24-i előadás teljes bevételét arra fordította, hogy már október 8-án a Mátyás király új jelmezeivel szerezzen nézőket. Fokozta a vitézi játék hatását a zene is: a bevonulásokat, szemléket, eskütételeket induló vagy szignál jelezte, de gyakran kisérték muzsikával a vihar- és csatajeleneteket is. Ehhez a rézfúvósokban gazdag katonazenekaroknak (Pesten az Esterházy-ezredének) bevonására még akkor is sor került, ha az együttes rendelkezett fizetett zenészekkel.
A vitézi játék látványosságai gyakran eredményeztek telt házat, magas előadás-számokat. Kivált, ha sikerült a színjátékelemek olyan fokú koncentrálása és feljavítása, mint a Thoringer Gáspár bemutatóján (1812. december 3.), amikor a vendégművész, Katzianer mellett „nevelte az előadások kellemetességét az öltözeteknek fényessége, a játékhoz megkívántató paripákon való csatázás, és az orkesztrának válogatott muzsika-darabokkal kedveskedése”.* A színjátéktípus ezzel része lett annak a szórakoztató programnak, amelyet nagyon őszintén így fogalmaztak meg a társulat nyilatkozatai: „... hogy ha előadott játékdarabjaink a nemzeti nyelv pallérozódását és ízlés finomságát előbb nem mozdítják is, és jobbá tételére semmi befolyásuk nincsen is, legalább tisztességes üdőtöltést szereznek azoknak, kik benne kedveket találják”.*
A közvetlenebbül szórakoztató színjátéktípusok közül viszonylag egyenesvonalúan fejlődött – megtartva a magyarítás gyakorlatát – a műsornak változatlanul zömét kitevő és ezért igen keresett vígjáték. Színészfordítói revén (Láng, Ernyi, Murányi, Benke, Déry) rögzült azoknak a majdnem-típusoknak galériája, akikkel már az 1790-es években találkoztunk. Természetesen a német fejedelemségek belvilága, a város és a falu ottani ellentéte nemileg áthangszerelődött hazai viszonyaink közepette. Amikor a vándorlás idején vagy a pártolás megszervezésekor a falun élő nemesség megnyerése is cél, a magyarított vígjátékok falusi nemeseiben {140.} inkább a típus erényeit hangsúlyozták, parlagiasságával szemben. Nyelvi öntudata, hagyományőrzése élesen szembesült a látogatóként vagy – érzelmi motivációval – kérőként érkező külföldieskedő városiakkal. A napóleoni háborúk idején és utána hiteles, hogy a birtokára visszavonult nemes katonai rangot visel, hadseregbeli szokásokat őriz, szolgája pedig obsitos vagy invalidus. A vígjáték felé forduló Kotzebue és epigonjai előszeretettel művelték a nevelét témáját; hazai befogadásához az iskolai színjátékok tékozló-figurája teremtett folytatható hagyományt. Ugyanonnan ismert nálunk az asszonyszelídítés ismétlődő tárgya, most főként Shakespeare Sok hűhó semmiért c. vígjátékának Heinrich Beck mannheimi színész átdolgozta és Benke fordította változatának, Az egymást bosszantóknak (1807–11, 4 előadás), valamint a II. Gaszner néven átformált Makrancos hölgynek hatására (Johann Friedrich Schink, 1807–1814, 11 előadás).
A vígjátéki majdnem-típusok rögzülése odáig vezetett, hogy a rutinos Láng 1812-ben zenés komédiát szerkesztett belőlük, Rókafogás, vagy a megcsalatkozott vőlegények címen. Beszédes színlapja szereint Aranyosi polgár leányáért, Trézsiért négy kérő vetélkedik: Kedvesi (nyilván övé lesz a lány), Monsieur Rigodon (a külföldieskedő), Dr. Pongrátz (a komikus értelmiségi) és Lábosi versszerző. A szereplők sora Lizivel, a szobalánnyal egészül ki, aki a szerelmi cselszövésnek is részese lehet. A magyarított vígjáték ezzel eljutott az eredetiség küszöbéig, egy lépés választja el A kérők világától. A színjátéktípus változatos forrásokból merített. Goldoni két játszott komédiája német közvetítéssel érkezett. A Két úr szolgája magyarítva 1807 és 1813 között 8 előadáson került színre, a németes környezetben meghagyott A hazug 1812-ben mindössze kétszer. Kotzebue iskolateremtő – és a drámatörténet szerint legjobb – vígjátéka, A kisvárosiak 1808 és 1814 között hétszer volt műsoron; benne Krähwinkel „Hollószugoly”-ra magyarítva.
