Drámaírók, drámaelméletek – Henrik Ibsentől a szimbolistákig

Drámának az a szöveg minősíthető, amely nevekhez rendelt dialógusokból tevődik össze. A dialógus – miként az élőbeszédben is – azonnal életbe lépteti a nevek közötti viszonyokat. Éppen ezért a dráma műneme számára a legnagyobb nehézséget az okozta, hogy a személyiségek közötti közvetlen viszonyokat immáron erőteljesen gátolták különböző tényezők. Például a szociológiai változások, társadalmi munkamegosztás, az organizációk felépülése, az emberek különböző egyéb hálózatokba való beépültsége, az eszme- és mentalitástörténeti állapot. Többek között ez is értelmezheti, hogy a drámák témáját a családon belüli kérdéskörökből vették. Ezen terrénumon ugyanis még érvényesülhettek – igaz, így is csak többé-kevésbé – a közvetlen és személyes viszonyok, ezek változásai; és hathatós következményeik is megformálhatók voltak drámában.

Ibsen nem írt drámaelméletet. 1877-ből származó költeménye jól megfogalmazza azonban, hogy a benső világ kérdésköre érdekli: „Költeni annyi, mint ítélőszéket tartani önmagunk felett”. Alakjait ítélőszék elé állítja; eseményeiknek megformálásában viszont bőven felhasználja a jól megcsinált színdarabok technikáját.

Nóra azért hagyja el a férjét, mert úgy érzi, hogy mellette szociológiai státusának megfelelően kellene viselkednie és cselekednie, és saját személyisége elveszne. Ibsen a cselekvések megítélésének különböző szempontjait is rögzítette. Más a váltóhamisítás megítélése jogilag, és más a különböző személyiségek szemszögéből. Ahhoz, hogy adott helyzetben dráma születhessék, a dráma jelen idejéhez viszonyítva egy-egy múltbeli eseményt tett a cselekmény kiindulópontjává. Ennek ugyanis nem kell teljes okhálózatát felvázolni, elég utalni rá. Ennek a fix pontnak van azután a dráma jelen idejében az alakok közötti viszonyokra érvényes következménye. Vagyis: nem {463.} pontos az a megállapítás, hogy darabjaiban már minden megtörtént. Valamiképp ő is érzékelte, hogy problematikussá váltak a drámai alakok. Ezért számos esetben (Hedda Gabler, Solness építőmester, Rosmersholm) az alakok benső világát patologikussá növesztette, hogy drámai alakokká válhassanak.

A kor drámaíróinak és elméletíróinak többféle dichotómiával kellett szembenézniük. Először azzal, ami a természettudományokból leszűrt determinista elv viszonya a társadalmi organizációk korlátaihoz, illetve az emberek közé beékelődött voltához kapcsolódott. Ez ugyanis erősen csökkentette a viszonyok közvetlenségét; ennek következtében pedig nagy jelentőségre emelkedett a benső élet. A dráma dialógusokban való megformáltsága viszont az alakok közötti viszonyokat teszi adekvát témává. A másik dichotómiát az állította fel, hogy a közvetlenül tapasztalható adatokra kívántak építeni egy olyan korban, amikor lassan elveszett a hit abban, hogy az igazán fontos tényező a közvetlenül tapasztalható szinteken van. Franciaországban már az 1830–1840-es években tudható volt, hogy a valódi hatalom nem a közvetlenül látható miniszterek, hanem a mögöttük lévő, láthatatlan bankárok kezében van. Darwin műve azt a jelentést is hordozta, miszerint a fajok eredete, illetve kialakulása vagy fennmaradása közvetlenül követhetetlen, lassú folyamatokban megy végbe. A kémikusok már az 1810-es években érzékelték, hogy kell lennie molekulának, amely láthatatlan, de befolyásol vagy meghatároz bizonyos észlelhető folyamatokat, és ezt éppen az 1860-as években tárgyalták szélesebb tudományos körökben. A gőz és működése még látható-tapasztalható volt, a század második felében elterjedt elektromosságé már nem. A század második felében kezdődött az idegrendszer azon vizsgálata (Jean Martin Charcot), amely Freudhoz vezetett. Nevezetesen ahhoz, hogy a tapasztalható, érzékelhető viselkedések és/vagy cselekvések mögött láthatatlanul, a mélyben vannak az ezeket meghatározó dinamizmusok.

