ZENE A PARASZTI TÁRSADALOM ÉLETÉBEN

TARTALOM

AZ IDÉZETT MŰVEK ÉS RÖVIDÍTÉSEK JEGYZÉKE

{361.} A NÉPDAL MINT MŰALKOTÁS

Eddigi áttekintésünk során sokféle primitív formát láttunk és végtelenül gazdag fejlődési sort a kis elemi alakulatoktól kezdve a fejlett formájú, nagy igényű dallamokig. Hol van ebben a sorban az a határ, ahol már esztétikai hatásról, szépségről beszélhetünk?

Tisztában kell lennünk avval, hogy egy zenei elem hatása lehet néha igen erős, mégsem nevezhető esztétikainak. Primitív társadalmak „szent” fuvolazenéje – mondjuk a nambikvara indiánoké (lásd Boglár–Halmos) rájuk, akik meghalt őseik szellemének hangját hallják ki belőle, valami félelemmel vegyes megrendülésféle hatással van, ránk azonban ezek a 3–4 hangnyi, még nem teljesen rögzített hangközökben mozgó motívumocskák bizonyára semmiféle esztétikai hatást nem jelentenek. A magunk anyagában is csak onnan kezdhetjük az esztétikai értékelést, ahol ránk, mai emberre – éneklőre vagy hallgatóra – a „szépnek” valami élményével hatnak. Tekintsük tehát végig a magyar népzenét ilyen szempontból is.

A zene egyes elemei önmagukban is adhatnak esztétikai élményt: egy sajátos hangszín, egy ismételt motívum, egy élénk ritmus. Ezek a többi elem fejletlensége esetén is nagyon élénk tetszést válthatnak ki.

Minden zárt formájú dal előtt áll a fejlődésben a sirató. Ez a kötetlen-prózai rögtönzés, mint minden kötetlen-recitáló műfaj, az érzelmek szabad áradását biztosítja. Ez a szabadon kiáradó érzelem, a gyászoló őszinte fájdalma mindig megindító a siratóban, ha az érzés szabadon megnyilatkozhat, ha nem gátolja a rossz emlékezet, a dallam vagy a mondanivaló feledése, ha nem akadozik az énekes. De ez az érzelem, ami itt közvetlenül kiárad, legtöbbször csak olyan mértékben hat, mint a bánatnak, az őszinte gyásznak előadása akár a mindennapi beszédben is: megható, de nem esztétikai élmény. Csak egyes részleteiben – vagy egy-egy igazán művészi előadó teljes siratójában – emelkedik a „művészileg megfogalmazott szép” fokára. Ilyen egészében művészi és mélyen hatásos Póra Anna gyimesi siratója (0172), amit teljes hosszúságában örökített meg a magnetofon; s rövidebb voltában is ilyen a 0186, a nagydobronyi asszony siratóéneke. Ezekben az önkéntelen, sőt bizonyos mértékben a tudatos megkomponálás is megállapítható. A nagydobronyi asszony a rádióban, gramofonfelvétel előtt félrevonult összeszedni gondolatait; s hogy ez a „komponálás” kétségtelenül megtörtént, azt bizonyítja név-bemondása is, amellyel eltitkolni is akarta falutársai előtt (szégyenből), hogy a nyilvánosság számára siratott, mégis megadni a felvétel után szokásos {362.} „adatbemondást”, s a következő vers lett belőle: „Én sirattam, »valaki«. Ne próbálja meg senki Az én özvegységemet, És keserű életemet!” Póra Anna siratója pedig azóta megjárta a pódiumot, előadóművészek tanulták meg, és utánozták. Benne a részek változatossága, a lezárások egy-egy nagy „kadencia-recitálással”, az ismétlődő részek és a bennük megújulva áradó hasonló panaszok, amint egymást aláfestik és fokozzák, az egész siratót valóban megrendítő élménnyé avatják.

Ha a másik „kötetlen műfajhoz fordulunk, a gyermekdalhoz, ilyen magasrendű élményben nem lesz részünk; de a ritmusban való elemi gyönyörködés, az életörömnek valami elementáris érzése árad belőlük. Természetesen csak ha játszó gyermekek friss énekében hangzik el. Ismételgetéseiben még szinte a mozgás alapélménye hat éneklőre és hallgatóra egyaránt. Természetesen az esztétikai szép határát csak a fejlettebb, változatos dallamok érik el, nem az egy-két hangot ismételgető formák.

Hogy a hangszínnek önmagában is milyen hatása lehet, 0147 dalunk tanúsítja. Ez az ének, amely különlegesen beállított gégéből présel ki burjánzó díszítményeket, és fonja körül a három hangból álló dallamot, strofikus dalban a legelemibb valami, amit a magyar népdalban találunk; énekesének különleges hangzású díszítményeitől kapja valóban élményszerű, különleges hatását. Ilyenekre gondolhatott Kodály, amikor azt írta (1973, 50): „Egy mai, józan, szótagoló, a közönséges beszédmódtól alig eltérő énekben sokkal kevesebb a lírai hév, mint egy öreg székely melizmákkal ékesen ömlő »keserves« nótájában. Az öregek, különösen Erdélyben, egészen más gégebeállítással, a közönséges beszédtől elütő, megilletődött, ünnepi vagy derűs: egyszóval sokféle hangszínnel énekeltek.” Tehát a „lírai hév”, vagyis az esztétikai hatás nagy részét a sajátos hangszínnek tulajdonítja (a melizmák mellett), amit példánkban is mindenki érezhet.

Primitív kultúrák fogása a révületig juttató hatáskeltésre az egyhangú, makacs ismétlés, kis motívum konok, szakadatlan hajtogatása, esetleg fokozódó tempóban és hangerővel. Hasonló hatást kelthet valami motívumnak állandó visszatérése, makacs fel-felbukkanása egy folyamatosan haladó, nem túlságosan változatos zenei szövetben. Erre példa a regösének a maga sajátos, felugró zenei refrénjével. Ha tudjuk még azt is, hogy ez volt maga a varázsszó, ami a kívánságoknak teljesülést biztosított, tehát a hosszú ének tulajdonképpeni transzcendens lényege, akkor megérthetjük, milyen extatikus hatást jelenthetett az ének a résztvevőkre és hallgatóságra annak a világképnek virágzása idején. De még ma is okoz ez a makacsul visszatérő, sajátos motívum, valami izgató, távolba vivő hangulatot, amint az ismételgetett többi motívum hullámzásából kiugrik, vissza-visszatér. Nem véletlenül alakulhatott ilyenné: ez tette alkalmassá a transzcendens hatásra, illetve a transzcendens képzeteket ebbe lehetett leginkább beleképzelni; ezek fokozták is hatását; mindenképpen összefüggött a kettő egymással.

Az ismétlés fokozó hatását fejlett dallamokban is tapasztaljuk, különösen a táncdallamokban. Ennek párosulnia kell a világos tagolással, az egyes részek határozott {363.} lezárásával, ami a táncfolyamat ritmikus tagolását segíti, és természetesen párosulnia kell kiélezett, táncszerű ritmussal. Hogy a dallamsorok világos lezárása mennyire fontos a tánckísérő dallamban, azt láttuk már Martinnak idézett, kitűnő példájából, hogy a csángó furulyás, ha tánchoz játszott kíséretet, a dallamsorok végét egy-egy belesüvítéssel adta meg, s vele a tánc tagolásához nélkülözhetetlen támpontot.

Természetesen kell még hozzá sodró erejű ritmus is; és természetesen nem érdemes a dallamnak bonyolult felépítést, részletek finom kidolgozását adni, mert arra tánc közben úgy sem lehet figyelni; minden leegyszerűsödik tehát a legjellegzetesebb hatásokra. Ha most ezeket a követelményeket vesszük alapul táncdallamaink esztétikai megítélésében, világos, milyen esztétikai hatáskeltő elemeket használhatott fel a nép ezek „szépségére”: hangsúlyozott formai tagolást, mindenekelőtt a kadenciák kiemelését, ismétléses formákat, amelyek a dallamegységeket tudatosítják, kiemelik, valamint elemi ritmusokat, amelyek a tánc alapritmusát jól kihangsúlyozzák. Az utóbbit minden dudanóta és minden kanásztánc-dallam feltűnően megvalósítja. Ugyanakkor azt is megfigyelhetjük, hogy a kvintváltó stílusú kanásznóták és dudanóták sokkal pontosabb kvint-megfeleléseket mutatnak, mint nem táncritmusú variánsaik. (Lásd a 153/ab példát.) Az MNT VI első típusában (kanásznóta) sokkal több a tiszta kvintválasz, sőt reális válasz, mint a parlandókban, ahol a harmadik sor többnyire elváltozik, s a tonális válasz is gyakori. Még jellegzetesebben mutatkozik ez a törekvés a sirató-típusú táncdalokban: ezek kopogják ki a sorzárlatokat, ezekben jelenik meg a legtisztábban az 5[4]2[1] kadencia-rend, a kvartviszony. Sokszor nem is egyéb egy ilyen táncdallam, mint ez a négy kadencia, előtte valami kis mozgással. Itt tehát az ismétlés-visszatérés ritmikussága, a világos tagolás is fokozza a legfontosabbat, a ritmust, ami itt ezáltal felfokozott életérzést kelt, örömet, esztétikailag „szépet”.

