{515.} Mi a színjátszás?

Hevesi Sándor 1908-ban a Thália Társaság színészei számára tartott előadásait A színjátszás művészete címen megjelentette. Az első oldalakon foglalkozik azzal a kérdéssel: „van-e szükség egyáltalában ilyen elméletre”. Azonnal hozzáteszi: „A színjátszást a színpadon kell megtanulni.”98 Tökéletesen igaza van. A művészeti ágak elmélete, a színházelmélet sem arra való, hogy a zeneszerző, a festő, az író és a színész a maga megformálásmódját az elméletekből tanulja meg.

Hevesi Sándor jól ismerte a dráma és a színház történetét. Még akkor is, ha tévedéseket közöl: a görög színész „fejét lárvával torzították el, amelynek mozgatható szájába tölcsér volt beleillesztve, hogy a hang teljes erővel hatolhasson ki a nagy nézőtérre”; vagy hogy „a shakespeare-i stílus valóságos emberek reális megjelenítése”.100 A színjátszás történetéből akarja elvonni gyakorlati elveit, mert „mindaz, amit elméletnek neveznek, voltaképpen semmi egyéb, mint gyakorlat”.101 Ő nem „szabályokat akar adni arra nézve, hogyan kell a színpadon nevetni vagy sírni, hanem csakis megértetni a fejlődésből a színművészet technikáját”.102 Ebben a mondatban is Paulay Edét bírálja.

A „mi a színjátszás?” kérdésre elfogadja August Wilhelm Iffland válaszát: „emberábrázolás”. Úgy mondja, hogy „embereket akarunk látni a színpadon, s a színésznek az a föladata, hogy mindenkor a valódi ember hatását keltse”.102 Mivel minden szerep más: „embert kell adnia, mégpedig mindig más embert”.103 Megfogalmazódott tehát a naturalizmus kívánalma, minden szerepben egyszer adott egyéniségeket, karaktereket formáljon és játsszon a színész. Említi a játékosságot, amit szembeállít az utánzással: „Az utánzás homlokegyenest ellentéte a játéknak; az utánzás csak reprodukálás, s az utánzás nem azonosítja magát azzal, akit utánoz, míg a játék teljes azonosítás”.104

A színész művészetének önállóságát történetileg és a régi nagy színészek produkcióival igazolja. Lukianosz mondását tartja érvényesnek, a színésznek azonosulnia kell azzal, akit ábrázol. Ma ehhez az író szolgáltat anyagot – teszi hozzá –, az írott alak azonban „színpadi szempontból éppenséggel nincs készen”. Amit az írótól kap, az „gondolatsor, beszéd, melyhez meg kell találni, el kell képzelni az illető lelkiállapotát, a személy vérmérsékletét, egész jellemét, hangját, alakját, külsejét, mozgását, hogy az írott szó megelevenedjék”.105 Bele kell magát helyeznie azokba a lelkiállapotokba, „amelyekből az író szavai önkéntelenül következnek”.106 Ezt metaforával is közli: „Az írott {516.} szöveg olyan, mint egy szóbeli kivonat az emberek lelkéből”.107 A színjátszás „olyan utánzás, amely voltaképpen mindig eredetit ád”, és a színész azt is kifejezi, „ami mint érzés, vágy vagy sejtelem lakik a lelkében, s amit a szerepnek a szavai keltenek benne életre. Ezt más szóval fantáziának szokták nevezni.”108

Jacobi Viktor: Leányvásár. Király Színház, 1911. Király Ernő (Tom Miggles), Petráss Sári (Lucy)

Így jut el legfontosabb fogalmához, a már a korai naturalisták fogalmához, az illúzióhoz. „A színpad tulajdonképpen nem a valóság, vagy legalábbis nem az élet, amelyet megszoktunk közönséges életnek nevezni, hanem a valóság illúziója.”109 Ez nemcsak a színészre vonatkoztatott fogalom, hanem a díszletre is: „A mai színpadtól megkívánjuk, hogyha szobát ábrázol vagy erdőt, bennünk is a szoba vagy az erdő illúzióját keltse”.110 Részletezi is: „Ma a néző azt kívánja, hogy a színpad megtévessze őt a valóság látszatával, és a színész játéka a valódiság illúzióját keltse, tehát a szó szoros értelmében emberábrázolás legyen.”111 A színésznek nem szabad elárulnia, hogy nekünk játszik, „hanem úgy kell játszania, mintha nem nézné senki, ha a játék az életnek, valóságnak, igazságnak illúzióját akarja kelteni”.112 Az emberábrázolás akkor tökéletes, „ha a színész igazi ember hatását kelti”. Ennek egy módja van, „nevezetesen pedig az, hogy a színész maga is érezze azt, amit mond”.113 Az átélés, az illúzióteremtés sokszor előkerül gondolatmenetében. „Átélést kívánunk a színpadtól, és nem csak játékot. Az átélés az, ami által a művészet természetté válik, tehát az átélés a színpadi illúzió föltétele.”114 Így is fogalmazza: „A színpadi illúzió két dologra vonatkozik: egy az, hogy a színész igazi hús-vér ember hatását keltse bennem, a másik, hogy annak az embernek a hatását keltse, akit ábrázolnia kell”.115 Tehát a színpadi, színészi naturalizmus elvét hangoztatja. A színész akcióval, mimikával, mozgással és beszéddel fejezi ki magát, mindegyik kifejezőeszköznek az illúziót kell {517.} feltámasztania. Nem elég, hogy „a mozdulat csak igaz, csak jellemző, csak helyes legyen. A mozdulattól természetességet és közvetlenséget is kívánunk”.116 A díszletnek, a „modern dekorálásnak” is illúziót kell adnia, „valódiság jellemzi, de művészi értelemben vett valódiság […] Tehát nem realitást akar adni, ami úgyis lehetetlenség, hanem illúziót”.117

