A színjátékmű és a rendezőművész

Lényegében a korszak összes színpadi igénye a rendező funkciójának, majd később művészetének a kialakulásához vezetett. A színészek a naturalista színjátszásig jószerével a 18. században kialakult tradíció alapján játszottak. A színész volt felelős saját maga művészetéért, az volt az első ok, amiért eleddig nem volt szükség rendezőre; az összjáték lehetőségére sem volt igény. Elsősorban a szenvedélyeket jelenítették meg, a gesztus és a testtartás megfelelt a szöveg tartalmának, lényeges különbség az arcjátékban volt. A színpadon csak egy vonal mentén álltak, így síkban és nem térben játszottak, és a színpadi mozgás tekintetében sem volt igény az együttes játékra. A melodrámáknak és a jól megcsinált színdaraboknak sztereotip alakjaik voltak, ha ezek megformálását egyszer kidolgozta a színész, minden sztereotip alaknál használhatta-használta. Ugyanakkor a színpadon nem jelentek még meg a nem verbális elemek. Volt még egy ok, ami miatt nem volt szükség a rendezőre: nagyon sok előadást tartottak. Olvasható, hogy Angliában Henry Irving az 1850-es években két és fél év során 428 alakot játszott el. A színészek alakításának módjával még a meiningeni herceg társulatában sem foglalkoztak, csak a statisztákkal. A rendező által vezetett próbákra idő sem lett volna.

Ahogyan utaltunk rá, a színház önálló művészeti ágának kialakulásához a reális élet illúzióját megteremtő díszletek, bútorok, kellékek {472.} járultak nagymértékben hozzá. A színjáték alapja, meghatározó tényezője minden korszakban természetesen a színész, a színész művészete, de a színházművészet egésze is „akkor” kezdődik, amikor a színész olyan valakit játszik mások számára, aki nem ő. A színházban az írott dráma – vagy bármely szöveg – név alakja élő emberré válik, az írott dialógus pedig élőbeszéddé. A test összes része éppúgy, mint az élőbeszédben a hangszín, tónus, hangmoduláció, hangsúly, nem verbális jel, a színész mindig is ezekkel dolgozott. Az említett elemekkel a színpad nem verbális elemei kibővültek-kiegészültek, teljessé váltak. A színpadi környezet azonos neművé vált a színész által eljátszott-megformált alakkal. A naturalizmus ezért hitte, hogy a dráma és így a színjátékmű a reális élet egy szelete. Persze Jean Jullien ehhez hozzátette, hogy ez művészettel jelenik meg a színpadon. Ha a színész olyan valakit játszik mások számára, aki nem ő, akkor azonnal olyan „világ” teremtődik, amely merőben különbözik a reális élettől, művészi forma jön létre. Az említett kettősség a reális életben egyfelől lehetetlen, másfelől elfogadhatatlan lenne. Az úgynevezett szociológiai szerepek az adott énnek a szerepei, és a szociológiai szerepet játszó ember nem lesz „másvalaki”. Még akkor sem, ha – jól tudható – a 20. századi ember például egészen különböző módon viselkedhet különböző életviszonyaiban. Itt is hangsúlyozni kell, hogy ennek ellenére, ezekben a más- és másfajta viselkedésekben sem válik „másvalakivé”.

A színész ezt a másvalakit, adott esetben másvalamit a maga metakommunikációjával, annak hálózatával teremti meg. Ezért állítható, hogy a színpad nem verbális elemekkel való kibővülése nemcsak teljessé tette a színész par excellence eszközeit, hanem a környezet is hasonló neművé vált. A díszlet immáron nem önmagát, esetleg képzőművészeti produktumot, hanem valami mást jelölt. A „szoba”, a bútor az adott alaké, és nem a színházé, s már ekkor, ebben az értelemben az alakhoz tartozott. A színházi műalkotás ekkor vált a nem verbalitás művészetévé.

Ebben játszott igen lényeges, mondhatni meghatározó funkciót az elektromos fény. Erről is igen lényeges elméletet fogalmazott meg a svájci Adolphe Appia. 1899-ben jelent meg Die Musik und die Inscenierung című műve.

Először is elutasította a festett díszletet. Ezen azt kell érteni, hogy az ajtókat, bútorokat hagyományosan a kétdimenziós, síkban húzódó háttérre festették. A háromdimenziós díszlet azért szükséges, mert a {473.} színész mindig háromdimenziós. Ha a díszlet is ilyen, minden plasztikussá válik, a tömegek, a formák, a mozgások és a környezet is. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy Wagner operái és a szimbolista színház bőven eltávolodott már a naturalizmustól. Appia Wagner operáinak volt híve, említett munkája Wagner műveihez illő elmélet. Ám mégis az önálló színházművészet elméletéhez járult hozzá. Hangsúlyozta, hogy a színpadi műnek el kell szakadnia irodalmi tartalmától. És az így létrejövő mű szempontjából vált a legfontosabb nem verbális elemmé az elektromos fény.