Az eredetiséghez azonban nemcsak a magyarításon át vezetett út: 1813-ban Görög Istvan dramatizalta Gvadányi József verses elbeszélő költeményét, A peleskei nótárius címen, ugyanebben az évben folytatását is megírta. Megkezdődött a Mátyás király-hagyomány új, az érzékenyjáték és a vígjáték vonásait egyesítő feldolgozása: Andrád Elek darabját, a Mátyás király és a kolozsvári bírót 1807 és 1813 között 8-szor játszották.
A majdnem-típusok egyénítése továbbra is színészi feladat maradt, élő személyekről ellesett vonásokkal. Ezért járt Murányiné nyelvelést tanulni a pesti Városháza előtt tanyázó kofákhoz és hasonló módszerre tanítgatja a pályakezdő Széppataki Rózát; Balog ugyanúgy keresett élő modellt A postakocsisok süket nótáriusához. Az igazi sikerszerepeket (komikus értelmiségiek, mesteremberek) előbb Kántor Gerzson, majd Balog István játszotta. Azokat a szerepköröket, amelyek érintkeztek más színjátéktípusokkal, természetesen azonos színészek alakították: a vidéken élő nemeseket az apaszerepeket és uralkodókat játszó Benke, a külföldieskedőket Láng, a nevetségessé váló öreg széptevőket pedig az intrikus, Nagy János. Ez a színészi gyakorlat – ideértve a nagyszámú bemutató következtében bizonytalan szövegtudást – fenntartotta a szavakkal vagy gesztusokkal történő, egyébként mindvégig tiltott „extemporizálás”, a rögtönzés veszélyét, valamint a mindenáron {141.} sikerre törekvés színészeten kívüli eszköztárát (a kihíváskor karzati közönségének jókedvűen kukorékoló Balog István esete), ami érvül szolgált a színházellenes álláspontok bármelyikének, erősítve „a magyar nem komédiásnak való” álláspontot. Ugyanez érvényesült a jelmez megítélésében: „Még akkor szűrrel, bundában, gatyaszárban jelenni meg a színpadon, illetlen dolognak, a magyarság lealázó kigúnyolásának tartották.”*
Pest-Budán is fokozódó szerep jutott az immár nélkülözhetetlen zenés műsornak, hogy a német színészet hatását a vegyes anyanyelvű lakosság körében legalább némileg ellensúlyozni tudják. Horvát István jegyzi fel naplójába 1809-ben, hogy munkaadója, Ürményi József országbíró szorgalmasan látogatja a német színtársulat varázsopera-produkcióit, ott páholyt is tart, a magyar előadások közül azonban csak az Újholdvasárnapi gyermek c. énekesjátékot tekinti meg, családostul. A társulat 1808-ban szervezett zenekart; ennek létszáma 1809-ben kilenc, 1811-ben tizenegy, 1814-ben tíz fő volt. Élén karmesterként Neuhercz Antal állt, míg az énekesjátékok igazgatója, a háziszerző és a zenei rendező Pacha Gáspár volt; 1811-ben bekövetkezett halála után pedig a korábbi első hegedűs, Schellinger Ferenc. A zenekar – bár többször alkalmilag katonazenészekkel erősítették meg – nem képviselt jelentékeny színvonalat. „A kevés számú muzsikusokból álló muzsikus kar pedig a játékszínnek szegénységét hirdették előttem” – jegyezte fel a Hacker-szálából az Égiháború c. énekesjáték előadásáról Horvát István.* A Pestre látogató Berzsenyi 1810-ben a felvonásközi zene németességét kifogásolta, helyette Bihari János bandáját szerette volna hallani; a fiatalasszony Déryné pedig feljegyezte férjéről, hogy alkalmi zenészi közreműködésére ismételten szükség volt az 1810-es években (Összehasonlításul: a német együttes 1807-ben két karmester vezetésével 26 tagú zenekart foglalkoztatott. 1812-ben, az új színházépületben már teljesen elkülönült egymástól a 39 főnyi operai és a 20 tagból álló, csak színjátéki előadásokon közreműködő zenekar.) A zenés műsor előadásának személyi feltételei sem voltak jobbak, Az énekesjátékok férfi főszereplőjét Láng (tenor), Déry (bariton) és Sáska (basszus) adta. Színészi munkamegosztás nem jött létre, ezért a betanulási idő kényszerűségből rövid, a képzést a zeneigazgató csak alkalmilag tudta biztosítani; a kórusfeladatokat a társulat egésze látta el. Így válik érthetővé Széppataki Roza rendkívül gyors karrierje, s bár széles hangterjedelmű szopránjával, bizonyos fokú énektudásával mihamar másodénekesnővé emelkedik Czagányiné mellett, nem nélkülözhették a prózai előadásokban sem.
