NÉPDALTÍPUSOK

TARTALOM

ZENE A PARASZTI TÁRSADALOM ÉLETÉBEN

{254.} NÉPDALTÍPUSOK EREDETE, IDŐRENDJE

A népi kultúrának nincsenek írott forrásai. Különböző időből és helyről származó jelenségei mind együtt kerültek napvilágra egy időben, újkori gyűjtések folyamán. De ha kivételesen akad is följegyzés régi időkből, ami egy-egy szájhagyományban élő adatot örökít meg, arról sem tudni, milyen régóta meglévő jelenséget rögzített az adott pillanatban. Minden följegyzés csak terminus ante quem, ami tehát csak azt jelzi, hogy előtte már megvolt valamely jelenség; de nem bizonyítja, hogy az akkor keletkezett is. Legfeljebb tanúskodik róla, hogy az írástudó műveltek érdeklődése abban az időpontban a néphagyomány bizonyos jelensége felé fordult. Így hát a jelenségek eredetére, korára csakis összehasonlító kutatással tudunk következtetni.

Az összehasonlító kutatás nagy eredményeit örököltük elődeinktől. (Bartók 1934, de már sok eredményt közöl 1924-ben is, valamint 1913-ban és 1923-ban, román kiadványaiban; Kodály 1937–73.) Bartók is, Kodály is nagy módszerességgel és széles körű anyag alapján, stílusok ismeretében és szembesítésükkel vonta le következtetéseit szomszédnépi vagy rokonnépi összehasonlításaiban. S ha az újabb vizsgálatok még ezeken is módosítani voltak kénytelenek, mert a számításba vett területek, stílusok köre időközben kibővült, akkor még világosabb, hogy egyéb, kiragadott elemekre épülő dallamegyeztetés már eleve kilátástalan – ilyen is volt a magyar szakirodalomban –, még ha egy-egy esetben véletlenül el is talált valami részigazságot. Bartók azért fogott bele a Kárpát-medence és környéke felkutatásába, hogy az összehasonlításhoz elégséges és megbízható anyagra támaszkodhasson. S most látjuk, amikor a nagy, döntő kérdéseket véglegesen megoldotta, hogy mégis, két kelet-európai nép egymás közti kölcsönzéseinek sok kérdését csak egész Európa népzenéjének és régi műzenéjének ismeretében tudjuk helyesen megítélni. Kodály rokonnépi összehasonlító eredményei lényegében szintén változatlanok maradtak, legfeljebb kiegészültek, de a történeti alakulás és a széles körű összefüggések magyarázata teljesen megváltozott az új helyszíni gyűjtések és a szaporodó kiadványok alapján, vagyis ezúttal is tágabb összefüggések ismeretében.

Minthogy az új eredményekben sokkal inkább a korábbiak finomítása, továbbfejlesztése az új, semmint azok gyökeres megváltoztatása, bízhatunk benne, hogy az eredmények most már egyre kevésbé fognak változni, vállalkozhatunk tehát egy eredet és időrend szerinti összefoglalásra.

Minden eddigi tudomásunk szerint legrégibb időbe nyúlik vissza eredete a siratónak. {255.} (Szabolcsi 1934, 1937, Vargyas 1950–1953, Rajeczky 1957 és az MNT V-ben 1966, Dobszay 1973 és kéziratban lévő kandidátusi értekezése; C. Nagy 1946 és 1947 a siratónak egy részletével egy obiugor és magyar dallamot, illetve dallamrészletet állít párhuzamba.)

Annyit már tudunk a siratóról az előző fejezetek alapján, hogy szabad rögtönzés szintén rögtönzött prózai szövegre, ennek megfelelően teljesen beszédszerű ritmusban ismételgetett sorokból áll, amelyeknek tulajdonképpeni lényege, legmegfoghatóbb eleme a kadencia. Figyelmesebb elemzéssel azonban a kadenciák mellett még bizonyos, többé-kevésbé következetesen jelentkező motívumokat is találunk benne, s a hangterjedelme is minden siratófajtának egyértelműen megállapítható. Ezeknek az elemeknek segítségével határozhatjuk meg különböző fajtáit, amelyek a sirató eredet-kérdésének tisztázásában is fontos segítséget nyújtanak, másrészt a strofikus népdalokhoz fűződő kapcsolataikhoz is nélkülözhetetlen támpontot szolgáltatnak.

Korábban mindössze két sirató-típusról tudtunk: az úgynevezett kis formáról, amely két kadenciával, legfeljebb hexachord terjedelemben épül föl, és egyetlen „nagy formáról”, amely a két kadencia alatt egy kvart-terjedelmű moll alsó résszel egészül ki. Már ennek az északnyugati (Zobor vidéki) két típusnak ismeretében is lényegében helyesen lehetett megítélni a siratónak népdalainkhoz és más népekhez vezető szálait; mégis szükséges volt a teljes magyar nyelvterület siratóit megismerni, hogy tisztán lássunk ezekben a fontos kérdésekben. Az MNT V. kötetében közölt, nagyarányú gyűjtés hozta meg a sirató teljes ismeretét s vele a történeti és népzenei problémák alaposabb megoldását.

Kiderült, hogy nem egy „nagy formája” van a siratónak, hanem igen sok, területenként más és más; egyedül a „kis forma” bizonyult általánosan elterjedt típusnak az egész nyelvterületen. De annak is hangnemi változatai, kadenciáiban leegyszerűsödött válfajai vannak, s a két kadencia sorrendjében, vagyis a végső kihangzás, hangnemi hatás tekintetében is vannak különbségei. Vegyük sorra a legfontosabb változatokat.

A kis sirató leginkább dúr penta- vagy hexachord terjedelmű, és a 2. és 1. fokon tart megállásokat (0154). De van tetrachord terjedelmű is, sőt két példánk van trichord (nagyterc) terjedelmű siratóra is: 12. példa és 0153.

(Van egy trichord-terjedelmű siratónk: MNT V 155/a Vargyasról, Udvarhely megyéből, amely egykadenciás, minden sorát az alapfokon zárja le. Ha ez nem utólagosan csökevényesedett le a másik kadenciát fokozatosan elhagyva, amire több példánk van, akkor ez volna az egyetlen emléke a két kadenciás forma kialakulása előtti, sztihikus állapotnak.) A kadenciák rögtönzésszerű sorrendben követik egymást (0153), de néha szabályozódik a sorrend [2] [1] egymásutánra (0154); ha ez ritkán ilyen szabályos, akkor is a legtöbb kis sirató a legalsó fokon hangzik ki a befejezésben. De hogy nem törvényszerű, bizonyítják a ritkább, felső (2. fokon) kihangzó siratók (például 0158). A két kadenciához sokszor két különböző sor tapad: 8–5. és 7–4-ig mozgó [5] és [4] kadenciákkal. (Innen kezdve abban {256.} a transzpozícióban tárgyalom a siratót, ahogy az MNT V. kötetében az első 55 sirató van közölve: a kis forma legalsó hangja 4. fokra c1-re írva – így kadenciái nem 2. és 1., hanem 5. és 4., s a nagy forma az 1.-re, g-re. Így tudniillik a nagy forma felső része és a kis forma egybeesik, ami ugyanis valóban azonos a kétféle típusban. A többi siratófajtát viszont már saját értelmezésem szerint, ezekhez viszonyítva transzponálom.) A kis siratóban tehát a 8–5 és 7–4 közt mozgó sor néha szinte szekvenciaszerűen követi egymást. Ritkább a 7–5. közt, tehát egy kisterc hangközben mozgó sor; nagyon sok ilyen után azonnal egy nagyobb 8–4 következik.

Külön típusnak látszanak az ötfokú siratók. Többé-kevésbé pentatonizált siratók – nagy és kis formák egyaránt – szórványosan föltűnnek a Dunántúl és az Alföld különböző pontjain; ezek diatonikus részeket ötfokúakkal kevernek, s csak egy-egy ritka, magányos darab mutat teljes ötfokú felépítést. Gyimesből (és néha bukovinai székelyektől, vagy Erdély más részéből) tiszta ötfokú siratók kerültek elő, bár ezekben is föltűnnek az ismert, diatonikus siratók felépítési sajátságai, például 5, 4, 2, 1 kadenciasor áttéve az ötfokú rendszerbe (3=do esetén 4, 3, 1, VII kadenciákkal, többnyire végső zárlattal a VII-en = szo-n). Ezekben igen gyakoriak bizonyos tetraton-menetek: 5–4–2–1 (=4–3–1–VII) fokok sokszor egyetlen melizmába összefoglalva a kadencia előtt (0172). S maga a kis forma is megjelenik ötfokúan 5–6 hang terjedelemben két legalsó hangon lévő zárlatokkal, vagy négyfokúan, tetraton keretben. (Pl. MNT V 174–180.)

A dúr jelleg sem kötelező, csak túlnyomó; vannak moll kis formák is (0157); Ha ez a magasabb zárlaton hangzik ki (5.-ön, = 2. valóságosan), akkor fríg hangzást kapunk (0159). A terc elég gyakran ingadozik; talán ennek következménye, hogy dúr és moll formák egymás mellett élnek. A kis forma csökevényes formája, amikor csak az alaphangon áll meg a sirató, egykadenciássá válik. (Főleg moll jellegűek: MNT V 89, 109, 114–115, 130–132; dúr: 52, 119–120.)

Továbbfejlesztést jelent viszont, amikor a két kadenciára nem 5–6 hang magasságából ereszkedik le a dallam, hanem 7–8-ról. A fokozatos kiegészülés fölfelé világosan látszik olyan esetekben, amikor az öt hanghoz csak az oktáv csatlakozik ugrással (8+5–1 terjedelem): 0160. (Ugyanilyen MNT V 87, dúrban 72–74; az utóbbit lásd 216/a példában). Valószínűleg ilyen fölfelé-bővülésből lett néhány egykadenciás oktáv-siratónk is, ahol mindig a legalsó hang a kadencia (MNT V 72). S ha az oktávig bővült moll-sirató kadencia sorrendje a nagy egységeket tekintve [1] [2], akkor kapunk olyan fríg siratókat, mint 0174–0175.

Azonban siratóink nemcsak fokozatosan bővültek fölfelé: a terc-kerettől az oktávig, hanem még többször lefelé, a két kadencia alá. Világos ez olyan siratókban, mint a palóc vidék nagy formája, ahol a felső részben teljesen épen megmarad a két egymás melletti kadencia minden jellemző mozgással és hangterjedelemmel, de néha leereszkedik a dallam egy kvarttal mélyebbre a moll-tercen keresztül; azaz 5., 4. fokon való gyakori megállások után 3-on keresztül 1.-re, majd újra fölkapaszkodik, és folytatja az 5. és 4. fokú kadenciákkal (0180). A leereszkedés {257.} azonban nem mindig történik kvarttal mélyebbre – amikor dórrá válik az oktáv-hangterjedelem hangneme. Néha csak kisterccel ereszkedik mélyebbre – az előzőkhöz képest csak a 2. fokra –, s így vagy fríg jellegű lesz a sirató, vagy eol aszerint, hogy a 4. fok alatt (= c) b vagy h jelenik meg (b: MNT V 66, 69–71, 94, 104, 138; h: 25–26, 31, 33–34, 142; néha semmi sem jelenik meg, és a c-ről tercugrással ér le az a-ra; ilyenkor is inkább eolnak érezzük.)

A fejlődés azonban még bonyolultabb formákat is hozott létre. A variálók tudatában élő felső két kadencia annyira élénken élt és hatott, hogy sok esetben alul is megismételték; 5,4,2,1. fokon alkottak lezárást a soroknak. (0162, 0172 sőt részben ilyen a 0189 és 0192 is, csak ott a 4. fok intonálása megváltozott cisszé.) Korábban úgy gondoltam (1950–1953), hogy a kis siratót transzponálták kvarttal mélyebbre, úgy állt elő ez a forma. Akkor ugyan ilyen siratót még nem ismertünk, csak egy osztyák hősénekben tapasztaltuk ezt a felépítést, és számos magyar strofikus dalban, amelyek a sirató dallamát szigorúbb, zárt formában őrizték. De amikor megismertük siratóink teljes gazdagságát, kiderült, hogy egyrészt aránylag kevés az ilyen felépítés köztük, másrészt semmiképpen nem látszott transzpozíciónak a folytatás, hanem inkább további ereszkedés után újra megalkotott kadenciapárnak. De megismertük ennek a négykadenciás formának olyan befejezését is, amely a magasabb fokon – a 2.-on – zárja le a nagyobb egységeket. (A sorrendje tehát 5,4,1,2 vagy a záróhanghoz viszonyítva 4, 3, VII, 1.) Ilyen 0173 moll-terccel, tehát fríg befejezéssel. (Továbbá V. 68, 94, 134–136, 141, 147, 157.)

Azonban egy siratón belül is tapasztaljuk, hogy az énekes gyakran beleragad egyetlen sorfajtába – azaz egy kadenciához kapcsolódó sorba –, és annak sokszoros ismétlésével nagyobb szakaszon keresztül kihagyja a többit. Sőt ugyanannak az énekesnek különböző felvételein is sokszor egyik vagy másik kadencia teljesen eltűnik, máskor gyakran szerepel. (MNT V 145–148, 157–159.) Ugyanezt a képet kapjuk az egész sirató-hagyományból: hol felül, hol alul hiányzik egy a kadenciák közül; vagy hol egyet, hol kettőt-hármat toldtak hozzá a felsőkhöz, s az eredetileg két felső kadenciából is néha vagy az alsót hagyták el, vagy a felsőt. Így állt elő a sokféle kadencia-kombináció: 5, 4, 1; 5, 2,1; 4, 2, 1; 5, 4, 3, 2, 1; 5, 1, 2; 4, 1, 2. (0189 és 0192-t is ilyen 5, 2, 1-es típusnak is tarthatjuk, minthogy a fölemelt 4. fokot többnyire nem érezzük igazi zárlatnak.) És előfordul 4, 1 is, tehát fölül is, alul is egyetlen kadencia (0186, lásd rokonságát MNT V 110–111, 122–126, 133.)

Lássuk a kadenciák és a hangterjedelem után a belső részleteket is, a motívumokat. Legfeltűnőbb motivikus sajátsága a legtipikusabb kis siratónak az ereszkedő kezdet, amely lehet azonnali ereszkedő vonal a legmagasabb hangról a kadenciáig, vagy előbb hangismétlésekkel – akár a kezdőhangon, akár a közbeesőkön – és hullámzó mozgással leírt, fokozatos ereszkedés a zárlatra. A kadenciák után többnyire újból a magas hangról indul lefelé a dallam ugyanarra vagy a másik kadenciára. Ez a kadencia lehet egyszerű: egy-két ismételt hang, vagy egyetlen hosszú hang, utána nagyobb szünettel. Ez mindig egybeesik a szöveg nagyobb értelmi egységével, nagyrészt a mondat végével. De van egy kiemelt formája is: bizonyos {258.} domború menet, „utóív”. (Szabályos formája az, hogy a dallam leérve a záróhangra, onnan pár hangnyi domború ívet ír le nagyszekund vagy terc-kvart terjedelemben, s úgy visszaérve a záróhangra, alkot kadenciát.) Ez néha csak az alsó kadencián van: cddc, cdedc vagy ritkán cdefedc formában; ritkábban a felsőn is megvalósítják, s akkor deed, defed a mozgás. Elég gyakori, hogy a két utóív szekvenciaszerűen követi egymást. (0154-ben is sok helyen. Lásd még MNT V 14, 17, 20, 24, 42, 44, 46.) Sokszor a kadenciát a záróhang kirecitálásával, „kikopogásával” emelik ki. (0172, továbbá V 179–180/a, 86, 131–132, 141, 157! 160! 161! 164 – kevésbé 17, 44, 49, 71 és 101.)

A sirató-dallam föl-le hullámzó mozgásából következik, hogy domború menetek egyes siratókban nemcsak a sor közepén és végén jelennek meg, hanem a sorok kezdetén is. (Bár a nagy egységek kezdetei általában ilyenkor is ereszkedőek.) A nagy formákban pedig nagyobb lélegzetű lefutások is szerepelnek: a 7–8. fokról le a 2. vagy 1. fokú kadenciára, esetleg domború indulással: 4–7–2 vagy 4–7(8)–1. Ezt néha ötfokúsítva is halljuk (például 0172-ben, továbbá MNT V 180, 189, 199-ben).

Összefoglalva ezt a változóan azonos, rögtönzött műfajt, azt kell lényegének tartanunk, hogy különböző fejlettségű formái sem érik el a periódus zárt rendszerét, még kevésbé a kötött strófáét. Itt nincs megismételt sor, akár eltérő kadenciával is megismételve: minden sor önmagában új rögtönzés, még ha vannak is állandónak látszó részei; de azok sem kötelezően ismétlődnek benne, hanem tetszés szerint, s tetszés szerint maradhatnak el. Ez a forma, mint már a Forma fejezetben is leszögeztük, egy periódus előtti forma, a fejlődésnek igen korai szakaszáról. Egyúttal abban a periódus előtti, tehát primitív formában rendkívül fejlett is, amikor oktávra nő a terjedelme, és 4–5 kadenciát váltogat, tehát ugyanannyi sorféleséget rögtönöz. A kis formának azok a darabjai, amelyekben már szabályosan váltják egymást a felső és alsó kadenciával záruló sorok, már megközelítik egy variált sorokból alakuló „periódus” fogalmát, de a fejlődés mégsem a kötött sorismétlés felé haladt, hanem a szabadon váltakozó, periódus előtti formát növelte nagyobbra mind terjedelemben, mind alkotó elemeinek számában.

Ezt a sajátos dallamfajtát kell összehasonlítanunk Európa és a közeli Ázsia archaikus dallamfajtáival, hogy helyét kijelölhessük és rokonait megtalálhassuk köztük. A korábbi kutatás (Szabolcsi 1934, 1937, Vargyas 1954–53, 1954, 1954–55, Rajeczky MNT V) rokonnépi, szomszédnépi és távoli ázsiai vagy közelebbi gregorián párhuzamokat sorolt fel. Ezután végzett Dobszay nagyarányú körültekintést az európai népzene és a gregoriánum hatalmas anyagában. Menjünk végig a fölmerült lehetőségeken, a legszűkebb környezetből kiindulva, és azután jutva el egyre távolabbi területekre.

Északi szomszédainknak, a szlovákoknak siratóiból szinte csak azt ismerjük, amit magyar gyűjtők vettek föl a nyelvhatár mentén. (Rajeczky MNT V, 1112–1113.) Ezek több vonásban egyeznek a mieinkkel: szabadon rögtönzött, recitált, ereszkedő dallamok; a közölt 9. és 11. mozgásban, motívumaiban is egszen {259.} közel van a magyarokhoz. Tudjuk, hogy a szlovák–magyar nyelvhatár a történelem folyamán egyre beljebb húzódott a magyarok felé, vagyis hogy korábbi magyar területekre rátelepültek a hegyekből állandó utánpótlást kapva a szlovákok, tehát a népesség keveredett. Az ottani siratóknak egyezését a magyarral természetesnek tarthatjuk: egyik ilyen sirató éppen a ma is vegyes lakosságú Nagybalogból való, s teljesen egyezik is a falubeli magyar siratóval, ami viszont tipikus kis forma, a felső kadencián befejezve. Amíg a szlovákok siratóit nagyobb mennyiségben nem ismerjük, ezeket a határszéli egyezéseket nem tekinthetjük irányadónak.

Románok siratóiban a magyarnál is archaikusabbat találunk. A legelzártabb ugocsai, Avas hegységi siratók (Brăiloiu 1938) a legprimitívebbek: nagyterc vagy kvart a terjedelmük (két-három esetben kvint), s vagy egy hullámzó és egy kis domború (1–3–1. fokú) menetet ismételnek periódusszerűen, mindkettőt azonos kadenciával (az 1. fokon), egészen csekély ritmikai változatokkal, vagy ugyanezt 2, 1. fokú kadenciákkal, mindig kötött szótagszámú verses szöveggel, többnyire kötött sorrendben, mint zárt periódust; néha azonban egyik sort többször egymás után ismétlik, a másikat kihagyva, majd újra váltogatva.

{260.} Itt egészen elemi fokon látjuk a szemünk előtt kialakulni rögtön a periódust. A dallamirány is, már ebben a magnyi dallamban is többnyire eltérő a miénktől. Hasonlítsuk össze a legkisebb magyar siratóval, a szintén nagyterc nagyságú 12. példával és 0153-mal, amely következetesen ereszkedő és kadenciái ugyancsak következetesen szabadon váltakoznak. Mindamellett egész Európából ez a legközelebbi párhuzam, ha nyelvrokonainkat egyelőre nem vesszük számításba.

Még inkább eltérnek a máramarosi siratók (Bartók 1923 21a–h, 22 sz.) A „Fiatalok siratói”-ban az avasi periódus már négysoros, állandóan ismétlődő strófává vált 2., 1, 2, 1 kadenciákkal. (Két kivételes esetben másokkal.) Az „öregek siratói” viszont moll-tercen recitáló és kadenciázó, majd onnan az alapra leugró és ott záruló, szabályos periódusok, három hangból (cisz, b és g-ből Bartók átírásában).

Olténiában gyűjtött néhány siratót volt alkalmam meghallgatni (Vargyas 1954, 27 = 1955, 558); ezek ereszkedő, dúr hexachord dallamok, van köztük 2, 1 kadencián záruló is, egyik hasonlított is a magyar siratókra. Van arra is példa, hogy ugyanott ez a típus ballada-dallamként is feltűnik. (Ekkor már kötött sorrendben):

Brăiloiu 1943, 306.

Itt tehát közeli párhuzamot látunk a magyarhoz, azonos funkcióban is. Azonban inkább a konvergencia, a másfelől való közeledés és a határesetek érintkezését kell látnunk benne, ha az avasi, legősibb példák domború-hullámzó periódus formáit vesszük tekintetbe. Sőt ezúttal a magyarokkal való keveredést sem lehet kizárni, minthogy Olténia a középkori Szörényi bánsággal azonos, ahol számos magyar telep volt a középkorban, s nyomot is hagyott a mai román dialektusban és számos magyar eredetű helynévben. (Lásd Lükő 1935.)

A bolgárok dallamait Dobszay vonta bele az összehasonlításba. Az általa kimutatott hasonlóság azonban ismét a periódus-körben mozog, tehát egy távolibb, külső körben, amellett hogy a 2. és 1. fokú kadencia is csak egyik lehetősége a változatoknak, tehát legfeljebb egy szélső eset egyezése; a dallamok is legtöbbször domborúan vagy kvart-felugrással indulnak, s csak azután ereszkednek lefelé. A szövegek és dallamok kötöttek, tehát vagy egyetlen sort ismételnek (sztichikusan), ami a lejegyzésben két szövegsor esetében [1] [1] kadenciát ad, vagy kettőt kötött sorrendben (periódus), s az előadás is díszített rubato, nem parlando (vagy {261.} „bolgár ritmusú” giusto). Egyezik a kis hangterjedelem (4–1, 6–1), bizonyos szabadabb ritmus, diatónia és az elemi forma.

Dobszay nagy anyagot átvizsgált a nyugati népek zenéjéből is, de ennél közelebbi formát nem talált. A rendkívül élő hagyományú korzikai siratóból Wiora (1952) közöl két példát (12/c, 21/2). Ezek nagy, domború ívet leíró dallamok. Dobszay egy-két, távoli német példáját pedig inkább gregorián eredetűnek kell tartani, semmint valami régi, népi hagyomány átalakult maradványának. Gregorián párhuzamai közül is a leginkább számba vehetők – szerinte is – a bolgár példákhoz állnak közelebb, mint a magyar siratóhoz. Kivétel a Szendrei Janka (1974, 103) által fölfedezett Mária-siralom (középkori francia misztériumjátékból), és annak két távolabbi rokona: két kadenciája a 2. és 1. fokon elég szabadon váltakozik, hullámzó, különböző hosszúságú sorok végén; különbség mindössze az alap alá is süllyedő, tehát plagálisnak tekinthető dallamvonalban van; közeli viszont, hogy sirató szöveg dallamáról van szó (ami a bolgár példákból egyelőre hiányzik). Minthogy azonban egy gazdag forrásanyagból ismert, igen széles körű dallamstílusból, annak sokszor igen elemi formái közül ennyire ritka az olyan példa, amely ilyen sajátságokat mutat, ezt is szélső variációnak kell tekintenünk.

Európa északi felén Dobszay még ennyire hasonló dallamstílust sem talált. Meggondolandó viszont egy bizonyos, középkori ballada-dallamanyag (Knudsen), amelynek jellemzője, hogy a dallammozgás lényege azonos a variánsokban, a kadenciák viszont különböznek. Vagyis van egy eléggé lazán körülhatárolható dallammag, akár a mi siratónkban, amelynek különböző lefelé bővült és ott záruló változatai együtt nagyjából olyan képet adnak, mint a mi siratóink egy dallamon belül. A variánsok rokonsága ott is akkor derül ki, ha magát ezt a dallam részt írjuk azonos magasságra, nem a kadenciákat (amint Knudsen meg is állapítja). Vagyis a rokonság velük is olyan távoli, mint a bolgárok dalaival vagy a románok siratóival: egy elemi forma, ereszkedő dallammozgás egy kis hangterjedelmen belül, s egy korábbi „hangnem-nélküliség” a variánsok kadenciáiból kivehetően.

Az áttekintésből annyi mindenképpen kiderül, hogy van az európai népeknek egy elemi dallamstílusa, amelynek közös sajátsága egy rendkívül szűk terjedelmű diatónia parlando vagy egyszerű giusto ritmusban (mindkét esetben inkább szillabikusan); parányi domború vagy hullámzó, esetleg ereszkedő, kötött motívumokat ismételgető, sztichikus vagy periódus formában; a motívumok különböző fokokra ereszkedhetnek le, így különböző zárlat-típusok állhatnak elő: [1] [1] [1] [2] [2] [1] [1] [2], sőt mások is (mint a máramarosi siratókban és a dán énekekben). Nyilvánvaló, hogy ehhez az óeurópai dallamtípushoz tartozik a magyar sirató is azzal a különbséggel, hogy nem kötött motívumokat ismétel, hanem állandóan újrarögtönzött sorokat tesz egymás után, és a kadenciák sorrendje is állandóan változik.

