Színvonalproblémák

A 19. század végére, a 20. század elejére elfogadottá vált, hogy a színházban meghatározó szerep illeti meg a rendezőt. 1901-ben jelent meg Szomaházy István szerkesztésében a Színház című könyvecske, amelyben az olimposzi hatalmú rendezőt Vidor Pál még a színidirektor végrehajtó közegeként ábrázolta: az „ő utasítására épülnek és dűlnek romba városok, falvak, hegyek és dombok, tengerek és patakok”.14 Néhány évvel később Vidor Dezső a rendező feladatának a színészi játék, a technikai vívmányok (tűz, víz, villamosság), a képzőművészeti és a zenei elemek összehangolását tartotta, hogy minél tökéletesebben gyönyörködtessen és oktasson a színjáték. Ferenczi Frigyes pedig a modern színművészet roppant fejlődésével, a színházzal és az előadással szemben táplált elvárásokkal magyarázta a rendező fontosságát. A rendezőnek fontos feladatul jutott a tökéletes színészi és színpadtechnikát követelő előadás vezénylése. De nemcsak emiatt tartották a rendező működését elsősorban gyakorlati feladatnak, hanem amiatt is, hogy nem vesz részt közvetlenül a műalkotásban: „éppen az a hivatása, hogy szervező erejével takargassa, láthatatlanná tegye a munkáját, a dolog fáradalmát, verejtékét. Az az anyag, ami rendelkezésére áll színházánál, {757.} másképp él és mozog, mint ő kívánná, mint az ő lelki világában él, mert az egyén szabad. A színész mint egyén, éppen, hogy az. Szabhat határt, célt a rendező a festőnek, a színész játékát csiszolhatja, tompíthatja, élénkítheti, de a tulajdonképpeni cselekvés mégsem a rendezőé, az ami a művészetben döntő, mindig hatalmán kívül áll.”15

Sebestyén Géza – színész. 1915-ben lett a temesvári társulat és a Budai Színkör igazgatója. 1903.

A rendező munkáját elsősorban a színházi előadással szemben támasztott elvárások határozták meg. Ferenczi Frigyes, aki kiemelkedett a vidéki rendezők közül, oldalakon keresztül sorolja, melyek azok a színpadi mozzanatok, amelyek hiteltelenek és nem logikusak. Milyen nevetséges, hogy a levelet valaki néhány másodperc alatt leírja, majd meg sem várva, hogy a tinta megszáradjon, borítékba teszi. A szereplők behozzák a kalapjukat a szalonba, a katonatisztek unos-untalan bokáznak, tisztelegnek. A kórus természetellenes mozgása és koreográfiája szintén nevetséges hatást kelt. A színházi közönség paradox viselkedését sohasem tudta a színházművészet teljes mértékben kielégíteni. Annak ellenére, hogy a dráma, illetve a színjáték alapvető törvényszerűségeit mindenki elfogadta a nézőtéren – például néhány óra alatt emberöltőnyi idő telik el a drámában, a szereplők monológot mondanak, egymás füle hallatára „félre” szólnak – ugyanakkor a színházi előadás parányi fésületlenségei diszkrepanciaként hatottak a publikumra. Talán nem szorul különösebb magyarázatra, hogy a szerelmesek sohasem vagy ritkán énekelnek duettet, s eközben sohasem vagy ritkán kíséri őket kórus. Ám még ha kísérné is őket kar, annak tagjai biztosan nem párosával, kézen fogva jönnének be a színre, s nem egy ütemre sóhajtanának fel. Ennek tükrében érthető, miért törekedtek illúziókeltésre a színházak. A színházi előadásnak azokat az alkotóelemeit erősítették fel, amelyek a legteljesebben felidézték az életet. Mivel a színész a maga hús-vér valóságában volt jelen a színpadon, először a színész tökéletes illúzióját kellett megteremteni. Erre szolgált a szerepkör, a korhű jelmezviselet, majd a természetes dikció, s az életbeli jelenségeket – a halált, a betegséget, a megőrülést – felidéző tökéletes testi és lelki átváltozás. A látványosságok boszorkányos színpadtechnikáját látva támadt az az igény, hogy a közönséget a valóság hűséges másolásával ejtsék ámulatba. A színpadi gépek állandó fejlesztésével, a kulisszákat és a szuffitákat felváltó, természetes anyagokból berendezett szalondíszlettel hosszú ideig fokozni lehetett a hatást.

{758.} Az igazgatók messzemenően meg akartak felelni a nézők elvárásainak, ám a színpadi cselekmény életszerűsége – elsősorban a begyakorlottság hiánya miatt – eleve meghiúsult. Sokszor nem is gondolták a szövegtudásra és a végszóra való belépésre figyelő színészek, hogy viselkedésük nem valósághű. Janovics Jenő például gondosan bejegyezte rendezőpéldányába, hogy a szereplők feje a belépés előtt tűnjön fel az ablakban!

Néhány fennmaradt, bejegyzéseket tartalmazó rendezőpéldány ismeretében elmondható, hogy a rendező legfőbb feladatai elsősorban technikai jellegűek voltak. A részletes díszletrajzok a berendezés gyors felállítása mellett a színészek helyének meghatározását is megkönnyítették. Gyakran díszes csillár függött a színpad közepén kettős funkcióval. A színpadkép fényének emelésén túl – különösen nagy létszámú operettek esetében – tájékozódásul szolgált a színészeknek, hiszen a rendező e lámpa köré tervezte meg a finálét és a tapsrendet.