A költészetben megfogalmazódott, hogy a természetben titkos kapcsolatok vannak, hogy a költészet a lét rejtelmes életét fejezi ki, s hogy ezek nyelvben, szavakban való rögzítésére a szimbólumok a megfelelőek. Kialakult az is, hogy nem vagy nemcsak az „objektíven látó” szemmel, hanem a pillanatnyi hangulatokkal, benyomásokkal is rögzíthető valamily világarculat, netán a lényeg.

Vagyis: az adatok, a tények, a természettudományos kísérlet, a közvetlenül tapasztalható környezet és a benső által meghatározott látásmód, {464.} a benső világ összetevői és a közöttük lévő erőteljes feszültségek dichotómiája meglehetősen összetetté, komplikálttá tette a művészet és a művészek helyzetét. A világnak a természettudományok aspektusából felvázolt struktúrájából amúgy is hiányoznak az erkölcsi törvények, és a vallás-erkölcsi parancsok sem vezérlik már a cselekvéseket, viselkedéseket, mert az Isten meghalt.

A drámairodalomnak ebben a környezetben meglévő problematikusságát Ibsen is észrevette, s több műve jelzi; köztük csak példaként A társadalom támaszait említjük. A hajógyáros Bernick konzul elterjesztette, hogy az anyja által vezetett gyár azért ment tönkre, mert feleségének az öccse ellopta a pénzt. A közvetlenül tapasztalható és a mélyben lévő igazság először itt jelenik meg, miután az anya rossz vezetése vitte csődbe a gyárat. A norvég kisvárosba vasúti szárnyvonalat akarnak építeni, s erről csak Bernick tud. Két társával titokban felvásárolja a leendő vasútvonal telkeit. Ez a második rejtett ügy. Sógornője régi bűnét felemlíti neki, s ez olyan változást idéz elő benső világában, lelkiismeretében, erkölcsi meggyőződésében, hogy önként bevallja tetteit nyilvánosan, a polgárok előtt. A rossz világot a bensőben működő erők révén lehet megváltoztatni.

Ibsen legtöbb drámája jelzi, hogy nem a befogadó által közvetlenül tapasztalható cselekmény a fontos, hanem a dolgoknak a bensőben kialakult értékelése, minősítése; a lényeg tehát a bensőben megtörténő folyamat.

Az ibseni dráma azonban igen nagy hatással volt az elkövetkezendő évtizedekre, sőt a magyar drámairodalom még az 1960–1970-es években is jórészt az ő ösvényén járt.

Drámáival a naturalista módon értett szöveg lett a fontos. A színészek ehhez igazodtak, a reális dialógusokat az élőbeszéd társalgási stílusában adták elő. A színpadot a reális élet kellékeivel rendezték be, a kosztümöket a foglalkozáshoz és/vagy a társadalomban elfoglalt helyhez szabták; a színész az életből leste el a gesztusokat, testtartásokat. A naturalista színjátékmű előtt sem a színész, sem a közönség nem igényelte, hogy az alakítás egyedi-egyszeri legyen. Voltaképpen ekkor kezdődött az úgynevezett „lélektani realizmus”. Ennek a század nagyregényeiben – Stendhal, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert műveiben – megvannak az előzményei, amivel az irodalmi alak megformálásában teremtettek nagy fordulatot. Ez a látásmód is eredményezte, hogy a színpadon is ekkor kezdett meghonosodni a „lélektani realizmus”, amely magával hozta a „mikroszituációk” jelentőségét {465.} a színészi alakmegformálás hitelessége érdekében. Az egyedi-egyszeri alakmegformálás igénye, a mikroszituációkra épülő előadás azóta is minden olyan színjátékműben fellelhető – különösképpen magyar színházakban –, amely nem kultiválja az ugyancsak ebben az időszakban kialakuló és az avantgárdhoz vezető játékmódot.