Európán kívüli párhuzamot (az Európa és Ázsia határán ide-oda vándorló obiugorokat nem számítva) egyedül Szabolcsi hozott: egyetlen, elszigetelt kínai {262.} dallamot, amely négysoros strofikus formájában nagyon távoli hasonlóság, funkciójáról, rokonairól semmit sem tudunk, s odáig nincs semmi összekötő láncszem. Ezt tehát nem lehet számításba venni, s legjobb „széles eurázsiai keretek” helyett (Dobszay 1973, 15) megmaradni az európai népek határai között. Vegyük tehát szemügyre a hátralévő európai párhuzamokat, legközelebbi nyelvrokonaink zenéjében.

Náluk találunk egyedül olyan stílust, amely a siratóban még világosan tapasztalható periódus előtti állapotokat mutatja. Vagyis szabadon váltakozó kadenciákkal tagolt kötetlen, rögtönzött dallamot, amelynek legtöbbször inkább csak kerete – hangterjedelme – és iránya van, más kötöttsége alig. Az irány mindig ereszkedő, a hangterjedelem 4–1-től 8–1-ig, egy osztyák hősének esetében 9–1-ig terjed. Az egyes sorok hossza is a kadenciáig – vagyis a szótagszám – változó. A nagyobb dalokban néha már valami dallam-elgondolásféle is kivehető, ami bizonyos sorrendben egymás után következve bizonyos dallam körvonalát adja, s mint ilyent önmagában is hasonlítani lehet egyes magyar dallamokhoz. Legtöbbjük azonban mint stílus tehető siratóink és abból fejlődött dallamaink mellé, mint azok stílusának közeli megfelelője. A következőkben nem ismételem meg korábbi példáimat (az 1950–1953-ban közölteket), kizárólag új obiugor példákat idézek a stílus meglétére, s csak egyetlen régi dallampárhuzamot ismételek meg új kiegészítések miatt.

{263.} Ereszkedő, tetrachord dallam, szabálytalanul váltakozó 2. és 1. fokú kadenciákkal, ingadozó terccel. (Medveünnepi színjáték dallama, amelyben az elejtett medve szájára adva mondják el első személyben elejtésének, „halálának” történetét.)

Hét hang terjedelmű, két kadenciás osztyák dallam, úgy látszik végső zárlata a 2. fokon van, terce ingadozó, nagy szeptimája van. A közlő szerint „ima-dal”.

{264.} Osztyák „alkalmi dal”, moll 7–1 hangterjedelemmel, 2. és 1. fokon váltakozó kadenciákkal, feszes 3/8-os ritmusban, de elég nagyfokú rögtönzéssel a sorok tartalmában és egymásutánjában. (Feszes ritmusának szillabikus jellege alig különbözik a szabad recitálástól, annak „ritmussá merevedett” formája. Ilyen sok van az obiugor anyagban. Ez a két oldala ritmikájuknak.)

Már a szabályozódás folyamatát mutatja: a motívumok is alig változnak, a kadenciák sorrendje is állandó.

{265.} Ugyanezt a sorozatosságot fordított sorrendben alkalmazza: előbb az alsó, azután a felső kadenciát.

Väisänen 65. Vogul medveének.

Ugyanígy, kötött sorrendben váltogatja 4. és 1. fokú zárlatait, a mélyebben zárva az egységeket.

{266.} Az 5, 4, 2 és 1. fokú zárlatokat variálja szabadon, oktáv terjedelemben ugyanúgy, mint a Szabolcsi által és általam idézett osztyák hősének.

Väisänen 133.

Vogul „mitológiai ének”: a 4., 2. és 1. fokú kadenciákkal teszi ugyanezt.

{267.} Osztyák medveének, már ismét továbblép a szabályozódás útján: 5,4,3 (néhányszor megismételve) és 1. fokú kadenciáinak ez a sorrendje állandó, ugyanakkor a dallamrészek hossza, különbözően variált volta még a rögtönzésnek meglétét árulja el. Itt tehát különböző fejlettségű siratóinkhoz és néha a belőlük fejlődött, kötött dalokhoz láthatunk közeli analógiákat. Fejezzük be szemlénket a már ismert Väisänen 136-tal (vogul „mitológiai” ének, 217. pl. = Vargyas 1950–1953 18. sz. pl.) és egy strofikus magyar népdallal (218. pl.): kiegészítve egy velük egyező baranyai siratóval (216 pl. = MNT V 74.)

A magyar népdalt azokkal a duda-változatokkal együtt közlöm, amelyeket Kodály hengereiről le lehetett hallgatni. A magyar sirató a legszabadabb; a vogul énekben már kötött a sorrend, de még nagyok a variációk; a magyar népdal a legkötöttebb: sorrend is, dallamvonal is állandó. (A duda-variációkban még nem teljesen.) De mind a háromban, a két lazán rögtönzött változatban is egyező a variációk mögött kivehető és egyre határozottabbá váló dallam-ideál. (Néhány sirató {270.} ugyanarról a vidékről egyes vonásokban még közelebbi változatot is ad a vogulhoz: MNT V 72–73, 75. Előbb 5.-en kezd, aztán folytatja 8.-kal; vagy a 8.-ról induló sor 2.-ra és 1.-re lefut egyaránt.)

Rokonaink dallamai közt tehát megtaláltuk a kötetlen siratóval egyező, kötetlen dallamfajtáit, valamint azoknak olyan kötöttebb változatait, amilyeneket a magyar dalok közt is találtunk, s amelyek nálunk is közel állanak sok sajátságukban a sirató különböző típusaihoz.

A funkcióról kell még szólanunk. Az obiugoroknál nem sirató a párhuzam, mert (talán) nincs európai értelemben vett siratójuk (legalábbis nem gyűjtötték), hanem annak előde él náluk: a hősének. Ennek gyakori formája az, amikor a hős maga beszéli el első személyben viselt dolgainak és halálának történetét. Ennek változata a medveének, amelyben az elejtett állat szellemének kiengesztelésére rendezett ünnepen, az állat nevében első személyben éneklik meg halála történetét. De előzménye lehet a „sorsének” is – ilyen lehet Väisänennél az „alkalmi dal” –, amikor az énekes rögtönözve saját életét, sorsát énekli és siratja meg. (A magyar sirató énekesekről is tudjuk, hogy sokszor nemcsak távollévő vagy meghalt hozzátartozóikat siratgatják magányukban, hanem saját sorsukat is. Ilyen „önsiratókat” sorol fel Rajeczky MNT V, 45-ön.) Az elsőszemélyes, halott szájára adott epikum magyar hagyományát pedig másutt már összefoglaltam (1976, a 92. típus jegyzetében). A magyarság is valamikor bizonyára nem siratóban, vagy nem csak siratóban alkalmazta ezt a kötetlen dallamtípust, hanem hősénekeiben, szertartásos és sors-énekeiben is. Az ezekből fejlődött szövegtípusok közül azonban a prózai-kötetlen sirató őrizte meg legrégiesebb sajátságait, a többi műfaj pedig szövegük fokozatos szabályozódása folytán, meg a zenei fejlődés követelményei szerint is fokozatosan szabályozódott. (Ennek első lépéseit az obiugorok dalaiban is láttuk.) A kutatás megindulásakor már csak zárt strófába meredve találtuk a népi epika és régies líra, valamint az egyházi népének „halottas” darabjaiban. Ezek a szabályozott formák azonban nemcsak kadenciáik sajátos rendjében mutatnak rokonságot a siratókkal, hanem motivikájukban is – ezekre rá fogunk mutatni az egyes példákkal kapcsolatban – sőt ritmikájában is. Az idetartozó dallamokban ugyanis vagy a sirató hangismétléses, erősen recitáló parlandója él tovább, vagy ha az feszes ritmussá merevedve táncdalokban maradt fenn, akkor egyenletes nyolcadokban fut le az utolsó, ellassuló zárlatig, vagyis olyan „jellegtelen” ritmussal, amelyben a feszessé merevedett recitatív jelleg világosan felismerhető. Esetleg csak olyan, sorvégi ritmikus formulák teszik változatosabbá, amelyek a hangismétlésnek adnak ritmikai kiemelést. (Lásd 0167–0168, példánkban.) Soroljuk fel tehát a példákat a különböző siratótípusoknak szabályos strófákba merevedett változataira.

A két kadenciás kis formának párja a 0155 tizenkét szótagos kolduséneke és az a ritka archaikus hangszeres darab – 0156 –, amelyben a két egymás melletti kadencián kívül a sorok improvizált jellege és különböző hosszúsága is megmaradt, sőt a kadenciák hosszú kikopogása is – itt már jellegzetes verbunkos figurációkkal {271.} körülírva. 198–199. példánk egy domború-tetrachord dallamban, 196. példa pedig szinte teljesen siratószerű, dúr-hexachord formában őrzi a két kadenciás sirató emlékét. 16/a–d, f példában tetraton-dallamok egymás melletti kadenciáinak kirecitálását látjuk. Itt persze kérdés, hogy nemcsak a négy hangon belül adódó szűk lehetőség miatt van-e ennyi hangismétlés, recitálás, kadencia-kikopogás benne. 0160 8+5–1 terjedelmű moll sirató mellé tehetjük 197. példánkat, 7–1 terjedelmű, két kadenciás moll-dallamot. Ez is, akárcsak a 196. példa, jellemzően kétsoros 12-es, nem pedig négysoros 6-os! Ennek a két hosszú soros formának ugyancsak 7–1 hangterjedelemben, de 2x16-ossá bővített változatát látjuk 0161 példánkban. Ebben a sirató folyondárszerűen hullámzó-ereszkedő dallamvonala kis, jellegtelen motívumok szekvenciázva hullámzó ereszkedésévé stilizálódott.

5,4,2,1-kadenciás siratóink (0162, 0172) mellé tehetjük 0163-at, Mária Magdolna énekét, amely egy aránylag szűk hangterjedelmen (6–1 moll) belül alkalmazza ugyanezt a felépítést, az epikus 12-es versformájában. (Szövege ismeretes a 17. századból.) Nyolcszótagos egyházi népének a 0166, és lassú giusto népdal a 0164. Az országosan elterjedt 0165-ben viszont az 5,4,2,1 zárlatsorozat 3,4,5,1-gyé változott, a harmadik sor felugrásával; de még több változatát mutathattam be az eredetinek tekinthető [2]-es kadenciával (1950–1953 35 és 71–73 sz.) Az ilyen felugrás 2-ről vagy 2. helyett 5.-re elég gyakori. Legjellemzőbb példája Tinódi Egervár viadaláról szóló énekének a nép közt fennmaradt változata (0265), valamint 0170-nek országosan ismert változatai (Pt 301). 0165 dalunk tehát recitáló 12-es ritmusával, eredetileg 5,4,2,1-es kadenciáival, ereszkedő dallamfejeivel, a sirató utóív-szekvenciáját kissé megritmizáló sorvégeivel a középső területek egyik siratótípusának megfelelője, amely az egész nyelvterületen elterjedt (de súlypontja az Alföldön van.)

Feszes táncritmussá jegecesedett recitálást látunk 0167, 0168 dalunkban, valamint 26., 146., 147. példánkban. A 146. példa XVIII. századi kottás emlékből származik, 147 pedig szinte a vázát adja az ilyen felépítésű táncdalainknak. Ezekben ugyanis a sirató kadencia előtti utóívei, illetve utóív-szekvenciái vannak dallá, ritmussá stilizálva. 200. példánk viszont már csak a kadencia-sort tartotta meg a sirató dallamából, s ennek különböző körülírását adja négy sorában. Ismét táncritmusban, rövid hatosokban tartotta meg a jellemző kadenciasort 0169. 0170 szintén csak egy alapvázat, a kikopogott kadenciákat és akörül forgó, jellegtelen dallammozgást tartott meg a siratóból, megint csak vázlatszerű lényegét. És talán idetartozik 0171 is, bár siratóban ezt a kadencia-típust – két egymás melletti kadencia, s ez kvinttel mélyebben megismételve – nem ismerjük. (Külön-külön a két rész „siratószerű”: 1–2. sora az ismert f–d+g–c formulát hozza mollban, egy hanggal magasabban, 3–4. sora pedig az f–a, f–g lefutást.)

Ugyanennek a kadencia-sornak a végén megcserélt sorrendjét képviseli strofikus népdalban 194. példánk – a 0173 dallam siratóban mutatja be ezt a formát (továbbá MNT V 136, 138, 157); kissé elváltoztatva – 4. helyett is 2.-kal a 195. példa. A 194. példában a harmadik sor elkezdi kikopogtatni a legalsó kadenciát, {272.} de azután fölível, hogy áthidalja a távolságot a negyedik sor magas kezdetéhez. Az ilyen elváltozás strofikus dalainkban már gyakori, ahol a variálók már „megkomponálják” a strófát. (Ezt a dallamot Csíkszenttamáson gyűjtött szöveggel dolgozta fel Bartók a Nyolc magyar népdal VII. számában, lásd Pt 348-at.)

Külön kell szólnunk a 0174–0175 siratóról és rokonaikról, 0176–0178 dallamokról (lásd a 65/a–f példát). A két, 1–2, kadencia sorrendű siratónak egészen közeli variánsa a két moldvai ballada és a Zobor vidéki lakodalmas dal. További variánsok: egy nagyszalontai Három árva-ballada, amit Kodály 1924 3. sz. jegyzetében egy többé-kevésbé hasonló román dallal – 219. példákkal – vetett egybe, amely azonban távolabbi, mint a felsorolt dallamok.

A magyar dallamcsoport távolabbi tagja 0179 is. A Nyitra megyei lakodalmas és a baranyai sirató kizárja a lehetőségét, hogy román átvételnek tekintsük.

Az északi 5,4, 3-on keresztül 1.-re ereszkedő, nagy forma közvetlen leszármazói azok az 5,4, 3, 1 kadenciás nyolcasok, amelyek országszerte elterjedt családot alkotnak, de hatalmas variánstömeggel éppen az északi, palóc sávon találhatók: 0181. (Távolabbi rokonai 0182–0185.) A palóc dalcsalád kezdete a siratóban gyakori (d)–f–d+g–c sorkapcsolatot használja fel, majd az északi nagy forma 3-on keresztül szokásos leereszkedését, és gyakran pentaton jellegű felkapaszkodását fogalmazza át a 3–4. sorban befejezéssé. Ugyanezt a típust képviseli a 215. példában bemutatott obiugor dallam.

0187 dallamunk Szatmár megye északkeleti részéből való. Ugyanennek a kelet-magyarországi résznek (Bereg, Zemplén, Szatmár) jellegzetes siratója 0186 (továbbá MNT V 110–111, 122–125. – 125 = 0186 – és 133.) Ugor párhuzama a 212. példa. 0187-es dallamunkban pedig még a sirató egyes dallammeneteit is fel lehet ismerni a kadenciák mellett: a c–f–c meneteket, majd f–g lefutást, ami sok siratóban éppen olyan fríg meneteket ad, mint itt a táncdalban. Különben fríg–dór hangnem siratóban is, népdalban is gyakori párhuzamosság.

Legnagyobb variáns-számban, leggazdagabb változatokban találjuk recitáló 12-eseink és 8-asaink közt (kivételesen 6-osokban) a különféle 5,4,1, 5,2,1, 4,2,1 és hasonló háromféle kadenciával építkező siratók megfelelőit. 0188–0196 ennek a népi és történeti énekkincsben egyaránt jelentős, kiterjedt dallamrétegnek képviselői.

{273.} Talán ezekhez kellene sorolnunk a 157. példát, mint a 0181–0185, illetve 0165-nek felcsúszott záróhangú párját. A 157/e alatt közölt transzpozíció mutatná jól ezt az összefüggést. De látva néhány „kötött” azaz már szabályozottabb siratónk hasonló kadencia-sorát: 4,3, 2, 1 (lásd 157/b–d-t), nem lehetetlen, hogy egyszerűen ezekből a „felcsúszott záróhangú”, többé-kevésbé szabályozott siratókból keletkeztek. (A 12-es szótagszám viszont inkább az előző dalokból való kiválást támasztaná alá.) De akármelyik volt is az előzmény, mind idézett, kötött siratóink, mind 157/a dalunk, végsősoron az 5,4, 3,1-es nagy siratónk rokonai. (Esetleg csak egy fokkal magasabban végződő, tovább nem ereszkedő változatai.)

Újabban jelentkező problémák és újabb eredmények kiegészítő magyarázatot tesznek szükségessé 220–221. példánkhoz, amelyeket ebben az összefüggésben már közöltem (1950–1953 30–31. sz.= Pt 355–356.):

Bár nagyban-egészében mindkettő a két kadenciás, hexachord kis formához kapcsolódik (mollban), vannak bennük fontos különbségek is. Mindkettőnek első sora egy 5. fokú hangismétlésnek többé-kevésbé dallamos föloldása. (220 további versszakaiban eltűnik a fölemelt 4. fok és a jelzett változat jut érvényre; 221 már jóval dallamosabb, bár ilyen sorokat még siratóban is találunk. (Pl. MNT V 62.) Mindkettőnek 1–2. sora tulajdonképpen a több siratóból ismert 5–1–2 mozgást és a 2. fok kikopogását adja. Eltér a második rész. 221 harmadik sora jellegzetesen siratósor: {274.} d–f–a fríg menet (moll nagy formában, például 0192 siratónk elején is többször). Ez persze inkább a több kadenciájú nagy formában kerül elénk, de sok esetben már a siratókban is elmosódik a határ kis és nagy forma között, s ez még inkább érthető a belőlük fejlődő népdalokban.

Ezt a d–f–a fríg sort (esetenkint a hozzátartozó d–f–g sorral együtt) Dobszay elemezte ki először a siratóból, s ugyanő használta föl arra, hogy sok régi énekünket és néphagyományba került egyházi és történeti éneket összekapcsoljon a siratóval. (Például 0282-es énekünket is.) Magunk a fenti példán túl kiegészítjük megfigyeléseit annak a hangszeres dallamcsaládnak idekapcsolásával, amiből több magyar és román variánst idéztem korábbi tanulmányomban (1950–1953 44, 57–62 sz.). Ezeket a 145/a–g példák képviselik, valamint énekelt változatuk, 222.:

Bartalus I 118 sz.

A 220. példa 3–4. sorában egy 6–1 terjedelmű, szo-pentaton motívum jelenik meg. Ez lehet későbbi, ötfokú hatás népdalok részéről, de ugyanolyan összefonódása is lehet archaikus pentatóniának a siratóval még valami nagyon korai időből, mint amit a 16/a–d, f példák esetében is sejtettünk.

A típusok áttekintése után megkísérelhetjük fölvázolni a siratóban fennmaradt dallamtípus fejlődésének útját. A kiinduláshoz föl kell használnunk olyan összehasonlító kutatást, amit másutt végeztem el részletesen. (Magyar Zenetörténet I. Középkor. 1. fejezet: Őstörténet. Lásd Ethn 1980/1–2.) Itt csak röviden utalok bizonyos eredményeire.

A sirató egy következetesen ereszkedő dallamfajta, amelynek kisebb számú, de tökéletesen ép és minden tulajdonságot már magába foglaló formája 4–1 tetrahordban mozog (többnyire dúrban, részben azonban mollban is). Túlnyomó többsége viszont már pentachord és hexachord terjedelmű. Ez tehát egy tetrachordból fokozatosan hexachordig vezető kibővülésre enged következtetni. Alátámasztja ezt a feltevést, hogy a tetrachord előttre is van példánk az idézett, túlnyomóan trichord siratóban, (12. pl. és 0153), amelyek már szintén minden szükséges kelléket magukban foglalnak; és a hexachordon túl is van folytatás: néhány (de egyáltalán nem szórványos) 7–1, 8–1 terjedelmű sirató, amely még mindig két egymás melletti fokon tart megállást, tehát világosan a „kis formához” tartozik. A fejlődés tehát a m–r–d nagyterc hangterjedelemtől vezet egyik ágon az oktávterjedelemig anélkül, hogy a sirató lényegesen megváltozott volna. Mielőtt a másik {275.} fejlődési ágat is végigkövetnénk, vizsgáljuk meg, vajon ez a kiindulás beleilleszthető-e a történeti kapcsolatok kereteibe.

A kérdés az, rokonnépeinkkel való összehasonlítás megenged-e egy ilyen dúr-trichordot a fejlődés kezdetén. A felelet, úgy látszik, az, hogy igen. Van egy finnugor nép a Volga–Káma közti nagy térségben, amelynek zenéjében még ma is túlnyomó ez a dúr trichord-mag: ez a votják (Vikár 1969 és Vargyas, Őstörténet). A tőlük messze eső kis finnugor nép, a vót zenéjének is legrégibb stílusa egy m–r–d-ban mozgó, egysoros, ereszkedő dallamfajta, ami a vótok „főműfajában”, a lakodalmasokban maradt fenn legerősebben. (Néha moll vagy fríg trichord is előfordul. Rüütel.)

A votjákok legközelebbi nyelvrokonai a zürjének, akik távolabb élnek ettől a Volga–Káma vidéktől, s így nem is kerültek az ottani török nyelvű népek pentatóniájának hatása alá. Náluk pedig a dúr (kis részben moll) tetrachord hangkészlet ugrik ki, mint még nagy tömegben fenntartott ősiség. Ereszkedő, egysoros, tetrachord dallamaikat ismételgetik a szövegek terjedelme szerint. Ezek visszafelé igazolják a votjákok trichordjának ősiségét, mint ami valószínűleg közös finnugor ős-zene. Ezt a trichordot a zürjének még sok dalukban csak egy hanggal tágították fölfelé.

Ugyanezt a típust voguloktól közli Vladükina-Bacsinszkaja egy hosszú, énekelt hősmesére, mint egysoros (sztihikus) epikus éneket.

Újabban közölt karéliai finn siratók (Konnka–Gomon) világos képet adnak erről a már Rajeczky által említett típusról (MNT V, 1116). Ezek még egy fejlődési fokkal korábbiak, mint a Rajeczky által idézett, két kadenciás fajták: kötetlen ritmusban, kötetlen szótagszámmal, ereszkedő dallamok ezek egy moll-pentachord terjedelemben, s a sor végén az alaphangot kopogtatják ki 4–5 ismétléssel. Tehát egy kadenciás, sztihikus formák.

Ingrid Rüütel közölt Steinitz hagyatékából osztyák dallamokat, (Rüütel–Steinitz), amelyek mintha a további fejlődés különböző „próbálkozásaira” mutatnának. A legegyszerűbb alakulat a sztihikus, egy sort ismételgető dallam: 5–1 fríg, ereszkedő vonal (31. sz.). Még kisebb terjedelem, de emelkedés van a 29. sz.-ban: moll tercnyi, a legfelső hangon záruló dal. A 42. sz. viszont 4–VII fríg terjedelemben mozog és az 1. fokon áll meg. A dalok többsége ereszkedő és úgy alkot valami periódusfélét, hogy a dallamvonal megismétlése szűkebb hangterjedelemben történik: 5–1, 3–1 dúr (28. sz.); 5–1, 3–1 moll (48. sz.); 6–1, 4–1 dúr (50. sz.); 5–2, 3–1–4–2 moll (32. sz.); 1–5–1, 1–4–1 (37. sz.). Ezek mindig ugyanarra a hangra ereszkednek le. Háromsoros formában, fríg trichordon belül már van egy külön „kadencia” is: 4–3, 4–1, 3–1 (41. sz.). Több kis hangkészletű dallam alkalmazza a két egymás melletti kadenciát: 3–1 terjedelem, [2] [1] (42. sz.); d–l,–s, triton [2] [1] (36. sz.); 7–1 mixolíd [2] [1] (25. sz.). Néha már két rétegűvé válik a periódus kvart- vagy kvint-válasszal: 7–4, 6–1 eol (39. sz.); 5–7–4, 7–1 (40. sz.); 8–5, 4+2–1 moll (27. sz.) NB. csak az idézett 15 dallamot közli, a számok Steinitz eredeti számozásából valók.

{276.} Ennek a fejlődési foknak emléke lehet nálunk is az elszigetelt, két trichord-sirató és a számos, már fejlettnek mondható tetrachord-típus – de már az osztyákok fenti, két kadenciás formájában. A magyarok és – velük vagy általuk – az obiugorok nagy újítása lehetett, hogy a sztihikus sorismétlésből kialakították a fejlettebb formát, a két kadenciás váltakozást, és ezt fejlesztették tovább 5–6–7–8 hang terjedelemig. Az észteknél viszont sok a dúr penta- és hexachord dallam, de hiányzik ez a mi, periódus-előtti fejlődési fokozatunk. Ők a sztihikus, ereszkedő, zürjén formát fejlesztették tovább haragterjedelemben, majd formában periódussá és strófává alakították.

A másik fejlődési lehetőség: lefelé, a két kadencia alá tágítani a terjedelmet. Az így keletkező három-, négykadenciás formákban különféle hangnemi értelmezések jelentkeznek. Ha a dúr tetra-penta-hexachord alapja alatt egészhanggal mennek lejjebb, és tovább akár kisterc akár kvart távolságig, (c alatt b-n keresztül a-ig vagy g-ig), akkor az eredeti hexachord szo-ra épülő (mixolíd) hangsornak minősül, és az a-n végződő sirató fríg lesz, a gyakoribb g-n végződő pedig dór. De ritkábban félhanglépésen keresztül történik a lefelé haladás, (c alatt h-val) többnyire csak a-ig. Ilyenkor dúr-hexachordnak minősül az, amit folytatnak lefelé, s ilyenkor eol-siratót kapunk. (Ugyanezt érzékeljük, ha a c alatt nem is jelenik meg szekund, csak terc, az a.)

Minthogy azonban az ötfokúság rendkívül erősen él a magyar népzenében – ami egy másik ága az ősi zenei örökségnek –, ez is hatott a diatonikus siratóra, különösen Erdélyben, Gyimesben, de a Dunántúl is. Ez meg szo-alapú ötfokúvá értelmezi át a kis formát. (I. és VII. fokú zárlatokkal, 5–VII. hangterjedelemmel, ahol tehát a terc – ebben az átírásban a 2. fok – hiányzik. (Lásd az MNT V 144, 146, 150–152, 182 átírását.) Néha meg a kvart marad ki túlnyomóan, ilyenkor do-alapú ötfokúvá minősül a kis forma, megmarad dúr-jellegűnek re- és do-kadenciákkal. (Lásd MNT V 153, 166-ot.) Így minősült át 220. példánk is 3–4. sorában szo-alapú ötfokúsággá. A nagy formák pedig az ereszkedő, oktáv-terjedelmű, ötfokú dalaink ottani, erős hagyománya miatt szinte teljesen tiszta pentatóniává. (Legszebb példája 0172-es dallamunk.) Az itt feltűnően jelentkező tetratónia azonban meggondolásra int, hogy valami régebbi összefonódásról is szó lehet; erre még visszatérünk.

