{486.} 2. Dráma- és színházelmélet a századelőn

FEJEZETEK

A magyar és az európai drámaelméleti irodalomban igen magas értéket képviselnek Lukács Györgynek a század első két évtizedében írott művei. Láttuk, az eddig említett magyar elméleti szerzők munkái ad hoc jellegűek voltak, eklektikusok, keverve a legegyszerűbb dramaturgiai ismérveket az előttük járó – nem is elsőrendű – német esztéták gondolataival és a saját maguk gerjesztette improvizációkkal.

Lukács György kétségkívül ismerte a kor filozófiáját és esztétikáját. Érdeklődése kiterjedt a művészet több ágazatára; jelenleg csak drámaelméletével foglalkozunk. Főként az 1911-ben megjelent művel, A modern dráma fejlődésének történetével és csak utalásként az ugyancsak 1911-es kiadású A tragédia metafizikája cíművel.

Azt, hogy a világ egysége, harmóniája széttört, már a 18. század második felében észlelték (Schiller). Lukács György is ettől az időtől – Lessingtől – számítja a modern dráma kialakulását. A 19. század előrehaladtával ez a helyzet és következményei egyre súlyosabbá váltak, s ezért voltaképp minden komolyan veendő író foglalkozott vele. A jellemzés, amit a 19. században adtak, vagy a válasz a kor kérdéseire attól függött, hogy filozófus volt-e, illetve hogy az esztétika érdekelte-e a szerzőt, avagy az irodalomnak valamely műneme.

Lukács György ekkori válasza: a hiteles ember a tragikus ember; a dráma összes fő problémája a tragédiára irányul, s ezért a tragédia a legmagasabb rendű dráma.

A modern dráma fejlődésének története az „elvi kérdések” rögzítésével kezdődik; ebben alapjaiban a tragédia formakérdéseit tárgyalja. Nézőpontja tehát az „eszményi”, értve: a tökéletesen és maradéktalanul megvalósított tragédia mibenléte; s ezt a 18. század előtti tragédiákban találja meg a drámatörténetben. Nézőpontjába azonban beletartozik saját, lényegében megváltozott korának problémaköre is. Ezért ezt a részt némiképp színezi gondolatilag saját korának állapota; mint ahogy az „Elvi kérdések” második fejezete, „A modern dráma” részt az „eszményi” tragédia elveire való utalások.

A tökéletesen megvalósított, az „eszményi” tragédia elméleti gyökerei történetfilozófiájába, a tragédia mint a dráma csúcspontja a speciálisan értelmezett drámapoétikai kérdésekbe nyúlnak.

Az egység, a harmónia, a hiteles emberi közösségek helyett a 18. századtól értelmetlen, lényeg és forma nélküli esetlegességek alakultak ki, s ilyenné vált az élet. Ebben a helyzetben kell egésszé, az értelmes {487.} életet megvalósítóvá, a lényeget kifejezővé és hordozóvá lenni; s ezt csak a tragikus ember valósíthatja meg. Nem teheti a fejlődő ember, a bölcs és a vallásos ember sem. Az embernek tragikus emberré kell küzdenie magát. Ez a drámai forma poétikájában úgy fogalmazódik meg, hogy ez a küzdelem emberek közötti megtörténésekben realizálódik. A központi alak akarata a meghatározó – vagyis nem mint az előző elméletekben, a szenvedély. Az akarat egyetlen célra összpontosul és irányul; arra, ami az illető ember centrális életproblémája; ami lényegének teljességét igénybe veszi, illetve aminek lénye teljességét adja oda, s így ez a küzdelem sorsát jelenti, amiben egész lényét kinyilvánítja. Ez a küzdelem „végsőkig megfeszített erőkkel vívott küzdelem”, amely erők a szükségszerűséggel azonosak, s a központi hősnek ezért el kell buknia.1 A lényegtelen életben a centrumra koncentráltság következményeként valósul meg a lényeg. A fejlődő ember életében minden csak epizód, a bölcset a tettek már nem kötelezik semmire; a vallásos ember halálával nincsen vége életének.

A centrum az a „pont”, ahonnan nézve az életet mozgató erők egyensúlyban vannak, és ami a 18. század előtti időkben egységes világnézetként létezett, amiben író és közössége egyaránt osztozott. A tragikus hős mindenféle dinamizmusának, a tragédia összes eleme megokolásának a centrumba, a világnézet irányába kell futnia, és erre, illetve innen hatnia.

A drámai forma paradoxona, hogy egyfelől ott van a hős élete, ami az előzőekből következően teljes és tökéletesen magába zárt univerzum. Másfelől ezt érzékivé kell formálni, az ábrázolás eszközei viszont térben és időben rendkívül korlátozottak; „lehetőleg kis helyen, rövid időben, korlátozott számú személlyel kell egy egész világ illúzióját keltenie”.2 A dráma tehát szükségszerűen stilizál, vagyis elhagyja a részleteket, elhagy mindent, ami nem tartozik szorosan a centrális problémához.