A modern dráma és színészi megoldásmód kialakulása azzal is kezdődött, hogy problematikussá vált az eddigi drámák alakjainak megformálásmódja. August Strindberg rögzítette ezt először a Júlia kisasszony című darabjához írott előszóban. Megállapította, hogy már elterjedt „a megfigyelésen alapuló, kritikusan vizsgálódó analitikus gondolkodás”.5 Tanulmányában igen sok problémát érintett, jelenleg csak a drámai alakok kérdéskörére utalhatunk. Eddig azt tekintették drámai jellemnek, „aki viselkedését meghatározott szerep sablonjához igazítja”, és „a színpadi figurák kész, változatlan, mindig egyformán viselkedő alakok voltak”.6 Példaként Molière Harpagonját említette, aki bármily viszonyban (saját vagy gyermekei házassága, vendégfogadás, neki tett szolgálat) csak fösvény. Az ő Júliájának cselekvéseit négy múltbéli és kilenc „közvetlen körülménnyel” magyarázta, illetve motiválta. Ezek között alig van közvetlenül tapasztalható; a legtöbb motívum a mélyben, a közvetlenül nem tapasztalhatóban van. Például anyjának nyugtalan jelleme, apja rossz nevelési módszerei, vőlegényének szuggesztív hatása. A közvetlenül ható, ám mégis láthatatlan motívumok: a Szentivánéj hangulata, az apa távolléte, a menstruáció, „a virágok részegítő, érzékeket ajzó illata”.7 A Strindberg által említett, összesen tizenhárom motívum közül a dráma nyelvi megformáltságában több nem is észlelhető-érzékelhető. Tehát ezek itt is rejtve, a nem tapasztalható szinten maradnak.

Camille Saint-Säens: Sámson és Delila. Operaház, 1904. Anthes György (Sámson)

Ebben az időben válnak problematikussá a drámai alakok, megformálásuk módja. A jellem jószerivel meghatározhatatlanná {466.} változott, a drámák bizonyos részéből el is tűnt, sok esetben az elsődleges értelemben vett logikus cselekménnyel együtt. Mivel ez ekkoriban elsősorban Strindberg bizonyos drámáit (a háromrészes Damaszkusz felé, 1898–1901; az Álomjáték, 1901 és a Kísértetszonáta, 1907) jellemzi, talán éppen ő és nem Ibsen az, aki a drámairodalom egyik új ágazatát, az expresszionizmust – és ezzel együtt a modern drámát is – elindítja.

A korszak eszme- és mentalitástörténeti helyzete – mint utaltunk rá – olyannyira összetett volt, hogy a naturalizmus elveit és gyakorlatát szinte születése pillanatától kezdve más elvek alapján támadták. Meglepő módon L‘étrangére (1879) című darabjának előszavában az ifjabb Alexandre Dumas is vádolta és hibáztatta Zolát, amiért az élet másolatát kívánta színpadra helyezni. Théodore Bainville – maga is drámaíró, műve például Le forgeron, 1887 – cikkeiben hangoztatta, hogy a színpadon nincs szükség reális és korhű dolgokra, mert a színpad önmaga teremti meg a dózse palotáját, Hamlet kastélyát, Kleopátra Egyiptomát. A színpad mindent a költő segítségével teremt, nélküle a színész tehetetlen.

Ebben az időben már nagy hatást váltanak ki Richard Wagner operái. A Tristan és a Nibelungok Ibsen korai drámáival egy időben keletkeztek. Wagner műveinek értelmezésére, problémáinak elemzésére alapították a Revue Wagnérienne című folyóiratot 1885-ben. Szerzői között Stéphane Mallarmét is megtaláljuk, egyik fő elméletírója Théodore de Wyzewa volt. Ő a profán mindennapok világa feletti szent élet világát kívánta látni minden színpadi műalkotásban, ilyennek tartotta ugyanis Wagner operáit.