Idáig követhetjük útját az egykori kötetlen dallam fejlődésének. A további utat már a szabályozódás jelenti, amikor elválnak a verses műfajok dallamai a kötetlen prózától, és egyre szilárdabb formát öltenek, strófává rendeződnek.

Ennek a fejlődésnek mélyén tulajdonképpen a szótagszám-szabályozódás működött. Erre a folyamatra írásos verses emlékeinkből világos képet rajzolhatunk: a nagy szótagszám-ingadozásokkal élő, szabad ütemekből álló Ómagyar Mária-siralom (1190 körül) és a kisebb eltérésekkel váltakozó szótagszámú László-ének (1450 körül) után a 16. században jelenik meg a többé-kevésbé kötött szótagszámú sor és strófa a magyar irodalomban. Ennek az egykori szabadságnak nyomai, mint láttuk, a néphagyományban is feltalálhatók.

{277.} Ami egyúttal annak a szabályozódásnak egy korábbi szakaszát is mutatja, ami a kötetlenből fokozatosan elvezetett a kötött sorfajtákhoz és a belőlük alakult, többnyire négysoros versszakig.

Vagyis azt az utat mutatja, amit azok a dalok is megtettek, amelyek sokféle tulajdonságaikban a siratóra hasonlítanak, de annak kötetlenségét már átváltották szabályos strófaszerkezetre.

Még világosabban tanúskodik erről a fejlődésről maga a sirató: az úgynevezett „kötött siratók” létezésével. (MNT V 202–218.) Ezek közt teljesen kötött szótagszámú sorokból is alakul egy-kettő (202., 206. – bár ezekben is kieshet egyik-másik sor a kötött ritmusból egy-két szótaggal); azonban inkább a kandenciasorrend kötött néhányban, s vannak köztük teljesen szabad, prózai, rögtönzött szövegek is, sőt olyanok is, amelyek egy-egy ilyen kötött sorrendű sirató jellegzetes zárlatait – 4, 3, 2, 1 – alkalmazzák, de még szabad változásban. (Nyilván csak a kadenciarokonság miatt tették egymás mellé őket.) Itt tehát látjuk a dallam fokozatos rendeződését: kötötté váló kadenciákat, mögöttük egyre jobban rendeződő hosszúságú sorokat, ami elvezet a szabályos szótagszámú négysoros strófáig. (Lásd különösen MNT V. 217+III/A 291–294-et.) Ez is egyik lehetséges út, a másik a vers fokozatos szabályozódása. Mindkettő mellett föl kell tennünk más népek kialakult, kötött versképleteinek mintául szolgáló hatását is, ami leginkább a középkori európai műköltészet részéről érhette a magyarságot; de már a honfoglalás előtt is egyes török népektől, ahol elég korán kialakult a négysoros strófa. Mindezek az okok együttesen tették lehetővé, hogy a kötetlen siratószerű dallamfajta minden más műfajban átalakult strófikus dallá.

Milyen műfajokban találjuk legtöbb nyomát? Két nagy ágban: az egyik parlandó jellegű, túlnyomóan epikus vagy temetési szövegekkel, a másik ellenkezőleg, feszes ritmusú táncdal. Mindkettő párhuzamosan jelentkezik a történeti énekkincsben is és a népzenében. „Recitáló tizenketteseink” közeli rokonaira a 16. századi históriás énekek közt már Kodály rámutatott (1920), a siratóhoz fűződő szálaikra e sorok írója (1950–1953 6. jegyzet, valamint 1952 Pt. „Típusok, eredet” mutató 13. Históriás ének és rokonai), majd a kapcsolatot teljes szélességében Dobszay (kandidátusi értekezés, kézirat) dolgozta ki. Ugyanő hozott gazdag párhuzamanyagot hagyományos halottas énekeink és történeti forrásaink hasonló dallamai közül, és utalhatott más történeti forrásokból, a hirtelen megszaporodó 18. századi följegyzésekből előkerült adatokra. A 18. századi följegyzések a két egymás melletti kadenciát váltogató formát – a kis sirató megfelelőjét – éppolyan gyakorisággal hozzák, mint az 5, 4, 2, 1-es nagy formát. (Lásd 146. dallampéldánkat.) Ezek közé tartozik néhány igen népszerű táncdalunk is, amely a történeti forrásokban is többször előfordul. (A kállai kettős dallama, 0167/ab és 26. példa.) Ezeknek a 18. századi följegyzéseknek esetében kell leginkább kételkednünk, hogy a följegyzés a keletkezés ideje volna is egyúttal. Ennek a kadenciarendnek a siratóban is látjuk eléggé kiterjedt hagyományát; de láttuk ötfokúsított siratókban is; mindez arra mutat, hogy valami régi fejlődés érlelte ki.

{278.} A finnugor eredetű siratónak hagyománya egyre terebélyesebbnek mutatkozik az újabb kutatások fényében. A történeti énekkincs tanúsága szerint a magas kultúrában is éppen olyan jelentős szerepet játszott, mint a nép körében. A magyarság tehát a nagyarányú török zenei hatás mellett egy igen jelentős finnugor hagyományt is fenntartott zenéjében. Ennek szoros kapcsolata az epikus költészettel arra enged következtetni, hogy az egykori magyar hősepika zenéjében teljesen finnugor lehetett.

Időben későbbi, de még szintén igen régi réteget jelentenek ötfokú dalaink különféle típusai. Egyik legjellegzetesebb köztük a kvintváltó-ötfokúaké, amelyeknek keleti kapcsolataira először Bartók mutatott rá (1924 Appendix, három cseremisz dal közlésével, valamint XXI. lap 1. jegyzetében). Később Kodály dolgozta ki részletesen (1937–73), több más keleti típussal együtt, és Szabolcsi vont le belőle mind tágabb körre vonatkozó tanulságokat. A kérdést bonyolították azok a tapasztalatok, amelyeket Vikár László szerzett keleti gyűjtései során, de végül is azok teremtették meg, úgy látszik, a helyes történeti magyarázat feltételeit.

Ebben a magyarázatban és a rokoni kapcsolatok megítélésében legbiztosabb eligazítást a legfejlettebb típusok adnak. Azoknak egyeztetése ugyanis aránylag biztos, s azoknak útmutatásával mehetünk tovább az igénytelenebb, kevésbé egyéni, sok népnél felbukkanó, tehát nehezebben egyeztethető típusok felé. Azonban már másutt elvégeztünk egy ilyen történeti összehasonlító áttekintést a számításba jövő rokonnépek és a Volga–Káma-terület népeinek zenéjére, itt csak összefoglaljuk az eredményeket, tehát továbbra is haladhatunk a típusok időrendjében, az elemi formák felől az összetettebbek felé.

Minthogy a legrégibb megállapítható magyar zene, a sirató diatonikus zene, minden ötfokú stílus, sőt annak előzménye, a négyfokú (tetraton) is csak később kerülhetett a magyar hagyományba. Márpedig egyre világosabban látszik, hogy valami négyfokú dallamstílus maradványaival is kell számolnunk a magyar nép zenéjében. Miután felszínre kerültek az újabb, 3–4 fokú dallamok, bizonyos régebben ismert darabok is új megvilágításba kerültek. A Volga–Káma-köz zenéjének figyelmesebb vizsgálata, amit népek és zenei stílusok szerint elemeztünk, azt is megvilágította, hogy ott összefüggő stílusként élnek ilyen dalok, egyes népeknél mint számbelileg kicsiny ősi maradvány – például a cseremiszeknél –, másoknál viszont mint számbelileg nagyon jelentős, központi hagyomány – például a csuvasoknál. Sőt távolabbi, belső-ázsiai területekről is megismerhettünk olyan népeket, akiknél ez a stílus a legjelentősebb, számbelileg döntő stílusréteg – például a hori-burjátoknál a Bajkál-tó környékén. Ez a határozottan kialakult stílus nyilvánvalóan az ötfokú rendszer kialakulásának előzménye. A fejlődés is ezt mutatja, mert ezeknél a népeknél sok az egy hanggal továbbfejlesztett, 1–6–1 terjedelmű szo-, vagy do-alapú ötfokúság. Ahogy a csuvasoknál kéthangú, majd háromfokú dallamok jelzik még ennek a stílusnak előzményét is, úgy nálunk az eddig előkerült kétféle háromfokú dallam is ilyen előzmény a négyfokúakhoz képest – semmi esetre sem utólagos csonkulás eredménye. (Emlékeztetünk itt 0147–0148 {279.} triton dalainkra, 0146, 0149, 0151–0152 tetraton dalokra, 0137 1–6–1 szo-ötfokú dallamra 16/a–f s talán 17–18., 18., 21–22. példánkra.)

Ez a négyfokú dallamtípus meglepően egybeesik az 5, 4, 2, 1 kadenciasor hangjaival. Keleti rokonainknál – cseremiszeknél, csuvasoknál, misereknél – találunk is egy sor olyan ötfokú dallamot, amely kötött sorrendben 5, 4, 2, 1 formában szo-alapú pentaton dallamokban ugyanezt a tetraton-magot tünteti fel kadenciáiban.

Nálunk pedig néhány gyimesi siratóban (sőt bukovinaiban is) tapasztaljuk (például 0172-ben), hogy a kezdetben oktávról ereszkedő, ötfokú sirató egyre inkább leszűkül erre a tetraton-magra, sőt azt kadenciáiban egyetlen melizmába foglalva énekli végig; és egyre inkább leszűkíti énekét erre a hangterjedelemre, sőt alulról, a szo-ról fölfelé ívelve mi-ig, onnan ereszkedik le ezeken a kadenciákon ismét szo-ra. Tehát 1–6–1 mozgású szo-pentatonná válik, kifejezett re–do–la–szo menetekkel a zárlatokban. Mintha egy szívósan továbbélő, primitív hagyomány bukkanna elő a fejlettebb keretek alól! Meg kell jegyeznünk, hogy a cseremisz dalok közt is van egy, ami több variánsban ismétlődik különböző szövegekkel egy énekes anyagában, ami alig áll több hangból, mint ebből a négyből, amelyek egyúttal kadenciáit is adják. (Egyik változatát a 223/c példában láthatjuk.)

De láttuk az előbb, hogy nálunk diatonikus dallamokban is megjelenik ez a kandenciasorozat, siratóban és kötött dalokban egyaránt. Azt is látjuk, hogy a négyfokúság erősen kapcsolódik a [2] [1]-kadenciás kis sirató típusához is. (Lásd a {280.} 16/a–f példát.) Nem lehet tehát egyszerűen egy tetraton dallamvilág hatásának tulajdonítani az 5, 4, 2, 1 kadenciarendet, kialakulhatott az már pusztán a lejjebb ereszkedő siratóból az ismétlést kereső variáló ösztön révén. Erősíthette egymást a kettő, sőt még egy harmadik jelenség is, amire később fogunk rátérni. De igen valószínű a két dallamvilágnak valami igen korai összefonódása: a diatonikus sirató stílusnak és egy elemi, pentatóniába átvezető tetraton stílusnak. Azt mindenképpen valószínűnek tarthatjuk az új fölfedezések óta, hogy a magyarokat érte egy olyan tetraton dallamvilág hatása is, aminőt a csuvasoknál és a hori-burjátoknál látunk.

De érte a magyarságot egy egészen más török jellegű zene hatása is. Egy lépcsőzetesen ereszkedő, teraszos, oktáv-, vagy oktávnál nagyobb terjedelmű, nagy ívű, ötfokú zene hatása, amilyent török–mongol népeknél találunk Szibériában egészen Észak-Kínáig és indiánok közt Észak-Amerikában, tehát óriási területen elterjedve. Ez nem kvintváltó, de mindenütt jelentkezik benne törekvés részek ismétlésére, amiből kvint-kvart (szext-terc-szekund) megfelelések alakulnak ki a dallam egyes részei között; általában nem következetesen, inkább ötletszerűen. Ilyen a kazáni tatárok zenéje is, akik biztosan nem érintkezhettek a magyarokkal, mert akkor kerültek a Volga–Káma közére, amikor a magyarok már mai hazájukban éltek. De ilyen lehetett valamelyik török nyelvű nép zenéje, amellyel a magyarok szoros együttélésben lehettek, akiktől török jövevényszavaik egy részét is kapták; s akiktől bizonyára az ötfokú-ereszkedő dallamstílust eltanulták. Egy ilyen ötfokú, ereszkedő, ismétlésekkel itt-ott megtűzdelt és ismétlésre alkalmas stílusból alakíthatták ki a magyarok a kvintváltó-ötfokú stílust és adhatták át egy keleten maradt töredékük útján a cseremiszek déli és a csuvasok északi kis dialektusának, ahol a magyarokon kívül egyedül található. De sem az egyik népnek, se a másiknak nem eredeti sajátja, mert a cseremisz–csuvas nyelvhatár egy szűk foltján kívül sehol sem ismerik. Az a terület pedig nagy valószínűséggel azonos azzal, ahol Julianus barát megtalálta 1236-ban az elszakadt magyarokat.

Az összefüggés ugyanis a Volga déli partján lévő szűk kvintváltó terület és a magyarok ötfokú-kvintváltó dalai közt kényszerítő erejű. Tekintsük újra végig a kétségtelen dallamegyezéseket, a legdöntőbb argumentumokat az összefüggésre. Kodály ismert 22 keleti párhuzamából 6 tartozik ide. Vegyük sorra ezeket.

1. „Szőlőhegyen keresztül” vagy „Haj Dunáról fúj a szél” (01). Eddig mintegy 250 változatban került elő a Dél-Dunántúlról, mégpedig dúr terccel és szeptimával éppúgy, mint mollal és semleges terccel. Alapja egy tetraton motívum, amit két zárlattal periódusként ismétel, majd az egész periódust kvinttel mélyebben megismétli. Cseremisz párja még kvintváltás nélkül ismételgeti a kétkadenciás periódust, mindössze egy hangnyi hajlítással fölfelé ötfokúvá egészíti ki, arra a bizonyos hathangnyi alap-ötfokúságra.

2. A „Páva-dallam” (02) már fejlett dallamelgondolássá fejlesztette ezt az ősi tetraton-magot nálunk is, a cseremiszeknél is. Ott ugyan csak ezt az egy változatát ismerjük (távolabbi, újabban gyűjtött rokonaitól eltekintve), de annak figyelmes {281.} vizsgálata is elárulja, hogy gazdag változatfejlődés állhat mögötte. Mindenekelőtt a mélyebb részből világossá válik, hogy a felső rész eltérés nélkül megismételt dallama nem lehet eredeti megoldás: a kvint-megfelelés értelmében lehettek olyan változatai is, amelyekben az első sor fölívelt az oktávra, és onnan lelépve a szeptimen zárult (mert ennek alsó kvint-ismétlését látjuk a 3. sorban). Az alsó rész pedig először kvart-kvint megfeleléssel, „tonálisan” válaszol (az 5–8. lépésre 1–5. lépéssel), azt kvart-válasszal folytatja, s csak a negyedik sorban ismétel kvint-válasszal (Ami szintén benne marad a hangrendszerben). De elképzelhető, hogy voltak vagy vannak olyan változatai is, ahol mindjárt a tiszta kvint-válasszal kezdődik a mélyebb rész.

Feltűnő, hogy a magyar dallam rengeteg változata közt mindazok az elemek föllelhetők, amelyeket kikövetkeztethetünk a cseremisz példa szerkezeti sajátságaiból (és természetesen azok is, amelyeket látunk benne). Az első sor oktáv-szeptim zárlata: MNT VI 390–393, 435–437, (458), 440–441, 449–450, (445, 458–461), 471, 474, 477, (478–807, 480). Az azonnali pontos kvintválaszt rengeteg példában tapasztaljuk, különösen az első három típusban. De megtaláljuk a cseremisz dallam kezdő 5–8 lépését is: VI 213–214, 392–393, továbbá 012 dalunkban, amely igen elterjedt Szabolcs-Szatmár–Szilágy megyében. A cseremisz dallam sorvégeinek terc-lehajlásait pedig ott látjuk a Páva-dallamban is néha főhanggal, néha hajlítással. Ezen túl sok változat őrzi tisztán is, diatonikusan kitöltött formában is: MNT VI 125, 183, 186–196, 347–348, (392), 394–395, (402–408), (414), (483–484), 614–617, (618–619), 651–652, (653–654, 662, 665), 667–669; kitöltve: uo. 21–24, 478, 54–70, 72–90, (100), 101–113, (119), 123, 126,.138, 448, 471.

Látható, hogy itt egy gazdag változatsorban kibomló fejlett dallamszerkezet felel meg egymásnak a két nép zenéjében. Mégpedig egy szintén közös, elemi zenei magból, a négyfokú dallammotívumból azonos módon, azonos variánsokkal kifejlesztve. A négyfokú mag még világosan jelentkezik a kötet 13., 133., 204., 228., (381), 384., (385–386), és 409. számában. A két dallammal képviselt variánscsoport és stílusréteg összefüggését lehetetlen el nem ismerni.

3. „Nincsen apám, nincsen anyám”: semmi különösen jellemző, egyező vonást nem tartalmaz a kvintváltó-ötfokú szerkezeten és bizonyos általános dallamvonal-egyezésen túl, ami főleg az 1–2. sorban mutatkozik. Lehet, hogy nem is egy meghatározott dallam maradt fenn a két különböző stílusterületen, hanem mindkettőben könnyen előállhatnak hasonlóan közeli formák az azonos stílus variálódása folyamán. Ez persze talán még erősebb kapcsolatra vall.

4. „Kalapom a Tiszán úszkál” ismét nagyon elterjedt dallam: nálunk is számos változatban él, s a Volga-vidéken is széles körben lehet ismeretes, ha egy cseremisz és két csuvas gyűjteményben egyszerre föltalálható. Egyes magyar variánsai bizonyos dallam részleteihez még közelebbi megfeleléssel is szolgálnak: 016 például első sorával, 224. példánk pedig az utolsóval:

AP 6020/b 62 é. férfi, Hertelendyfalva (Torontál, Jugoszlávia, áttelepített bukovinai székely falu) 1966 Kiss L.

5. „Széles vízen keskeny palló”. Itt még az előbbinél is biztosabb, hogy dalunk egy meghatározott daltípusnak itt is – ott is fennmaradt tagja, azontúl pedig egy szélesebb körű dallamfajtának képviselője. A jellemző szext-ugrás az első motívumban, majd a leugrás az oktávról a kvintre, s a két egymás alatti sorzáróhang (a 4. és 5. fokon), majd az egésznek kvint-transzpozíciója annyira sajátos dallamelgondolás, amit nem tarthatunk egymástól független, véletlen hasonlóságnak. (Lásd 022-t.) Egyszersmind ez a 4 [5] VII [1] kadenciarend cseremiszeknél is egyik jellemző formája a la-ötfokú, tonális kvint-szerkezetnek. (Lásd Vikár–Bereczky mutatóját.) Nálunk is számos hasonló felépítésű dallammal találkozunk (023–032).

A 6. „Azt hittem, hogy nem kellek katonának” ismét jellegzetes, egyéni fordulatok alapján azonosítható dallam, annak ellenére, hogy a magyarban már elmosódott a kvintszerkezet – vagy még nem alakult ki teljesen, s a cseremiszeknél fejeződött be a formai fejlődés. A magyar dallam erős hagyományát jelzi, hogy az Alföldön máig megtalálható (064).

Érdekes, hogy a magyarság csak la-ötfokú kvintváltó dallamokat tartott fenn, legalábbis túlnyomó nagy többségben. Másik érdekes tény, hogy a tonális kvintválasz kizárólagosan la-ötfokú dalokban jelentkezik a cseremiszeknél. A szo-ötfokúak kivétel nélkül reális kvintválaszt alkalmaznak, a do-végűek nagy része is. Másik részükről ki lehet mutatni, hogy la-pentaton daloknak sorok fölcserélésével do-végűvé átalakított változatai. A következő két példacsoport összefüggő változataiban tetten érhetjük ezt az elváltozást.

Mindkét példa egyik tagja mutatja az eredeti sorrendet, a másik a fölcserélt sorokat. (Bővebben: Őstörténet fejezetben.) Ők do-végűre változtatták la-ötfokú dalaikat, mi la-ötfokúvá változtattuk a szo-ötfokúakat. Tehát míg a keleti rokon népeknél egy fokozatos dúrosodást figyelhetünk meg, addig nálunk valószínűleg egy fokozatos mollosodással kell számolnunk, amelynek során egyes peremterületek régies hagyományában szorultak vissza a korábban talán sokfelé meglévő szo-végű és egyéb ötfokú dalok.

Ezekhez a kvintváltó párhuzamokhoz két újabbat csatolhatunk. 038 dalunk családjához igen közel áll egy cseremisz dal:

A magyar dal dúr terce és szeptime, valamint a fríg zárlatok magától értetődően semmit sem változtatnak ötfokú jellegén. Mindkét dal kitoldott metrikája az alsó és felső rész végén, a záró formulák és a háromfokú-négyfokú motívumok kvintválasza nagyon szoros rokonságot jelent a magyar és cseremisz változat között.

A következő megfelelést valószínűleg Járdányi Pál kezétől származó utalásban találtam a zenei rend megfelelő magyar típusa mellett.

Magyar megfelelője 018-as dalunk (továbbá Pt 63). A két dallam ritmusa eltérő, dallammenete viszont igen hasonló: még abban is egyezik, hogy általában kvintváltás nélkül ereszkedik le fokozatosan, s csak a végén, illetve a magyarnak két sorvégén alakul ki a kvint-megfelelés. Sőt a magyar AAkBBk szerkezetet is fejlesztett ki benne.

Ezek a kvintváltó-ötfokú dallamegyezések mindkét területen virágzó és egyező stíluson belül jelentkeznek. A déli cseremisz, északi csuvas határterületen ebből a stílusból kifejlődtek ugyan annyira nagy ívű, két oktávnál is nagyobb, néha 8 ütemű sorokból álló dalok is, amilyeneket a magyarság már nem ismer. De ez könnyen megmagyarázható különbség. A magyarok annyi új zenével ismerkedtek meg új hazájukban, s fejlődésüknek annyi új lehetősége volt az új zenei {285.} elemek felhasználásával, hogy a régi hagyományt csak fenntartották, de nem fejlesztették tovább. Keleti rokonaink azon a zárt dialektus-területen ilyen hatásoktól érintetlenül maradva csak ezt a meglévő, aránylag fejlett stílust tudták még tovább fejleszteni, ha zenei igényeik növekedtek. De náluk is ugyanúgy megtalálhatók a magyar daloknak megfelelő, régiesebb darabok is.

Röviden ki kell térnünk a nyugati, európai népeknél szórványosan található kvintváltásra is. Ez ugyanis más előzményekből más irányba fejlődő jelenségnek látszik. Legnagyobb ritkaság köztük a teljes; kétrészes kvintváltás, többnyire AB5CB formában jelentkezik, s egy alulról domborúan induló, s a dominánson végződő első tag és egy többnyire szintén domborúan mozgó, de az alaphangon záruló második tag között jelentkezik, általában csak a két tag végén; legtöbbször nem is a teljes B sorban, hanem inkább csak a kadencia előtti pár hangban. Ez az a típus, amit Maróthy az európai népdal első fejlődési fokozatának tart és íves dalformának nevez (a 779–780. és 333. lapon). Ez is olyan megszilárdulása bizonyos tendenciáknak, s ez is az ismétlésre hajlamos variáló ösztönből fakad, mint aminek tulajdoníthatjuk a lépcsőzetes ereszkedésből kialakuló, szigorú kvintszerkezetet. A kettőt azonban el kell választanunk egymástól még akkor is, ha kivételesen egy-egy teljesen kvintváltó dallam is feltűnik a nyugati dalok közt mint szélső variáció. (Részletesen tárgyalom az „Őstörténet” fejezetben a keleti és nyugati kvintváltás összehasonlító problémáit és különbségeit.) Egy-egy példát bemutatok a szokványos nyugati kvintváltásra. Itt is megfigyelhetjük a kvartkvint váltakozást egy-egy példán belül.

229) Rajeczky 1956 74; 230/a) Werlin kézirat 1646-ból, 1465; b) uo. 1479; c) uo. 1472. 230/abc) ugyanannak a dalnak különböző változatai a „kvintváltás” különbözőképp alakuló nyomaival. A freiburgi Deutsches Volksliedarchiv másolatai alapján.

Most pedig térjünk rá a nem kvintváltó párhuzamokra, amelyek ugyanannak a területnek egyéb dallamai közt találhatók. 231/b példánkat (= Pt 180) Kodály egy távolabbi változattal állította párhuzamba. Itt egyrészt közelebbi, szo-végű cseremisz dallal, másrészt két la-végű magyar változatával közöljük (Paksa Katalin 1976 nyomán);

a) Vasziljev 1919 179 sz.; b) Pt 180 c) AP 6164/b d) 075/b.

A cseremisz dal az ötödik hangtól kezdve kvart-váltó 5, 4, 2, 1 kadenciákkal. Ez a szerkezet utólagos fejlődés eredményének látszik, mivel nem valószínű, hogy az első öt hang valaha is kvartváltó lehetett volna és utólag változott volna el. (Lényegében mindkét rész elején azonos!) A magyarnak (még? már?) csak a sorok utolsó két hangjában van kvint-, illetve kvart-megfelelés, s ez is eltűnik a la-végű variánsokban.

Hitetlenséggel fogadták újabban a Jáger Jóska ballada dúr dallamának összevetését egy szo-végű csuvas dallal. Többen arra gondoltak, hogy a Kerényi közlésében megismert műdal (Kerényi 1961, 183 „Jaj de szépen harangoznak”) volt a kiindulás, és a csuvas dallammal való egyezés merő véletlen. Ilyen véletlenek {287.} azonban nehezen hihetők: sajátos dallamrészek ilyen mértékű egyezése sosem tulajdonítható véletlennek. Olyan elterjedt európai műdalt pedig nem ismerünk, amely egyszerre eljuthatott volna a magyarokhoz is, a Volga-vidékre is. Utána kellett tehát nézni, vannak-e további, közelebbi változatai is nálunk. Minthogy a csuvas dal kadenciái [1] [8] 1, ilyen vagy ehhez hasonló felépítésű változatok között kellett nyomozni, s a jellegzetes csúcsot keresni bennük, a 8–9–8 (szo–la–szo) menetet, ami annyira egyedüli vonása ennek a dalnak. Az alábbi darabokra találtam.