A fény látható megfelelője, „társa” a zenének. Ezenkívül azonban az uralkodó hangulatnak, az érzések változásának megteremtője, továbbá interpretátora a felfogásnak, az appercepciónak. A szórt, derített fény is fontos, de lényegesebb az úgynevezett „aktív” fény, az, amely árnyékot vet. Enélkül ugyanis nem létezik plaszticitás, a fény a plaszticitás láthatóságát szolgálja.

A színpad nem verbális elemeinek megszaporodásával és a színjátékműnek az irodalmi tartalomtól történő elválásával egyetlen ember koncepciójának kell érvényesülni: az „alkotás alapkoncepciója […] csupán egyetlen agyban foganhat”.8 Ez Appiánál természetesen a zeneszerző. Mégis megfogalmazódik az igény is, a lehetőség is, hogy a nem zenés műveknek is rendezőre van szükségük.

Appia is foglalkozott az élő színész – aki nála természetesen az opera énekese – és az élettelen díszlet közötti diszkrepanciával. Ez a kérdéskör csak akkor válik fontossá, ha a színjátékot speciális műalkotásnak és nem az „élet egy szelete” prezentációjának tartják. Appián kívül a korszakban többen is igénylik, hogy a színész a színpadon hagyja el a saját benső világának – érzelmeinek, indulatainak, asszociációinak – személyes és egyéni részleteit, aspektusait. A zenéhez hozzákapcsolja a táncot is, noha nem az opera táncbetéteire utalva. Táncon érti „az emberi test ritmikus életét a maga teljességében”.9 Ezzel ismét olyan elemre utal, amely a modern színjátszás egyik alapvető része, a színész testére, mozgására.

A modern színház meghatározó személyiségeinek egyike Edward Gordon Craig. Nemcsak azért, mert pontosan felismerte, miszerint a színjátékmű igen magas fokon komplex; szó, cselekvés, ének, tánc, szín, ritmus, világítás és díszlet összetettsége. Hitt abban, hogy eljön az idő, mikor a színjátékmű az írott dráma szavai és az élő színész nélkül is megvalósulhat. Egyszerű díszletet gondolt el, a színpad különböző szintjeire elhelyezett hatalmas háromdimenziós {474.} oszlopokkal, amelyek ritmikusan harmonikus teret alkotnak. Ő is az árnyékot vető, a színpadon átlósan futó fényeket tartotta olyannak, ami nagy és elsöprő benyomást okoz. A színpad komplexitását egyetlen embernek kell megteremtenie, s ez a rendező. Craig volt tehát minden valószínűség szerint az első, aki a modern színház értelmében vett rendezőt elgondolta. A dráma szövegvilágát olyan teljességnek tartotta, amelyhez a színjátéknak nem hozzátenni kell valamit: a színpadon új művet kell megteremteni, s így nem az írón alapul az új színház, hanem a rendezőn. Híres „Übermarionett” elmélete nem azt jelentette, hogy a rendező akaratából, az ő kezében bábuvá váljon a színész az ő minden egyes szavának engedelmeskedve. A színésznek magának kell létrehoznia az új formákat, amelyek jó része szimbolikus gesztusokkal azonos. Szerinte a korabeli színész – helytelenül – pszichológiai értelemben megszemélyesít és értelmez; helyette a reprezentáció révén történő értelmezést kell produkálnia. Az a színész „Übermarionett”, aki a mechanikus tökéletességnek olyan fokát érte el, hogy teste teljes mértékben szellemiségének rabszolgája. Így megszabadul egyéni szeszélyeitől, és a néző ezt érzékelve sokkal inkább általános és egyetemes jelentéseket alkothat meg.

Hasonló nézeteket olvashatunk Arthur Symons Plays, Acting and Music című, 1909-ben megjelent művében. Az élő emberi lény szerinte is elvonja a figyelmet a színjáték lényegéről, hiszen saját személyes érzéseinek, pillanatnyilag feltámadt egyéb benső dinamizmusainak van alávetve. Ezért a Craig értelmében vett bábu az ideális színész. Ő az, aki nem játszik, hanem a dráma lényegét prezentálja.

Európa különböző országaiban persze más nézeteket is vallottak. Az ír költő, drámaíró, William Butler Yeats azon gondolkodott, miként lehet a drámát nemcsak érzékileg, hanem szellemi értelemben is jelentőssé tenni a színpadon. A karakter, a jellem helyett az alak lírai kifejezése hozhatja létre a dráma szellemiségét. Shaw önmagára jellemzően írta Ibsenről még 1891-ben, hogy drámaírói technikáját didaktikus célokra használta, s hogy Ibsennél az expozíció és a helyzet felvázolása után diszkusszió következik. És ez a drámaíró megítélésének mércéje. Nagy hatást ért el William Archer, a londoni kritikus Play-making (1912) című könyvével. Manapság nem az a jelentős benne, hogy talán ez az első olyan kézikönyv, amely megmondja, miként kell vagy lehet drámát írni. Lényegesebbnek minősíthetjük, hogy már nem a konfliktust tartja a dráma kulcsfogalmának, hanem a krízist. A krízisteli helyzet a sors alakulásában vagy a körülményekben {475.} alakul ki. A dráma ezért a krízis művészete, míg a regény a fokozatos fejlődésé. A dramatikus helyzet krízis a krízisben, amely előmozdítja a végső eseményt. Archer drámafogalma annak ellenére megfelelt a kor eszme- és mentalitástörténeti állapotának, hogy a dráma problémáit technikai, dramaturgiai fogalomként kezelte. A krízis a századforduló egyik meghatározó érzése, a krízisben lévőség pedig az állapota. Ez azóta is tart.