Az elméleteket befolyásolta Darwin fejlődéselmélete is. A jelentős francia teoretikus, Ferdinand Brunetière hevesen támadta a naturalizmust. Az 1880-as évektől Darwin elvei szerint írta meg a francia tragédia történetét. Egy műnem is születik, növekszik, eléri tökéletességének fokát és meghal. Szerinte a francia tragédia a 16. században Étienne Jodelle és Robert Garnier tragédiáiban született, Pierre Corneille-nél és Jean Racine-nál érte el tökéletességét, hanyatlott Voltaire és meghalt La Harpe és Louis Jean-Népomucène Lemercier tragédiáiban. Mindazonáltal jelentősebb tudós volt, mint ahogyan ebből az elméletből gyanítható. Evolution des genres (1890) című művében azzal is érvelt, hogy az elméletnek magára az irodalmi műre kell összpontosítania figyelmét és nem az életrajzra, a szerző pszichológiájára vagy szociológiai helyzetére. Állította, hogy minden {467.} műnemnek megvannak a maga törvényei, amelyeket saját természetük alakít ki. Az ítélethozatal folyamatában az első lépés a kifejtés, ezt követi a klasszifikálás és összehasonlítás, és ezután jöhet a kritikai ítélet. Az elterjedt szórakoztató művek ellenében úgy érvelt, hogy az értékre vonatkozó ítéletet és rangsorolást el kell választani a személyes preferenciától, benyomásoktól és az élvezettől. Ez utóbbiakat a kritika közli, ez a feladata, miután a kritika nem tudományos ítélet. Minden drámának általános érdeklődést felkeltő kérdéseket kell taglalnia, a lelkiismerettel vagy a szociális helyzettel összefüggésben lévőt. Jellemző azonban, hogy a dráma kulcsfogalmának a Georg Wilhelm Friedrich Hegel által bevezetett konfliktust tartja. A színpadi akciót az akaratoknak kell vezérelnie, így jön létre a dráma. A műfaji különbségek abból adódnak, hogy az akaratnak milyen akadállyal kell megküzdenie: a sorssal, a gondviseléssel, a természet törvényeivel vagy a belső balsorssal, a szenvedéllyel, a beivódott társadalmi konvenciókkal. A legnagyobb drámák akkor születtek, amikor az adott akarat az egész közösséget, a nemzetet is áthatotta.

Az európai eszme-, mentalitás- vagy filozófiatörténetek némelyikében említik, hogy már René Descartes és John Locke befelé fordította a világ vizsgálatának irányát. Éppen azzal, hogy azt keresték, hogyan gondolkodunk és hogyan fogjuk fel a világot. Mivel megfigyelések és reflexiók érvényesülnek ezekben a vizsgálódásokban, a benső folyamatok funkcionálnak. Immanuel Kant fenoménnek, jelenségnek minősítette az érzékelhető világot. Úgy tűnik, a művészetekre, a drámára vonatkozóan is ezek a nézetek hatottak ekkoriban, hozzátéve Arthur Schopenhauer nézeteit. Az ő műve (A világ mint akarat és képzet) még 1819-ben jelent ugyan meg, de csak 1850-től kezdett hatni. Schopenhauer is fenoménnek, megjelenésnek minősítette azt a világot, amit látunk, érzékelünk. A magában lévő világ lényege Schopenhauer szerint az akarat, amely a szerves és szervetlen világot egyaránt áthatja. Az akarat a szerves világban ösztönként és vágyként érvényesül; az emberben akarásként, de – szemben Kant nézetével – egyedi-egyéni akarásként. Az akarás mint életakarat szünet nélkül törekszik valamire, ami szenvedést okoz. Ebben csak a művészet adhat megnyugvást. A tragédia azért a legmagasabb rendű költészet, mert elpusztítja az életakarást. Közhelynek tartja a romantikusok tragédiaértelmezését, mert az ember szabad akaratát hirdetik a sorssal szemben, a sors azonban mindent áthat. A sors elleni harc ezért értelmetlen, mert ez a konfliktus csak az akarat különböző {468.} megnyilvánulásai között alakulhat ki. Ha a világ az adott én képzete, akkor ezt a nézetet tekinthetjük például a 19. század második felében kialakult szimbolizmus intellektuális alapjának. A naturalizmus viszont épp a küzdelem értelmetlensége ellen lép fel.