{288.} A nem publikált változatok szövege (az 1. vsz-ban) a következő: d) A Nád Jancsi Fenékbe van. Panduroknak üzenve van. (Ej de) Jön a pandur nagy siedvel Elkészitött fegyverekkel. e) A Nád Jancsi „Fenék”-be van, Panduroknak üzenve van. (Ej) Jön a pandur nagy sietvel Elkészített fegyverekkel. i) (Hej) Esteledik, alkonyodik. Sürü erdő setétedik. Abba van egy hires betyár, Ki sok ember elibe áll. j) Esteledik, alkonyodik. Kerek erdő sötétedik. Abban van két hires betyár, Ki száz ember előtt megáll. k) Tisza szélén elaludtam. Jaj de szomorút álmodtam! Alig hogy elszenderedtem, Kilenc zsandár állt mellettem.

Az összeállításból kiderül, hogy a dúr-végűvé vált forma, amit több változatból ismerünk, elterjedt a felsőbb körökben is, nem pedig a műdal terjedt el a nép közt. A dallamok formai alakulása pedig jól érzékelteti azt a folyamatot, amiről többször volt szó, hogy a variálók igyekeznek ismétléses szerkezeteket alakítani az eredeti ABCD formából. Az eredeti ötfokúság is sokáig szívósan tovább él nyomokban, bár mind a szo-végű, mind a do-végű formája dúr-érzést kelt. De még a legjobban átalakult h) változatban is ott a nyoma az első sor mixolíd-szeptimében, ami világosan tanúskodik eredetileg nem dúr hangneméről. Sok betyárszövege pedig arra mutat, hogy a legalsó, hagyományőrző társadalmi rétegekben maradt fenn lappangó maradványként, vagy a mezőségi változat tanúsága szerint lakodalmi szokáshoz kapcsolódva. A 18. századi diákdal pedig azt bizonyítja, hogy régebbi századokban még általánosan ismert lehetett. A k) változat a do-vég újkori kialakulásának útját világítja meg: autentikus szo-pentaton dalból plagális dúrrá.

086-os dalunk egy variánsát is keleti dallammal állította párhuzamba Kodály („Árva vagyok, árva”). A párhuzam mindkét tagja elterjedt dallamcsaládot képvisel. A magyar országszerte ismeretes, a csuvast pedig három gyűjtemény is megörökítette, tehát széles körben lehet ott is elterjedve. Újra leközlöm viszont a „Bárcsak engem valaki megkérne” kezdetű dalt egy másik cseremisz dallal együtt, amely talán még közelebb van bizonyos részeihez, mint a Kodály által közöltek:

Az új változatban kvint- és kvart-megfelelések tűnnek föl, míg a Kodály által közölt három változatban egyetlen motívumot látunk kvinten, kvarton, tercen, szekundon és alaphangon ismétlődve. Világos példája a szerkezet tapogatódzó „keresésének”.

Talán a legelterjedtebb magyar népdalt képviseli az a Kodály-párhuzam; amely a „Be van Kenderes kerítve” kezdetű dalt egy nogáj–tatárral veti egybe. A magyar változatainak száma ezerre rúg, a párhuzamhoz nem férhet kétség, így ez a dalcsoport a nogáj–tatárokon keresztül Belső-Ázsiával van kapcsolatban.

234/a példánkat Kodály tanulmányának német és angol kiadásában vetette össze a Székely keserves főtémájával: „Aj sirass édesanyám” kezdetűvel. Ő még nem ismerhette b-c-d példáinkat, amelyek közelebbi párhuzamot is nyújtanak hozzá, sőt közvetítésükkel a korábban ismert e) is világosan hozzákapcsolódik. Érdekes, hogy a csuvas dal jellegzetes, magas kezdőmotívumai a magyarban eredeti magasságban is, oktávval és kvinttel mélyebben is megjelennek; de ezenkívül is látszik, hogy a magyar énekesek eléggé szabadon bántak motívumaival, különböző sorrendbe rakosgatták szinte minden alkalommal. Különben a csuvas dal látszik a legesetlegesebbnek sokszoros ismétléseivel.

{290.} F) példánk a Székely keserves dallama háromszori, magas kezdésével kapcsolódik hozzá, vagyis éppen legesetlegesebbnek látszó vonását őrzi. De már a csuvasnak négyszeri magas indulásából az utolsót lejjebb viszi, hogy elkerülje annak túlságos egyhangúságát. (A többiek ezt a harmadik sorban teszik meg, ezért némelyik a negyedikben újra magasról indul.)

Kodály párhuzamai közt még egy van, amelyet a nagy terjedelmű, ereszkedő dalok közé sorolhatunk: „A búbánat keserüség” (szeptim-hangterjedelem, a cseremiszé oktáv). ABBC formája a magyarban elmosódott, a cseremiszben pontos. A magyar la-végű, a cseremisz szo-végű; ezért tud a végén még mélyebbre ereszkedni, míg a magyar egy nagy végső felíveléssel oldja meg a befejezést. Nálunk még háromsoros do- és la-végű változatai is előkerültek, (25/a és 120), valamint az ABBC formától jobban eltávolodott négysorosak is.

a-b) Kodály 1973, 29; c) MSz 1099/b Gyergyóújfalu (Csík) 1907 Bartók.

Figyeljük meg, hogy a cseremisz dal a fokozatos ereszkedést mélyebb szekund, terc- és kvart-ismétléssel oldja meg a 2–3. sorban, s a 4.-ben teljesen kvint-ismétléssel. {291.} De ezt a fokozatosságot az is csak három sorban (ABBC formával) tudja egy oktávon belül megvalósítani. A magyar négysorosok la-véggel, szeptim terjedelemben már a négy sor változatosságát igyekeznek többé-kevésbé megvalósítani, leginkább a c) variáns.

A „Kerek utca, szegelet” a drm-tengelyű dalok tipikus képviselője. Az ötfokú skála középső három hangját aknázza ki a felépítés tengelyének; a dallam nagyrészt azon mozog, onnan tér ki fölfelé és lefelé, s legtöbbször oda tér vissza a sorok végén. Kodály cseremisz példája ugyanezt a dallamot kvinttel mélyebben ismétli, ezáltal kétszeres lesz a terjedelme. De ő is hivatkozik Fedarav egyik csuvas dalára, amely a magyarral pontosan egyezik, nem ismétli kvintválaszban. Ilyent közlünk mi is a d) alatt. Sőt C. Nagy Béla (1959) idéz egy lapp dallamot (236/e), ami a magyarnak és csuvasnak csak a fele, s csupán fölfelé egészíti ki a drm-magot szo-val és la-val. Ha ez a mienk első felével egyező, rövid dal lappoknál több darabbal volna képviselve, akkor elképzelhető volna, hogy egy ilyen dalt egészítettek ki a Volga-vidéken a do alá menő résszel. Hiszen ott ilyen do-tól felső la’-ig mozgó dal sok van, sőt nálunk is előkerült újabban egy-két példája. S akkor nem a magyar a „felére kopott” példány, mint Kodály írja, hanem a cseremisz kvintválasza újabb fejlemény. Vikár tapasztalata szerint több dal él kvintváltás nélkül a cseremiszeknél, amit azon a bizonyos szűk területen kvintválasszal énekelnek. Nyilvánvaló, hogy ahol ilyen általános lett a kvintváltás, ott mindent kétrészessé alakítanak át mély ismétléssel.

{292.} Hasonlóan a drm-tengely körül forog a „Vékony cérna, kemén mag”, ami mellé Kodály két cseremisz és egy máramarosi román változatot közöl. A második cseremisz dalt (c)-t) mi egy hanggal följebb írjuk, így egyezik ötfokúsága a többiével, de la-végű lesz, egyúttal összekapcsolja a magyart a románnal s a másik cseremisz példával.

A „Szivárvány havasán” viszont már nem is tengelyként használja a drm-trichordot, hanem kiinduló és jellegzetes motívumként is. A párhuzamba állított cseremisz dal igen elterjedt típus, 223/c példánkban láthatjuk közeli változatát, amely nem érinti a felső szo-t, s csak a szo-pentatónia szext-terjedelmű alaphangjait használja fel a jellegzetes 5, 4, 2, 1 kadenciákkal, amit a magyar sorrendcserével la-pentatóniává alakít át.

Két további példája szintén a közép-hangokon mozog, de már világosan azt az 1–6–1 mozgású, szo-ötfokú típust képviseli, ami a Volga-vidék jellegzetes kis hangkészletű dalfajtája. („Od’ alá szolgáltam” és „Túl a vízen egy kosár”.) Az utóbbi még ebben a kis hangterjedelemben is eléggé jellemző dallamvonallal épül fel, ami a párhuzamot közelivé teszi. A másiknak hangkészlete a magyarban egy hanggal följebb csúszott: minthogy nem ereszkedik le szo-ra, kipótolja az elején a felső szo-val. Ezeknek a példáknak, különösen az „Od’ alá szolgáltam”-féléknek már nem is a dallamegybevetés ad jelentőséget, hanem hogy egy igen jellegzetes Volga-vidéki típus meglétét bizonyítja a magyar hagyományban.

Ugyanez a jelentősége a „Csak azt szánom-bánom” négyfokú dalának: a Volga–Káma-közének igen gyakori la-tetraton dallamtípusát látjuk viszont benne. Jelentősége azóta különösen megnőtt, amióta Gyimesből másféle négyfokú dalok is előkerültek. Egyúttal a drm-daloknak négyfokú, csak la-ra ereszkedő fajtája – például 0134-es dalunk – Erdélyből egészíti ki sok darabbal ezt a típust. Minthogy Erdélyen kívül maradt fenn ez az archaikus dalfajta, nem lehetetlen, {293.} hogy ez volt az „elterjedt”, a „közmagyar” tetraton fajta, és a ritkábbak csak a keleti peremmagyarságnál maradtak fenn, Gyimesben és Moldvában.

Ezek után azt a három párhuzamot kell még megtárgyalnunk, amit Kodály olyan táncdalokkal kapcsolatban mutat be, amelyek második sorukban lefutnak az alaphangra, s amit ő „kis kvintváltó”-nak nevez. Ez a Volga-vidéken is sajátos típus, amit részletesen meg kell tárgyalnunk, mielőtt a párhuzamokat elhelyeznénk benne, mivel itt duda-nótáinknak sokkal szélesebb körű kapcsolatáról van szó. Ha ugyanis összegezzük a cseremiszek idetartozó dallamainak tulajdonságait, és azonos szempontok szerint elemezzük dudanótáinkat is, meglepő egyezésekre találunk.

Az idetartozó dalokra a „kis kvintváltó forma” mellett, amit Kodály állapított meg bennük, leginkább a kvart-viszonyok jellemzőek, mégpedig nemcsak egyszerűen A4BAB vagy A4ABA formában, hanem bizonyos motívum-ismétlésekkel keverve, amelynek legérdekesebb és legáltalánosabb formája náluk az, hogy az első sor második motívuma a harmadik sor elején ismétlődik, a második sor első motívuma pedig a harmadik sor végén, s ezek a motívum-ismétlések néha kvarttal mélyebben is előfordulnak. Például: a1+a2|b1+b2|a2+b1|b1+b2||; néha azonban a7+a4|a+b|a4+a|a+b||. Ez egyúttal a nagy egységek szerint A4BAB. Az ismétlések az ötfokú skála szomszédos fokai szerint hol pontosak, hol tercnek szekund felel meg, és fordítva. (Lásd a 238. és 240/b példát.)

Ezekkel az ismétlésekkel „áttolják” a sorhatáron az előző sor motívumait, szinte „elbújtatják” a szem (fül) elől. A hangterjedelem sorok szerint is eléggé jellemző és állandó: az első sor mindig magas, oktávról vagy magasabbról indul, és a 4. fokra ér le, do-alapú ötfokúságban sokszor 8–5+3 az első sor terjedelme; a második mindig lefut az alapra, terjedelme leginkább 6–1, néha 8–1. A harmadik és néha a negyedik is fölfelé ível; amennyiben nem, akkor 4–1, 6–1, néha 3–1 között mozog. Ha a sorismétlés A4A sorrendben történik, akkor a második sorban vannak ezek az alacsonyan mozgó dallamvonalak. A leggyakoribb kadenciaképletek: 5 [1] 2, 4 [1] 1, 4 [1] 5, esetleg 8 [1] 5; az első zárlat sokszor már 3. is lehet; ilyenkor az első sor terjedelme a jelzett 8–5+3.

{294.} Ezeket a sajátságokat sorra feltaláljuk dudanótáinkban. Lássuk gyűjteményünk darabjait ugyanezeknek a tulajdonságoknak tükrében.

050: 8–5, 8+4–1, VII–3, 4–1; 5 [1] 3; A5ABC

051: |9|8–4, 5–|VII|1, 1–5, 5–|VII|1; 4 [1] 4; A4AkBAk

052: 8–4, 8–1, 5–2–5, 1–4–1; 4 [1] 5 < 1?

053: 8–5, 8–1, 5–1, 5 [1] 1; a1+a2|b1+b2|c+a25|c+b2||

054: 8–5, 7–1, 7–1, 7–1; 5 [1] 1; a1+a2|b1+b2|b1+a25|b1+b2||

055/a: 5–8, 8–5, 1–7–5, 4–1; 8 [5] 5; a1+a2|a1+b|a5|a15+b|a15+b5||

055/b: 8–5, 7–1, 7–1, 7–1; 5 [1] 1; a1+a2|b1+b2|b1+c|b1+b2||ABBkB

056: 8–5, 8–3, 1–5, 5–1, 5 [3] 3

057: 8–4, 8–1, 4–1, 4–1; 4 [1] 1; a1+a2|b1+b2|c+a24|c+d||

058: 7–4, 8–1, 4–1, 4–1; 4 [1] 2; a1+a2|b1+a24|c+a24|c+a24||

059: 8–5, 8+4–1, 8–2, 5–1; 5 [1] 2; a+a|b1+b2|av+b1v|c+b2||

060: 7–4, 8–1, 4–1, 4–1; 4 [1] 2; a+a|b+a4|c1+c2|c1+d||

061: 8–5, 7–1, 5–1, 7–1; 5 [1] 1; A5BAB

062: 8–5, 8+4–1, 4–1–8, 8–1; 5 [1] 7; A5ABC

Érdemes áttekinteni a Pt itt nem szereplő darabjainak tulajdonságait is.

Pt 249: 7–4, 8–1, 5–1, 8–1; 4 [1] 2|5; ABCD = a1+a2|b1+a24|c1+c2|b1+a2v4||

Pt 251: 7–4, 8–1, 1–5, 7–1; 4 [1] 2|5; a1+a2|b+a24|c1+c2|b+a24||

Pt 252: 8–4, 7–1, 5–2, 7–1; 4 [1] 2; a1+a2|b+a24|b4+a24|bv+a24||

Pt 256: 8–1, 7–1, 7–1, 6–1; 5 [1] 1|5; a1+a2|b+a25|b+a25k|c+a25||

Sőt ha a Pt 260. furcsa kanyargásait oktáv-törésnek, illetve a magas vagy mély rész elhomályosult megfelelésének fogjuk föl, akkor az alábbi formát állíthatjuk „helyre”, mint a változat mögött meghúzódó elgondolást.

(Képlete a következő volna: 8–4, 8–, 4–1–4, 5–1; 7 [4] 4; a1+a2|a2v+b|c+a24|cv+b4|)

Dudanótáinkból tehát kitűnik, hogy a sorok elhelyezkedése a hangmagasságban, terjedelmük és kadenciáik hasonlók a cseremiszékéhez. A motivikus fűzésben is van rokonság: a kétféle sorrész összekapcsolása, ismétlése és a kvart-kvint viszony közöttük. Különbség az, hogy míg a cseremiszek áttolják a sorhatáron az ismételt motívumokat, s ezzel szinte elrejtik a megfelelést, a magyarok a sorvégre helyezik, tehát éppen kihangsúlyozzák, majdnem rondószerűen. (Néha a cseremisz „eltolt forma” is jelentkezik, mint 059-es példánkban látható.) Ritkán a mi dalainkban is azonos az első sor két motívuma, mint a cseremiszeknek is nemegy darabjában (ezt Vikár–Bereczki külön formaként mutatja ki indexében). Eltérés {295.} a magyarban a moll jelleg is, bár ez nem általános: vannak dúr-tercű, illetve váltakozó (sőt nemleges tercű) darabok is köztük. Nyilván ez is a szo-la változás számlájára írható; néha azonban a lejegyzésére is: moll-tercet jelöl, bár a fölvételen semleges terc hallható.

Ha most ennek a széles körű stílusegyezésnek tanulságai alapján vesszük szemügyre Kodály három dudanóta-párhuzamát, akkor a következőket állapíthatjuk meg. A „Leesett a makk a fáról” (050-es dalunk) cseremisz párjával együtt kissé távoli rokona a dudanóta-stílusnak, mivel nincs benne a kis motívumok sajátos szövése; egymáshoz viszont annyira hasonlók, hogy összefüggésük kétségtelen. Mindkettő a stílus pereméről való. Annál jobban beletartozik viszont a „Jaj Istenem, kire várok” cseremisz párja, szerkezete: a1+a2|a24+b|a15+a24|a24v+b||. Ez már motívumszövés, ha nem is a leggyakoribb fajtája, s ritkább eset a la-ötfokúság is. A magyar párhuzam dallamvonalában egyezik vele, s a cseremisz dal első motívumának kvint-viszonyát kiterjesztette az egész sorra: második sorának 3-ra felugró zárlata az erdélyi dalok szokásos kadenciájának hatása, ettől eltekintve A5BAB szerkezetű, ami szintén egyik ritkább forma a Volga-vidéken.

A legkevesebb dallambeli és stílushasonlóságot mutatja a „Macska ment disznótorba”. Azonban az oktáv mint első kadencia, sőt a terc is harmadik sorzárlatként előfordul az ilyen dalok közt, a közelebbi sajátság benne a 7-es szótagszám a jellegzetes záróritmussal, valamint a dúr-jelleg (ami itt kétségtelenül a do-ötfokúság maradványa); ugyancsak jellemző vonás az alapra lefutó második sorvég. Nyilván Kodály is elsősorban ezeket a vonásokat vette tekintetbe, amikor a párhuzamos magyar változatot kiszemelte. Az új cseremisz gyűjteményből azonban még közelebbi változatokat is tehetünk a magyar mellé:

Különben a félhangos ötfokúságnak is fölfedezhetjük nyomait dudanótáink (sőt más dalaink) között. Ha például Pt 254-ben (lásd a 241/a példát) a kromatikus {296.} váltóhangot hangismétlés feloldásának fogjuk fel, és behelyettesítjük vele, valamint ugyanezt megtesszük a zárlat a-g lépésével (g-g-t helyébe), akkor olyan félhangos ötfokú, 1–6–1 terjedelemben mozgó 3 [1] 5 kadenciás dalt kapunk (241/b), amilyen Kulysetov gyűjteményében elég mindennapi (például 241/d példánk). 241/c példánk igazolja is ezt a föltevést, mert ott nincs kromatikus félhang, s más variációkkal, de szintén félhangos ötfokúság jelenik meg benne.

(Még az is összeköti a magyarokat a cseremisszel, hogy azok is lényegileg éppolyan kétsorosak, mint a keleti rokondallam.)

242. példánk is világosan félhangú ötfokúságra mutat. Az a) vége tiszta ötfokú, elejéről pedig a b) variánsban derül ki, hogy a benne lévő szekvencia másodlagos és f nélkül, ötfokúan indulhatott; c-d) pedig több lehetséges párhuzam közül a legközelebbieket mutatja be.

0213-as dallamunkról, erről az országszerte ismert, újnak látszó dalról is föltehetjük nagy valószínűséggel, hogy elváltozott félhangos ötfokúság képviselője.

Dudanótáink látszólagos diatóniája alatt tehát do-, szo-, és félhangos ötfokúság rejtőzik, amelynek keveredése a túlnyomó la-ötfokúsággal okozta a diatóniát mai hangrendszerükben. Kodály három párhuzama mögé tehát ezúttal is széles körű stílusösszefüggést lehetett fölrajzolni háttérnek. Megjegyzem, hogy sok teljesen dúrjellegű dudanóta is, amit hajlandók vagyunk a dúr-zenéből fejlődő új jelenségnek tartani, sok vonásban közel áll a tárgyalt stílushoz. Így például 152. példánk sorainak ambitusa 8–3, 8–1, 5–1, 5–1 kadenciái 5 [1] 5, formája AAkBC, és több dallamrészlete is hasonló a fentiekhez. Ezt azonban úgy is értelmezhetjük, hogy keleti eredetű dudanótáink tulajdonságai hatottak az újabb, dudazenéből eredő dallamokra.

A Volga-vidék ötfokúságának tehát több stílusrétege, dallamtípusa él a magyar hagyományban: legfeltűnőbb és legnagyobb számú a kvintváltó ötfokú stílus, hasonlóan számos, egyúttal világos párhuzamokkal van képviselve az ereszkedő ötfokú daloké, amelyekben itt-ott különféle részmegfelelések, mélyebb ismétlések is feltűnnek; jellegzetes réteg még a drm-tengelyen mozgó, sokszor drm-vel induló daloké, csekély számú a hat hangterjedelmű, szo-, vagy do-pentatóniára visszavezethető, szűk terjedelmű daloké, legrégiesebbek köztük a triton-tetraton típusok; s végül széles stílusegyezésen belül jelentkezik néhány kimutatható {298.} dallampárhuzam a dudanóták körében. Ezek mai formájukban nem ötfokúak ugyan, de minden valószínűség szerint egykor beletartoztak az ötfokúságba, annak do-, szo- és félhangos változatában.

Újra vissza kell térnünk az 5,4,2,1 kadenciarend kérdésére. Láttuk már a voguloknál és osztyákoknál is egy-egy példáját, ami azt jelenti, hogy a kétkadenciás kötetlen dalfajtának továbbfejlesztésében ez egymástól függetlenül is kialakulhatott, vagy magyaroknál és rokonaiknál együtt alakult ki; mindkét esetben igen régi lehet ez a fejlődés. De láttuk, mennyi kvartviszony tűnik fel rendszertelenül, egyszer-egyszer egész dalban is az ereszkedő-teraszos dalstílusban; láttuk most a dudanótákban is a kvarttranszpozíció gyakoriságát. Mindez érthetővé teszi, hogy egy sor Volga-vidéki, ötfokú dalban a kadenciák kvarttranszpozíciója is kialakult, amikor a dallamvonalban nincs kvartmegfelelés; illetve némelyikben ez is föltűnik, s egyetlen dallamban a jellegzetes kadenciasor teljes kvarttranszpozícióval is együtt jár. Itt tehát a kvarttranszpozíció fokozatos kialakulását, fokozatos „megérzését” látjuk magunk előtt. Először a dallam pillérhangjaiban, a sorok kihangzásában jelenik meg a kvartviszony, majd fokozatosan a dallam egészére kiterjed. Ez is egy lehetséges útja a jellegzetes kadenciasorrend kialakulásának.

Ugyanakkor a sirató a másik útját mutatja: amint az egymás melletti két kadencia alá kibővül a dallam, s az új sorokban tétova kísérletekben ismételni kezdik a felső, tudatukban annyira benne élő kadenciákat, hol az egyiket, hol a másikat, majd mindkettőt alul is megismétlik.

Úgy látszik, hogy siratóból fejlődött dalainkban, különösen táncdalainkban hatott legerősebben ez a két irányból is jövő fejlődési lehetőség. Ötfokú dalainkban talán azért nem, mert ott hamar uralkodóvá vált a szintén régi kvintváltás. Még inkább azért, mert kizárólagossá vált a la-vég, márpedig ötfokú rendszerben ez a kadenciasor csakis szo- és re-végűekben fordulhat elő: r–d–l,–s, vagy l–s–m–r formában. Nem véletlen, hogy az erdélyi szo-ötfokú siratóban meg is jelenik, mégpedig sokszor tiszta formában (0172).

Meg kell itt jegyeznünk, hogy négyfokú dalokat nemcsak a Volga–Káma-köz és Belső-Ázsia népeinél találunk, hanem kis számú példáit reliktumterületek szórványos maradványaiként európai népeknél is: főleg a Balkánon, de nagy ritkán másfelé is.

{299.} Ezek azonban még a kis kereteken belül is eltérő dallamfelépítést mutatnak; motívumismételgetők, sokszor ütemnyi motívumot ismételnek, legfeljebb rövid periódussá vagy egyetlen hosszabb sorrá fejlesztik. A morva dal (k) a legfejlettebb, de ennek dallammozgása teljesen eltérő a mieinktől: la szo gerinc, néha egy-egy felugrás. Aránylag közelebb van formailag a horvát b), de ez kiüt a többi horvát és dalmát dal közül. (A magyarok 3–4 hosszú sorból állnak, az egész dal mindig {300.} „megkomponált”, sosem motívumismételgetésből épül.) A magyar l,–drm típus teljesen hiányzik belőlük. Ezek a különbségek és a már tárgyalt hasonlóságok a keleti dalokkal teljesen odakapcsolják a mi tetraton dalainkat az ottani, összefüggő stíluskörhöz. További, s talán legfőbb érv odatartozásukra a fejlett, ereszkedő ötfokú dallamoknak és a sirató típusnak keleti eredete. Ha a fejlett dalokat ebből a stíluskörből örököltük, akkor annak a stílusnak fejletlenebb, kezdeti fokait is nyilván onnan hoztuk, nem pedig itt vettük át, fejlett, nagy ívű dallamaink mellé, az európai népek fejlett dallamai közül kiválogatva ilyen fejletleneket is.

Itt kell szólnom egy sajátságos dallamegyezésről, amely egy középkori dallamokat is tartalmazó 17. századi német kézirat egyik darabja és egy közismert magyar dallam között mutatkozik. Mindkettő 5,4,2,1 kadenciákkal van fölépítve, második soruk teljesen egyező (szinte minden magyar változatban így van), s a többinek menete sem tér elannyira, hogy ne lehetnének variánsok:

a) = 200. pl.; b) Werlin 1646, 1266/f.