Egészen más az igény egy lírai dalban, amely többnyire parlando-rubato vagy díszített rubato előadásban variálja ugyanazt a dallamelgondolást. Elmarad a visszatérések, ismétlések ritmusának kiemelése, nagyobb figyelem irányul a dallamvonal változatosságára, az ismétlések rejtettebbek lesznek, hogy a mindig más, – mindig egy követelményét, vagyis az egység és változatosság érzését egyszerre tudják szolgálni. A forma követelményének egy másika is megmarad: hogy mindig tudjuk, hol tartunk, és mikor érünk a végére; ez azonban nem az ismétlések ritmusában jut fokozatosan kifejezésre, hanem a dallamvonal felépítésének finomabb egyensúlyában. Ha a táncdalokban a formából az ismétlés és az éles tagoltság kap hangsúlyt, a lírai rubatóban a tömörség, változatosság, a hatás előkészítése, fokozása és levezetése, a ritmussal szemben a dallam és hangkészlet finomságai.

Ennek az igénynek már tulajdonképpen a régi, örökölt formák is megfeleltek bizonyos mértékig. Az A5A5kAAk vagy az A5B5AB forma is magába foglalja a változatosság és a továbbfejlesztés elemeit azzal, hogy sorvéget-sort elváltoztat, ezzel perióduslezárást ad, majd ezt mélyebben ismétli, amivel újabb, erősebb lezárást {364.} biztosít; a magas és mély réteg szembeállításával pedig érdekes ellentétet és egyensúlyt alakít ki. Valami ehhez hasonlót adnak a régi giusto dalok A5BAB formái is: az új stílusú dalok kupolás, visszatérő, egyúttal magas és mély réteget szembeállító formái még tovább fokozzák ezt az építkezési szimmetriát és zártságot.

Művészibb azonban az olyan forma, amely az egyensúlyt és változatosságot, a fejlesztést nem ilyen sémákkal oldja meg, nem ennyire láthatóan, hanem egy látszólag egybefolyó dallamvonalban rejtetten valósítja meg. A variálók ösztönszerűen ebben az irányban dolgoztak, azért változott el sokszor a világosan kvintváltó dallamvonal a harmadik sorban: megmarad a sor kezdete az előző magasságban, s csak fokozatosan megy át a kvintváltásba. (Például a 153. példában.) Az különben általános, hogy mindig ez a harmadik sor a legváltozóbb a négysoros dalok variánsaiban. Az összetartozó variánsok itt térnek el aránylag legmesszebbre, s a kvintváltás is itt változik el a leginkább. Láthatólag érzi a nép, hogy a négysoros dallamnak itt van a csúcsa, itt kell teljesen kibontani a mondanivalót, ez a „feldolgozás” az „expozíció” után. Éppen ezért nemcsak a variálás itt a legnagyobb, hanem a dallammozgás is. Ez is közrejátszhat abban, hogy a kvintváltó dalok harmadik sora nem mindjárt megy le a mélyebb rétegbe, hanem magasról indulva, egyetlen soron belül írja le az egész dal teljes hangterjedelmét, s így terjedelemben is itt kap a dallam legnagyobb fokozást.

Legtöbb dalunk azonban már tovább ment az átalakításban. Már Bartók rámutatott, hogy igen sok kvintváltó dallamnak van ABCD formájú változata, illetve igen sok ABCD felépítésű dallamban voltaképpen a kvintváltó dalok kétrétegű felépítése rejlik. Ezt általában a kvintszerkezet elmosódásának szoktuk nevezni; hadd mutassak rá egy-két példában ennek az elmosódásnak ízlésbeli rugójára, s az eredmény nagyobb esztétikai hatására.

A többször emlegetett „Tőlem a nap úgy telik el” (153. pl.) daláról régebben csak föltettem, és dallamrészeiről kimutattam (1962, 63), hogy kvintváltó előzményből alakult a mai formára. Azóta dudanóta-párjából (153/b= 024) ez világosan be is bizonyosodott. De már a dudanótában is megjelent a pontos kvintváltó részletek mellett a harmadik sor szokásos elváltozása, a magasról kezdés. Ebben mindkét dal közös. Ennek ellenére a több példából ismert 4 [5] VII kadencia sorrend és kvintváltó dallamtípus áll előttünk. A rubato dalban ezen túl a főzárlat is lecsúszott a moll-tercre. A harmadik sor fennmaradó kezdete annyira az előző sor hatása alá került, hogy tulajdonképp megismétli, s csak az utolsó hangban tér el tőle: A5BBkA forma alakulna ki; csakhogy az utolsó sor nem ismétli meg a másodikat kvinttel mélyebben, hanem nagyjából azokból a hangokból valami mást, egészen újat rak össze. Vagyis sok dalban megfigyelhető variálási törekvések valósulnak meg benne. Azonban a tendenciák valódi mozgató rugóit maga a megvalósult eredmény árulja el azzal, hogy milyen egyensúly uralkodik a dal részei között.

A dallam csontváza két kvart: re-től (c) föl szo-ra (f), majd le la-ra (g). Az {365.} elsőt ki is mondja a dal az első sorban. Erre a csontvázra rakja föl az élő húst a következő sor: körülveszi a szomszédos hangokkal, ahogy a szobrász rejti el és mégis kimutatja a ruha redőivel a test mozdulatát. Ezáltal felül is, alul is kitágult a motívum, és a fel-lemozgás hegyes csúcsformája után egyértelműen lefelé haladt, a magasból mélyebbre. Ez már fokozás a bemutatás után. Most mintha mindez mégegyszer lejátszódnék előttünk – de a végén mélyebbre süllyed, még szélesebbre tárul a dallamív, eléri a legalsó hangot, kirajzolja a dallam egész terjedelmét. Csak egyet került el idáig gondosan: azt a másik kvartot, c-ről g-re, a szerkezet befejező tagját. Helyette a szomszédos kvart hangzik el, egy fokkal lejjebb b-ről f-re, ami másfajta kiegészítése a kezdő hangköznek. (Nem közös hanggal a közepén: f–c+c–g, hanem egymás melletti hanggal f–c+b–f). Még az utolsó sor is mintha egy darabig elodázná azt a bizonyos leugrást; bizonytalanul ingadozik ide-oda, mintha nem tudná, merre kell tartania, vagy mintha összegezni akarná a középső hangokat, hogy a megszólaltatott pólusokkal szemben éreztesse a hangsor magját. És csak az utolsó pillanatban ugrik le kvarttal az alaphangra. Itt jelenik meg az egész dalban először a záróhang, a hangnem-érzés legfőbb pillére. Mint a boltívben a zárókő, amit utoljára illesztenek be s akkor már magától is megáll, megbonthatatlanul feszül egybe az ívszerkezet!

A bábjátékost is eszembe juttatja ez a dal: az első sor meztelen kvart-váza a meztelen bábu, amint bemutatja a közönségnek; utána a másik sor a felöltöztetés; a harmadik sorban még alul is szoknyát ad rá, s a negyedik sor közepén ingadozó hangjai mintha bemutatnák a közönségnek jobbra-balra a kész figurát, amit leszúr az emelvényre a hirtelen ledobbanó záróhangokkal.

Hasonló, örökölt felépítést finom eltérések redőzetével tesz felejthetetlenné egy másik dallam.