A korszakban talán Friedrich Nietzsche váltotta ki a legnagyobb hatást. A tragédia születése (1872) című művének első hét fejezete a görög tragédia megszületésének feltételeit és körülményeit taglalja, kilenc a hanyatlását és megszűnését. További kilenc fejezet foglalkozik azzal, miként születhet újjá a tragédia a modern időkben.

Nietzsche szerint az életben az apollói és a dionüszoszi kettősség érvényesül. Nála ez nem csupán a világhoz való viszonyoknak, a művészeti műveknek és korszakoknak a tipológiája. Az apollói álom és a dionüszoszi mámor metafizikai és történelmi dichotómia. A költészet a zenéből ered; a tragédia a táncoló, éneklő kórusból. A tragikus kor akkor kezdődik, amikor megjelenik a mítosz, a germán mítosz, vagyis Wagner zenedrámáival. Ezekben a művekben Apolló Dionüszosz nyelvén beszél, a disszonanciákban az elragadtatás éled újjá. A művészet diadalmas elragadtatás, a létezés gyönyörteli igénylése.

Mindezek a nézetek, a schopenhaueri szubjektivizmus, a nietzschei mámor, a világ logikus, ok-okozati összefüggésben összetartó és haladó mivolta helyett egy másikat kínáltak.

A század utolsó harmadában a naturalista színházzal szemben igen sokan a szimbolista színházat tartották korszerűnek. Azt kívánták, hogy a színjáték az álomhoz legyen hasonlatos, jelenjen meg a lét mély aspektusa, a szellemiség különös állapotai, és főként, hogy a színpadnak legyen érzékletes atmoszférája.

Maurice Maeterlinck volt talán az egyetlen, aki valóban szimbolista drámákat írt; nemcsak olyanokat, amelyekben előfordul egy-egy szimbólum. A vakok (1890) egésze szimbólum. Az isten halála után vezető nélkül maradt emberiség általános léthelyzetének szimbólumai a szigeten élő vak alakok, akiknek vezetője, a pap már halott. Maeterlinck az úgynevezett realisztikus-naturalisztikus színjátékot azért tartotta tévedésnek, mert nem képes a mélyben lévő dolgokat kifejezni. Pályája elején – hosszú ideig élt, 1862-től 1949-ig – úgy vélte, hogy a színpadon nem lehet áthidalni azt a szakadékot, amely a költő szellemi produktuma, a szimbólum és a színház fizikai tényezői, a színész fizikai jelenléte között van. Ezzel az ellentéttel a már említett Wyzewa és Mallarmé is foglalkozott. A naturalista díszlet és az élő színész csökkenti a művészet szellemi-spirituális lehetőségeit. {469.} Maeterlinck a belső akciókat rögzítő, úgynevezett statikus drámát gondolta a korhoz illőnek. A belső akciókat nem a külső cselekvések nyilvánítják ki, hanem a szavak. Később (Le drame moderne, 1904) mégis a cselekvés szükségességét hangoztatta, azt, amely a kötelesség és a vágy közötti diszkrepanciát jelöli. Ha azonban az ember megvalósítja benseje ellentéteinek kiegyensúlyozottságát, a belső harmóniát, megszűnik a dráma is.

Csehov nem írt drámaelméletet, leveleiben csak a műnemre és a színházra vonatkozóan találunk utalásokat. Az orosz színészi megoldásmódok a 19. század elejétől ugyancsak a belső igazságok kifejezéseit keresték, az eljátszandó alakra vonatkozó képzelet segítségével. Csehov nézete szerint – lásd Alekszej Szergejevics Szuvorinhoz, a Novoje Vremja kiadójához 1888-tól írt leveleit – a színész kötelessége nem a különböző problémák megoldása, csak ezek tiszta megjelenítése. Az író sem más, mint elfogulatlan szemlélő.