Ilyen dal a német anyagban, tudomásom szerint egyedülálló, nálunk pedig elterjedt típus. Igaz, dallammenetei a típus többi darabjától eléggé eltérnek. Ide- vagy odakerülése egyaránt lehetséges. Viszont az is igaz, hogy a variánsok zöme végig mixolíd, ami az utolsó sorban esetleg dúrrá válik, míg a német dal végig moll. El lehet képzelni tehát egymástól független alakulást is, de az egyezések foka inkább összefüggésre mutat. A magyar dal a múlt század közepén vásári énekesek kedvelt dala lehetett, mert néhány általuk terjesztett ballada ehhez a dallamhoz kapcsolódik (Vargyas 1976 96. típus jegyzete).

Összefoglalva az eddig mondottakat, mindaz, amit a magyarság korábbi lakóhelyéről {301.} hozott mai hazájába, népzenénknek számszerűleg és esztétikailag is, valamint a történeti fejlődésben játszott szerepe alapján is igen súlyos része. Olyan fejlett dallamkincs, ami érthetővé teszi, mint tudott a magyarság igen hamar és nagyobb zökkenő nélkül beleilleszkedni az akkori európai zeneéletbe.

Ennek a beilleszkedésnek nyomait nemcsak a középkori műzenében tapasztaljuk, hanem a népzenében is: a népi és műzenei átvételekben. Ezek sorát a legigénytelenebbeken kell kezdenünk, a gyermekjátékon és néhány kis hangkészletű rítusdallamon.

A gyermekdalról Kodály úgy nyilatkozott, hogy az a regösénekkel együtt „egy sokkal nagyobb emberi közösség sajátja”. „Az ütempárok, vagy általában a rövid motívumok vég nélküli ismétlése ott van, mint jellemző forma minden primitívebb nép zenéjében, sőt fejlettebb népek megmaradt ősi hagyományaiban is... A gyermek, mint egész fejlődésében, dalában is újra átéli az ember őskorát. Ezért kezdi zenei életét a primitív ismétlő formával.” Mindezt azonban a formára érti. A zenei anyagra, a dallamra, illetve hangkészletre már szűkebb kört alkalmaz: „Mindenütt, ahol a hexachord-melodika mutatkozik, elsősorban a németeknél, szlávoknál találhatunk a mienkkel rokon ütempárokat.” Ugyanakkor idetartozó jegyzetében csak Böhme német gyermekdalgyűjteményére hivatkozik, ahol gyermekdalaink közeli rokonaira bukkanunk.

Fölmerül a kérdés: a magyar népzene ugor és török rétegét csak a felnőttek őrizték volna, s a gyermekek egy germán–szláv eredetű hexachord gyermekdalt tanultak volna el mai hazánk területén? Vagyis fejlődési foknak minősül-e, vagy átvételnek? Amennyiben a gyermek valóban az emberiség fejlődésének kezdetét éli át, akkor a saját népzenéjének kezdeteit – mint az általa átélhető „emberiség” kezdeteit – kellene felismernünk a gyermekdalokban. Természetesen a kezdetlegesebb, hiányos hangkészletű darabokban, mert a teljesebbekben későbbi fejlődést és fejlettebb dalok hatását is fel kell tennünk. Marad tehát a két legáltalánosabb, primitív gyermekdal-mag: a mrd és a s–l–s–m hangkészletű dallamok tömege. Kodály feltehetőnek tartja, hogy a s–l–s–m az ötfokúságból ered. De éppen ezt találjuk legnagyobb gazdagságban a német gyerekdalban, míg a drm-dallammag ott eléggé alárendelt jelentőségű. Az utóbbi viszont nálunk igen sokféle megoldásban jelentkezik. Leggazdagabb csoportját a m–r–d–r forgó mozgású dallammag képviseli, ami egyezik szokásdalaink soron következő csoportjával. A s–l–s–m-triton (9/b példa) lényegében egyezik a (d)r–d–l, mozgású triton dallammal, amire van példánk az új fölfedezésekből. De ez olyan vékony szál, a német gyerekdalban pedig olyan tömeges ez a dallammozgás, hogy nehéz az összefüggést nem arra, hanem a magyar felnőtt dalok felé képzelni. Még kevésbé jöhet számításba a legrégiesebb regöséneknek, a búcsúinak jellegzetes ss ll ss ms kezdete (54. példa), mert egyrészt ez a dalon belül is kiegészül további elemekkel, másrészt ez a dal regösénekeink közt is egyedül áll, végül pedig egyelőre az egész regöshagyomány is inkább átvételnek látszik, semmint ősi örökségnek.

Átvétel azonban csak úgy képzelhető el, ha a gyermekjátékot mint játékot is, {302.} legalábbis bizonyos fajtáit, itt ismerték volna meg a magyarok. Kétségtelen, hogy alig ismerünk még Kelet-Európában is (például a románoknál), még kevésbé Ázsiában gyermekjátékot. De ez egyelőre inkább a gyűjtés hiányainak tulajdonítható. Egy-egy ritka esetben Lach dalainál találunk „gyermekjátékdal” megjelölést, de az egyáltalán nem különbözik a többi daltól, sőt néha ugyanazt alig valami változtatással újra látjuk, mint „legények dalát”, vagy más, hasonló alkalmazást. Semmit sem tudunk viszont a hozzá tartozó játékról.

El lehet képzelni tehát, hogy a magyarok a Duna völgyében új játékokkal ismerkedtek meg, s velük egy új dallamvilág is beáradt népzenénkbe. Nem is volt az annyira „új”, mivel legprimitívebb formáinkhoz közel állt. Meg kell ugyanis mondanunk, hogy csak ezek a primitív-hiányos dallamfajták egyeznek a németekével; amint ott is – nálunk is kiegészül a játékdal nagy, hexachord vagy dúr dallammá, alapvető különbség van már a két nép anyagában. Ez persze nem zárja ki, hogy egy régi állapotban ne lett volna egyezés köztük, amikor még csak a primitívebb fajták voltak használatban; a kétféle fejlődés később is beállhatott a két népnél. Mindenesetre, amíg gyermekjáték gyűjtések különböző kelet-európai, ázsiai rokon és nem rokon népeknél nem hoznak felszínre olyan anyagot, ami más megvilágításban mutatja gyermekdalainkat, addig közép-európai eredetűnek kell tekintenünk őket, amit már mai hazánkban vettünk át az itt talált vagy szomszédos népektől.

Ugyanilyen feltételesen kell megállapítanunk ugyanezt a m–r–d–r forgó mozgású szokás-dallamokról is (13/c, 14., 79. példa). Ezekben vagy tisztán csak ez a motívum fordul elő, vagy ez a lényege; a varázsló jókívánságok felsorolása ezen történik, s mellette a refrén vagy más szövegrészek kapnak pentachorddá kiegészülő dallamfordulatokat. Ilyeneket találunk a farsangosok közt (MNT II 63–65, 70–71), mind ilyen a Talalaj-vasárnap (0200, továbbá MNT II 91–95) és a Sárdóvasárnap dala (uo. 96–99); feltűnik a kiszehajtás (uo. 113–117, 120, 128–133, sőt a 118–119 csak m–r bichord) s végül a Luca-napi kotyolás dalai közt is (uo. 346, valamint 11. példánk). Ott is néha csak bichord szerepel más, primitív dallamok között.

Érdekes, hogy ezek mind bőségvarázslással, rontás-betegség elhárítással kapcsolatos szokások. (Rajtuk kívül az egyedüli Szent Iván-napi tűzgyújtás ilyen pogány eredetű szokás, de ennek már fejlett, strofikus dallamai vannak). Tehát szinte kivétel nélkül a pogány tartalmú szokásoknak van ilyen ősi, primitív, azonos dallama!

Ezek a szokások azonban egy összefüggő változatsor tagjai, amely a Közel-Kelet nagy kultúráitól a Balkánon át egészen Angliáig és Skandináviáig vezet, s a különböző téli, tavaszi és nyári napfordulókhoz kapcsolódó évvége és évkezdet hiedelmeihez tartozik. Minden valószínűség szerint itt találkoztunk ezekkel a szokásokkal, mert körülöttünk minden népnél hasonló jellegű szokások vannak elterjedve. De azt is meg kell mondanunk, hogy pontosan azonos szokásokat és még inkább pontosan ezt a dallamot bennük hiába keressük szomszédainknál. {303.} Az is elképzelhető, hogy a közel-keleti szokások a Kaukázus és a Fekete-tenger térségében is éltek, és a magyarság már ott találkozott velük, még a honfoglalás előtt. Mindaddig azonban, amíg azokról a területekről hasonló szokásokat hasonló dallamokkal nem mutatnak ki – egyelőre nem tudok ilyen gyűjtésekről –, addig ezeket a kezdetleges szokás-dallamainkat is a hozzájuk tartozó rítusokkal együtt mai hazánk területén tanult pogány hagyományoknak kell tartanunk. Természetesen az átadó népek akkor már lehettek keresztények, csak a szokás ősi eredete pogány – mint ahogy ezt a jelentését a mai napig is megtartotta.

Külön kell beszélnünk a regölésről. Ennek a szokásnak sem a rítusrésze, sem a dallama már ilyen könnyen nem sorolható be valamelyik művelődési körbe. A szokás tágabb rokonsági körét már Sebestyén Gyula felvázolta, bár sok nem együvé tartozót is fölmarkolt tanulmányába. Amióta Liungman (és korábban Frazer) összeállította a napfordulókkal és a nekik megfelelő évvége-évkezdettel összefüggő szokások elterjedését a közel-keleti nagykultúráktól Angliáig, azóta világosan látjuk, hogy a regös szokás jelentős elemei: az állatmaszk maradványa, a kifordított szőrös bunda, a zörgős botok, övre akasztott csengők, a köcsögduda, és főleg az időpont, a téli napforduló mint újév – egy sereg szomszédos népnél meglévő, végső soron közel-keleti eredetű szokás rokonságába tartozik. (Beletartozik ebbe a farsangolás is, és valóban át is ment a regösének nem egy szöveg- és dallamfordulata a farsangosokéba: MNT II 57–65.) A szöveg legnagyobb része bőség- és termékenységvarázslás, továbbá szerelmesek egymásnak-varázslása, valamint az ezzel járó adománygyűjtés. A refrén pedig a finnugor sámánizmus varázsszava, révülésre utaló kifejezés (s talán ebbe a körbe tartozik a sámándob emléke is a szövegben és a kelléktárban). A szokásnak és dallamnak eredetére vonatkozóan időrendben a következő eredmények születtek. (Kuhač-nak a dallamra vonatkozó megállapításait figyelmen kívül hagyva, lásd Kodály kritikáját. 1937–1973 IV. fejezet.) Waldapfel Imre a klasszikus görög hagyományban mutatott ki egyező elemeket: a bőségvarázslást, a szemöldökfa megkopogtatását, (ez a betlehemes pásztoroknál is fennmaradt ugyanebből a hagyománykörből), s az adomány megtagadása vagy a meghallgatás visszautasítása esetén a kert és ház megrongálására utaló fenyegetőzést.

Sokkal több szövegegyezést tudtam kimutatni a hasonlóan újévi guillanneu francia szokásában: a beköszönés formuláját: „szállott Isten házadra”, a hidegre való hivatkozást, a gazda költögetését, a felsorolást, hogy mit adjanak a köszöntőknek, s mi maradjon a gazdának, s a legfontosabbat: egy ma már értelmetlenné vált (kelta eredetű) refrént a sorok végén: „guillanneu” – éljen az újév! Végül itt is a fenyegetést, ha nem adnak semmit. Nagyon elmosódva, mintha a dallamnak is távoli visszhangját lehetne hallani egy francia változatból, amelyben mintha a regösénekek legfontosabb eleme, a kvinten záruló vagy kvintre felugró befejezés, illetve refrén rejtőznék.

Ezt viszont sokkal pontosabb párhuzammal tudta kimutatni Szendrei Janka (1967) a bizánci liturgikus énekekből, ahol a felugró kvint, mint egy keresztény {304.} értelmet nyert varázsmotívum – imaformula – jelenik meg a szövegek végén (tehát mint „refrén”!). Ebből az következnék, hogy a regösének bizánci közvetítéssel került volna hozzánk. Ezt a feltevést kora középkori, bizánci egyházi kapcsolataink lehetővé is tennék.

Csakhogy ez a liturgikus ének maga is egy széles terület népi hagyományaiból kerülhetett egyházi gyakorlatba. Az Európai Dallamtárba újabban begyűlt dallamok közt Nyugat-Európától a Kaukázusig és héber dallamokig találhatók kvinten végződő vagy felugró kvinttel záruló dalok. (1–5 végződés: 2 gael-skót, 1 vallon, 1 svájci francia, 1 olasz, 3 német, 1 norvég, 1 horvát, 6 bolgár, 4 román, 1 hangszeres görög, 1 ukrán, 1 lett, 3 csuvas, 3 grúz. 2–5 végződés: 1 vallon, 1 középkori rondeaux, 2 lett, 1 morva, 1 lapp, 5 szerb, 1 makedon, 17 bolgár, 5 román, 2 ukrán, 1 héber. Kvintre felfutó végződés: 16 német, 2 holland, 3 francia, 2 svájci francia, 1 spanyol, 10 bolgár, 2 makedon, 3 görög, 5 román, 1 szerb, 1 szlovák, 2 bjelorusz, 1 ukrán, 1 orosz, 2 litván, 2 lett, 4 észt, 1 kurd és 13 héber.) Ezekhez tegyük hozzá az alábbi három orosz dalt:

A felsorolt dallamok közt vannak évkezdő szokásra utaló szövegűek is. Még sincs igazán közeli forma köztük. Az elterjedésterület is Nyugat-Európától a Kaukázusig és Urálig, sőt Mezopotámiáig terjed. Ebből következtethetnénk akár honfoglalás előtti keleti örökségre is, akár nyugati átvételre a honfoglalás után.

Ha a görögség felé mutató szálakat követjük, akkor is ez a két lehetőség fogad bennünket. Elképzelhető ugyanis, hogy ami Bizáncban kereszténységbe felszívott elem, az vagy az antik görögségben vagy a Közel-Keleten élő hagyomány {305.} volt, s akkor a magyarság vehette át a Fekete-tenger mellékén, korábbi tartózkodása helyén is: görögöktől éppúgy, mint kaukázusi népektől. (Hiszen ilyenek még csatlakoztak is a honfoglalókhoz.) S akkor érthető volna, miért éppen csak nálunk maradt fenn ilyen kifejezett formában a szokás is, dallama is, amikor közeli párhuzamot – a szokás-dallam együttesére – eddig nem sikerült találni. A hasonló szokás görög eredetű részletei, amelyeket a bolgár kukerik tartottak fenn, nálunk a betlehemes pásztorok mókázásai közt tűnnek fel, nem a regölésben (Vargyas 1948); ez is inkább arra vall, hogy szomszédaink szokásainak rokonait a betlehemezésben kell keresnünk, a regölés pedig ennek a szokás-hagyománynak egy másik ágán maradt fenn.

Szendrei Janka legújabb fölfedezése megint a nyugati kapcsolatok felé billenti vissza a mérleget. Szerinte „Szent István szolgái” és néhány szövegrészlet az ének elején, valamint a szokásnak Szent István vértanú napján kezdődő és újévig tartó időpontja Rajna-vidéki német szokással hozható kapcsolatba. Mint maga is rámutat, a francia és nyugati német szokás-részletek nem mondanak ellene egymásnak, inkább kiegészítik egymást. A nagyjából hasonló időben hasonló jelentéssel végzett szokások általában egybeötvöződnek.

Sőt rárakódott erre a szokásra még az Árpádok eredetmondájával egyező középkori csodaszarvas-legenda is (Eustach-legenda), belekerült a Trója-regény Párisa is („Párizs gyermek”), a szegen lógó csatos erszény is jól ismert darabja a középkori parasztok házi „felszereléseinek” (Belényesy Márta szíves közlése). Mindez azonban nem oldja meg eredetét, különösen nem a dallamét. Szomjas-Schiffert (1960) finnugor párhuzamai nem meggyőzőek, mert épp a jellegzetes vonások hiányoznak belőlük a hexachord melodika általánosságai mellett. Egyelőre a legvalószínűbb jelek a görögség és a délorosz síkság felé mutatnak; a dallam tehát éppúgy lehet honfoglalás előtti, mint utáni. (Részletesen Vargyas 1979)

Az év „jeles napjaihoz” fűződő szokásoknak egy másik része középkori, egyházi eredetű: az újesztendő köszöntő, a Gergely-járás, pünkösdölés, Balázs-járás és a pogány Szent Iván-napi tűzugráshoz kapcsolódó „Virágok vetélkedése” és „Jelenti magát Jézus” dallama. Ezek mély járású, modális dallamok, többnyire ritmusuk is sajátos, középkori jelleget árul el. Legvilágosabb ez az eredet a Pünkösdölő esetében, amely 16. századi német, cseh, lengyel forrásokból jól ismert dallamnak, a „surrexit Christus hodie”-nek magyarországi, átalakult formája, amely az 1651-i Cantus Catholiciben még ugyanezzel a szöveggel jelenik meg, később már pünkösdölő szöveggel:

MNT II 152.

(Vö. 0202-vel, valamint Csomasz Tóth 1958 RMDT I 121 sz. és a hozzá tartozó jegyzettel.)

Ez a mélyjárású, jambikus nyolcas tehát igazolhatóan középkori. (A Cantus Catholici csak reformáció előtti dallamokat vett föl anyagába.) Hasonlóan biztosan középkorinak tekinthetjük a Gergely-járást, minthogy a szokás a középkori diákok védőszentjének ünnepéhez fűződik, amikor a leendő „literátusok” őt emlegető énekkel kéregették össze az adományokat (lásd 0204). A MNT II 102. sz. latin refrénje még őrzi ennek az eredetnek emlékét. Dallama VII–5–1 mozgásával, 6,6,4/6,6,4 szótagszámképletével kiválik a magyar népdalok ismert típusai közül.

Az újesztendő-köszöntőnél történeti fogódzónk nincs, de a dallam (149–150. példa) igen alacsonyan mozog a záróhang körül, fríg hangsora, VII–4 hangterjedelme, 1, 3, 2 zárlatai és ritmusa: szintén a jambikus nyolcas egyfajta elváltozása – kétségtelenné teszi, hogy ugyanolyan rétegbe tartozik, mint az első kettő.

A szentiváni tűzgyújtáshoz tapadt két egyházi-vallásos ének is minden valószínűség szerint középkori eredetű. A Virágok vetélkedése a középkori „certamen”, „disputa” (versengés, vita) műfajába tartozik, háromsoros-refrénes dallama (a 161. példa variációira) illik is műfajához. A „Jelenti magát Jézus” sajátos záróhang alá menő, mixolíd pentachordja (VII–5 terjedelem), 1–5 indulású dallamvonala (lásd a 248. pl.-ban a Veni Creator himnuszt), háromsoros-refrénes formája szintén az előzők jellegzetességeit mutatja.

Minthogy az egyházi ének később csak a barokk korban hatott nagy mennyiségben a néphagyományra, de akkor egészen más dúr jellegű (vagy érzelmes funkciós-moll) darabokkal, ezeket a sajátos formájú, modális rítusdalokat bízvást tekinthetjük a középkori egyházi zene örökségének (annál inkább, mivel biztosan odatartozó darabok is vannak köztük).

Azonban ezt a hatást nemcsak a rítusdalokban állapíthatjuk meg. Egyáltalában a legnagyobb hatás, ami a honfoglalás után érte a magyarságot, a középkori Európa egyházi és világi énekkincse volt. Kodály még csak a zoborvidéki aratódallam gregorián párhuzamára tudott rámutatni, egyúttal leszögezte a gregorián énekre és általában a középkori zenére vonatkozó összehasonlító kutatás szükségét. Ennek előfeltétele volt, hogy az egyházi népének óriási anyagát összegyűjtsék, rendezett gyűjteményét összeállítsák, valamint a teljes régi egyházi és a kevés {307.} világi kottás emléket bedolgozzák ebbe a gyűjteménybe. Ezt azóta Rajeczky vezetésével megvalósították. De szükség volt egy nagyarányú gyűjtőmunkára is, ami elsősorban a néphagyományban fennmaradt történeti énekkincset hozta felszínre. Ebben kiemelkedő jelentőségű Kiss Lajos szlavóniai és bukovinai székely gyűjtése, valamint Lajtha László Sopron megyei virrasztóének kiadványa; ezeket kiegészítette különböző területi gyűjtésekkel Dobszay László és Szendrei Janka. Ennek az anyagnak rendezésével lehetett a gregorián ének és a magyar világi népdal között számos összefüggést tisztázni. Első eredmények (a recitatív és más különleges típusoktól ezúttal eltekintve) a két utóbb említett kutató tanulmányaiban láttak napvilágot, főleg balladával és siratóval kapcsolatban. Legjelentősebb ezek közül a „Bujdosik az árva madár” szöveggel közismert dallam (Pt 186) levezetése a középkori „Veni Creator Spiritus” himnuszból. A dallam egyike legkedveltebb dallamainknak (lásd 0269); előadásmódja tökéletesen egyezik többi, régi rubato-dalainkkal, de dallamának vonala mégis kiugrik közülük: alulról indul, középen csúcsra emelkedik, majd ismét lehanyatlik. Itt nyilván a magyar dallamok megszokott dallamvonalával ellenkező – klasszikusan megformált – „más” hatott a magyarságra, azért lett ez a dallam ennyire népszerű. Dobszay–Szendrei részletes összevetéséből álljon itt néhány jellemző példa, kiegészítve újabb variánsokkal. Eléje gondoljuk 0269-es dalunkat, a végére pedig 0262-t.

a) i. m. 1/d Füzesabony (Heves) Vikár B.; b) i. m. 1/e Bogács (Borsod) Vig 1963; c) 1/i Batthyány kódex f85, 16 sz.; d) uo. 1/k Bodony (Heves) Rajeczky 1953; e) uo. l/m Váraszó (Heves) Dobszay 1967; f) uo. 1/II/a Tornagörgő (Abaúj) Paulovics 1968; g) uo. 1/II/g Cantus Catholici 1651= Papp 1970 90 sz.; h) uo. 1/II/e Lédec (Bars) Dobszay 1970; i) AP 4205/c Mezőgyán (Békés) Vargyas 1960; j) Ziliz (Borsod) Vikár László 1955; k) id. m. 1/II/1 Doboz (Békés) Péczely 1952;

A c) a himnusz egyik Magyarországon énekelt formáját rögzíti; a–e) a nép közt élő egyházi népének és 8-as, 11-es népdalok változataiból ad ízelítőt; g) a himnusz későbbi, esetleg németeknél átalakult formája, amely más középkori himnuszszöveggel („Vexilla regis prodeunt”) népének és népdal formában is igen elterjedt, mint a h–k) példák mutatják; f) alatt a két csoport közti átmenetet látjuk. A két forma együttesen adott ösztönzést olyan népes dallamcsaládok kialakulására, mint a 0269 és 0262, sok egyedi darab mellett, amelyek körülveszik ezt a két nagy dallamtörzset.

248ab példánk egy rendkívül elterjedt, egyúttal rendkívül idegenszerű dallam, amely a Szégyenbe esett lány balladájával és annak rokon szövegével (a „Jó estét barna lány”-nyal) szokott együtt járni. Variánsához Bartók 1924 165 sz.-hoz jegyzetben hozzáfűzi, hogy a dallam néha 1a) variánssal kvarttal följebb végződik, illetve néha az 1b) változat szerint ötsorossá változik, és szintén kvarttal följebb, do-n végződik.

A dallamnak egy másik, do-n végződő változatát, amelyet a Szálláskereső Jézus balladára énekeltek, Dobszay–Szendrei a 6. példában összevetette a „Mittit ad Virginem” kezdetű latin egyházi énekkel és annak több magyar nyelvű népének változatával. Kétségtelen azonban, hogy a–b) példánk is nagyon közeli változata az egyházi éneknek, különösen ha az ötsoros formáját hasonlítjuk össze vele.

Vannak azonban meggondolkoztató különbségei is. Az egyházi ének és népének változatok, valamint a szövegében azokhoz közel álló más népi dallamok (e–g, i–l) első sorukban mind a 4. fokon végződnek; egy kivételével (f) mindnek a második sora szintén 4. fokon zárul, negyedik soruk skálaszerűen, a 3. fokról megy le az alapra. Ezenfelül a Cantus Catholici dallamának és egyetlen népi dallamnak (e,k) kivételével mindegyikben elmosódott a jambus. Ezzel szemben, legnagyobb meglepetésre, a népdal őrzi makacsul a jambusnak végig pontos ritmusát; mégpedig a legtöbb régi változat. Kodály közli (1973, 61) Bartók változata mellett a jambusnak teljesen átalakult, elmagyarosodott formáját, de akkor az egészen más, mint a népénekek elmosódott ritmusa. Egészen más „magyarosítási” módot láthatunk b) példánkban. De a) példa sok változatával mégis sokáig tovább őrzött egy ennyire nyelvellenes megoldást – messze az egyházi ének hagyományán túl. Az is sokat mond, hogy a morva dallam (h) háromsorosra csonkult formájában is a népdal tulajdonságait őrzi. Minthogy ez szövegében is magyar átvétel – a Két rab testvér francia eredetű magyar ballada párja (Vargyas 1976 17 típus) –, az átvétel még a középkorban mehetett végbe. Dalunk tehát azóta egyformán őrzi ezeket a sajátságokat. Azokból valamit: a 3–4. sor sajátos, zegzugos, szo-pentatonra emlékeztető motivikáját két nyugati, középkori világi dalban is fölfedezhetjük. Nem lehetetlen, hogy a latin egyházi énekből már korán kialakultak nyugaton világi dallamok, vagy kezdettől fogva párhuzamosan éltek egymás mellett, s egy ilyen ballada-dallam került el hozzánk, lett az a) változatcsoportjának kiindulása. Ugyanakkor a latin egyházi ének is kialakította a maga gazdag utóéletét, s a két testvérdallam azóta egymás mellett él anélkül, hogy jelentősen összekeveredett volna egymással.