Noha korabeli forrásaink a játszott színjátéktípust operának nevezik, s ezt a megjelölést egyes színház- és zenetörténeti feldolgozások elemzés nélkül átveszik, az intonációs konfliktus hiánya, a vegyes zeneiség, a prózában bonyolított cselekmény az énekesjáték terminus használatát indokolják. A fejlődés fővonalában a Singspiel magyarítása áll, amely már az 1790-es években megkezdődött Schikaneder A lantosok c. énekesjátékával. Most folytatódott az Égi háborúval (Dittersdorf–Weidmann), {142.} az Újholdvasárnapi gyermekkel (Müller–Permet), A falusi borbéllyal (Schenk–Weidmann), a Viszkots Jankóval (Tuczek) stb. – kiegészülve az országos alapműsor változatlanul kedvelt és játszott darabjaival, valamint az opera comique olyan reprezentánsával, mint a Kincsásók (Étienne Nicolas Méhul–Ignaz Xaver Seyfried).
Az énekesjáték fejlődésének eltérő útjait mutatja az a két eredeti egyfelvonásos, amelyet Vida László szövegeire Pacha Gáspár szerzett 1809-ben. (Zenéjük elveszett, a két librettó azonban nyomtatásban is megjelent.) Az első hajósban Vida egy korábbi ízlésréteghez fordult és Salomon Gessner közkedvelt idilljét dramatizálta, Nagy Sándor fordításának (megjelent: Pozsony 1797) szövegszerű felhasználásával. Vida tehát pontosan fogalmazott: „Énekeire, és énekesjátékba való foglalatjára nézve eredeti”,* A rokokó idill mellett, amely színpadi formájában másodlagosan, zenésítéssel nyúlt vissza egyúttal az érzékenyjátékok kedvelt sziget- és vadember-motívumához, a klasszicista témájú Perseus és Andoméda inkább a német színészet nagysikerű varázsoperáival igyekezett felvenni a versenyt, hiszen alig van cselekménye, viszont „tüneményes”: bonyolult tájdíszlete van, „tűzokádó sárkány” felbukkanása rémíti a nézőket (később ilyen címen játszották is), sötétedés, villámlás és mennydörgés erősítette a zene hatását. Fédon, Perseus szolgája gyáva, csak enni-inni akar – alakja Mozart librettóit (Papagenót és Pedrillót) és Kotzebue-t (Pedrillót A formenterai remetében) egyaránt felidézi. Cupido áriájában pedig helyi utalások, sőt diákköltészeti fordulatok keltenek parodisztikus jelleget.
Minthogy a tendencia az volt, hogy minél több előadás, sőt lehetőleg valamennyi zenés legyen, a vitézi játék betétei és jelenetei – a verbunkos színpadi előretörésével – ehhez jó keretet biztosítottak. Az Angyal Bandi (1812) csárdajelenetében mindegyik szereplő népdallal vagy népies műdallal lépett színre, a csikóstáncot és az egész partitúrát Rózsavölgyi Márk hangszerelte. A verbunkos és a népies műzene növekvő szerepe mellett bármelyik előadáson bármely színjátéktípus zenéssé válhatott, akár betétezéssel (amint ezt az Arandó és Miranda c. vígjáték 1813. július 19-i színlapján olvashatjuk: „A játékban előforduló némely énekek nevezetes muzsikaszerzőktől készültek”), akár úgy, hogy a felvonásközökben adtak hangversenyt a társulat zenészei, Bihari János cigányzenekara, az Esterházy-ezred zenekara (ahogy az egykorú színlapok nevezték: „Verbung bandája”), vagy hangszervirtuózok: Rózsavölgyi az 1812. november 8-i A politikus csizmadia-előadás szünetében adott elő hegedűn áriavariációkat és két új polonézt. Az énekesjátékokat helyettesítették a quodlibetek és kantáták. A pozsonyi országgyűlés vendégei számára készült 1809-ben Pacha Gáspár kantátája (A magyaroknak hűsége és nemzeti lelke), szövegét – „Sorz óbester” eredetije nyomán – Verseghy fordította; csak a kétnyelvű librettó maradt ránk. A szólisták allegorikus alakok: magyarruhás Géniusz, Hűség, Mars, Apolló. Áriáik mellett recitativót is énekeltek. A kórus szerepe jelentős; Pacha férfi-, női és gyermekkart is előírt, ezek a fináléban vegyeskarrá {143.} egyesültek. A női kar egyszerűbb táncfeladatot is kapott. A zenekar helyzete – létszámának és a forrásainkban olvasható minősítéseknek megfelelően – alárendeltebb. Nyitányt adtak elő, valamint egy andante-tételt a második és a harmadik jelenet között. A kantáta két felvonásra, ezen belül négy, illetve három jelenetre oszlott. Zenei anyaga utóbb quodlibetek részeként élt tovább, Déryné például a vándorlás éveiben a Géniusz áriáival aratott országszerte sikereket.