{366.} A csúcsra fölfutó nyolcadok után a tetőn tágul ki a ritmus, hajlítással is fokozva a kitárulást. A második sor, amely eltérő zárlattal ismétli az elsőt, két szótaggal előretolja a hajlítást, egy hanggal lejjebb is, kicsit mozgalmasabbá is teszi; mintha összevonná négy szótag fölött az előbbi sor egész tartalmát. De midőn utolsó hangját érinti, csodálatos érzelmi hullámzással visszahajladozik, visszalendül, s egy nagy felsóhajtás után ereszkedik le – egy hanggal még mélyebbre. Ennyi mozgást, ennyi szépséget egyszer elhangozni nem hagyhat – teljesen megismételni viszont annyi volna, mint elcsépelni. Elejét tehát leegyszerűsítette csupasz főhangjaira, hogy második felének remek díszítményeit újra hozhassa változatlanul, s utána megint meglepetéssel szolgáljon valami változás, a mélybe zuhanó sorvég. A zárósor azután szinte alapvázra egyszerűsíti le a motívumot. Mégis két helyen meglepetést tartogat. Első két hangjával magasabbról indul, mint várnánk; az összes előző sorkezdet kvart-felugrása itt összeszűkül terccé, előlegezve a záróhangot, hogy a tonális alapot éreztesse. S ott köt hajlításból csokrot a dallamra, ahol eddig sosem: a negyedik hangon, kiemelve a nyolcas felező cezúráját, amit eddig mindig elrejtett aszimmetrikus tagolásával. Itt most két, jelentőségben majdnem egyenlő fél áll szemben egymással: a fölfelémenet és a lehanyatlás. Így kap nyomatékot a záróformula, a befejezés.

Háromszor hallottuk majdnem ugyanazt a zenei gondolatot, sőt negyedszer is, csak mélyebben. Mégis micsoda változatosság! A négy kihangzás mindig más; s mindig más a négy nekifutás is, mert hasonló zenei tartalma Proteuszként változott ritmusában és díszítményeiben.

Mellétettem b) alatt azt a formát, ami egy olyan kvintváltó szerkezetet mutat, amit ennek a dalnak sok (*-gal jelölt) hangja még világosan elárul, s amit számos magyar és Volga-vidéki dallamból jól ismerünk. Bárki megítélheti belőle, fokozódott-e a dal esztétikai hatása a változtatásokkal.

Hasonló formából még jobban elváltozott a következő példánk:

{367.} Két részes, magas-mély felépítése alapján látszólag a kvintváltó-ötfokú dalok családjába tartoznék, amelynek eredeti formájától messze elváltozott volna. Variánsainak vizsgálata azonban inkább arról győz meg, hogy eredetileg nem-kvintváltó dallam-fajtából fejlődött egyre inkább a tiszta kvintváltásig, (amilyen az a Liszt XIII. rapszódiájában feldolgozott dal is, amit Bartók idéz 73. sz. jegyzetében.) Nem lehetetlen, hogy 0125/a dalunk rokonságából változott el fokozatosan a két részes dalok mintájára.

De akármi volt is a kiindulás, az eredmény ismét tökéletes hatást kelt. A két első sor valami jóleső hullámzással indul a do-tengely körül, s egyszer magasan föléje ível, azután aláhanyatlik. A mély feleletet kitűnő érzékkel változtatták el, hogy ne legyen elcsépelt a kezdő motívum: a kis hullámzás két hang fölcserélésével ellenkező irányt kapott. A tonális válasz következtében nagyobb lett a fölívelés a harmadik sor végén: kvint helyett szext, s ezt már hangismétlés nélkül, élénkebb mozgással kell visszavezetni a kadencia-hangra. A két ismétlés után ez már nagy érzelmi csúcs, a dallam tetőpontja. Akkora emelkedés, hogy nem is lehet utána egyszerűen lezárni a dalt, kell még valami, ami átvezessen a fokozatos elhalásba. Ezért jön még egy hullám, de micsoda panaszos kihangzással! Eddig minden sor második üteme szekundot lépett. Most fölemelkedik a legpanaszosabb hatású kvartra, s újra lehanyatlik. Megint új megvilágítást kapott a négyszer ismétlődő motívum. S következik a három lezáró hangismétlés. Ez is meglepetés. Két sorzárlat előzőleg hangismétlés után szekundot lépett lefelé; a harmadik sor vége hangismétlés nélkül, nagy mozgással haladt lefelé; ez a negyedik elhaló hangismétléseivel olyan, mint a lassan elálló szívverés.

A 231. példában szinte a szemünk előtt folyik le egy ilyen változás. Itt szintén nem kvintváltó forma alakul át, hanem a korábbi, motívumokat különböző fokon ismételgető ereszkedés; de itt is merev ismétlések helyett lesz végül finom egyensúly.

A cseremisz a) tulajdonképpen csak két motívumból áll: az első ütem első és második négy hangjából. Ezeket ismételgeti végig. Nézzük először az első motívumot: azt megfordítja – pontos tükörképe a harmadik ütem elején látható. Ugyanez van egy hanggal följebb a második taktus elején is; de, hogy belül maradjon az ötfokú rendszeren, la–fi terc helyett la–szo szekundot lép. A negyedik taktus elején még jobban összeszorul a motívum, mert mi–do–mi–ti helyett itt már csak mi–re–mi–do az ésszerű megoldás.

A második motívumot más magasságokban ismétli, mint az elsőt. Az is mindig alkalmazkodik az ötfokú rendszerhez, amint annak különböző fokain jelenik meg szekund, kvart és kvint szekvenciákban. Ezen túlmenő változtatás csak a harmadik ütem ötödik hangján van, ahol a lehetséges g (la) helyett is b-t (do-t) hoz, hogy jobban kapcsolódjék az előző motívumhoz. A két motívum egymáshoz képest eltérő magasságban szekvenciázik, s ez, valamint a tükörfordítás és a hangsor kívánta variációk biztosítják a változatosságot, a szigorú ismétlődés pedig az egységet.

{368.} A magyar b) már az egész sort komponálja meg, ezért eltünteti a két hasonló és túl szögletes motívum külön szekvenciázó, motivikus fűzését. Mindössze annyi marad belőle, hogy a harmadik sor eleje megismétli (de nem fordítja meg) az első sor elejét, hogy az eltérő folytatással itt is a változás kapjon hangsúlyt; valamint a sorok utolsó két hangjának egymáson átnyúló megfelelése: az 1. és 3. sorban kvint, a 2. és 4. sorban kvart. Egyébként egyetlen ívben foglal össze minden sort, s megtartva az a) mozgásának körvonalait és fő hangjait – de két helyen még a hétfokúsággal is kibővítve – simán hullámzó dallamívekké alakítja át. Változatos, ereszkedő ABCD forma az eredmény. A la-végűekben, különösen d)-ben még tovább fejlődik a dallam ebben a szellemben.

Látjuk, milyen apró változtatások teszik az eredeti, önmagában is már fejlett és szép átlagdallamot finom felépítésű remekké. Pedig ezeket az egyes kis változtatásokat valószínűleg nem is ugyanaz az egy ember végezte el rajta. Már a kvintváltó alapforma is hosszú fejlődés eredménye volt: a kvinttel mélyebb ismétlés már egy stílus végső kiérlelése lehetett; előtte a két kadenciával alakított periódus nem különben. Hozzájött a tonális válasz, a hangnemi összefüggések megérzése. S hozzájárul végül állandóan: a mindig változtató, a változatosság és újság igényével előadó énekesek sok, apró újítása. S előttünk áll a remek végeredmény. „Évezredes fejlődésben leszűrődött művészet”, amint Kodály meghatározta.

Van az előbbi dalnak (270 pl.) egy közeli rokona, amely a variálók egy másik, szokott útján haladt: a „Felszántom a király udvarát.” (Az eredeti följegyzésen „király” van, a Háry Jánosban lett helyette „császár”.)

Pt. 193.

Érdekes lesz megfigyelni, milyen eredményre jutunk ennek elemzésével. Az első sor teljesen azonos az előző dal kezdetével. De utána nem ismétel, hanem szembeállít egy ellenkező mozgást. A felső hangról indul vissza, majd kvint-ugrással lehanyatlik egészen az alaphangra, s onnan újra fölfelé ugrik kvartot, s megint lefelé lép szekundot a már sok dalból ismert 3 főzárlatra. Ez a második sor óriási fokozás az első után: oktávot és még egy kvartot jár be, ide-oda hajladozik nagy ugrásokkal. Ezután már szinte semmi újat nem tud mondani, változtatás nélkül megismétli ezt a nagyívű sort. Jól esik ugyan újra hallani, mert szép, de semmivel nem fejleszti tovább a dalt. Ezután a 4. sorban már csak annyi újságot tud adni, hogy egy hanggal mélyebbről kezdi az ereszkedést, majd a záróformulát megfordítja: {369.} g–c’–b’ helyett b–c–g’, s így panaszos kvart-leugrással ér le az alapra. Olyan nagyot emelt a dallamon mindjárt a második sorban, hogy utána már alig tudott vele mit csinálni. Szép azért ez is, Kodály fel is dolgozta a Háry Jánosban, de az előbbi sokkal arányosabb, hatásosabb, és végig tud újat mondani. (Azt is feldolgozta Kodály a Magyar népzene dalsorozatában.)