A következő példacsoport (0296 variánsainak) francia eredetét már korábban kimutattam (1958–1960). A teljes variánscsalád összegyűjtése után egy-egy részlethez közelebbi láncszemek is kerültek, másrészt kiderült, hogy a dallam egyházi népénekként is él a nép közt, sőt három változata szlovákoknál is előkerült; ezekről már Bartók (1924) megállapította (a 234. sz. jegyzetében), hogy átvételek a magyaroktól. Minthogy balladakönyvemben (1976, 215–218) 26 dallammal részletesen bizonyítottam az összefüggést, ezúttal csak néhány példával jelzem a legfontosabb formákat:

A dallamcsalád az egyik legkedveltebb francia balladához kapcsolódik (f–h), valamint közeli változatához, Jézus szenvedéséről szóló balladás énekhez (i). A második kadencia a franciában 5. illetve 2. fok, nálunk többnyire 3, a moll-terc, talán a régi, középkori „domináns”, és j)-ben szintén a 2. fok. Nem lehetetlen, hogy a magyar dallam egy még előző fejlődési fokot képvisel, mert 6 szótagos sorai is szinte összevont formáját adják a francia dallam vonalának, amely melizmákkal is kiszélesített nyolcas. A harmadik kadencia nálunk is, a franciáknál is VII. és 1. közt ingadozik (lásd a 0296-ot is!). A d) népének minden tekintetben kissé messzebb van a többitől. Mindenképpen egy alapról az 5. fokra fölemelkedő, akörül mozgó és újra leereszkedő, nyugati típusú dallammal van dolgunk. Ritmusát tisztán 0296 képviseli, amiről a Ritmus fejezetben már beszéltünk; j) a középkor végi volta-ritmust vette föl.

A magyar világi népdal kizárólag francia eredetű balladákkal jár együtt. Ez meghatározza korát is: a 14. század végéig kerülhetett magyar földre (Lásd Vargyas 1976). Minthogy a francia dallam mai balladaszövege későbbi típus, ami már nem került el hozzánk, ez is alátámasztja azt a föltevést, hogy a magyar dallam a franciának egy korábbi formáját őrizheti, ami egészen világos a ritmus tekintetében.

A Pt-ban (C. Nagy Béla nyomán) jelzett bolgár kapcsolat természetesen ezek után fordítva érvényes: nyilván a sok magyar–bolgár balladaátvétel valamelyikével került tovább a dallam is a bolgárokhoz.

0303 dallamunk családja, a „Révészek nótája” francia eredetű ballada szövegével és kimondott lakodalmas szövegekkel egyaránt mint „lakodalmas” maradt fenn Nyitra megyében, de 17–18. századi nyomtatott és kéziratos énekeskönyvek fenntartották dallamát halottasének formájában is, mai népénekváltozatai is ennek nyomán terjedtek el az egész nyelvterületen. A halottasének gregorián dallamokkal tart rokonságot, mégpedig a legrégebbi antifónarétegből (Dobszay–Szendrei 4). Ebben kezdettől fogva különböző hosszúságú alakok élnek egymás mellett, amelyek a motívumrészletek változatos összekapcsolódásából, kihagyásából, illetve szaporításából állnak elő csakúgy, mint a néphagyományban is. A dallam a szlovákok közt is elterjedt.

Szendrei Janka 33 változatot egymás alá helyezve a nyelvterület egészéről, széles keretbe helyezi a dallamot. Hozzáveszi előző példánk i–j) tagjának rokonságát is. Véleményem szerint az és a hozzá tartozó balladadallam a balladával kerülhetett hozzánk, míg a halottasének és lakodalmas, valamint karácsonyi köszöntő változatai, talán közvetlenül a gregorián énekből, nálunk alakultak. Az előzőkből következik, hogy az i) alatt közölt és az idézett szlovák variánsok a közös, magyarországi egyházi énekgyakorlatból származnak, s nem fordítva, azok átvételéből keletkezett a nyitrai lakodalmas, amint pusztán a határmenti adatok vizsgálatából, első tekintetre vélhetnénk.

{315.} 0295 dalunk is egy rendkívül széles körben elterjedt, háromágú dallamcsalád tagja: 5 [2] 4, 3 [2] 1 és 5 [3] 1 kadenciákkal is felismerhetően azonos dallam. (Lásd Pt 366 és 319, valamint MNGY XIV 4., vö. még MNT III/A 23–26-tal és 32–43-mal.) Domokos (1952) német, morva, rutén, bolgár, román, horvát párhuzamokat sorol fel melléjük. Rajeczky (1957) egy svájci francia lakodalmassal hozza rokonságba (különösen a nyitrai lakodalmasokat). Dobszay–Szendrei 5. példában további hat egyházi népéneket és egy balladadallamot tesz melléjük. Kodály a Zenei Lexikonban (1935) a „Csendes ékes nótám” kezdetű 1749-i dallam följegyzéssel vetette egybe. A dallam nagy európai elterjedése, összefonódása a középkori certamen műfaj magyar változatával, a „Virágok vetélkedésé”-vel és több középkori balladával, egyházi népénekként és lakodalmasként való alkalmazása egyértelműen mutat középkori, nyugati eredetére. (Megjegyzendő, hogy a Rajeczky által felhozott svájci francia párhuzam is lakodalmas, menyasszonybúcsúzó, mint az MNT III/A dalai.) A dallamcsalád szűk mozgású, dúr-pentachord jellege (ami a svájci és nyitrai dallamokban egyaránt líd-jelleggé színeződik), szintén a középkorra utal.

0275-ös dalunkhoz és a 123. példa dallama mellé egy kétsoros népdalt és két háromsoros egyházi éneket teszünk. A 18. századból való följegyzések ugyan későiek (Dobszay szerint a 17. századig tudjuk követni), de az alapról a kvintre felemelkedő, domború ív után lehanyatló dúr-dallam olyan tipikusan nyugati (középkori) dallamformálás, hogy bizonyára csak forrásaink hiányossága miatt nem tudjuk útját még régebbi századokra visszavinni. Ebben a vonatkozásban az oktávig felcsapó változatokat inkább barokk kori fejlődésnek gondolom, s a hexachordon belül maradó változatokat régebbieknek, középkoriaknak.

a) Lengyelfalva (Udvarhely) Vikár B.= Dobszay–Szendrei 11/a; b) Deák-Szentes kézirat 1774= Papp 33 sz.= Dobszay–Szendrei 11/f; c) Dioszén (Moldva) Domokos 1961= Dobszay–Szendrei 11/d. (Uo. még 5 népének közlése.)

{316.} Bár még csak az első lépések után vagyunk ebben a kutatási ágban, mégis ezek az első érintésre kialakuló eredmények feljogosítanak arra, hogy legalább munkahipotézis formájában továbbmenjünk ezen az úton, és néhány hasonló jelenség hasonló eredetére rámutassunk. Így a 250. példa egész dúr-pentachord lakodalmas rokonságát is a középkori európai átvételek közé sorolhatjuk. A funkció nélküli, kifejezett pentachord-hexachord melodikát általában ide sorolhatjuk: 0303–0309 dalt és 48. példát. De említenünk kell néhány szöveg-műfajt is, ami kibővíti a hátterét középkori dallampárhuzamainknak. Ilyen a „hajnali ének” (aube, Tagelied) műfaja, amely a szerelmesek éjszakai együttlétét, búcsúzását, fölfedezéstől való aggodalmát és az ifjú távozását adja elő. Ide tartozik a „Három huszár a csárdába” vagy „Kicsi betyár az erdőbe” kezdetű dal, amely az egész északi, palóc sávon egyetlen dallamhoz kapcsolódik (094, vö. Pt 121-gyel). Ilyen különleges szöveg–dallam kapcsolat maga is valami sajátos származás emléke szokott lenni. Erősíti a középkori származás lehetőségét, hogy ez a dallam egy dán ballada-dallamhoz nagyon hasonló annak ellenére, hogy a magyar dal – a palócok vonzódásának megfelelően – tiszta ötfokú.

a) AP 799/d Mátraszentistván (Heves) 73 é. férfi, 1953 Kiss L.; b) DgF 186 sz. XI/a, 174; c) DgF 146 sz. XI/a, 154.

Másik, országosan elterjedt dallama viszont funkciós részletekkel tarkított, ereszkedő dallam (0217). Ezek a következetesen valamiképp funkciós fordulattal megoldott részek származhatnak utólagos változásból is, de bizonyára nem ötfokúak voltak előzőleg; valami eol vagy dór dallamból is alakulhattak ilyenné.

Hasonló hajnali ének még az „Éva szívem, Éva (034, vö. Pt 21) és a szatmári „Hajnaljon, hajnaljon” is (045), bár mindkettőnek dallama biztosan régi, magyar, kvintváltó. Ezek is bizonyítják azonban, hogy a középkori „hajnali ének” műfaja igen kedvelt volt parasztságunk körében.

Hogy nem kell minden funkciós jelleget újkori eredetűnek minősíteni, igazolja a „Zabvető ének”:

a) Geszt (Békés) több férfi és nő, 1960 Vargyas = Vargyas 1960, 13.; b) Böhme, 239/b Dillund Lahnkreis; c) uo. 293/c Vogtland; d) uo. 239/a Rheinland; e) Poueigh 139. (Vö. Pt 470.)

Bartóknál ez a dallam 3/4 ritmusú, amellett valóban harmóniai gondolkodásra valló, plagális dallama nagyon újkori-németes benyomást kelt. Bartók a 257. sz. jegyzetben így nyilatkozik róla: „Játékdal. A dallam valószínűleg német eredetű. Szövegének sok tót variánsa van.” Kodály pedig tanulmánya német kiadásában (Die ungarische Volksmusik, 90–91) már hivatkozik is német párjára, a fenti 253/b-re. Azóta francia párja is előkerült (Vargyas 1960). Franciák és Rajna-vidéki németek tehát hasonlóan éneklik. Az ének középkori, társasjátékszerű, mimikus tánccal jár együtt. A békési adatok lakodalmas, szintén mimikus játékkal együtt járó, „felnőtt”-énekek, míg a német adatok már gyermekjátékká lesüllyedve mutatják. Valószínűleg szintén a középkorban került el hozzánk, eszerint jóval a funkciós harmóniák műzenei divata előtt (s esetleg csak a benne lévő lehetőségek alakultak át később funkcióssá).

{318.} Középkori átvételeknek kell tartanunk néhány háromsoros dalunkat, amelynek dallami sajátságai és szövegkapcsolatuk egyöntetűen erre mutat. Egyik legrégibb francia átvételünk az Elcsalt feleség (Molnár Anna) balladája. Ennek dunántúli változatai együtt járnak egy háromsoros dallammal, amely minden valószínűség szerint maga is francia eredetű:

Cikolasziget (Moson) 14 é. fiú, Kiss L. 1951.
(Uo. még egy változat 49 é. asszonytól; mindketten máshonnan tanulták. Lásd még Bartók 315-öt Keszthelyről, AP 3731/f-et Katafa (Vas) 53 é. asszonytól 1959, Sztareczky és Békefi 1976 205 sz. Ikervárról, 70 é. asszonytól).

Az alapról a kvintre felugró és onnan ereszkedő dallammozgás, a sajátos ritmika s a harmadik sornak refrénszerű, dallamban és ritmusban különváló jellege, amire a magyarok csak szövegismétlést énekelnek, mindez a háromsoros, refrénes, francia dallamok stílusára vall. Nyilván a szöveggel együtt került hozzánk a 14. század folyamán (vö. Vargyas 1976 3. típus). Kéziratom lezárása után, a dániai Odense-ben tartott ballada-konferencián hallottam egy breton ballada-dallamot, ami nemcsak típusban azonos, hanem szinte már variánsa is dallamunknak. Ez megerősíti az eredetről mondottakat.

122. példánkkal kapcsolatban már említettük, hogy francia és franciákhoz közeli német területen ismeretes a szövege. A szövegnek is vannak részletei, amelyek inkább a francia előképre mutatnak, de a háromsoros, ismét refrénszerű harmadik sorral építkező strófa-forma is inkább a franciára vall. De még német eredet esetében is a középkori telepesek hozhatták magukkal, minthogy elterjedése a Rajnától északnyugati németekig mutatható ki, tehát közvetlen érintkezés a magyar területtel nincs (Vargyas 1960).

Kétségtelenül refrénes-háromsoros a formája 0203-as dalunknak, amely legrégebbi, „pogány” szokásrétegünkbe tartozó rítus dallama. 0313 dallamunk pedig a Cantus Catholici (1651) gregorián kancióból levezethető dallamából (lásd a 255. pl-t) lett népénekké (RMDT I 118 sz.) A vitathatatlanul középkori eredetű háromsoros dallam még alulról fölfelé induló, majd az alaphang körül plagálisan mozgó vonalával is prototípusa a hasonló, nyugati középkori dallamoknak.

{319.} S talán ezek közé a dalok közé sorolhatjuk, bár középkori eredetét bizonyítani nem tudjuk, a 0281-es dalt is; mindenképpen kiválik dallammozgásával és háromsoros formájával a magyar dalok többségéből.

Igen valószínű a középkori eredete azoknak a három- és négysoros daloknak, amelyeket Kodály „virágénekek” név alatt sorol fel (1937–1973 „Virágének” fejezet). Ezek dúr-pentachord-hexachord dallamukkal, virágszimbolikát tartalmazó refrénükkel tipikus nyugati (francia) formák. A „virágénekek” divata, tudjuk, már a 16. század elején virágzott, hiszen Sylvester János már így emlegeti őket. Nyilván legalább már a 15. század végén széltében énekelték, így középkori eredetüket valószínűnek tarthatjuk. (Az elsőnek: „Teli kertem zsályával” változatát lásd 0306-ban). Tudjuk, hogy a magyar népköltészetben elég ritka a refrén, még balladában is inkább helyettesítik sorismétléssel. Így ez a néhány refrénes dallam, amely annyi tulajdonságban egyezik egymással, s ugyanezekkel kiválik a magyar stílusokból, bizonyára középkori (francia) örökség. (Középkori egyházi eredetű lehet viszont 47. példánk.)

A refrénes forma sokszor modern külső alatt is elárulja a dal középkori, nyugati származását. A francia refrén nemcsak a versszak végén jelenik meg, hanem elején, közepén is, sőt körülfonhatja a versszak „változó” részét. Könnyű ezeket a tulajdonságokat felismerni a „libizáré labzon”, „új idrom-fidrom” és hasonló refrénekkel ismert, plagális dúr–moll, 3–4-soros dalokban (Pt 474–478.) Újabban kiderült (Laforte 1978), hogy az olyan formák, amelyekben szinte csak egy sor hordozza a tartalmat, s ezek ismétléseiből, valamint megszakítással közbeékelt refrénekből épül fel egy versszak (pl. „Falu végén van egy ház, Falu végén új idrom fidrom gálicaszikszom van egy ház”), a francia népköltészetben számtalan variációban élnek, s eredetük egy műköltői epikus forma, a „laisse”. A magyar dalok egyszerűbb képletei nyilván a legkorábbi időkből származó átvételek.

Hogy ezek a szlovákoknál is el vannak terjedve, csak ugyanannak a középkori magyarországi dallamkincsnek elterjedését jelenti, mint a 250. példa esetében is.

Különben maga a hangsúlyozott virágszimbolika is erre mutat. A magyar népdalnak igen gazdag a virág- és színszimbolikája. Ennek a jelképrendszernek értelmét először Lükő Gábor (1942) fejtette ki részletesen magából a népköltészetből. A színszimbolika középkori megfelelőire Erdélyi Zsuzsa tanulmánya (1961) mutatott rá először. Aki a nyugati népek népköltészetét ismeri, az azt is tudja, mennyire tovább él ott is ennek a középkori szimbolikának mind a gyümölcs-, mind a virág- és színjelkép rendszere. Ez a gazdag jelképrendszer nálunk szintén háttér dallamaink középkori-nyugat-európai párhuzamaihoz.

Nem volna teljes a középkori hagyományok áttekintése, ha nem szólnánk a „karikázó” leánytáncról, amely a középkori társastáncnak, az énekre járt körtáncnak máig fennmaradt formája (Martin, Leánykörtáncaink...). Ebben maradt fenn a botoló mellett egyedül a reneszánsz kor proporciós ritmusgyakorlata; ugyanakkor tánclépéseiben is ott látjuk a „Faroerlépést”, a középkori táncfigurát. {320.} Ennek kísérő dallamaiban is vannak középkorra valló, dúr-pentachord dallamok: így az előbb említett 0306, amely tehát sokszorosan is középkori hagyománynak látszik; valamint utólagos (?) kvintváltással 0207.

Középkori európai zenei jelenség a giusto syllabique is, a váltakozó-aszimmetrikus ritmusok sokféle fajtája. Ha ez a variánsok tanúsága szerint egy dallamcsalád egészére jellemző, akkor az vagy bizonyítottan középkori átvétel (0296, Roi Renaud-dallam), vagy jellegzetes középkori, nyugati stílust képvisel (0308–0309). Minthogy ez a ritmus Nyugat-Európában már csak elenyésző nyomokban mutatható ki, de francia dalok kelet-európai párhuzamai egykori létét igazolták (lásd a „Ritmus” fejezetet), az ilyen ritmust nyugati eredetű, középkori sajátságnak kell tartanunk népzenénkben. Alkalmazták néha ötfokú, ereszkedő, régi magyar dallamban is (Pt 50–52). De ha ismeretlen eredetű, idegen jellegű dallamban mutatkozik, akkor támpontot nyújthat származásának és korának megállapításához. (Például a 83. dallampélda esetében.)

Mindezzel a középkori népdal és népköltészet sok nyomára akartunk rámutatni, s evvel irányt jelezni a jövő kutatásnak. Véglegesen csak megfelelő dallam-párhuzam döntheti el az említett dallamcsaládok középkori eredetét.

Ha pedig a világi népdalok után a néphagyomány másik ágában nézünk szét: az egyházi népénekek közt, akkor egész sorát ismerjük fel középkori – legalábbis reformáció előtti – énekeinknek. Ilyen gyűjteményünkben a 0268 (lásd a Cantus Catholiciben „Felvitetett magas mennyországba” szöveggel) 0272, (amelyben középkori himnuszaink 5+3 osztású jambikus nyolcasát ismerhetjük fel), 0312 (Vásárhelyi András „Angyaloknak nagyságos asszonya” dallama) és a már említett 0313 (középkori latin himnusz magyar fordítása és Cantus Catholiciből ismert dallama).

Ugyanez a népének-hagyomány tartott fenn számos 16–17. századi egyházi éneket, sőt vallásos jellegű, de lényegében világi, históriás dallamot. Különösen sokat köszönhetünk Kiss Lajos szlavóniai és bukovinai székely gyűjtésének. (Lásd Kiss 1961 és 1966.) Ezeken a területeken ugyanis régi, 17. századi énekeskönyveink máig használatban maradtak (többnyire későbbi kiadásokban), s a szövegekkel együtt továbbéltek egykori dallamaik is. Gyűjteményünkben ilyen 0232 a Szerémségből és 0266, ugyanannak a szövegnek egy más dallamával. Ez Nagybánkai Mátyás 16. századi szerző verse: „Ne hagyj elesnem”. Ilyen 0257 „Szegény fejem uramhoz óhajt”, Balassa–Rimay: Istenes énekek gyűjteményének egyik szövege, a Rákóczi-nóta egy távoli elágazására énekelve, továbbá a gyűjteményünkben nem szereplő „Miként Egyptusban egy pelikán madár”, a 17. századi Péczely Imre szövege Illyés István Soltári énekek 1693, 61. számú dallamára énekelve. (Kiss 1966.)

Természetesen sosincs kizárva, hogy egy-egy dallam, amit 16–17. századi kottás énekeskönyveinkből ismerünk, már korábban ne létezhetett volna a középkor folyamán. Kétségtelenül 16. századi szerzemény viszont 0265: Tinódi „Egervár viadaláról” dallama, ami Erdélyben máig fennmaradt. (Először ismerte {321.} fel Seprődi 1901.) Kodály közölte (1937–1973) a 17. sz.-i „Magos kősziklának oldalából nyílik” szöveget régi dallamával; mindkettőről fölteszi, hogy 16. századi eredetű. E század dallamainak továbbélését még bizonyára nagyobb mértékben fogja kimutatni a további kutatás, különösen az egyházi népének anyagában. (De nem hiszem, hogy a variáns fogalmát vagy akárcsak a típusét is annyira ki lehetne tágítani, hogy Csomasz Tóth 1964 párhuzamai alapján 16. századi dallamokat lássunk egy sor mai – különösen új stílusú – népdalban.)

A középkorba nyúlik vissza a szaffikus formájú énekek eredete is. Mégis, úgy látszik, későbbi fejlődés után kerültek a néphagyományba. Láttuk a formák tárgyalásakor, hogy egyetlen karácsonyi éneket leszámítva „szaffikusaink” mind az átalakult AAb+bc formát őrzik (0227–0229+118 és 160. pl.) Márpedig a középkori szaffikus szigorúan megtartotta az antik versforma szótagszám és metszet-szabályait (egyedül a belső ritmikai tagolást hagyta figyelmen kívül). Rajeczky Melodiáriumában a szaffikusok mind 3x(5+6)+5 ABCd felépítésűek (79–90. sz.) Ugyanilyen pontosak a 16. századi dallamok is (RMDT I 40, 87/IV, 151, 153, 213), s csak néhányban változott át az utolsó rövid sor 5 szótagból 6-tá (87/I–III, 138/I–II, 141). Mindezek, mint a középkoriak is, mind a négy sorban különböző zenei tartalmat hoznak. Már a 16. századi tánczenében megkezdődik az átalakulás: AAb+bc formák törnek fel (Szabolcsi 1954 6. Ungarescha, 8. „ungarischer Aufftzugk”, 19. „Ungerischer tantz”). De ugyanő idéz nem „magyar”-nak nevezett táncokat is, köztük hasonló felépítésű a 3. „Allemande” és 11. „teittscher Tanntz”; ugyanakkor több, felsorolt „magyar” nevezetű darab nem ilyen formájú (és több idegen sem). Ebből inkább az a tanulság, hogy ekkor Európa-szerte megindul a szaffikusnak ilyen átalakulása, semmint az, hogy az ilyen formájú dallamok mind magyarok még akkor is, ha kifejezetten más nemzetiségűnek vannak feltüntetve. Sőt valószínűleg a „magyar” darabok is az európai tánczene-divatnak darabjai, amelyeket éppen magyaroktól jegyeztek fel.

Világosan látjuk az átalakulás folyamatát 17–18. századi énekelt dallamainkban. Papp Géza anyagában (RMDT II) a következő darabokat találjuk. 110: ABCd, 3x(5+6)+5; 111: ABCd3x(5+6)+5; 112: ABCd, 3x(5+6)+5; 113/I–II: ABCd, 3x(5+6)+5; 114: ABCd, 3x(5+6)+6; 115: AA2–4b+A/2c, 3x(7+4)+6; 120/a: ABCd, 5+7, 5+5, 5+6, +5; 120/b: ABCd, 3x(5+6)+5; 121: AAkBc (pontosabban a1+a2|a1k+a25|b+a1kb+a1k|b+a1kc), 6+6, 6+6, 6+6, +6; 121/II: ABCd (= a1+a2/b+a25|c+b|a25), 7+6, 7+6, 6+7, +6; 121/III: ABCd (B= a+a5?), 11(= 4+4+3), 11, 11, +5 (érdekes, hogy ennek 4. változata már 7+7, 7+7, 8, háromsorossá vált); 126: AAb+b5c, 12, 12, 5+6, 7; 127/I: AAb+bc, 12(=6+6), 12, 6+6, +5; 127/II: AAb+bc, 6+6, 6+6, 6+6,6; 128: AABc 12(=6+6), 12, 12, 6; 135: AABc, 13(=6+7), 13, 12(=6+6) 6; 291: ABCd 3x(5+6)+6; 305: AABc, 5+6, 5+6, 11, 5; és a 319/I–III: „Krisztus urunknak áldott születésén” 3x(5+6)+5 ABCd – egyedül az eredeti ritmus humanista átformálásában. Ez utóbbi lehet a 16. század – talán protestáns – énekgyakorlatának öröksége. De a többiben világosan látjuk a 17–18. századi {322.} átalakulás folyamatát; különösen amikor ugyanaz a dallam mutat két-háromféle formát, s vele az átalakulás különböző fokozatait. A népi formák már mind a többé-kevésbé átalakult formát mutatják (0227–0229, 81., 118/ab, 119., 148/ab és 160/a–d példák).

Nem lehetetlen, hogy az átalakulás a műveltek énekeiben és a népdalban egyszerre ment végbe, de ha nem, akkor is a nép a 17. századtól kezdve kaphatott példát az átalakult szaffikus formára, amit nagy előszeretettel alkalmazott is dalaiban. A formát alkalmazhatta ugyan régi dallamokra is – láttuk, hogy ugyanaz a dal másféle formákat ölthet különböző variánsaiban. 0282-es dalunk közismert változata, az „Üdvözlégy Krisztusnak drága szent teste”, valamint annak 17. századi változata és Kájoninál meglévő táncdal variánsa (chorea, lásd mindkettőt Kodály 1973 angol kiadásának 137–138. példájában) még nem szaffikus; három másik változata (uo. 133–135), a bihari bordal, a cigánycsúfoló „Árokszállásánál volt egy veszedelem” és a „Csillagom-révészem” ballada viszont már „átalakult szaffikus”. A forma tehát nem dönti el a dallam születésének korát. Mégis az ilyen formákat legalábbis a korai barokk korból származtathatjuk a néphagyományban.

A tárgyalt folyamat fokozatos felismerése (Vargyas 1949 és 1952), valamint az ilyen formájú típusok feltárása a régi magyar énekek közt és a teljes népi anyagban megváltoztatta néhány dallam eredetéről vallott felfogásunkat is. Így még a Pt mutatójában szlovák eredetűnek nyilvánítottam egy variáns-csoportot (0228 variánsait, lásd Pt 483–485). Annak első tagját (Pt 483-at) valóban szlovák aratómunkásoktól tanulták dunántúli uradalmi cselédek, akiktől Bartók még a romlott szlovák szöveget is följegyezte. (Annak magyar fordítását énekelték első versszakként). Az is kétségtelen, hogy a párhuzamba állított két dal ennek valóbán közvetlen rokona. Csak hogy az eddigiek alapján inkább úgy áll a dolog, hogy egy magyarországi, népszerű, szaffikus dal terjedt el a magyarországi szlovákok körében, s egy ilyen változatot tanultak meg a felsőiregiek; de maga a dallamtörzs éppen nem szlovák eredetű, hanem magyar.