Európában ekkortájt a drámával kapcsolatban már írtak a színházról (például Edward Gordon Craig); mások a szimbolikus drámáról (például az angol Arthur Symons: Play, Acting and Music, 1909). Írtak kézikönyveket a jól megcsinált dráma dramaturgiája alapján (például William Archer: Play-making, 1912). Az amerikai színházelméletben már azt is hangoztatták, hogy a drámát a színháztól függetlenítve nem lehet megérteni (például Brandon Matthews: The Development of the Drama, 1903); illetve hogy az a történet a dráma, amelyet színészek jelenítenek meg közönség előtt (például Clayton Hamilton: The Theory of Theatre, 1910).

{488.} Lényeges művet írt a tragédiáról William Butler Yeats 1910-ben, The Tragic Theatre címen. Elutasította, amit a kritikusok hangoztattak, hogy tudniillik a jellem a dráma lényege; a jellem a komédia szerves tartozéka. A tragédia ledönti az embereket elválasztó gátakat, hiszen csak könnyedén érinti a reális világot. Helyette megidézi a ritmust, az egyensúlyt és a képmásokat; azokat, amelyek emlékeztetnek a hatalmas szenvedélyekre, az elmúlt idők bizonytalanságára és minden kimérára, amelyek az elragadtatásnak a szélénél kísértenek. Ez a tragédiaelmélet lírai eredetű, nem történetfilozófiai.

New Criticism című híres írásában 1910-ben Joel Elias Spingarn arról írt, hogy minden egyes mű új kísérlete a kifejezésnek, minden egyes mű egy individuumnak a saját törvényei által vezérelt teremtménye.

A kérdés az, csatlakoznia kellett volna-e Lukács Györgynek a kor trendjeinek valamelyikéhez; vagyis a színházművészetet jobban bekapcsolnia értelmezésébe, elemzéseibe. Ezt a kérdést az eddig tárgyalt magyar szerzők műveinek alacsonyabb színvonala miatt nem lehetett feltenni. Újabb kérdés természetesen az is – ezzel összefüggésben –, hogy mi igazolja egy drámaelmélet megállapításait. A válasz több nézőpontból adható meg. Az érvényesítő nézőpontok egyike lehet éppen az előző: bekapcsolódik-e a kor trendjeinek valamelyikébe? Lehet az is, hogy logikus-e minden lényeges vonatkozásban önmaga gondolati rendszere; továbbá, igazolja-e a megállapításokat a drámatörténet. Ebből még az a kérdés is kinőhet, hogy az adott elméletnek érvényesnek kell-e lennie azokra a drámákra vonatkozóan, amelyek az elmélet létrehozása után születtek – s ha igen: teljes egészében vagy csak részleteiben.

A kérdésekre hiteles válasz nincsen. Még azt is el kell előzőleg dönteni, meghatározó-e, miszerint előbb vannak a művek, s csak azután az elmélet. Azután: van-e drámatörténet, amelynek tudniillik van olyan benső és konkrét vonulata, amelynek mentén minden kor drámaszövegei elhelyezhetők; avagy csak egy-egy korszaknak van drámatörténete; netán: csak egyes művek vannak?

Ezekre a kérdésekre részben maga Lukács György válaszolt – amikor könyvében a modern drámáról ír –, illetve időnként bírálói is megfogalmazták a témával kapcsolatos kételyeiket. Még azt a kérdést is érintik, hogy egy drámaelmélet a maga megállapításait olyan drámákkal igazolhatja-e, amelyeket az úgynevezett irodalmi köztudat magas művészi szintűnek ismer el. A kérdés különösképp a 18. század végétől, a 19. század elejétől érvényes, azóta, amióta igen sok {489.} drámaíró meglehetősen különböző jellegű, stílusú, látásmódú drámát írt, lényegét tekintve különböző színvonalon.

Mindezek a kérdések abban a gondolati körben fontosak, hogy egyáltalán létezik-e a drámaelmélet, amely másból született volna, mint a kor vagy a szerző világszemléletéből, a kor eszmetörténeti, mentalitástörténeti trendjeiből; illetve a poétika alakulásából, a paradigmaváltásokból. Egészen valószínű ugyanis, hogy a drámaelméletek fogantatását tekintve ez utóbbiak a meghatározóak, és nem a történeti sorrendben elolvasott drámákból előálló elvonatkoztatás. Ez persze nem azt jelenti, hogy bármely elmélet mellőzte vagy mellőzheti a művek olvasását. Lukács György Beer-Hofmann és Balázs Béla műveiben fedezi fel az „eszményi dráma” elveit.