Georg Fuchs – aki egyébként a müncheni Künstlertheater igazgatója volt – a század elején (1904, 1909) írott munkáiban Appiára is hivatkozva elutasította a dobozszínpadot. A színpad általában sem tudja a valóságot hitelesen utánozni; a színpadi naturalizmus ostobaság is, lehetetlen is. Relief-színpadot kívánt; a színészek legyenek közel a nézőhöz, és a fényekkel jellemezzék, milyen az, akit megformál. Talán ő volt az első, aki határozottan azt kívánta az írótól, hogy olyan szöveget alkosson, amely a színészek személyiségében lévő lehetőségeket veszi figyelembe.

Annak ellenére, hogy az orosz színház az európaitól meglehetősen elszigetelődve létezett a század közepéig, a század végén, a 20. elején többen is a szimbolista színházat követeltek a naturalista helyett. Valerij Jakovlevics Brjuszov 1902-ben hangoztatta, hogy a színháznak is a lélek impulzusait, érzelmeit kell közvetítenie; és hogy a színház összes elemének a színészt kell szolgálnia. Csak így tudja saját lelkét valóban kinyilvánítani. Szologub az elvarázsolás és az extázis színházát tartotta a kor számára megfelelőnek, a jó és a rossz örök ellentétének felmutatásával. A tragédiát a tánc felszabadító hatalmával kell ötvözni, hogy a nézőt a test és a lélek extázisába bevonhassák. Ehhez a maszk is hozzájárul, mert a tragédiák az emberek maszkjai. Jelentős még Nyikolaj Nyikolajevics Jevrejinov gondolatmenete, amely szerint a drámának a belső én kivetítését kell magában foglalnia. A magyarra A lélek kuliszszái (1915) címen fordított darabjának alakjai egyetlen ember benső világának összetevői, az érzelem, az ész, az agy, a szív és a tudattalan.

Látható volt, hogy a színjátékmű azért válhatott önálló művészeti ággá – amelynek az írott szöveg élőbeszéddé válva csak egyik része –, mert a színpadon megjelentek a nem verbális elemek. Ebből a tényből születtek meg olyan elméletek is, elsősorban az Egyesült Államokban, amelyek az írott drámát csak a színjátékban tartották értelmezhetőnek. Brander Matthews színháztörténész szerint – 1892-ben lett a drámairodalom első professzora a Columbia Egyetemen – az írott drámát csak az irodalomtól elválasztva lehet tanulmányozni, {476.} mivel csak a színházban fogható fel. A dráma – érvel tovább – a színházban született, és a maga teljességét csak a színpadon kapja meg. A Ferdinand Brunetière által a 19. század közepén hangoztatott konfliktus és a Sarcey-féle „nagyjelenet” a nézők igényeinek megfogalmazása, akik tömegként és nem egyedekként reagálnak. Nemcsak Matthews, hanem tanítványa, Clayton Hamilton is azt állította 1910 körül, hogy a drámaíró tudatában van, miszerint a színészek fogják munkáját értelmezni és annak is, hogy ezt heterogén nézők számára teszik. Joel Spingarn az ugyancsak 1910-ben megjelent New Criticism című írásában – főként az olasz Benedetto Croce hatására – mindenféle tradicionális értelmezést elutasított; nincsenek műnemek, a művészet nem tartalmaz erkölcsi útmutatást és nincs semmiféle történeti vonatkozása. Azt vallotta, hogy minden egyes mű a kifejezésnek egy-egy kísérlete, és hogy az egyéni-egyedi alkotómunkát a saját törvényei vezetik, vezérlik. (Spingarn későbbi műveiben, melyek már időhatárunk után születtek, bizonyos fokig eltávolodott ezektől a nézetektől).

Kéméndy Jenő jelmezterve Goethe Faust című drámájához. Nemzeti Színház, 1887.

Az amerikai nézetek korántsem váltak akkoriban egyeduralkodóvá. Mégis azért kellett említenünk, mert itt a szülőhelye és születési időpontja annak a 20. század utolsó harmadában már elterjedt nézetnek – korántsem bizonyos, hogy hiteles és érvényes nézetnek –, amely nem ismeri el az írott dráma önállóságát, irodalmi műnem mivoltát, és amely minden szöveget a színházzal kebeleztet be.