Van azonban egy típusa a szaffikus daloknak, amelynek eredetét biztosan tudjuk időhöz kötni, a 17–18. század fordulójához és a 18. század első feléhez: ez pedig a betlehemes dalok egy csoportja. Ebben a korban, úgy látszik, a dúr-hexachord muzsika önti el a műveltek zenéjét és onnan a népét is. Legvilágosabban látszik ez a betlehemes dalok esetében, ahol adatokkal is igazolható. Erről a karácsonyi játékról Benedek András tanulmánya bebizonyította, hogy a barokk kor iskoladrámáinak elemeiből és néphagyományokból alakult a 17–18. században, magam pedig a dallamokról mutattam ki ugyanezt (1950). Ugyanazok a típusok, sőt néha ugyanazok a dallamok jelentkeznek a kor kéziratos és nyomtatott egyházi énekeiben, mint a betlehemesek játékában.

A stílus a középkor végi hexachord zenét folytatja, ami a 16. századi műzenében még annyira általános volt, hogy Palestrina hexachord darabot ír, s még Bach idejében is nagyon gyakori volt a fúgának hexachord témája. A 15–17. század komponistái gyakran alkalmazzák a hexachordot témául. Az említett Palestrina-darab (6. miséje) egyik szólama állandóan le-föl énekelt dúr-hexachord. A 18. századig, Albrechtsbergerig tűnnek föl hexachord fúgatémák. Különösen gyakoriak a zongora- és orgonamuzsikában (MGG). Az angol virginál-szerzőknek kedvelt műfaja a „hexachord-fantázia” (Grove). Ennek a műzenei divatnak vulgárisabb oldala lehetett az a tömeges, egyjellegű hexachord dallam, ami, úgy látszik, az iskoladrámába is behatolt, valamint a hangszeres tánczenében is eluralkodott. A betlehemes dalok egész melodikája ráépül, akár az ütempár-ismételgetők, {324.} akár a zárt négysoros strófák. Ezek közt gyakori az átalakult szaffikus, ami ekkorra már nagy számban jutott el a néphez, s egyben szintén korhatározó. Jellemző, hogy az AAb+bc formában a harmadik sor egy dal változatain belül is vagy szekvencia vagy sorismétlés, tehát mindenképpen kihangsúlyozza a sor összetett jellegét (44/abc).

Hasonló a betlehemesek hexachord-stílusához a párosítóknak idézett szaffikus csoportja, amely hangnemileg ugyan több alcsoportra válik szét (118, 160. pl.), de ezen belül túlnyomó benne mégis a hexachord (+8) melodika.

Még nagyobb és még közelebbi csoport az, amelyet a dudazenéből lehet levezetni (Vargyas 1956), lásd a 152. példát, valamint a sok 18. századi tánczenei följegyzés közül 256/c-t. Mint már a Hangszeres zenéről írva feltettem, lehet, hogy ez a hexachord zene, legalábbis a tánczene szoros kapcsolatban van a duda hangkészletével. Ez a hangszer a 16–18. században még fénykorát éli, és uralkodik a kor hangszerei közt és tánczenéjében. (Természetesen az is lehetséges, hogy a kor hexachord-ízlése – és elmélete – teremti meg a duda hexachord+8 hangkészletét.) Az idézett 256/c és társai már hegedűre áttett, finom futamokkal körülírt dallamok, de ez is beleillik az általános fejlődési képbe, mert a néphagyományban is azt látjuk, hogy a hegedű átvette a duda szerepét, sőt nemegyszer utánozták is rajta annak hangzási sajátságait. (A körülbelül ebben az időben kivirágzó új német népdalstílus, a funkciós dúr-dallamok tömege vajon szintén nincs-e kapcsolatban ennek a kornak dúr-hexachord muzsikájával?)

Két nagyobb stílus-csoporttal kapcsolatban merült föl az a lehetőség, hogy 16–18. századi, műzenei följegyzések alapján ezekhez a századokhoz köthessük kialakulásukat: a sirató-típusú táncdalok [2] [1] és 5, 4, 2, 1 kadenciájú típusaikkal kapcsolatban és a históriás énekek népdal-megfelelőivel kapcsolatban (Dobszay-kézirat). Az említett kadencia-képletről és az ilyen típusú táncdalokról és rubatodalokról már az előzőkben kifejtettem, hogy itt a tömeges megjelenés csak a műzenei tudatba való felhatolása lehet egy már korábban kialakult jelenségnek. Hasonlót kell mondanom a históriás énekről is. A 16. századi históriás dallamok ugyanis rendkívül sokfélék, sokféle hatás jelentkezik bennük, és tudatos, sőt tudákos szerkesztést állapíthatunk meg bennük. Eközben feltűnnek bennük a sirató-típus 12-eseinek bizonyos sajátságai is, de nagyon ritkán olyan tisztaságban, mint a népdalban, és az ilyen darabok kisebbségben vannak közöttük. Azt is számításba kell venni, hogy a fejlődés a siratóból strofikus dallá már sokkal a 16. század előtt megkezdődhetett; legalábbis a középkori egyházi zenével való megismerkedés óta kell számolnunk vele. Az európai epikus költészetben is a 12–13. században áll be az a fordulat, hogy a sztichikus-recitált előadás helyébe lép a strofikus dallam (Bowra). Tehát talán éppen az epikában minden másnál előbb kezdődhetett meg ez a folyamat. Szerintem inkább lehet föltenni, hogy a 16. századnál korábbi időben éltek az epikában is erősen népi jellegű, recitáló tizenkettesek, mint később a 16. században. Akkor talán már éppen azt a folyamatot látjuk, amikor kezdenek ettől a népi hagyománytól elszakadni, és idegen példák nyomán {325.} egyéni szerkesztéseket alkotni. Ami tehát összevethető ebben a 16. századi epikában a népi „epikus-halottas” stílussal, az még maradvány a korábbi, talán teljesen népi stílusból. Figyelemre méltó, hogy az egyetlen 16. századi históriás dallam, ami egykorú kottából ismeretes, és lényeges változás nélkül, azonosan él a nép közt, nem a sirató-stílusba tartozik: Tinódi Egervár viadaláról szóló éneke (0265-ös dallamunk). Nyilván a nép is az akkori „újat” vette át felülről; ami ott is azonos volt a sajátjával, azt nem kellett „átvennie”, az nála is élt tovább. Így élhetett tovább egy másik Tinódi-dallam („Szegedi veszedelem”, lásd Paksa Katalin-kézirat II 110 dallamjegyzet). Ezt a dalát a saját korában is jól ismert és azóta is továbbélő dallamokból „variálhatta” a krónikás. Szegeden persze, különleges szegedi vonatkozása miatt, maga a Tinódi-dal is életben maradhatott, sőt az árvíz, az új „veszedelem” idején fel is újulhatott.

Továbbmenve a századok zenéjében, ha összefüggő stílusokat nem is, de sok egyedi dallamot, hangszeres táncdarabot lehet kimutatni belőlük a néphagyományban. A 16. század világi dallamaiból csak Tinódi említett dallamát és a „Magos kősziklának oldalából nyílik” kezdetű éneket tartjuk nyilván Kodály nyomán – az egyházi énekkincsből nyilván többet lehet majd kimutatni az újonnan fölfedezett énekeskönyv (Huszár Gál), valamint az egyházi népének közvetítésével. A 17. századból sokkal több ismeretes: a sokat emlegetett „Üdvözlégy Krisztusnak” és Kájoni táncdal-családja, Dobai István éneke, „Siralmas volt nékem” (aminek csak szövegét ismertük ugyan a régiségből, dallamának első följegyzése a 18. századból való); s a Vietórisz- és Kájoni-kézirat több darabját lehetett még megtalálni a nép ajkán („Sokan szónak most én reám”; „Lupul vajdáné éneke), s egy kéziratos gyűjtemény egyházi énekét (Dicsérjük Jézus szentséges szűz anyját). Mindezt Kodály tanulmányából ismerjük (1937–1973 VII. fejezet). Ugyanott még néhány furcsa 19. századi műdal népi változatait is láthatjuk.

Ezeket az eredményeket kiegészíthetjük a már bemutatott „Egy nagy orrú bóha” dalával (169. példa), amely végső soron a 17. századi Vietórisz-kézirat egy dallamából lett népdallá. (Kodály Járdányi figyelmeztetésére jegyezte be saját tanulmányába, onnan vezettem bele az angol kiadás átdolgozásába: 189–190. pl.) Újabban Kallós gyűjtéséből került elő a következő dallam, amely a 18. századi diák-melodiáriumokban fenntartott lírai dal változata.

a) Kallós 1970 67 sz. (Moldvából); b) Bartha 16 sz. 1774-ből.

Kicsit többet kell beszélnünk Kodály párhuzamáról (1973, 40), amelyben a 18. század végéről való „Prussziának királya” műdalnak népdalként élő változataira mutatott rá, mert ez később egy elméletnek vált tartó oszlopává. Az alátett dallam: „Amott megy egy kisleány, vizet visz a vállán” szöveggel egy eléggé közkeletű népies műdal, amely beletartozott a középosztály „nótakincsébe”. Természetes, hogy ilyen műdalokat a nép is sokfelé énekelt. A dallam életét az írásos műveltségben továbbkísérhetjük: Szininél (1865 109 sz. „Kiskutya, nagy kutya, ne ugass hiába”= 258/b), Bognár Ignác, Limbay, 595, Kenessei, Kiss Dénes gyűjteményeiben, mindig kiáltóan műdal-szöveggel. Legkésőbb Kiss Lajos hódmezővásárhelyi gyűjteményében, 1927-ben 47. szám alatt. Dallama alig néhány hangban különbözik Sziniétől, szövegéből két versszaknyi „ízelítőt” nyújtunk, hogy világosan lássuk, mennyire a műdal világába tartozott egész pályafutása alatt. „Hazafelé jöve a minap Némöt Pál. Elért egy mönyecskét, kocsijával mögáll. Esze azon jára, hogy a kocsijára Fölveszi, övé lesz talán nemsokára. Ugyan kis mönyecske, mondd meg, kiféle vagy? Úgy mögszerettelek, szívem érted mögfagy. A szerelöm lobog, bennem a szív dobog; Te érted, galambom, bizony majd möghalok” stb. Nyolc hosszú versszakon át egy helyi történet hasonló megfogalmazásában.

Kodály a 18. századi dal után közli Patkó Jancsi betyárról szóló szöveggel népi változatát (1973, 41). Csakhogy a Patkó Jancsi szövegek is teljesen kiugranak a betyárköltészetből félirodalmi, műdalszerű szövegeikkel, ami világosan árulkodik egy félművelt fűzfapoéta szerzeményéről, aki versezetét a közismert műdallamra alkalmazta. (Lássunk ebből a szövegből is szemelvényeket: „Bakony az én hazám, E szörnyű rengeteg, Melyből ha kijövök, Szívem szinte remeg”. „Édes-kedves babám, Lehajtom fejemet, Öledre rejtem el Bánatos keblemet. Virrasszál felettem, Míg itt szunnyadozom, És ha zaklatnának, Kelts fel, szép galambom”. „Ne félj, kis angyalom, Ülj fel a lovamra! Úgy vigyázok reád, Mikép önmagamra” stb.) Betyárról lévén szó, a nép mégis átvette egy szűk területen, Somogy–Zala megyében, ahol Patkó Jancsi „működött”, s így bizonyos mértékig folklorizálódott. Szövegén nem sokat tudtak javítani, de a dallam valóban átalakult. Először is mollá változott, majd első felét elhagyták, s második feléből egyre több ötfokú fordulattal ereszkedő, régi stílusú dalainkhoz hasonlót alakítottak.

a) Bartha 121 sz. 1777; b) Szini 109 sz.; c) Kiss L. 1927 47 sz.; d) Kodály, Nagybajom (Somogy) 1922; e) MF 52/B Hetes (Somogy) Vikár B. (Szövege: „Hírös betyár vagyok, Patkó az én nevem, Tizenkét vármegye már kerestet engem. Hegyeket, völgyeket hiába járkálják, A betyár gyerököt sehol nem találják.”); f) Igal (Somogy) 69 é. férfi 1960 Olsvai; g) AP 3159/f Csurgó (Somogy) 44 é. asszony 1957 Olsvai.

A dúr-változat háromszor, a moll ötször van följegyezve, a féldallam hétszer. A jelzett területen kívül mindössze egy nógrádi adatunk van, ahová bizonyára summások vitték el a dunántúli nagybirtokokról, s egy másik Lakitelekről (Pest), a Duna mellékéről.

A dallam útja tehát, amennyiben folklorizálódott, nem az új stílus felé tartott, hanem a régi felé.

Pálóczi Horváth Ádám szerzeménye, a „Mars! siess hazádba vissza kis seregem!” kezdetű, Napóleon-csúfoló igen népszerű „induló” volt a maga idejében: országos ünnepélyeken, lakodalmak alkalmával zenekar játszotta. Lakodalmi „mars”-ként máig él Kalocsa környékén. Erre énekelték később az aradi vértanúk énekét (Sándor). Az alábbi, makkaronikus katonadalt is többfelé tudták, s egyszer a Rossz feleség balladát is ezzel a dallammal jegyezték föl.

a) PHÁ 37 sz.; Áj (Abaúj) 1940–1941 (ketten is tudták a katonaviselt öregek közül). A szöveg német vezényszavai: „Balra át”, „Jobbra igazodj”, „Vigyázz” és „Lábhoz, pihenj”; Cigaroska= dohánygyári munkásnő.

{329.} Pálóczi Horváth gyűjteményének egy másik dallamából lett a „Meggyilkolt fonólány” (Szücs Maris) legrégebbi dallama (Vargyas 1976 I, 224 11. dallampélda, vö. PHÁ 391 jegyzetével);

a) Szini 53 sz.; b) PHÁ 391. „Pajkos huszár (obszcén szöveggel).

A b) talán a siratók egy típusának távoli rokona, mint Rajeczky figyelmeztet rá. Megismételt első sorának két felét külön sornak véve 5, 4, 2, 1 kadenciasort kapunk. Kétségtelen, hogy ugyanilyen kadenciákat hasonlóan két első, rövid sor után két hosszú sorral találunk 18. századi táncdalok közt is.

A 19. század magyar nótáiból már eddig is láttunk nem egyet népdallá átalakult formában. (Pt 381–382=168. példa, Pt 383 „Tollfosztóban voltam az este”= „Csak egy kislány van a világon”; Pt 384 „Sugár magos...”= „Kocsmárosné szép csárdásné”= Kerényi 1961, 175. Ezek mind igen elterjedt, sok variánsban élő népdalok.) Hozzátehetjük a következőket:

a) Pt 277; b) Tura (Pest) idősebb férfi, 1906 Bartók; c) „Ne menj rózsám a tarlóra” (Kerényi 1961, 31). NB. a) és c) összefüggésére Járdányi figyelmeztette Kodályt.

A b) ballada-dallam összekötő kapocs a) és c) között: még alig különbözik a műdaltól, csak autentikussá tette annak plagális formáját; c)-ben viszont már a kvint-kvartválasz is megjelenik egy helyen, s a forma ABAv4–5B lett.

A 18. század és a 19. század elejének műdalaiból már lényegesen kisebb értékek kerültek a néphez, mint a korábbi századokból. Nyilván a kínált választék volt más. Aránylag jobbat kapott a nép a 19. század közepén kialakuló népies műdalból, a „magyar nóta” terméséből (s kivételesen Erkel opera-dallamaiból). Különösen sokat vett át Szentirmay és Simonffy szerzeményeiből. (Lásd 163–164. példánkat.) De mindennek nem is önmagában van jelentősége, hiszen a fennmaradt darabok nem jelentenek összefüggő stílust, sem „típust”. Együttes hatásuk jelentősebb: ezek az átvételek és az átalakítás nélkül énekelt, népdallá sosem vált darabok adtak ösztönzést az új stílus kialakítására, ami már egyik legfontosabb stílusalakulás a magyar népzene történetében. De mielőtt arra rátérnénk, össze kell foglalnunk a népi átvételek problémáit is.

Ezek ugyanis némely ponton módosultak az újabb gyűjtések és kutatások alapján azóta, hogy Bartók összefoglalta 1934-ben, s ahogy magam értelmeztem bizonyos dallamokat a Pt-ban, vagy ahogy egyes dallamokra vonatkozóan megállapítások hangzottak el (Kodály, C. Nagy részéről). Kezdem a magam korrigálásával, a már nagyrészt elmondottak összefoglalásával.

Pt 470 nem „biztosan német eredetű”, hanem középkori francia és Rajna menti német dallamból származik. Pt 471 biztosan nem német, hanem középkori latin énekből származik. Egyáltalán kimondhatjuk: német jambus dallam nem került a magyar nép zenéjébe. Ahol jambus-ritmus megállapítható benne, az középlatin himnuszokból való, s először az egyházi műzenében gyökeresedett meg, onnan ment tovább a nép dalai közé.

Pt 473 hangnemi rokonai ugyan nagy számban találhatók a morva népdalok közt, de ehhez a dalhoz hasonlót eddig nem találtunk. Valószínűbb, hogy a morvák közelsége csak segített ilyen hangnemű dallamok fenntartásában. A hangnem maga a sokféle ingadozó terc és szeptim következtében más jellegű dallamon belül is előállhat.

Ezzel együtt a szlováknak minősített dallamok jó részéről is hasonlót mondhatunk. Pt 474–478-ról, refrénes, háromsoros dallamokról e fejezetben szóltunk: minden valószínűség szerint ezek is középkori, nyugati eredetű dallamok. Itt annyit {331.} kell megjegyezni, hogy a korábbi megállapítást arra alapítottuk, hogy az ilyen dalok mind a régi, mind az új stílustól különböztek, és szlovákoknál is megtalálhatók voltak. Csak azt hagytuk figyelmen kívül, hogy a szlovákok régi stílusától is különböztek: sem a líd dalok, sem a mixolíd „valaskák” közé nem illenek; de nem illenek az újabb, terc-szekvenciával fölfelé haladó dallamok közé sem. Ugyanakkor már jobban ismerjük a nyugati és középkori európai hatásokat, és jobban számolunk ilyen hatások közös, magyarországi érvényesülésével. Ez vonatkozik az olyan szaffikusokra is, mint a Pt 484–485. (A Pt 483 természetesen továbbra is megmarad szlovák átvételnek – valószínűleg magyaroktól átvett dallam újra visszavételének.) Ennek következtében részben tárgytalanná vált Bartóknak az a megállapítása, hogy az új stílus előtt, a 18. században nagy méretű szlovák hatás mutatkozik a magyar népzenében. Ez nagyrészt barokk kori műzenei hatás, ami egyszerre érte mindkét népet.

Már tudjuk az előzőkből, hogy a Pt 494–495 eredete is középkori francia dallamokra megy vissza, s a jelzett bolgár származás magától elesik, illetve megfordul: ők vették át tőlünk.

Másfelől a balladák vizsgálata nyomán kiderült, hogy magyar balladák kerültek át morva területre, s hogy a szövegeket néhány dallam is elkísérte. Így visszájára fordul C. Nagy morva–magyar párhuzama is (261–II. példánk): minthogy a magyar dallam az egész Dunántúlon el van terjedve, azonkívül északi palócoknál is számos változatban él, továbbá bukovinai székelyeknél, s nem utolsó sorban a muraközi szlovénoknál is (egy változata), biztos, hogy a magyar terület két ellenkező peremén felbukkanó idegen változat átvétel a magyaroktól.

{332.} A balladában tapasztalható magyar–morva érintkezés máig tartó folyamatosságára személyes tapasztalatom is van. A dél-morvaországi Straŀnicében tartott folklór-fesztiválon a délmorva falusi tánccsoportok sújtásos atillában, csizmásan, magyar viseletben régies verbunk-táncokat mutattak be cigánybandák magyar tánczenéjére. Itt tehát legalábbis kétoldalú kapcsolatot kell számításba venni.

Román viszonylatban is láttuk már a 65. példával kapcsolatban, hogy egy látszólagos román–magyar megfelelés más megvilágításba kerülhet újabb adatok és összefüggések megismerése után. Azt is tudjuk már, hogy a háromsorosság, a fríg hangnem, sőt az alsójárású dallammozgás, de akár a három együtt sem vall feltétlenül román eredetre; sokkal többször középkori, egyházi énekek átvételére. Fontos változást okozott szemléletünkben a „Jaj-nóták” tömeges előkerülése is Közép-Erdélyből. Ez ugyanis módosítja Bartók (1934) megállapítását, amit 4–7-soros Szatmár–Szilágy megyei román dallamokra tett – és azok „visszavételére”. Most már tudjuk, hogy ezt a változtatást nem a románok végezték régi magyar, négysoros dallamokon, hanem maga a mezőségi magyarság; s ezt az „új divatot” vették át a szatmár-szilágyi románok (Paksa K. 1977).

Még egy egyedi dallamátvételre is rá kell mutatnom Bartók máramarosi kötetében. Ott (XV/XVI lapon, III. táblában) kimutatja, hogy az ötfokú és kvintváltó dalok átvételek a régi magyar dallamstílusból. Kihagyja azonban a kimutatásból a 116 sz.-ot, amely tiszta ötfokú, pontos kvintváltó, de szo-végű, amire akkor még nem volt (ismert) magyar példa. Alább közöljük, mint 081–083 változatát; az összehasonlításból azonban kiderül, hogy a román dal a legtisztább prototípust képviseli, amelyhez képest a magyarok már kopottabbak. Nyilván régi az átvétel, s az archaikus hagyomány tovább őrizte a régi alakot.

Ukránoktól sem látunk ma már dallamátvételt. Pt 491-nek nincs kimutatható párhuzama. Még kevésbé lehet fenntartanunk nagyobb stiláris hatásra vonatkozó megállapítást, amilyent Bartók tett a kanászritmus ukrán eredetére. Ez már akkor módosult, amikor megismertük kanásznótáink kvintváltó-ötfokú stílusának keleti gyökereit; sőt ott ugyanezt a ritmusformát is megtaláltuk a magyarhoz hasonló, négysoros formában, olyan hármas végződéssel is, ritmusban, amilyen csak nálunk van néha (míg az ukrán kolomejka mindig kétsoros és végződésű). Már Kodály kifejtette ezt az álláspontot tanulmánya VI. fejezetében, mindjárt az első kiadásban (1937), tehát még Bartók életében, hihetőleg {333.} vele egyetértésben. Hozzátehetjük, hogy más jellegű „kanászritmusaink” sem az ukrán kolomejkára utalnak dallamtípusukkal, hanem sokkal inkább középkori vágáns dalokra. (Ahol ugyanis két-háromsorosak, s szótagszám-változás nélkül ismétlik a 13 vagy 14 szótagos alapformát. Ilyen lehet Pt 46, 377 és 4+4+4+1 ritmusban 286.)

Ezek után mi marad továbbra is kétségtelenül idegennek, szomszédainktól tanult, átvett tulajdonságnak? Mindenekelőtt az a jelenség, amit Bartók „tót ritmus-szűkítésnek” nevezett: amikor a belső sorok összevonják a ritmust, esetleg a tripódiát is bipódiává (például 0315, Pt 480–481). További idegen hatás a terc-szekvencia fölfelé, valamint a szekund-szekvencia lefelé, különösen egy soron belül. De ezek esetében már egyedileg kell vizsgálni minden dallamot, mivel ezek a szekvenciák a nyugati műzenében és népdalban is általánosak, átvételük tehát sokféle forrásból történhetett.

Az eddig tárgyalt rétegek, típusok mind az új stílus előtt kerültek a magyar népzenébe. Amióta az kialakult, a magyarság nem vett át, csak átadott. (Legfeljebb egész hagyományát cserélte föl a városi kultúrával.) Térjünk rá tehát az új stílus kialakulásának sokat vitatott kérdésére.

Ez a kérdés kezdetben egészen egyszerűnek, egyértelműen eldöntöttnek látszott Bartók és Kodály egybehangzó megnyilatkozásai alapján. Bartók (1924, XLV.) azt írja: „Az új stílussal első sorban, jobban mondva szinte kizárólag a fiatalabb nemzedék él, amely a régi stílus dallamaitól lassanként teljesen elidegenedett. A zenei érzésnek ez az átalakulása, mely legjobban az utolsó évtizedekben volt észlelhető, szinte forradalminak mondható, melynek a régi dallamok idővel teljesen áldozatul fognak esni.” Ugyanő később (1934, 5): „az új dallamok (B osztály) viszont már 20–25 évvel ezelőtt is elsősorban a fiatalság dalai voltak; valószínű, hogy 10–12 évtizednél nem régebbiek”; (majd ugyanott 11): „Nálunk a legutóbbi 10–12 évtizedben valósággal forradalmi módon és hirtelenséggel alakult ki a magyar falu új zenéje, visszaszorítva – sőt hovatovább teljesen kiszorítva elsősorban a régi pentaton dallamanyagot, aztán pedig egyáltalán minden addigi anyagot... a magyar falunak ez a zenei forradalma nem állt meg a magyar nyelvhatáron, hanem átcsapott rajta, és idegen nyelvterületen ugyanolyan hirtelenséggel nagyjából ugyanolyan jelenségeket idézett elő...” (A későbbiekben pedig hozzáteszi, hogy ez „a történelemben ismert ún. nemzetietlen kor után” történt. Ez a korabeli iskolakönyvek megjelölése a 18. századra. Bartók szerint tehát mindez a 18. század után történt.) Lássuk most Kodály véleményét (1973, 14): „1910 táján elég éles különbség mutatkozott a három fő életkor dalkészlete közt. Az akkori ifjúság legkedveltebb dalait a középkorúak és öregek nemcsak nem énekelték, de jórészt nem is ismerték. Még kevésbé ismerte az ifjúság a középkorúak és öregek dalait, mert hiszen azok ritkán vagy sohasem szoktak dalolni.” Teljesen világos a Magyarság a zenében, 18: „...1910 táján a középkorúak sok helyt nem tudtak egyebet Blaha Lujza műsoránál. A régi hagyományt félretolta náluk az új divat. Az öregek, a 70 év körüliek alig tudtak belőle valamit, ők a régit {334.} őrizték, s átadtak belőle a harmadik nemzedéknek, amennyit az még át tudott venni. Szüleitől is átvett valamit, s a kettő frigyéből született az új hang, amely máig betölti az országot.” És idézzük újra a Magyar népzene szövegét (1973, 48): „Ha átvett is egyes dallamokat a műdalszerzőktől, s azokat variálva jutott is néhány alakulatra: egészen a maga régi hagyománya alapján áll, azt fejleszti tovább. Az átvevő után következő, 1890 után született nemzedék mintha csak megunta volna a sok műdalt, amit apáitól egy emberöltőn át hallott, határozott stílusfordulatot képvisel. A lankadó életkedv, az örökös, céltalan búsulás, halálvágy elleni reakció az új népdal.”