A Krecsányi könyvtárából való – már említett – rendezőpéldányok részletes instrukciói – amelyek sohasem vonatkoztak a színész szerepfelfogására – azt mutatják, hogy az előadás intenzív munkával készült, mindenben a fővárosi mintát követve. A reprodukció oly tökéletes volt, hogy a fővárosi színészeknek a nagyobb vidéki társulatokban helyi megfelelői voltak. Azért írták be a rendezőpéldányba a fővárosi premier résztvevőinek nevét, hogy még véletlenül se „osszák félre” a szerepeket.

Ez az eljárás, amellyel a fővárosi bemutatók gyengébb minőségű kópiái készültek, részben feloldotta azt az ellentmondást, amely a vidéki város közművelődési elvárásai és a színigazgató programja között feszült. A 19. század végéig ugyanis a társulatok műsora, szcenikai kerete és játékstílusa hozzásimult a vidéki városok kulturális hagyományaihoz. A műsorrétegek már említett teljes kicserélődéséhez a vidéki társulatok csak részben tudtak igazodni, mert ezt a közönség egy rétegének ízlése és a városi törvényhatóság egyaránt megakadályozta. A színtársulatok személyi összetétele, az évtizedek óta kipróbált repertoár is útjában állt az azonnali váltásnak. A színházigazgató anyagi érdekei mellett a színtársulat tagjainak egyéni ambíciói is a fővárosi műsor adaptálása mellett szóltak. Ez annak ellenére igaz, hogy jól tudjuk, a vidéki színházvezetők zöme értetlenül szemlélte a színház szerepének teljes átalakulását. Azzal, hogy a vidéki vezető társulatok a szereposztás konvenciójában, a játéktér elrendezésében, kisebb mértékben talán a gesztusok és a dikció tekintetében is a fővárosi {759.} előadások hű másolatát adták, megismertették a fővárosi színjátszás jellemző tendenciáival a vidéki közönséget. A vidéken élők legfőbb óhaja teljesült ezáltal, joggal érezhették úgy, hogy mindenben sikerült követniük a fővárosi életmódot. Míg azonban a lapok előfizetése, a mozgóképek megtekintése, a divatcikkek beszerzése nem okozott túlzott anyagi megterhelést sem a fogyasztónak, sem a közvetítő kereskedőnek, addig a színházteremtő csak jelentős anyagi áldozatok révén tehetett eleget közönsége kívánságainak. S ez részben a színházat fenntartó városi költségvetést terhelte. A puritán vagy puritánkodó „hivatalos” vidéki szemlélet szerint ezért számítottak hivalkodónak azok az előadások, amelyek hatását csak a ragyogás biztosíthatta. Úgy gondolták, hogy ehelyett – hasonló ráfordítással – erkölcsnemesítő műveket is adhatna a színház. Az igazgató azonban – a bírálókkal ellentétben – nem egy-egy alkalomra tervezett. Neki a teljes szezonra kellett közönséget biztosítania. Molnár György színigazgatónak 1886-ban a jó színházszervezésről szóló, E. Kovács Gyulához intézett tanácsai örök érvényűek maradtak. Molnár szerint, ha az első hónap nem csigázza fel a közönség figyelmét, akkor az egész évad érdektelenségbe fulladhat. A szezon kezdetén az igazgatónak a jövedelmezőség érdekében mindent mozgásba kellett hoznia. Molnár tisztában volt vele, hogy a nagyszabású előadás ráfizetéses, ám ezek a bemutatók semmivel nem pótolható érdekességet jelentettek, ezért volt helyük és szerepük a színház életében.

Kaposvár, Nemzeti Színház. Magyar Ede és Stahl József tervezte.
Megnyílt 1911. szeptember 2-án.

A takarékosságon túl a modern irodalmat elutasító konzervatív tábor tagjainak érvrendszerébe kitűnően beleillett a hazai színpadokat elárasztó, pusztán színpadi hatásokra épített művekkel szembeni {760.} tiltakozás. Tették ezt annak ellenére, hogy a korszak legjelentősebb gondolkodói igyekeztek téves nézeteiket megcáfolni. Alexander Bernát a konzervatív Budapesti Szemlében leszögezte, hogy a dráma „életfeltételei közé igen bonyodalmas, nagy technikai apparátus – a színház tartozik – úgy, hogy ez a művészet a legszorosabb függési viszonyban van a közönség hajlandóságával. Minden művészet minden időben kenyér után is járt, a művészet mai demokratizálásának korában a kenyérkereset kenyérhajszává fajult, a színház meg egyenesen nagy üzleti vállalkozássá. Ezen hiába sopánkodnánk, ezt tényként kell konstatálnunk, ennek a ténynek szemébe kell néznünk, és a helyzet megítélésénél számba vennünk.”16

A század első évtizedére az állandó és az alkalmi színházépületek megteremtésével, a színikerületi rendszer felújításával, a városi és az állami szubvencióval, a hatékony színpadi ügynökségek tevékenységével, az országos és a helyi színházi lapok kiadásával, az országos repertoár létrehozásával a vidék nagyvárosaiban a színjátszás megfelelő keretek közé került. Ezzel párhuzamosan a kisebb társulatok leszakadása még szembetűnőbbé vált. A konszolidációra azonban nem kerülhetett sor. Az első világháború kitörése alaposan felforgatott mindent. A színészeket behívták katonának. Kevesebb lett a játékalkalom. A közönség is megcsappant. Az anyagi kompenzáció elkerülhetetlenné vált; ezt a város biztosította is az igazgatóknak. 1915-ben a megfogyatkozott társulatok csökkenthették az előadásokat: csak heti két-három előadást tartottak a napi két-három helyett. Csökkentették a fűtési díjat, hetven százalékkal mérsékelték a helyárakat, s felhívták az igazgatók figyelmét, hogy a közönség hangulatát vegye figyelembe a műsor összeállításánál.