Most válasszunk példát egy másik stílusból: a drm indulással jellemezhető dallamok egy legkisebbikét, a hatszótagos „Repülj madár, repülj”-t:

Pt 100.

Ebben a formájában egyedül áll; nem is került bele a Népdaltípusokba, mint magányos darab. Persze csak édestestvérei nincsenek, vagyis közvetlen variánsai; unokatestvérei már vannak (0129), egyéb rokonsága pedig igen számos (0139, 0141). Legtöbb ilyen „recitálónk” először a felső szo-t érinti, azután megy le az alsó szo-ig, hogy végül lezárja a dalt la-n. (Kodály 1973, 35, „Szivárvány havasán...”). Azonban néhány dalunk, nyolcas, tizenkettes egyaránt, fordítva is megy: a drm-kezdet után előbb az alsó szo-t, érinti, azután megy a felsőre, majd zárt lent la,-n pontosan úgy, mint ez a kis dal (például 0129). Ennyiben tehát egy széles körű dallamelgondolás egyik ága. Hogyan valósítja meg ezt a közös lehetőséget maga az előttünk álló kis dal a maga csekély eszközeivel, négyszer hat hangból, a pentatónia 6 fokán elosztva?

Szerényebben nem is indulhat: szekundokban lépegetve három hangot jár be oda-vissza, az ötfokú skála három központi hangját. Ez a tartózkodó kezdet meghagyja a lehetőséget a fokozásra. Él is vele a második sorban: úgy tesz, mintha ismételné az elsőt, de a harmadik hang után lehajlik és nagy mozdulatot tesz, kvartot ugrik lefelé, majd még onnan is tovább lép: eléri a legmélyebb pontot, ameddig a dal el akar jutni. Egy irányban kirajzolta teljes körvonalát. Tetőfok következik a harmadik sorban. A mélypontról szext-ugrással ismét fönnterem a középen, majd kis ingás után – mintha lendületet akarna venni az újabb ugráshoz – terccel felugrik a dal tetőpontjára (tulajdonképpen kvart-ugrással, ha a kis előkét is számításba vesszük), s onnan is tovább ível – a nyolcadok után két hosszú negyeddel szinte lebeg a nagy távolságok fölött – s kvint-ívvel leszáll a kiindulópontra. Hatalmasan kitágult a dallam! Egy sorban eljutottunk a legmélyebb pontról a legmagasabbig, s újra le a középpontra. Másfél oktávot jártunk be, eddig {370.} nem használt hangkapcsolatokat hallottunk, s kirajzolódtak a dal teljes határai. Lélegzetelállító volna ez a hatalmas fokozás nagyobb keretek közt, mondjuk egy wagneri zenekar hangerejével: szétvetné a hangversenyterem falait. Mi következhet ezután? Ellenkező irányú végiglépegetése a középső hangoknak, és lehanyatlás a záróhangra elhasználatlan formulával, a do–la terccel. Eddig mindig két különböző hangot lépett vagy ugrott a dallam sorvégeken. Ezúttal hangismétlés van, ami kihangsúlyozza a megnyugvást: nem megyünk tovább.

Egy oktávon belül, a skála hat hangjából micsoda fokozás! Ha a sorok lépéseit fokokban fejezzük ki (a hangismétlést nem számítva), a következő arányt kapjuk: 4, 7, 13, 6=30. Milyen változatosság: minden sorban új anyag! Amikor ismételt, akkor is a változatosságot szolgálta: a második sor elejének ismétlésszerű indulása szinte kiszámított fogás, hogy annál meglepőbb legyen az eltérés hatása. (Persze már élt vele számtalan elődje, az ő feladata csak az itteni alkalmazás „kiszámítása” volt.) A harmadik sor elején egy hang a különbség az első sor kezdetéhez képest, de így a motívum teljesen ellentétes mozdulatot éreztet és továbblendít. Még jelentősebb a kiindulópont, a do ismétlése. Az első sor is oda tért vissza, a második újra onnan indult el; de azután már ügyesen kikerülte, s csak a nagy ívek és ugrások után tért vissza rá a harmadik sor végén. Miután kirajzolta a dallam határait, úgy érezzük, itt van a központ, egyenlő távolságra mind a két szélső pólustól, ahová minden hajladozás után visszatér; nyilván ez lesz a végső megnyugvás is. Ekkor hirtelen irányt változtat a negyedik sor, s lelép erről a középső hangról; kimozdítja a súlypontot a helyéről, s lejjebb teszi egy terccel; olyasféle hatást keltve, mint mikor egy szónok lelép az emelvényről. Szinte gesztussal érezteti a befejezést!

A kis remekmű iskolapéldája a tömörségnek, arányos felépítésnek, a hatás takarékos előkészítésének, a fokozás és levezetés megoldásának a lehető legkisebb keretek közt. Nem sok zeneszerző volna képes ilyen remeklésre! Csak az „évezredes fejlődés”, a közösség folytonos csiszoló munkája.

A dal azonban nemcsak dallam, hanem szöveg is, s a kettő együtt adja igazi szépségét. Mi biztosítja az együtt járás tökéletességét, hiszen tudjuk, hogy hasonló szótagszámú szövegeket bármelyik hat szótagos dallamra énekelhetnek és fordítva? Minden szöveg illik minden dallamra? Azonos szótagszámúak általában igen, egy-egy stíluson belül.

Már volt róla szó, hogy régi kvintváltó dallamainkkal párhuzamosan élt egy szövegtípus: a két párhuzamos képből álló, egy versszakos lírai dal. Ha egy ilyen kvintváltó nyolcasra énekelünk egy ismert, nyolc szótagos párhuzamos képet, érezzük, mennyire megfelel egymásnak szöveg és dallam, mennyire fokozza az egyik a másik hatását. A következő példában szándékosan „ráhúztam” egy nyolcasra egy ilyen máshonnan ismert, párhuzamos képet:

De nemcsak az ilyen kétrészes dallam és szöveg lehet ennyire egybevágó. Minden négysoros lírai versszaknak csak az lehet a felépítése, mint minden négysoros dallamnak: a harmadik sorban kell csúcsra érkeznie, addig azt a csúcsot készíteni elő fokozással, s a negyedikben levezetni, lezárni a gondolatot. Lássuk, hogy illeszkedik össze egy nem kétrészes dal a nép által rá alkalmazott szövegekkel. Az előbbi „Repülj madár”-t vegyük sorra versszakonként. Az első két sor még a dallam variált ismétlését, helyesebben ismétlésnek induló továbbfejlesztését is megvalósítja: „Repülj, madár, repülj, Ménaságra repülj!” A harmadik sor mondja ki a legfontosabb szót: „Kedves galambomnak” s a befejezése a gondolatot is befejezi: „Gyenge vállára ülj!” A második versszak ugyanígy kezd, variált ismétléssel: „Mondjad, én küldtelek, Mondjad, hogy rab vagyok.” A harmadik sor megint a legfontosabb: „Szerelem tömlöcben” – és megtudjuk a végső értelmet a befejezésben: „Térdig vasban vagyok.” A harmadik versszak ismétlés helyett ellentétet állít szembe, ami szintén a párhuzamosságnak egy fajtája: „Rab vagy rózsám, rab vagy, Én meg beteg vagyok”. Utána csúcs: „Mikor eljössz hozzám”; végső értelem: „Akkor meggyógyulok”. Véletlenül még a két hosszú, magas hangra is, ott a harmadik sorban, a magas lebegésre mindig a legfontosabb szó került: „Galambomnak”, „tömlöcben”, „hozzám”.