A magyar társulat megpróbálta felvenni a versenyt a német színészet balett- és pantomimműsorával is. Déryné naplója megörökítette az olasz pantomimus, bizonyos Marianne betanító mozzanatát, akinek odaérkeztéig az együttesnek se szövegkönyve, se balettzenéje nem volt – tehát nincs szó az Erdélyben látott fejlődés jogfolytonosságáról. A mester a társulat tagjainak mimikai és mozgáskészsége alapján válogatott szereplőket, a Pierot c. arlekinádban így lett Széppataki Róza Colombina, a sokoldalú Déry Harlekin, míg a címszerepet Marianne maga játszotta. A színészeknek a kifordított boka és az elemi spicctechnika elsajátítása okozta a legnagyobb gondot. A naplóban a Colombina-jelmez leírása is megtalálható: „Csupa széles atlasz pántlikákból készültek a mindenféle kockák a harlequinád-öltönyhöz; aztán csak úgy repült a sok szépszínű szalag rajtam.”*
Az arlekinád felbukkanása mellett cselekményes táncjátékot sejtetnek – címeik után – a Béna borbély, a Don Juan, a Szerelemféltők és a Tündér Rózsa c. egyfelvonásosok; ezek le is tűntek a műsorról bemutatójuk évében, 1811-ben, alkalmasint az olasz pantomimus átmenetileg szerződtetett társai távoztával. Maga a színjáték-típus azonban nem tűnt el a színről: 1812 májusában mutatták be – énekesjátékkal párosítva – A szénégető és a molnár, vagy melyik hívebb, a férj-é, vagy az asszony c. „tréfás új némajátékot tánccal 1 felvonásban” Ugyanebből az évből ismerjük A zsidó lakodalom c. egyfelvonásos táncjáték két színlapját.
Utóbbi a balettnek azt a nagy jövő előtt álló típusát képviselte, ahol a helyszín egysége fogta össze a szórakoztató táncszámok, a divertissement-ok cserélhető darabokból álló, quodlibetszerű sorozatát. Itt a szertartáshoz illő táncokat két „udvari bolond” jelenléte élénkítette (talán a zsidó folklór „marsalikjai”) és bizonyára kaptak karfeladatot a „Násznép” tagjai is: 1812. áprilisában öt férfi és három nő, szeptemberében három férfi és három nő. E típushoz tartozhatott az 1814. augusztus 6-án a budai szegényház javára rendezett jótékonycélú előadáson színre vitt „nagy mesterséggel készült ballét, nemzeti táncokkal 2 felvonásban”: a színlapjáról ismert A hív jobbágyok hálaadó innepe, vagy a megszabadult rabszolgálók. Joseph Weigl zenéjére „készítette Ehrenstein János Antal úr, a Magyar Theátromi Társaság tagja és táncmestere”. A 34 gyermekszereplőt és statisztériát felvonultató produkcióban nemzeti (magyar, kozák, német, angol, savojai) és egyéb, akár komikus karaktertáncok egész sora szerepelt – az utóbbiakra utal a színlapon a vándorló szabó, a zsidó, a parasztok és a vénasszonyok jelenléte. Ehrenstein 1813-ban – akkor 40 tagú gyermekbalettjével – még a budai német színházban adta elő Verseghy Ferenc táncjátékát, A falusi inderkedések, [sic!] avagy a próbára tett {144.} szeretők címűt, 1815-ben pedig a nádor sógornőjét, Katerina Pavlovna orosz nagyhercegnőt szórakoztatta a budai polgárok gyermekeiből toborzott együttesének „magyar balett”-jével, szintén a Várszínházban. 1814 őszén „a Nemzeti Theátrom balét-mestere” címen szerepelt, így ő jegyezte szeptember 19-én A szebeni erdő c. Weissenthurn-vitézi játék oláh táncát is, fiának szólójával. Az egységes színpadi keretben előadott nemzeti karaktertáncok körébe tartozott a csak címen ismert Cigányok tanyája c. táncjáték (1811) is, s talán a közelebbről nem ismert „nemzeti balét” is.
A második pest-budai állandósítás kísérletének kudarcával a kettős város egy lett a befogadó városok sorában: 1815 és 1833 között csak alkalmilag fordultak meg itt magyar színtársulatok.
A vándorszínészet kialakulása (1790–1815)
| 1. A VÁNDORSZÍNÉSZET ELSŐ SZINTJE, AZ ÁLLANDÓSULÁS KÍSÉRLETEI | TARTALOM | MISKOLC (1815–1823) |