A színjátszás művészetében a rendezővel alig foglalkozott. 1912-ben A színpadi rendezés című cikkében írta, hogy „a rendező mindig az író helyett áll a színpadon”.118 Minden egyes jelenetnek szüksége van „dinamikai és mimikai összefoglalásra”, vagyis „a rendezőnek az egyes színészi produkciókat – mint törteket – közös nevezőre kell hoznia”.119 A rendező dolga ennyi, s ebből következően visszafogottan, de mégis rosszallóan ír – 1912-ben! – Max Reinhardtról: „az utolsó két esztendő alatt a tömegek legnagyobb virtuózává küzdötte föl magát”. Némi keserűség is vegyül szavaiba: „A világjáró színészvirtuózokat szinte érthetetlen módon kezdik kiszorítani a világjáró színpadi rendezők.”120 Ő nem volt köztük.

Nézeteit illetően több kérdés merül fel. Naturalista vagy realista színházról írt, illetve mennyire volt korszerű a maga korában?

Miben azonos a naturalista színjátszás, miben különbözik az úgynevezett realistától? A naturalista éppúgy illúziót akar teremteni, mint a realista színház. A naturalizmus másik jelszava az igazság volt, melyen részben tényszerű, adatszerű dolgokat értettek, illetve a mindennapiasságot és az emberi szerencsétlenségek, a betegség, a nyomor és nyomorúság megjelenítését. Ezt szolgálta a gesztus, a mimika, a viselkedés. A díszlet is mása volt az életbelinek, élethűek a bútorok, a kellékek. Éppúgy, mint a realista színházban. A kettő közötti különbözőség talán egyben realizálható: a realista színház nem a nyomort, a nyomorúságot viszi színpadra.

Minden színházi irányzatnak, stílusnak, elképzelésnek megvolt, megvan a szélsőségig vitt változata. A naturalizmusét Bárdos Artúr szavai jellemzik. A fiatal színésznők a naturalista „hűségnek az oltárán áldozzák fel hajuk aranyát, hogy nyolcvanéves és koplaló és egyben tüdővészes és lehetőleg haldokló vénasszony szerepeket játszhassanak. […] A hűség nevében köhögtek, krákogtak és köpködtek a naturalisztikus színpad »hősei« egyetlen estén többet, mint egy tüdővész-szanatórium egész szezonjában”.121 Ha elhagyjuk a nyomor, a betegség, a viselkedés bizonyos részleteit a megjelenítésből, a színjáték realistává válik. A naturalista színésztől pontos jellemrajzot is kívántak, nem pedig egyetlen attitűdbe való belemerevedett {518.} alakítást, és nem is egy-egy szerepkör bármily darabba átvitt megformálását. De nem várták, hogy típust vagy általánosítható alakot formáljon meg, mint a realista színjátékban. Az életszerű attitűdöket és gesztusokat a naturalista színész is a szerep bőrébe bújva oldotta meg. Beszéde élőbeszéd volt; ezt a társadalmi helyzethez, pozícióhoz, státushoz szabták, és megkívánták a mikroszituációk megvalósítását.

A realista színház Sztanyiszlavszkij színháza. Hevesi Sándor a naturalista színház egyik változatáról írt az alakmegformálás módszereit és végeredményét tekintve is. A realista színház ugyanis nem az illúzió színháza. Hevesi Sándor már kiiktatta a rút naturalizmust, a rongyokat, a köpködést, a csoszogást, mégis a naturalizmus keretein belül maradt.

Elveire meghatározónak minősíthetjük, amit a stílusról írt. Európa-szerte már a 19. század utolsó harmadában lényeges kérdés volt a stílus és a stilizálás. Hevesi Sándor a stílusról lényegében csak történeti vonatkozásban szólt; tragikus és komikus stílusról beszélt. Majd arról, hogy a tradíció csak formákat és formai értékeket származtat az utókorra, s az utókor csinál belőlük életet, „az eredeti stílus tehát mindig a valóságos életnek művészi leszűrődése”; Shakespeare stílusa „valóságos emberek reális megjelenítése”.122 Elgondolásában a stílusnak a korszak egyik művészi trendjével sincs igazán kapcsolata. Stílus a marionett-színpadon van. A stilizált színjátszást a marionett-színpadból értelmezi, de nem Gordon Craig módjára: „A bábszínházban ugyanis a színészi átélés, a valóságos akció teljesen ki van küszöbölve. Gépen járó és dróton rángatott bábuk helyettesítik az embert. Valóság helyett merő stilizáltság. A bábu nem mímeli az embert, csak jelenti vagy jelképezi.”123 Mivel elvei naturalisztikusak, nincs fogékonysága arra, hogy valamit jelenteni és jelképezni is lehet.