Vegyük a másik példát ismét olyan együtt járásból, amikor egy új alkalmazásban, „ráhúzásban” látjuk dallam és szöveg művészi együttesét. Kodály is tudta, hogy a nép azonos szótagszámú szövegek bármelyikét énekelheti egy-egy dallamra, azért választotta az előbbi „Akkor szép az erdő” feldolgozásában az odaillő, további versszakokat más variánsokból. Sőt már az első versszakban is egy szöveg-variánst alkalmazott. Így a dallam végső nagy felsóhajtására hatásos szó került: „Fáj a szíve a legény után”. A két első sor itt is párhuzamos, mint a dallam. Azután következik a hasonlat és a lány szíve-fájdalma. A második versszak: „Nem vagyok én oka semminek; Édesanyám oka mindennek”. Két párhuzamos mondat előkészíti a problémát, ami a harmadik sorban meg is jelenik: „Mért nem adott engem olyannak”. A felívelés mondja ki a legfontosabbat, s utána halljuk a teljes értelmet: „Akit választottam magamnak”. A fontos szó megint a felsóhajtáson hangzik el, utána fáradt hangismétlések jelzik a magára maradt szerelmest. Már-már rafinált összefüggés! Ezután következik a negyedik versszak. „Megvert az Úristen, de nem fáj. Fügefa levele lehullt már. Fügefa levele, gyógyíts meg! Régi volt szeretőm csókolj meg!” Itt az eddigi párhuzamoknak kis variációját láthatjuk: {372.} a két első sor még szembeállítás, tehát felfoghatnánk párhuzamnak is. A fügefa szerelmi szimbólum, levelének lehullása a szerelem végét jelenti, itt a házassági boldogságét. A harmadik sor ezt a szimbólumot fejleszti tovább, tehát összekapcsolja a 2–3. sort, áthidalja az eddig mindig elváló első és második részt. Ennek ellenére a 3–4. sor mégis különválik, legalábbis összetartozásuk világos: a másik szerelem, a régi gyógyítsa meg, ami a házasságban elromlott. A középső összekapcsolása a két párhuzamos képnek, ami az 1–3. versszakban annyira kétrészesen jelentkezett, itt újítás, egyhangúságot tör meg, ugyanakkor lényegében mégis megtartja a dallam szerkezetével annyira egybevágó párhuzamosságot. S a dallam fölfelé hajló ívén megint a legfontosabb szavak emelkednek ki. Ilyen együttjárás csak mindkét stílusnak, népzenének és népköltészetnek régóta együttélő és egymással állandóan összefonódó alakulásában lehetséges.

Már volt szó az ismétlés különböző formáiról is a népi előadásban. A szövegsorok ismétlése a dallam továbbhaladó soraira régi fogása a hagyományos éneklésnek. Kallósnak mondták a gyimesi öregek, hogy „A keserves minden sorát meg kell kétszerezni, mert az úgy talál” (1960, 6). A régi lírai dalok tömör szépsége ezáltal új fényben ragyog fel, amint más-más dallamrésszel újra halljuk, szinte emlékezetünkbe véssük.

De az ismétlés magában a dallamban külön is lehet igen hatásos: amikor a dallamnak valamely fő részén hosszan ismételgetnek egy hangot, szinte recitálnak. Siratóból fejlődött dallamaink még sokszor őrzik a sok hangismétléssel recitáló siratótípus maradványait, többnyire éppen a sorvégeken. A kadenciahang kikopogtatása különös erejű hatást tud adni egy-egy szövegrészletnek is. A 220–221. példa legmagasabb hőfokon mutatja az ilyen hangismétlés érzelmi hatását.

Egész sor megismétlésének akkor van hatása a formán belül, ha az a sor jelentős zenei mondanivalót tartalmaz jó felépítéssel. Ilyen 0115 dalunk. A kétszer elhangzó nagyívű sor két egymáshoz kapcsolódó nagy ugrásra van fölépítve: 8–5 és 5–1; ezt tölti ki és egészíti ki a 7–4-ig lépegető középső ütem. A hangnem pillérei: oktáv, domináns és tonika; utána a 7. és 4. fok kihangsúlyozása, egy „ellenkvart” egyensúlyozza ki a túlságos tonális hangzást. Egyúttal egy zegzugos vonalú ereszkedést is kirajzol: 8–5+7–4+5–1. A tripodikus ritmus finoman illeszkedik a dallamhoz: a nagy ugrások hosszú félkottákon lebegnek, a szekundok gyorsabb negyedekben lépegetnek. A harmadik sor egy eddig kihagyott fok, a 3, és egy nem használt hangköz, a terc-lépés ellentétével kezd. (Tercet a dallam eddig csak holt hangközként, fönt, fölfelé lépett, itt most ütemen belüli hangközként, lent, lefelé használja.) Még nagyobb ellentétet jelent, hogy ezután alulról fölfelé tart a dallam: felugrik a 4. fokra – ez a kvart is kihasználatlan maradt eddig –, majd a belső, kilépegetett hangokat is fordított irányban járja végig, s az indulás 8–5 hangközét megfordítva, alulról fölfelé teszi meg. Az eddigi 1. fokú kadenciák után most 8.-on zár. Tökéletes az ellentét dallamvonalban és hangkészletben egyaránt; egyedül a ritmus illeszkedése maradt meg: terc- és kvart-ugrás hosszú hangon, {373.} szekundok rövideken. A negyedik sor még mindig tud újat hozni: a 4–3 lépést. Ezzel a sorkezdetek fokozatosan szűkebbek lettek: kétszer kvart, egyszer terc, végül szekund. Ez is érezteti, hogy közeledünk a befejezéshez. A középhangokat is új módon lépegeti végig: az eddigi f–esz–d–c és c–d–esz–c után d–esz–d– c-vel máris lefelé hajlik, hogy lezárhassa a dalt az odáig következetesen kikerült 4–1 kvart-leugrással, ötfokú és hipo-skálájú dalaink ismert zárófordulatával. Az utolsó sor moll-szext csúcsával és ezzel a leugró kvartzárlattal kiegészítést is, ellentétet is ad a három oktáv terjedelmű sorral szemben, s már terjedelmével is szűkíti a dalt, érezteti a befejezést. Összefoglalva: 1–2. sor felülről le, 3. alulról föl, 4. középről föl egy alacsonyabb csúcsra, és azután lehanyatlás.

Ismét más szépséget nyer egy-egy dallam sajátos hangkapcsolat alkalmazásától, tehát tulajdonképpen a felhasznált hangkészlettől. Ilyen következő példánk:

Pt 370.

Ez a felhang skála finom hangzását, a dur-terc és moll-szext együttes hatását aknázza ki. Ennek a hangnemi hatásnak fokozatos kibontását szolgálja a dal felépítése. Ismétlődő első sorainak hipo-skálája még „fennakad” a „moll-tonikán”; úgy érezzük, hogy a kétszer is érintett szext a moll skála terce. Mégis, már ezekben a sorokban is a kvart-csúcsról (voltaképpen szeptimről) visszahanyatló dallam valami befejezetlen, sóvárgó hatást kelt. Ezután jön a nagy meglepetés: a dallam ellenkező irányban végiglépegeti az akusztikus skála hangjait egészen a későbbi záróhang alá, majd onnan kvintet ugrik fölfelé, s odaér újra az előző sorok záróhangjára, a 4. fokra. De milyen más hatással! Most már tudjuk, hogy az nem alaphang, hanem a hangsor közepe; most már hallottuk a dúr-tercet, hallottunk f–c’ kvintugrást az előzőleg makacsul fel-le ismételt g–c’ kvart után; kirajzolódtak a dallam végleges határai és hangkészlete. Ezután már az összegezést mondja ki az utolsó sor; most már úgy üti meg a dúr-terc ellenpólusát, a moll-szextet, mint csúcspontot, ahonnan már csak lefelé halad, s a központi c után a jellegzetes hipo-zárlattal hanyatlik le az alaphangra; ezzel az első sorok sóvárgó hangulatát a kvart lefelé fordításával is felfokozza. Végül az előző sorban gondosan kikerült alaphang háromszori ismétlésével és ellentétes ritmusával hangoztatja ki a dalt a végtelenbe. Ilyen dalokban ez a különös hangsor már nem alkalmi variációja mixolídnek, {374.} frígnek vagy pentatonnak, amint sokszor bihari román vagy zoborvidéki magyar dalokban, sem alkalmi váltóhangból került a moll 4. fok alá, mint sok magyar dallamban. Itt már átélt összefüggés, amit éppúgy éreztek a dallam megformálói, mint sok morva és néhány angol dallam alakítói.

A hangkészlet felhasználásának meglepetései adják a következő dal szépségét is.

Pt 307 (kissé egyszerűsített lejegyzésben)

Félénk motívummal indul. Azt hisszük, csak a hangnemérzést akarja megadni az „alaphang” és az „alsó domináns” ismételgetésével. Hiszen félreértés elkerülése céljából még a második fokot is megszólaltatja! A következő sor ezt ismétli fokozással: még magasabbra ível, s úgy érezzük, még jobban kirajzolódik a hangnem. Ekkor jön a kitárulás és a meglepetés: a dallam először még tovább fejlődik fölfelé, azután hirtelen lefelé fordul, kvinttel-kvarttal mélyebben megismétli a sor első felét, s olyan mélyre jut, olyan hangokat jár be, amelyek egyszerre fölborítják eddigi hangnem-érzésünket: nem alap volt a kezdőhang, ahonnan fokozatosan fölfelé épült ki a hangrendszer, hanem középpont, s most értünk le az aljára. A harmadik sor fölfelé is a legnagyobb utat tette, de lefelé egészen új régiókba vezetett. Olyanfajta nagy kitárulás ez is, mint a „Repülj madár, repülj” harmadik sorában. S a negyedik sor megszilárdítja a végleges hangnem-érzést, leszögezi, szinte hangról hangra belénk veri a dór hangnemet; egyúttal egy utolsó nagy hullámmal felidézi, kiegyensúlyozza, levezeti a harmadik sor nagy mozgását. Szerény kezdet, lassú emelkedés, óriási fokozás, új régiók, végül összefoglalás, elsimuló mozgás. (A 153., 269–272., 274–5. pl. hasonló elemzését lásd Vargyas 1963–1964-ben is.)

