Rakodczay Pál rendszere (1884)

Rakodczay Pál A színészet rendszere című munkája 1884-ben jelent meg, és sokkal érdekesebb, mint későbbi Dramaturgiája. Bár több szempontból is furcsa mű. Nyelvezete, fogalomhasználata eltér a korszak szokásaitól. A munkához előszót is írt „A színészet a művészetek rendszerében” címen. Ez a tágabb nézőpont teljesen ismeretlen a korszakban, Európában is. Itt olvasható, hogy saját magát képezte, elsősorban monológokkal. Ez vezetett arra először – újabb furcsaságként –, hogy „a monológot tartom a színészi tanulmány első és utolsó kútfejéül”.158 A monológ ellentétben van a dialógussal. Talán ebből absztrahálta a művészetek rendszerét, s ezen belül a színészetet.

Minden egyes művészeti ágban „közösen érvényesülő alakítási törvény az ellentétek megkülönböztetése”. A festészetben a távlat és a szín ellentéte, kettőssége érvényesül; a szobrászatban az alaki, amin a „testtömörség végleteit” érti; a drámaíró megformálásában a nyugalom és a mozgás van ellentétben, amin a cselekmény gyorsaságát és lassúságát érti. A művészetek rendszerébe is az ellentét révén illeszthető a színészet: „A színészi ellentét szerintem a magatartás végleteiben, tudniillik a magány és társas életben van, rövidebben: a színészet rendszere a monológ és a dialóg közti ellentéten alapszik”.159 A monológ jelöli a magányt, a dialógus a társakkal való együttlétet, a társas életet.

Minden elméletnek egy olyan fogalomból kell kiindulnia – állítja –, „hogy alája legközelébb esve két alfogalom rendeltethessék”. Továbbá: „A tudományoknál, a művészetekben és mindenütt az arány száma a kettős szám, vagyis hogy minden két fő osztályra legyen osztható”. A kettősség két aspektusa jelöli és jelenti az ellentétet. A korszak tudományos szemlélete nála ebben a furcsaságban érvényesül. A két alfogalmat újabb további két fogalommá kell osztani, és így tovább. „A művészetben a képzeleti élet a való élettel áll ellentétben, vagyis: {365.} az eszme ellentéte az anyag”.160 A művészeti élet a főfogalom, a képzelet és az anyag a két alfogalom.

Bármily ellentét „csak úgy képzelhető, ha az egyén bizonyos tárgygyal áll szemben. Miután az ellentét e viszonya csak a színész előadásában oly döntő, mint sehol egyebütt: monológ-elméletem a színészi tárgyilagosság sajátszerűségére is rávezetett.”161 A színészi tárgyilagosság elméletét írja meg. Tárgyilagosságon „a művésznek eszményéhez, azaz műtárgyához való szoros alkalmazkodását értjük”.162 Ezt továbbá így értelmezi: „A tárgyilagosság bizonyos önkényt előtörő és ismétlődő hajlamok megtagadásában, e kínálkozó ötletek megfontolásában, szóval a csapongó, pillanatnyi képzelem kritikájában érhető el.”163

Tárgyilagosságon nem kell okvetlenül objektivitást értenünk. Pontosabb lett volna, ha a „tárgylagos” szót használja; abban az értelemben, mint ahogy például valaminek elsőbbségét az „elsődleges”, nem elsőbbségét a „másodlagos” szó jelöli. A tárgyilagos szóban a tárgy a meghatározó. Az alanynak, a színésznek tárgyához, az eljátszandó alakhoz kell viszonyulnia. Az alanyt, a színészt kell tárggyá változtatni, de az eljátszandó alakhoz való objektív viszonyulással. Vagyis a „tárgyilagosság” fogalmába valamiképpen az objektivitás is beleértendő. Az objektív viszony akkor érhető el, ha a szubjektív hajlamokat, a pillanatnyi ötleteket, hangulatokat a színész kiiktatja, s az alakmegformálás így lesz „tárgyilagos”, a szerephez, a tárgyhoz teljesen alkalmazkodó. Ez, ha szokatlan és komplikált gondolkodásmódban és megfogalmazásban is, de azt jelenti, hogy a színésznek el kell nyomnia, {366.} ki kell iktatnia minden egyszeri és saját benső tartalmat. Csak azoknak a benső tartalmaknak szabad megmaradniok, amelyek az eljátszandó alak sajátjai. A színésznek teljesen azonosulnia kell tehát szerepével.

William Shakespeare: Troilus és Cressida. Nemzeti Színház, 1900. december 14.
Spanraft Ágoston díszlete.