Lehet, hogy épp ez a szellemi attitűd volt szükséges, hogy a világ drámairodalmának Shakespeare mellett talán a legnagyobb alakja legyen. Drámáit minősítették „halk drámáknak”, „drámaiatlan drámáknak”, amely fogalmakkal persze nem mondhatunk semmit. A drámatörténetben azért van kiemelkedő jelentősége, mert a legmagasabb művészi színvonalon formálta meg azt az új helyzetet, amelyben megszűntek az emberek közötti közvetlen viszonyok. Drámáinak az a poétikai megszervezettsége, hogy alakjai egymáshoz és a világhoz való viszonyának változnia kellene, de nem, mégsem változik, bármi történik vagy esik meg velük.

Aurélien Lugné-Poë és Camille Mauclair Párizsban 1893-ban nyitotta meg a Théâtre de l‘Oeuvre színházat, amely a szimbolista drámáknak adott otthont. Lugné-Poë már előzőleg eljátszotta Golaud herceg szerepét Maeterlinck Pelléas és Mélisande című darabjában. A Théâtre de l‘Oeuvre nyitó darabja Ibsen Rosmersholmja volt, amely után szimbolista programjuknak megfelelően indiai darabokat (például a Sakuntalát) is bemutattak. Legjelentősebb előadásuk-bemutatójuk 1896. december 10-én Alfred Jarry Übü királya volt. A híres-hírhedett első szó (merdre) elhangzása után negyedóráig tartó botrány tört ki. A nézők között volt – állítólag – Stéphane Mallarmé, Jaques Copeau és az angol költő és kritikus, Arthur William Symons is.

Maurice Maeterlinck A kék madár című tündérmeséjének plakátja. Magyar Színház, 1913.

A szimbolizmus drámaelméletét Camille Mauclair dolgozta ki. A kortárs drámák egy része – mondta – pszichológiai szempontból formálta meg a modern életet; más részük – mint Maeterlinck művei – {470.} metafizikus drámák platoni dialógusokkal, s ezért inkább filozófiai művek, mint drámák. A harmadik a szimbolista dráma, filozófiai és intellektuális értelemben vett emberfölötti alakokkal, érzelmi és érzéki látvánnyal. A főalakoknak pompázatos nyelven annak az ideáját kell megtestesíteniük, amit szimbolizálnak. A többi alak legyen realisztikus, mindennapi cselekvésekkel, és olyan értelmező mondatokat mondjanak, amelyekkel megértetik a nézőkkel a főalak jelentéseit. Ezek a mellékalakok a kórus funkcióját látják el, a dráma ideája és a nézők között közvetítenek. A színház törekvése a szociológiai bemutatás helyett felidéző és álomszerű legyen, a színház összes {471.} technikai lehetőségével. A fény, a szín, a mozgás és a szcenikai megoldások mind ezt a felidéző aspektust szolgálják. Ennek a célnak az elérése elé akadályt állít a színész azáltal, hogy a színpadon is úgy néz ki, úgy beszél, úgy jár, mint ahogyan az életben. Mallarmé is éppen ezért gondolta, hogy a drámát a magányos olvasó foghatja fel legjobban. Lugné-Poë azt szerette volna, ha az életbeli embernél magasabb árnyfigurák, akár marionettek jelennek meg a színpadon a színész helyett. Azok a mozgások a megfelelőek, amelyek a bohócok pantomimikusságához hasonlóak. Meg kell jegyeznünk azonban, hogy a gyakorlatban sohasem használták ezeket a bábelemeket. Jarry a színháznak a színházban való haszontalanságáról is írt. A szellemiség megszületésének gátja szerinte is a díszlet és a színész valóságossága. Ennek megszüntetésére kell a színésznek a marionettek általános-egyetemes gesztusait használnia; a maszk, a speciális hang és az előadás monotóniája teremti meg a megfelelő színjátékművet.