A nagyívű dalok után lássunk olyan példát is, amikor egészen csekély anyagból is hatásos szépséget tud kihozni az ügyes variáló.

Kodály 1973, 28 – hasonlítsuk össze változatával, 0149-cel.

A dal a pentaton hangsornak is csak négy hangját használja föl. Ilyen szűk terjedelem 4x6 hangon sem adhat nagy változatosságot dallamvonalban, hatást tehát csak a ritmikus tagolás és a súlypontok váltogatása tehet. Hogy él ezekkel a lehetőségekkel a kis dallam? Az első sor alulról fölfelé végigfut a négy hangon, hosszú kihangzással az 5. fokon. A fordítottját teszi meg a második sorban, de itt már újítás is jelentkezik: az a kis hajlítás, amivel visszahajlik a csúcsra, ezáltal elkerülheti az egymás utáni hangismétlést a sor elején, s a lefutást is változatosabbá teszi. Eddig az alaphang és a kvint kapott hangsúlyt: a két szélső pólus. A harmadik sor ezután a tercet hangsúlyozza, a középpontot: háromszor is indul onnan hangsúllyal. De itt még újabb meglepetést is tartogat: az eddigi, egyenletesen futó, páros ritmust finoman előkészített hármassá alakítja át. Az 5. ütemben először melizmával von össze negyeddé két nyolcadot, ezzel már lassítást éreztet, a következő szótag már egyetlen negyed hangon hangzik, s ezután az aszimmetrikussá lefékezett 5/8-os ütem után természetesen hangzik a 3/8-os lépegető ütem, amely így szinte reflektorfényben valósítja meg a „járásim” értelmét. Annál inkább kiemelte ezt a szövegrészt, mivel itt egy dallamtagolási meglepetést is kaptunk: a 6 szótagos sorok első, éles cezúrái után itt a 4. sor eleje elválaszthatatlanul összeforr a 3. sorral, amely szinte megáradva öleli magához ezt a következő részt – ahogy a szövegben is mindez összetartozik – s utána egy ellentétes ritmusban háromszor megütött alaphang egyenlíti ki a megnyúlt harmadikat. Megint a harmadik sor a fejlesztés csúcsa: aszimmetrikus tagolás, ritmikai újítás, mozgalmasság. Minden hang, minden hangsúly, minden ritmusérték kiszámított helyen van és a felépítést szolgálja.

A felépítés fő gondja a magyar népnek. Nyilván ízlésbeli oka van annak is, hogy annyira megkedvelte a szaffikus strófa átalakított formáját, az AAb+bc felépítést, amikor az eredeti sapphói versszakot alig tartotta fenn, másfelől pedig annyira vonzódik az izometrikus strófák klasszikus egyensúlyához. Itt egy más egyensúly ízét érezte meg: a két hosszú, első sorral szembeállított három rövidnek aszimmetrikus egyensúlyát. Ami sohasem teljes egyenlőség: a két hosszú, első sor hangjainak összege általában több, mint a három rövidé együttvéve. De az mégis három a kettővel szemben! Hozzávetőleges, lebegő, izgalmas egyensúly! Egyúttal {376.} a dal indulásától kezdve fokozatos rövidüléssel halad a teljes elhallgatás felé: 2 hosszú után 2 rövidebb majd 1 még rövidebb – és vége.

A felépítésnek más fogásaival találkozunk az új stílus darabjaiban. Legtöbb új dalunk két dallamsorból van fölépítve (ahol nincs kvint-válasz, ami már magában is kölcsönöz a formának valami változatosságot). Fontos tehát a két sor szembeállítása: akkor leghatásosabb a dal, ha a B sor az A-nak ellentéte dallamirányban is, magasságban is, ritmusban is, esetleg még jelentőségben is. Lássunk néhány sikerült megoldást.

Pt 400.

A dallam kellemes hullámzással indul: az ötfokú rendszer középső, három hangja körül mint tengely körül mozog először lefelé, majd tükörképszerűen fölfelé, majd ismét lefelé. Fölül is, alul is egy terc-távolságra kinyúlik ebből a sávból; ahogy a könnyű csónak ring jobbra-balra, amint a hosszú evező tolla hol jobbra, hol balra csap a vízbe. A mozgás iránya tehát ringás le-föl, a ritmus a 11-esek egyik alapformája: 8 egyenletes nyolcad után 3 negyed, bipódia. A B sor ezzel szemben az oktávról kezd és lassú negyedekkel ereszkedik lefelé, majd újra fölugrik és nyolcadokban mozog a szeptim és oktáv magasában, hogy a három záróhangban újra leugorjék a középre, az 5. fokra. Az ellentét tökéletes: magasságban, irányban, jelentőségben is: az előző sor nagy íveihez képest szűkebb, kevesebbet mond. Ritmusban a legteljesebb az ellentét: az első 4 hangot kiszélesíti (augmentálja), így nemcsak az előző sorhoz képest hoz ellentétet, hanem saját magán belül is: 4/4, 2/4, 4/4 váltakozást, aszimmetriát és tripódiát.

Ezután már nincs szükség új ötletre, csak a megismételt második sor végét kell egy hanggal lejjebb vinni, hogy átvezessen az utolsó sorhoz, ami újra a kellemes ringást hozza vissza, ellentétet a két belső sor után, s ezzel a visszatéréssel egyúttal a lezárás érzését is. (Variánsa, gyűjteményünk 0360. darabja annyiban tér el tőle, hogy A sorának felső részében a szext jön be az ötfokú dallamba, s ezáltal nem a tercről ugrik le, hanem a kvartról, ami megbontja ugyan az ingamozgás arányosságát, de a terc-leugrás után új ízt hoz a dallamba. B sora pedig magasabbra csap – egészében ugyanazt az ellentétet fokozza tovább.)

Másik példánk:

Pt 396.

{377.} Valóságos bűvészmutatvánnyal rakosgatja össze a la-pentatónia öt alaphangját a re(=c) középpont köré. Először az alatta lévő do-t kapcsolja hozzá; azután kvart-ugrással a legszélsőt fűzi hozzá felül; utána leugrik, s a felső szomszédot, a mi-t köti hozzá a középhez. Újra kvartot ugrik, de lefelé, ezúttal a másik végpontra. Úgy hajtogatja a dallamot mindig vissza a középre, ahogy a gyermekek forgójának szárnyait tűzzük össze a középen a gombostűvel. Az indulások és visszaérkezések a tengelyhang jelentőségét eléggé kiemelik; ezért a hangismétlések a két szomszédos hangot erősítik meg – s a sorvégen az alaphangot. Az eredmény tökéletes egyensúly, az öt hang arányos felhasználása, a pentatónia „bemutatása”; ezúttal a belső három hang mellett egy másik alapsajátságnak megvilágításával: hogy van egy sajátos gerince, a középen összekötött kettős kvart (f–c–g).

B-sora úgy indul, mintha öt hanggal följebb meg akarná ismételni az A-t; de azután a folytatás helyett leugrik (az előbbi felső kvart feletti kvarttal), s a két középső hangon lépegetve megáll az 5. fokon. Tökéletes ellentét dallamirányban: középről fel, majd felülről le a középre. Ellentét jelentőségben is: a sok hangot fokozatosan, arányosan kibontó A-val szemben két-két szomszédos hang ismételgetését adja, amit kvartugrással köt össze. A magasságkülönbség is megvan benne az előző dallamhoz hasonlóan. Egyedül a ritmusellentét hiányzik. Ez a dal ugyanis végigköveti a 11-es bipodikus alapritmusát.

Ilyen végigfutó alapritmus elég ritka az új stílusban. A sorok közti s a soron belüli ritmusváltás hoz változatosságot a nagy formai és dallamkötöttségek közé. Láttuk már a Ritmus fejezetben, milyen sokféle kombinációval teszik változatossá a dallamfelépítést. De fel tudják használni másféle hatásra is: a dallamvonal hajlékonyságának, kifejező erejének fokozására is. 0351 dalunk oktávra fölfutó és onnan lehanyatló mozgását micsoda lebegéssé változtatja a ritmusszélesítés 2/4, 3/4, 4/4! Szinte a magasugrót látjuk, amint nekifut, felugrik, száll a léc fölött és lehull a földre. Ezután a nagyszerű tripodikus sor után a második egyszerű dallamot hoz ellentétes irányban az egyszerű, bipodikus ritmusban. A harmadikban azt kis toldással variálja, hogy a várakozást fokozza a visszatérés előtt, amikor újra, talán még nagyobb hatással halljuk a csúcson kitáruló első sort.