Elméletének megfelelően munkájának két fő része van: az eszme és az anyag. Az életben az anyagból támad az eszme, a művészetben az eszméből haladnak az anyaghoz. Ez azt jelenti, hogy a szerep megalkotásának iránya a lélektani realizmus kívánalmához képest fordított. Határozottan állítja, hogy a színész a drámaírótól különválva alkot. És ebből indul ki az a gondolatmenet, hogy a színésznek az eszméből, a szóból kell kiindulnia. Az írott szövegben csak a szó kész, s ehhez a színésznek kettőt kell hozzáadnia, a hangsúlyt és a mozgást; „helyesebben mondva azon állapotokat, előzményeket, melyek a szót szükségessé tették; állapotokat, melyek sohasem léteztek”.164

Továbbá azt írja, hogy „a dráma szavainak nincsenek előzményei”; hogy a színész „a szóról kénytelen ama soha nem létezett előzményekre következtetni”, amit azonnal a következő kontextusba helyez: „Az élőszó mindig természetes következménye bizonyos állapotoknak és helyzeteknek. […] A dráma szavainak nem voltak ily előzményei, és sokkal inkább egymásból, semmint helyzetekből következnek. Az író még csak nem is a helyzeteket átélve ír.”165

Ha szó szerint értjük, fellelhetünk benne olyan gondolatokat, amelyek valamiképp előzményei lehetnének a posztmodern szövegértelmezésnek. Azonban a kérdéskört nem a szöveg önálló világából, hanem az életből nézi és értelmezi; miként az előző mondat kontextusa és a következő is elárulja. Az író a saját alanyiságának „túlságos ömlengést enged”, és „kerekségre törekszik, pedig az életben minden töredékes”. Az író szórendje gyakran kifacsart, s „az életben föl nem található ritmikája. Az írói kérdőjel, felkiáltójel, vessző tökéletlen mása az életnek”.166 Az a gondolat, hogy a színész a szóból elindulva találja meg a helyzeteket és az alakok benső tartalmait, és nem az előzőleg kialakított benső tartalom szüli a szót, nyilván pontos ellentéte a lélektani realizmus módszerének. Ebben a korszakban mindenesetre szokatlan, furcsa, de jelentős ez a gondolatmenet. Persze visszatér az élettel való hasonlóságra, illetve az élettel való összevetésre. Az író szövegét úgy veti össze az élettel, hogy az életből kell alakjait fölépítenie.

Más helyen azt írja, hogy „a színpadi tárgyilagosságot egyenesen az életből vonom el. Az ember sohasem lehet el tárgy nélkül […] az ember mindig tárgyához alkalmazkodik”.167 Azt is vallja, miszerint a {367.} kezdő színészt arra kell figyelmeztetni, hogy „az élet jelenségeinek mely tárgya körül forog az adott színpadi szenvedély”; és azt kell neki mondani, „keresd az érzelem tárgyát mindenekelőtt, s csak azután és aszerint érezz”.168 Előbb a tárgyat, az alak szavait kell figyelembe venni, s abból kiindulva kialakítani az érzelmet, a belső tartalmat; és nem előbb megvizsgálni a helyzetet, vagy nem előbb felderíteni az alak mivoltát, és ahhoz megkeresni az érzelmeket.

A színészi képzeletnek a forrása „az élet, mert a költemény csak tárgy, de nem forrás”.169 A posztmodern szövegvilág vagy text – ezzel a szóhasználattal –: a forrás, és ott valóban a szóból, a textből kiindulva lehet eljutni először a benső tartalmakhoz, majd a külső megnyilvánulásokhoz.

Mindezek után részletesen vizsgálja az alany, a színész és a tárgy, a színjáték egésze és az eljátszandó alak viszonyát. Azonban ezek már inkább útmutatások, tanácsok, javaslatok. Miként az ezek után következő részek is, melyekben az alak megformálásával foglalkozik. Ő is, mint Paulay Ede, föltétlen tudatosságot kíván a színésztől. Minden egyes fejezetben és alfejezetben egyfelől a kettősségből, az ellentétből indul ki; másfelől igen-igen sok példát hoz múltbeli és korabeli külföldi és magyar színészek játszási módját, alakmegformálásának mikéntjét említve. Még színésztipológiát is ad, elméletének megfelelően. Alanyi színész az, aki mindig önmagát játssza; a tárgyi színészek megtagadják saját egyéniségüket.

Végezetül meg kell említeni, hogy az imént vázoltak fölöttébb kusza, „burjánzó” mondatokban olvashatóak. Mégis, Rakodczay Pál munkája egyáltalán nem érdektelen. Főként azért nem, mert a színészetről szóló magyar irodalomban először hangsúlyozza igen határozottan, hogy a színészet önálló, a drámától sok vonatkozásban független művészet.