Ezekből a nyilatkozatokból világos, hogy az 1905–1906-ban meginduló gyűjtés idején az öregek még nem ismerték az akkori fiatalság közt már kizárólagos új stílust. Mindketten kimondottan nemzedékváltásról, forradalmi hirtelenséggel kialakuló új stílusról beszélnek. Amit ehhez Bartók 1934-ben hozzáfűz, hogy az új dalok valószínűleg 10–12 évtizednél vagyis 1810–1834-nél nem régebbiek, azt az ő óvatos természete magyarázza, hogy a legtágabb határt vonja meg, amelyen már biztosan nem kell túlmenni. Erre nézve ugyanis semmi más kritériuma nem lehetett, mint a tapasztalt nemzedékváltás.

Új elképzeléssel tárgyalta a kérdést Szabolcsi Bence (1954, 26–58). Abból kiindulva, hogy Kodály a felső kvintválasz, valamint az egyik visszatérő forma (AA-BA) előzményeit kutatta, s meg is találta régi nyugati műzenében, ő már ezeknek az elemeknek minden előfordulásában az új stílus jelentkezését látta. Sőt tovább is ment, és a vágáns-kolomejka ritmusnak, azonkívül bármiféle visszatérő formának sőt vissza nem térő formának (AABC, AAkBBk-nak) feltűnésében is az új stílus jelenlétét állapítja meg. A legkorábbi adat szerinte már a 16. század közepén jelentkezik: „Az új magyar dallamstílus első szembeötlő példájával 1550 táján, az ún. Hofgreff-féle énekgyűjtemény híres jeremiádjának melódiájában találkozunk („Emlékezzél, mi történék, Uram mirajtunk”). Ezt erős túlzással AA5BA formának tekinthetjük; de a 2. sor inkább B, amely az 5–8. fok magasságában mozog; így ABCA formával van dolgunk. (De az AA5BA is csak egy forma lenne, nem az új stílus; olyan forma, ami műdalaink egész sorában található anélkül, hogy azokat új stílusú népdallá tenné.) Ezek alapján Szabolcsi a 18. század fordulójára teszi a stílus végleges kialakulását. Ehhez történeti magyarázatot is fűz: a török kiűzése utáni nagy népmozgás, a kipusztult területekre tóduló parasztság vándorlása, a kuruc mozgalmak és a 18. századi lázongások voltak az okai az új stílus kialakulásának.

Ez az új álláspont egyszerre több problémát vet föl: az időpont ellentétben áll Bartók és Kodály tapasztalatával; a bizonyítás az új stílus meghatározó jegyeit az egyről a semmire szállítja le; a történeti indokolás a forradalmi mozgásokkal indokol egy stíluskifejlődést – akkor viszont már a 16. század elején kellett volna új stílusnak kialakulni, mert a Dózsa-parasztháború méreteiben sokkal felülmúlta a 18. századi helyi lázongásokat. Mindenekelőtt azonban tisztázni kell, mit értünk stíluson, és hogy lehet meghatározni.

{335.} Stíluson mindig több jegy együttes és sűrű előfordulását értjük. Hogy mennyire nem szabad a mindennapi gondolkozás szerint, egy-két jellemző jeggyel beérnünk, megtanítottak a számítógépes kísérletek. Amikor gregorián stílusú dallamokat komponáltattunk vele, a sok betáplált tulajdonságból, amit jellemzőnek tartottunk, kifelejtettük, ami magától értetődő, negatív vonás: hogy nem lehet benne kromatika. A gép atonális, torz meneteket gyártott. Ugyanezt hagytuk ki egy „kereső programból” (már tudatosan), amely a „Páva-dallam” rokonságát volt hivatva kikeresni 10 000 európai népdal közül. Mikor „lejátszattuk” ezt a meghatározást, itt is kromatikus, torz dallamok jöttek ki a megadott mozgási határok között. De ez a példa egyúttal igen tanulságos is: mutatja, hogy „kereső programnak” azért az utóbbi megfelel: hiszen létező dallamok közül kell kikeresnie a meghatározásnak megfelelőt, nem komponálni. Vagyis ha én valahonnan válogatok, néha elég akár egy kritérium is, ha az ismert anyagban, ahonnan válogatok, ez a kritérium csak bizonyos darabokra érvényes, amelyeket keresek. Például a négy jellegzetes, visszatérő formaképlet a magyar népdalok közt biztosan csak új stílusúakat válogathat ki. (De ott sem akármilyen visszatérő forma, pl. ABCA vagy ABCDA már nem.) Viszont magát a stílust már nem lehet ilyen kevéssel jellemezni, mert abba más jellemző vonások is beletartoznak, olyanok is, amelyek esetleg egyeznek más dalokkal is. Hiszen alig van olyan stílus, amely minden vonásában különböznék minden más stílustól. Inkább bizonyos elemek sajátos csoportosítása jellemző rá. Például a magyar népdal AABA és AA5BA formái nem volnának „kereső programnak” jók már a 19. századi műdalokkal szemben sem, mert ott is általánosak; még kevésbé az európai népzenék, a középkori gregoriánum és az európai, későbbi egyházi énekek anyagában, ahol az AABA forma igen régóta közönséges. De még az új népdalra leginkább jellemző AB-BA forma sem „elég”, amit különben az európai műzenében nem találunk. Megtaláljuk ugyanis az appalachi angol dalokban: 400-nál valamivel több dalból 32 ilyen akad, ami ott a többi ismétléses forma egyik lehetséges variánsa: AAAB, a1a2a3a4 variációs forma, ABCD, AABC, ABCC, AAAA, AAkA, AAkAAk, ABA és különféle 2–10-soros formák közt „egy a sok közül”. Természetesen ezek az ABBA formájú dalok egészen mások, mint a mi új stílusú dalaink.

a) Sharp, 383 7/c; b) uo. 145; c) uo. 67/A.

Közülük a) van legtávolabb a mi dalainktól, és c) van legközelebb hozzájuk. Mindenekelőtt más a ritmusuk: többnyire ütemelőzős, 6/8-os giusto. Más a dallammozgás: a sorok mozgása külön-külön igen sokszor nagyívű plagális, míg a magyarok A sora törvényszerűen autentikus, s a B sorok is túlnyomórészt. Ezek a sorok általában négyüteműek, sok hangból állanak. Ugyanakkor ötfokúak vagy modálisak, mint a legtöbb új magyar népdal, de túlnyomó bennük a do-ötfokúság, s így a dúr jelleg. Ha nem 5/8-os a ritmus, akkor is egyenletes 4/4-ekben mozog, s a záróütem legtöbbször egyetlen hangban („erősen”) végződik. Amint néha pontozott ritmus is feltűnik, mindjárt közelebb érezzük a mi dalainkhoz. (Persze sosem szöveghez alkalmazkodóan „változó” a pontozás.) Az appalachi anyagot egészében nézve ez a 32 ABBA-dallam csak szélső variációja egy más jellegű stílusnak, s azon belül még inkább ilyen a néhány dallamban-ritmusban közelebb álló darab. Egy van, amit el is fogadhatnánk magyarnak. Mindez a „konvergencia” esete. Ha mármost látjuk, hogy milyen sok vonással kell a stílust „elhatárolni”, hiszen némelyik appalachi dallal szemben még három tulajdonsággal is kudarcot vallottunk volna (ABBA-forma, ötfokúság, autentikus dallammenet), akkor világos, hogy az új stílust is csak akkor tudjuk meghatározni, ha beleveszünk meghatározásunkba minden jellegzetes tulajdonságot. Soroljuk fel tehát először azokat a tulajdonságokat, ami nélkül nem is tekinthetjük új stílusúnak a dallamot (A) – ezek közül egy-egy egészen ritkán hiányzik, de akkor a dal mindig kétes határeset, – azután pedig a sűrűn előforduló, jellegzetes vonásokat (B), amelyekből mennél több van meg a dalban, annál biztosabban tartozik a stílusba.

A) 1. Visszatérő forma legfeljebb két (A, B) sorral. (= AA5A5A, AA5BA, ABBA, AABA). 2. Oktávnyi vagy nagyobb hangterjedelem. (Igen ritkán csak a szeptimig megy föl a dal – Pt 411 –, de akkor lenn egészül ki 7–VII, tehát végül {337.} mégis oktáv terjedelmű; még így sem igazán jellegzetes.) 3. Feszes giusto ritmus. Ami lényege szerint rubato, az visszatérő formája ellenére sem lehet új stílus. (Pl. „Nem messze van ide Kismargita”. Bartók jegyzetben hozzáfűzi: „Egyike a legrégibbnek látszó ABBA szerkezetű dallamoknak”, s a XXXVIII. lapon: „Az ABBA szerkezetű 90. sz. dallamot e század elején még nagyon sok öreg ember tudta; joggal következtethetjük, hogy 50 évvel azelőtt is közismert lehetett.”) 4. Pontozott, szöveghez alkalmazkodó ritmus. 5. Autentikus dallamfelépítés; túlnyomórészt autentikusan mozognak az egyes sorok is saját záróhangjukhoz képest. 6. Legfeljebb 4 ütemű sorok (az egyikben legfeljebb alkalmi bővülés lehetséges). 7. Nem lehet benne elvszerű, végigvitt 3/4 vagy 6/8 alapritmus. (0323–0324 típusában a 3. sor elárulja, hogy itt a 3/4 csak „alkalmi összevonás”, ami kivételesen jobban végigvonul a dallamon. De még így is csak ebben a mazurka-formában szerepelhet.) 8. Csak gyönge (nő)-zárlat lehetséges:

(és nem –). 9. Kötelező kadencia-képletek: 1 [5] X, 1 3 X (ez ritkán), 1 [1] X.

B) 10. Hipo-skálák (kvart-leugrással, szo- és mi-végű zárlatok). 11. La- és szo-pentaton fordulatok (még dúrban is). 12. A és B sorok szembeállítása (dallamirányban, hangfekvésben, dallamív nagyságában, ritmusban, a sor zenei tartalmának jelentőségében). 13. Tripódia. 14. Négy ritmusegység összevonása vagy kiszélesítése: 8 nyolcad és 4 negyeddé és viszont, továbbá

és hasonló 3/4-ekké; ilyen ritmusegységek váltogatása, szembeállítása. 15. Jellegzetes kadencia-típusok: 1[5]5, 1[5]4, 1[5]3, 1[5]7, 1[1]1, 1[1]5, 1[1]8 stb. 16. Jellegzetes szótagszámcsoportok: 10, 11-es, valamint 12–25.

Mindezek a tulajdonságok legsűrűbben jelentkeznek a 10-es szótagszámcsoporttól kezdve fölfelé. És van még egy igen fontos, de nehezen megállapítható kritérium: a funkció. A dalnak élnie kell(ett) a fiatalság körében, a közös dalolásban (legalább is 1900 óta). Ezért sosem lehet benne rubato – azt az új stílus uralma óta közös énekben nem használták – s ezért nem számít ide néhány alacsony szótagszámú, visszatérő, főleg AA5A5A formájú dallam, mert a néhány följegyzés kezdettől fogva öreg emberek magányos énekéből való, régi dallamok társaságában, sosem került elő fiatalok közös énekéből. (Például „Meghalt a béres” Kodály 1973, 44). Ez máig megállapítható az előbb említett Bartók 90. sz. családjáról.

Ha az így pontosabban körülhatárolt stílust, illetve annak ismert darabjait keressük a történeti anyagban, 1851 előtt nem találkozunk egyetlen példájával sem. Szabolcsi tekintélye ugyan erősen befolyásolta zenetörténészeinket, mégis a tények ismerete józan megítélésre kényszerítette őket. A 16. század dallamainak kiadásában Csomasz Tóth – bár fejezetcímnek azt írja: „Az új magyar népdalstílus kezdetei XVI. századi dallamainkban”, mégis így ír (RMDT I, 184): „Az új magyar népdalstílus képleteinek véglegesen kialakult, kész formája a maga teljességében egyetlen XVI. századi írott dallamunkon sem szemlélhető. A kvintválaszos formákban a második sor rendszerint csak útkereső tapogatózással próbálja {338.} megközelíteni az első sorban kifejezett zenei gondolatot, a negyedik sor csak fokozatosan alakul át az elsőhöz egészen hasonlóvá. A fejlődés iránya azonban kétségtelen; a magyar alakulások nem állanak meg az esetleges idegen minta puszta dallamrajzbeli variálásánál, hanem tervszerű szerkezeti átépítés kezdeteit mutatják.” Ugyancsak tartózkodó Papp Géza a 17–18. századi anyaggal kapcsolatban (RMDT II, 105): „Mint a felsorolásunkból kitűnik, a tágabb értelemben vett architektonikus formákra elég sok példát találunk, de ahány dallam, jóformán annyiféle alakítás, és az egyező formaképlet mellett a ritmus, a zárlatok rendje, a hangterjedelem és a dallamvonal különbözősége folytán ezek a dallamok eléggé elkülönülnek egymástól. Nem lehet például azonos kategóriába sorolni a dúr hexachord hangkészletű és kanásztánc ritmusú dallamot (140. sz.: „Ritka kertben találsz télben”) a hármas ütemű, plagális hangterjedelmű „Horrenda mors”-szal (147 sz.) és a XVIII. századból fennmaradt „Győri kézirat” két dallamával (321 és 337 sz.), holott mind a négy dallam a legtisztábban képviseli az AABA formát.” Néhány dallamot felsorol, ami szerinte hasonlít az új stílusra: 145., 139., 116., 231., 349/BI. „Ezek a komplikáltabb formák, természetesen népdalaink soros szerkezetétől, amely a periódus szerkezetet csak ritkán alkalmazza, eléggé távol állnak...” Öt dallamra hivatkozik, amely „boltíves” s ennek következtében „magyaros” jellegű: 41 sz. (= AA5BC), 97 sz. (ugyanolyan), 107. sz. (AA5BA, ebből lett „Ez a kislány akkor sír” Kodály 1973, 69) 113 sz. (= AA5Bc), 353 sz. (= AA5BC).

Középkori anyagunkban is csak AABA formájú, teljesen más jellegű darabok tűnnek fel. Rajeczky Melodiáriumában 4 darab: 19, 22, 47 és II/40/6. AA5BA nincs, csak valami kialakulatlanabb hasonló: vagy AA5BC (II/9/8, 27/1), vagy visszatérő A a végén, de az A5 nem ismétli a sort, csak valami hasonló mozgást végez, esetleg kadenciája megy az 5. fokra (69, 71).

Átugorva most az időben közelebbi múltba, a 18. századba, a „Prussziának királya” már tárgyalt dalán kívül mást nem találunk, ami formában hasonló volna, arról pedig már láttuk, hogy nem új stílusú dal lett belőle, hanem régi, az is nagyon ritkán. Ez tehát csak azok közé a műdalok közé tartozik, amelyek egy időben elözönlötték a néphagyományt, de nem a népdalok közé. A további gyűjteményekben sem találjuk új dallamaink nyomát: sem PHÁ-ban, sem Arany János népdalgyűjteményében (Kodály–Gyulai), sem Tóth István kéziratában (1832–1843, Áriák és Dallok.) Első feltűnésük Mátray I. 10. sz. 1851-ből (264/a erre az adatra Borsai Ilona figyelmeztetett), és Kubinyi–Vahot IV, 84 (264/b 1853-ból):

{339.} Bartalus kiadványában, (amit 1871/72-ben gyűjtött, s 1873–1896 közt adott ki) 706 dallamból (amik közt Bartók szerint 443 az olyan, ami feltehetően a parasztosztályból származik) 30 az olyan, amiről fel lehet tenni, hogy új stílusú (ezek közt is inkább az AA5BA forma és műdalos dallamvonal, ritmus, szöveg az uralkodó). Néhány példa belőlük:

Bartalus felszínesen gyűjtött a nép közt, de mégis eljutott egy sor régi dallamhoz, balladaszöveghez; van olyan balladánk is, amelynek egyedül az ő gyűjtésében van dallama is. Tehát valóban találkozott a nép valódi zenéjével is. Emellett rengeteg műdalt közöl; ha ezeket a nép között hallotta, akkor a legdivatosabb, felszínen {340.} úszó hagyományrétegben mozgott, néha elérve annak mélyebb rétegét is. Ilyen mélységű gyűjtés, amely nem válogat, mert nincs is kritériuma hozzá, hanem elfogadja, amit hall, az az új stílus uralma idején azt hozta volna felszínre nagy tömegben. Ha mégis csak ennyit talált belőle és csak ilyeneket, akkor ez volt a helyzet az ő idejében: csak kezdtek feltünedezni az új formák, még inkább csak műdal eredetű darabokkal. Ez még előkészület az új stílus kialakulására.

Bartalus után pedig, 1896-tól kezdve, de inkább a századforduló körül gyűjt Vikár Béla, s az ő anyagában már ott találjuk a fiatalságtól fölvett, igazi, ismert új dallamokat.

Mással is alátámaszthatjuk, hogy 1880 előtt még nem volt új stílus, legalábbis mint divat: a betyárballadák tanúságával. Az ismert betyárok „működése” és halála bírósági aktákból, egykori hírekből pontosan megállapítható. A róluk szóló balladák dallamait is jól ismerjük. Azok a balladák a betyár halála után keletkeztek, hiszen legtöbbször éppen haláluk van megénekelve. Ha az új stílus akkor divatban lett volna, bizonyára némelyiküknek új stílusú lett volna a fő dallama. Ehelyett mit látunk? Bogár Imre (kivégzik 1862-ben) közismert dallama ABCA terc-szekvenciás, VII–6 hangkészletű 6+6+8+6 szótagszámú dallam, tipikusan nem új stílusú. Ezenkívül 37-féle dallamra húzzák (összesen 92 variánsban, amiből 39 a tárgyalt, közismert dallam), ezek közül 7 régi stílusú, 18 Bartók c) osztályába tartozik, új stílusú csak a legújabban följegyzettek közt 18 variáns 12-féle dallamból.

Vidróczki (meghalt 1873-ban) tipikus dallamai három régi stílusú, ezenkívül néhány „c) osztálybeli”, másfajta. Új stílusú nincs. Fábián Pista 1849-ben lett betyár, a Bach-korszakban akasztották fel. Fődallama idegen jellegű dúr, valamint más hasonló típusúak (20 variáns). Új stílusú kettő, két különböző dallam. A még koraibb betyárokról – Angyal Bandiról, Zöld Marciról semmi új stílusú dallam nem szól, Juhász Andrásról (meghalt 1868-ban) egyetlen új stílusú sem. A névtelen, általában későbbi betyártörténetekben is alig-alig tűnik fel a variánsok közt. A rabénekek közt 284 följegyzésből, 90 féle dallamból négy dallam egy-egy variánsa új stílusú.

Vegyük hozzá még a „kiirtott kocsmáros család” (Pápainé) dallamát is, amelynek eseménye 1859-ben történt, és ponyvaárusok terjesztették. Ilyen ponyvahistória ma csakis új stílusú népdallal vagy valami divatos műdallal járna együtt. Leggyakoribb dallama mégis egy régi, sirató-rokonságba tartozó dallam (244. példa). Ez 22 variáns dallama. 33 (a 96-ból) új stílusú, de ez 20-féle dallam közt oszlik meg. Látszik az újkori, sokféle egyéni párosítás.

Mindez közvetve bizonyítja, hogy az új stílus még a múlt század második felében sem volt divatos, csak a századforduló táján és azóta lett azzá, amint a nagy gyűjtők tapasztalata is igazolta.

Persze egy stílus is készül, kialakul és fejlődik. A készületet a korai AA5BA és AABA műdalok jelzik és az AA5A5A népi nyolcasok. Sőt maga az AA5BA forma is gyakran bizonytalan körvonalú dallammozgásból, nagyjából hasonló dallammenetből {341.} alakul ki fokozatosan, s akkor alakul át népdallá. Szendrei–Dobszay 8/d példája mutat be ilyen átalakulást. Ugyanolyan eset ez, mint amire Csomasz Tóth és Papp Géza idézete utalt. (Ugyanannak a példának a–c darabjai viszont egészen más családba tartoznak. Azt sem tartom indokoltnak, hogy az AA5A5A formájú nyolcasokat egészen külön stílusként elválasszuk a többitől; csak korábbiak. Az egyházi népénekkel kapcsolatban pedig az ilyen dallamokban a népdalt látom az első fokozatnak és az átadónak, a kvintváltás népi gyakorlatára, az AA5A5A forma népi gyakoriságára és egyházi ritkaságára gondolva.) Az „Aki szép lányt akar venni” félék (0323–0324) az új stílus legrégebbi példányai, ma már mint régi énekek kerülnek a gyűjtő elé, s némelyike talán mindig is az volt. Hiszen valószínű, hogy a műdalokból megismert visszatérő formának és a régi kvintváltó stílusnak egyeztetéséből keletkezett, amint már szó volt róla a „Forma” fejezetben. De éppen mert első alakulatai lehettek a kialakuló formának, később – mára – szinte kiszorultak a gyakorlatból. Inkább mint AA5BA és ABBA 11-esek változatai találhatók még a mai énekgyakorlatban. A fejlődés egyre inkább az ABBA 10-es és 11-es felé halad, valamint a hosszabb sorokból álló AABA-k felé. Bartók statisztikája szerint (ahol a műdalszerű darabok is bele vannak számítva, mert inkább csak forma-statisztikát adott), AA5BA 154, AA5A5A 109, AABA 109, ABBA 295. Ebben a legrégebbi gyűjtések, Vikáré, Bartalusé és az 1924-ig gyűjtöttek vannak beleszámítva. Az én 1941-ben egy faluban gyűjtött anyagomban már következő a kép: AA5BA 21, AA5A5A 38, AABA 64, ABBA 223. (A műdal jellegűeket nem számítottam bele.) Még feltűnőbb a hangnemi változás. Bartók könyvének új stílusú példái, a sokféle moll, eol, dúr, mixolíd dallam óta mára erősen eltolódott az arány a tiszta ötfokúak vagy erősen pentatonizált eolok és mixolídok javára. S egyre hosszabb sorok alakulnak, s az új dallamok inkább a hosszú sorok és az AABA felé haladnak.

Lássuk ezután a történelmi magyarázatot. Már vitacikkemben (1955) utaltam arra, hogy ha nagyarányú vándorlás és forradalmi mozgolódások új stílust alakítanának ki, akkor a Dózsa-parasztháború, az előző, erdélyi Budai Nagy Antal-féle mozgalom, és mindkettő előtt a nagy vándorlások, pusztásodás és mezővárosba tódulás is alakított volna új stílust. Márpedig nem alakított, mert új stílust csak átalakuló társadalmi szerkezet hoz létre, nem forrongó, elégedetlen, de lényegében azonos társadalom. A magyar parasztság feudális társadalmát és kultúráját csak a 19. századi átalakuló termelés, fellendülés, polgárosodás, ezt hirtelenül meggyorsító jobbágyfelszabadítás alakította át olyan mértékben, hogy valóban új kultúrát is teremtett magának új társadalmi igényei kifejezésére. Kodály pontosan megérezte ezt, amikor így fogalmazta meg az új stílusú népdal lelki tartalmát a pusztuló gentry sírva-vigadó nótáival szemben: „A falu, Kossuth népe, tele feszítő erőkkel, s annyi csalódás után is örökké remélő optimizmussal: dalaiban ennek ad hangot.” (1973, 48.) Ez is világosan a 19. század második felére mutat, egyszersmind igazabb történeti hátteret is ad.

Végigmentünk a legfontosabb stílusok és nevezetes típusok időrendjén, és a {342.} különböző korokból a néphagyományba került hatásokon és kölcsönzéseken. Bár sem ez az áttekintés nem adott minden ismert eredetű dalról vagy kidolgozott kapcsolatról képet, sem gyűjteményünk nem adja minden hagyományban található típusnak egy változatát (bár esztétikailag vagy történetileg nagyon fontosat nem hagytam ki), még így is képet alkothat az olvasó a magyar nép zenei hagyományának sokféle stílusáról, típusgazdagságáról, rendkívüli összetettségéről. Bartók mondta (1942): „A kelet-európai népzene jelenlegi helyzete a következőkben foglalható össze: az egyes népek népzenéi között való szakadatlan kölcsönhatás eredményeképpen a dallamoknak és dallamtípusoknak óriási méretű gazdagsága támadt. A végeredményképpen kialakult „faji tisztátalanság” tehát határozottan jótékony hatású.” „Idegen befolyás elől való teljes elzárkózás stagnálást jelent: jól asszimilált idegen hatások lehetőséget adnak a gazdagodásra.” „Az idegen anyaggal való érintkezés azonban nemcsak a dallamok kicserélődését eredményezi, hanem – és ez még fontosabb – új stílusok kialakítására is ösztönöz. Ugyanakkor azonban a régi és kevésbé régi stílusok is életben maradnak, ami a zene újabb gazdagodását vonja maga után.”

Azt hiszem, aki végigkövetett az eddigi fejtegetésekben, s olvassa ezeket a sorokat, azonnal tudja, hogy Bartók itt elsősorban a magyar népzenéről beszélt. S idézzük egy másik helyét, ahol a magyar népzene leírását foglalja össze végső megállapítással (1924, LXX.): „Ha egyrészt meg is tudták ennyire őrizni régi zenéjük egynéhány sajátságát, másrészt nem zárkóztak el újabb fejlődési lehetőségektől; ennek köszönhetjük a teljesen homogén, minden más parasztzenétől elütő, határozottan faji jellegű új stílus létrejöttét, melyet erős szálak fűznek a nem kevésbé faji jellegű régihez. Az új stílus létrejötte és feltűnő eredetisége annál bámulatosabb, mert közvetlenül keletkezése előtt a magyar parasztzene telítve volt rendkívül sok idegen zenei elemmel, idegen dallammal. Hogy ezeknek hatása a továbbfejlődés idejében mégsem volt végzetes parasztzenénk faji jellegére, az a magyar parasztság nagy önállóságának és művészi alakító erejének legjobb bizonyítéka.”

NÉPDALTÍPUSOK

TARTALOM

ZENE A PARASZTI TÁRSADALOM ÉLETÉBEN