0367 dalunk valósággal tobzódik a ritmus-összevonás és kiszélesítés lehetőségeiben (a jelzett variánssal, amit többfelé lehetett hallani). Három sora egymásután mindig más-más lehetőséggel él. Pedig már az első sor váltakozó ütemeinek hullámzása is milyen kellemes; akkor látjuk igazán, amikor a belső sorok után újra visszatér!

176. példánk minden sorban végig megtartja a 2/4, 3/4, 4/4 fokozatosan kiszélesedő ritmusát. Itt az ellentétet hangnemi fogás biztosítja. Az első sor majdnem olyan leleményes öltésekkel tűzi fel a két kvartra az ötfokú skála belső három hangját, mint a 278. példa. Ezáltal egy igen határozott, moll-pentaton érzést és kvart-szerkezetet vés emlékezetünkbe. A következő sor meglepetése az, hogy megszólaltatja az „idegen” dór-szextet, méghozzá az előbbi c-kvartközpontra épülő dúr hármashangzat-felbontás keretében; sőt a további dallammenet újabb {378.} elhasználatlan hangokat is megszólaltat: a felső a-t, ami szintén „idegen” az ötfokúságban, és az oktávot. A harmadik sor végén megjelenő kis változat (f–d–b) ugyan belülmarad az ötfokú rendszerben, de megint csak dúr-hármas felbontása, mintha csak szekvenciája volna a sor elején, szekunddal magasabban jelentkező dúr-hármasnak. Egyúttal át is vezet újra a visszatérő A sor pentatóniájába.

Másként jelentkezik az ellentét a hosszú, 12–20 szótagos AABA formájú dalokban. Az egyre hosszabb sorok mind jelentősebb dallammozgást tesznek lehetővé. Ennek megfelelően az ilyen formájú dalok valóban igen izgalmas, igen hatásos első sorokat alakítanak ki, amiben szinte az egész dal lényege benne van; érdemes háromszor is meghallgatni. A B sornak sokszor csak annyi a szerepe, hogy valami mást, ellentéteset hozzon a kétszeri ismétlés után, hogy lehetővé tegye a visszatérést, a háromszori elhangzást. Igen jó példa a TV által is népszerűsített „Látod édesanyám...” (gyűjteményünkben 0391).

A dallamsor 19 hangból épül, s kétszer is bejárja a decima hangközt többszöri kanyargásával és irányváltoztatásaival. 6+6+7 szótagos sorának egy-egy ízülete elég volna egy régi stílusú dal egyetlen sorára. Érdemes összehasonlítani a 272. példa terjedelmével. Az összesen 24 hangból áll, ez 70-ből; amannak mozgása 30 hangköz (hangismétlést nem számítva); az új dalé összesen 106 hangköz. Egyetlen sora majdnem annyi, mint az egész régi dal: 19 hang, 28 hangköz. (De ha a folytatódó sorok első hangközét is számítom, akkor 32 vagy 30 hangköz.) Az egyetlen A-sor kiteszi a 6 szótagos régi dallam egészét. Mit hoz ezután a B-sor? A legmagasabb elért hangról indul el majdnem skálaszerű egyenes lefutással a felső b-ről az alsó b-ig. A hajladozó első sorokkal szemben ez az egyenes sor olyan, mint egy bot – mint a karikás ostor nyele, amely körül kanyarog az ostor.

Természetesen nem minden variáns oldja meg olyan kitűnően a hatás követelményeit, mint a példának felhozott dalok. Éppen a legutóbbinak közismert változata már nem bánik ilyen takarékosan a lehetőségekkel: harmadik sora nem a decimáról indul, a felső do-ról, hanem az 5. fokról ugrik fel ugyanolyan szextugrással, ami az A-soroknak is csúcspontja volt, már kétszer elhangzott, s majd harmadszor is el fog hangzani az utolsó sorban. Ellentét helyett tehát éppen túl sok ismétlés lesz az eredmény, újság helyett a hallottak elcséplése.

Ez a példa tehát azt mutatja, hogy nem minden variáns egyenlően jó és nem minden dal tökéletes. Néha egész dallamcsaládok is közepesek vagy gyengék; máskor kitűnő daloknak vannak gyenge, sőt romlott változatai. Néha egészen kis különbség, mint az előbbiben is, leronthatja a hatást.

0332-es dalunknak van olyan változata – 279. példa –, amely nagyon gondosan válogatja meg a hangokat, nehogy idő előtt elhasználja.

Első sora például csak az utolsó ütemben érinti az alaphangot, odáig kikerüli. Az oktávot második sorának csak a csúcspontján éri el. Így mind a két szélső hang egy-egy sorban egyszer hangzik el (a záróformulában természetesen kétszer, mert a záráshoz szinte kötelező a hangismétlés). Az alátett változat az alaphangot is elsüti már a sorvég előtt, az oktávra is előbb felugrik, kétszer megüti, sőt még följebb is megy; de ez a „csúcs” nem esik az ütem elejére, a leghangsúlyosabb helyre, hanem éppen a legsúlytalanabb negyedik negyedre. Az utána következő ütemkezdetre már visszafelé lépve jut el a dallam. Vagyis jól előkészített csúcs helyett elhasznált és nem kiemelkedő, hatástalan tetőpont. Nyilván a skálaszerű menet helyén lévő ugrás, a dór hangnem helyett lévő ötfokúság miatt esett rá a választás, de nyilvánvalóan az esztétikai érték rovására.

Hasonló a viszony a közölt 0343-as és változata, a 280. példa között. Az A-sor önmagában nézve szebb, mint az eol változat; ugyanezt már nem lehet elmondani a B-sorról. Az egész dallam összhatása szempontjából pedig kétségtelen az ötfokú megoldás hibája. Számoljuk meg, hányszor hangzik el benne a legmagasabb hang, az oktáv: nyolcszor, méghozzá mindjárt a második szótagon, azután a sorok elején kétszer, s utána újra. A negyedik sor elején már szinte bántó az ismétlődése. A gyűjteményünkben közölt változat (0343) – ez az általánosabb – az első sorban egyáltalán nem megy föl az oktávig, a másodikban-harmadikban pedig csak az elején üti meg, ez a dallam csúcsa, s utána már többé nem halljuk. Az ötfokú fordulatok közt megjelenő moll (eol-) szext pedig új szín, egyáltalán nem hat idegenül környezetében. Ebben az esetben az eol megoldás takarékosabb, hatásosabb, és az ötfokú lapos.

Gyűjteményünk 0337-es számának alábbi változata nyilván annak köszönhető, hogy el akarták kerülni a négyszer ismétlődő 5–8 sorkezdő ugrást.

Járdányi 1961 II, 124.

Az eredmény rosszabb lett annál, amit el akart kerülni. A négyszeri kezdés ugyanis kétszer másként folytatódik, és ezzel tulajdonképp kiemeli az újítást az ismétlődő kezdőhangok után: azt hisszük, hogy ismétel, pedig változtat. Az új megoldás viszont nónán (vagyis 2. fokon) kezd, ami ügyetlen és szokatlan hangmegütés; de legügyetlenebb a 3–4. sor kapcsolata, ahol háromszor egymásután halljuk a nónáról oktávra lelépő formulát: kétszer mint befejezést, harmadszor mint sorkezdetet. Megint csak a legjobban elterjedt forma (0337) a legjobb megoldás is egyúttal.

Természetesen vannak ennél rosszabb változatok is és ennél jelentéktelenebb dallamok is. A népdal sem csupa műremek. De vajon az írásos kultúra csupa műremeket produkál? Az egész népzenét nem a zenetörténet számon tartott remekműveinek egészével kell összehasonlítani, hanem az írásos műveltség kezdete óta termett bármiféle zene egészével: a mindenkori divat darabjaival, a tömegáruval, a selejttel, a könnyűzenével, rossz szerzők műveivel – és a remekművekkel együtt. Ha ezt mind egybevesszük, akkor biztosan nem a néphagyomány aránya lesz rosszabb! S ha a „szelekció” eredményét is beleszámítjuk, vagyis hogy mi van nagy tömegben, s mi csak néhány futó változatban, vagy a jó változatokkal szemben mennyi a rossz egy nagy dallamcsaládon belül, akkor még inkább az érték felé billen a mérleg. Akkor valóban elmondhatjuk, hogy a népdal remek darabok sorozata, amit csak meg-megszakít a gyengék közbeeső kisebb-nagyobb foltja. Bartók szavaival a népzene „egyedei – az egyes dallamok – a legmagasabb művészi tökéletesség példái. Kis arányaikban épp oly tökéletesek, akárcsak a legnagyobb szabású zenei mestermű. Valósággal klasszikus példái annak, miként lehet lehető legkisebb formában, legszerényebb eszközökkel valamilyen zenei gondolatot a maga frisseségében arányosan, egyszóval a lehető legtökéletesebb módon kifejezni.” (1924, VII.)

Nyilván az új dallamokra is értette ezt, nemcsak a régiekre. S Kodály is magas értékelést nyújtott az új dalokról, amikor a korábbi műdalok után kialakuló új stílusról azt írta (1973, 48): „A lágy, epedő moll-melódiák és aprózó, csicsergő dúr-melódiák helyett újra a nagyapák keményebb, monumentálisabb hangja csendül fel benne.”

Mégis, ha egészében állítjuk egymás mellé a régi dallamokat és az újakat, lehetetlen észre nem venni általános különbségeiket: a régi dallamok sűrítettebbek, {381.} takarékosan bánnak az eszközökkel, mert kevesebbet is használnak fel belőlük akár vízszintesen a sorok hosszúságában, akár függőlegesen a hangterjedelemben. Legfőbb értékük a fokozatos kibontás, a szerkesztés. Az új dalok növelik az arányokat, szaporítják az eszközöket, viszont nem fejlesztésből épül ki a forma, legfeljebb ellentétek szembeállításából. Minden a fő mondanivalóba van sűrítve: a „főtémába”, s a többi szinte séma szerint épül föl. Mintha a klasszikus-romantikus stílus jellemzését hallanánk. A klasszikusok kicsi, néha jelentéktelen témából a kidolgozás, a fejlesztés során építik ki szigorú fölépítésű formáikat. A romantikusok témái ragyogóak, de fejlesztésük szinte csak az egyszer megütött hang variálása. Kevés eszköz, szigorú szerkesztés egyfelől – egyre nagyobbra növelt terjedelem, halmozott eszközök másfelől. A változás a népdalban még idejét tekintve is majdnem egybeesik a műzenei stílusváltással.

Vagyis – bármennyire nem lehet különböző jelenségeket egyszerűen összemérni, s bármennyire nem volna helyes kisebbíteni a romantikát, – az új stílus egészében mégis valamivel elmarad a régi mögött. Körülbelül annyival, amennyivel a vidámság minden művészi megnyilatkozása elmarad a szomorúságé mögött, a vígjáték a tragédia mögött. Értékeljük a felszabadult, derült, bizakodó, erőtől duzzadó új stílust, különösen ha a társadalmi fejlődés szempontjából nézzük, amiből kinőtt. De a régiek „kevés öröm vegyítve sok bánattal” élménye mégis csak mélyebb szépségeket hozott létre.

Egy vonatkozásban kétségtelenül elmarad az új stílus a régi dalok mögött: az előadásmód, az énekstílus tekintetében. A variált, díszített előadás, a dallam fölékesítése az előadás felfokozott lírai hevében valami olyan többlet, amit a régi dalok énekesei hozzá tudtak adni a dallamhoz, s ami teljesen hiányzik az új stílusból. Sőt maga a hangszín is többlet, ami a régi éneklésben más, mint a ma széltében hallható előadásban. Ma, a magnetofon korában, a népdal iránt felújult érdeklődés elsősorban ezeket az előadásbeli sajátságokat értékeli. Hiszen a hagyományos énekstílus, a díszített előadás még jelentéktelen dalokat is be tud vonni ennek a hagyománynak vonzó mázával, hogy elfogadjuk szépnek. Ezért járnak a fiatalok tömegestől azokra a szigetekre, ahol még megmaradt az előadásnak ez a nagyszerű hagyománya, elsősorban a keleti magyar népcsoportokhoz a Mezőségre, Gyimesbe, Moldvába.

A népdal egésze szempontjából az a jó, hogy annyiféle szépség található benne, hogy sokféle stílus, élmény, lelkiállapot, sokféle zenei elem teszi változatossá. Mindenki mindig megtalálhatja benne az éppen neki való szépséget. S ha most szubjektíven kell felelnem arra, hogy mi a legszebb benne, a magam szavazata azokra a típusokra esik, amelyekben az érzés szabadon kiáradhat, de a forma fegyelme tömör, arányos kifejezésre kényszeríti; vagyis a régi dallamok közül azokra, amelyekben még bizonyos recitálás biztos formai keretek közt jelenik meg: olyan parlando-rubato dalokra, amelyekben vagy a sorzárlaton, vagy a dallam más részein még megáradhat a panasz; az „Imhol kerekedik”-féle dallamokra (221. példa), vagy az olyan parlando-rubato dalokra, mint a „Tőlem a nap” (153. {382.} pl.); vagy ahol gazdag melizmákban áradhat bele úgy az érzelem, mint máshol a parlando beszélő soraiban, a „Szép a tavasz, de szebb a nyár” (0112) dalfajtájának előadással is átlelkesített darabjaira.

Van-e minden különbség ellenére is valami közös az újban és a régiben, és mindenben, amit a magyar nép többé-kevésbé magáévá tett? Bartók bizonyos izometrikus formákra, pentaton fordulatokra és alkalmazkodó-pontozott ritmusokra hivatkozik, amelyek végigkísérik parasztságunk zenei ízlését a különböző stílusok változásain át. Ennél is általánosabbat, de mindenre – az átvettekre is – jellemzőt mondhatunk, amikor megállapítjuk, hogy minden igazi magyar dallamnak határozott formát, világos tagolást, arányos fölépítést kell mutatnia: mindig tudjuk, hol tartunk. Pontosan fogalmazta meg ezt az igényt az az áji ember, aki egy suta formájú műdal hallatán így fakadt ki: „Ez olyan nóta, se eleje, se vége”. Eleje és vége, ezt kívánja tudni mindig a magyar énekes, ezért ragaszkodik annyira a világos, jól tagolt formákhoz, a kadenciákkal pontosan határolt dallamrészekhez, a szigorú felépítéshez, amelyből valóban pontosan következik minden további lépés, és előre érezhető a dallam vége. Ez olyan tulajdonság, ami a heterometrikus dalokban is megvan, a pontozással alkalmazkodó ritmusú dalokban is, meg az azt elnyomó dudanótákban is, sőt az ötfokúságtól teljesen távol álló dúr-dallamokban is. Ez tehát valóban a teljes népzenére jellemző, ugyanakkor független hagyománytól, nyelvtől, kizárólag az ízlésre jellemző, a közösség stílusváltozásokon és átvételeken túl mindig jelentkező igényére.

Mit jelent a népdal a közösségnek: az emberiségnek, a nemzeteknek? Azt az egyetlen művészetet, amelyet emberek sokasága közösen teremtett meg; tehát a közösségi művészetet. Teljesen közömbös ebből a szempontból, hogy ez a közösség általában a parasztság (legalábbis az újabb kori Európában; primitív társadalmakban az egész közösség). Az a lényeg benne, hogy sok ember együttes alkotása, nem egy magányosé; mindenkié, nem egyé. Ezért vannak szűk határai, de azokon belül nagy mélységei. S ezért van felismerhető hangja, akármelyik nép akármelyik stílusáról van szó: mindjárt felismerhető, hogy népköltészet, népzene, s azonnal megismerhető, ha egyéni költészet avatkozik bele, akár jó, akár silány. Ezért jelent külön színt, ami akkor is érték lesz, amikor már a múlté lesz az az életforma, amely létrehozta; amint érték akármelyik régi, nagy művész életműve is, akinek stílusa is már a múlté, nem folytatódik tovább.

Ez a jelentősége minden népköltészetnek, minden népzenének, népművészetnek az összemberiség számára; ezt egyre jobban érzi és méltányolja minden nép, különösen az új nemzedék, amikor egymás szőtteseit vásárolja, egymás dalait, táncait gyűjti, dalolja, táncolja. Ezenfelül van különleges jelentősége minden kisebb közösség számára. Éppen mert sokan, „mindenki” részt vesz alkotásában, ki is fejezi minden kisebb vagy nagyobb közösség, nép, nemzet ízlését, művészi vágyait. Szintén határok között, de igen világosan. Ezért lehet alapja minden nemzeti művészetnek; ezért lehet a népzene alapja minden nemzet zenekultúrájának.

ZENE A PARASZTI TÁRSADALOM ÉLETÉBEN

TARTALOM

AZ IDÉZETT MŰVEK ÉS RÖVIDÍTÉSEK JEGYZÉKE