A DALLAM

TARTALOM

RITMUS ÉS METRUM

{47.} HANGKÉSZLET – HANGNEM

Keleti magaskultúrákban, egyes afrikai zenei stílusokban a hangkészlet és dallam egymástól alig elválasztható két fogalom. A hangkészlet az alap, a váz – makám, raga –, ami a dallamban ölt feldíszített, variált alakot. Az európai népzenei stílusokban nem lehet a hangkészlettel ennyire meghatározni magát a dallamot, de kétségtelen, hogy elemibb dallam-stílusok nagyon is jellemezhetők hangkészletükkel, s a fejlettebb dallamvilágban is nagyon jellegzetes színt jelenthet egy-egy sajátos hangkapcsolat, hangnemi tulajdonság, a felhasznált hangok különleges csoportosulása. Különösen a hangterjedelem kisebb vagy nagyobb volta nyomja rá erősen bélyegét egy-egy dallamstílusra vagy dallamtípusra. Ezért számba kell vennünk a magyar népdalban felhasznált hangsorokat, hangkészlet-lehetőségeket, és át kell tekintenünk a dallamokat hangterjedelmük szerint is.

Legkevesebb hanggal és hangterjedelemmel találkozunk a gyermekjáték-dalban: két egymás melletti nagyszekunddal (7/ab pl.). Ez a bichord a legkisebb hangterjedelem, amit a magyar népzenében ismerünk. Ehhez képest már nagyobb a terjedelem a biton hangkészletben, ha ti. a két hang nem szomszédos, hanem kisterc távolságra van egymástól (8/ab pl.). A bichord természetes továbbfejlődése a trichord (m–r–d): 11–14. pl.; (ezért nevezhetjük a bichordot mi–re-nek is, ennek a trichord-motívum felső részletének); a biton természetes továbbfejlődése viszont a triton: s–l–s–m és s–m–d, a gyermekdalok legáltalánosabb alap-motívumai (9–10. pl.).

Egy másik triton-hangkészlet viszont nem található a gyermekdalban, felnőttek dalaiban mégis előfordul: a d–s, l, (= s–r–m?) (0147). Ezt az újonnan fölfedezett, gyimesi ős-dallamot kiegészíti egy r–d–1, hangokból álló másik tritondallam szintén Gyimesből (0148). (Más följegyzését lásd Kallós 1970 106 sz.)

A három egymás melletti hang, a trichord (vagyis két nagyszekund-lépés) már sokkal nagyobb mennyiségben van képviselve a magyar hagyományban: a gyermekjáték-dalban, de ott igen számos példával (13–14. pl.), egy Luca-napi szokásdallamban (11. pl.) és két siratóban (12. pl., 0153), valamint egyetlen moldvai balladában – 0150 –, bár az utóbbiak hellyel-közzel érintik a felső szo’-t is, közben díszítőhangként esetleg a fa-t.

A trichord tulajdonképpen már fejlett képződmény, mert hangnem-érzést tud kelteni: a két egészhang-lépés feltétlenül érezteti a do-t és a dúr-tercet, ha pedig félhanglépés is van a három hang között, akkor moll vagy fríg hangnemet (la- vagy mi-alapot). Van nagyobb hangterjedelem amely nem tudja ezt éreztetni: az {48.} a bizonyos tetraton-hangkészlet, amit már láttunk az előző fejezetben: r–d–l,–s, (vagy m–r–t,–l, vagy l–s–m–r vagy s–f–r–d). Lásd a 16/a–f és 0146, 0151–0152 példákat.

Olyan tetratónia, amelyben már hangnemet érzünk, a 17., 21. példában és 0134–0135 dalban látható. Ilyen la-alapú hangcsoportból épülő népdalok Moldvával és Gyimessel ellenkező végponton, Nyitra megyében is előkerültek: 0149 és variánsai. Ezek már az ötfokúság közvetlen előzményei, úgy is mondhatnánk: hiányos formái. Ugyanezt mondhatjuk a do-alapú négyfokúságra, amit 15/ab példánk és 0150 képvisel. Ilyenekre teljesen jogosult Wiora címadása: „Älter als die Pentatonik” (a pentatóniánál régebbi). Az ilyen „hiányos” hangkészlet ugyanis úgy értelmezhető, hogy nemcsak „régebbi” az ötfokúságnál, hanem annak előző fejlődési állomása. Teljes ötfokúság akkor lesz belőle, amikor a bővülés eléri az ötödik hangot is akár lefelé, akár fölfelé. (A „Típusok eredete” c. fejezetben közölt keleti példák biztosabban mutatják a fejlődésnek ezt az útját.) Nálunk ilyen „alap-öthang”-ból ált 18–19. és 22. példánk, valamint 0130, 0137, 0138 dal (=s,l,–drm); 20. példánk és 0131, 0136 dal (=l,–drm–s); továbbá 0132, 0145, 0141 valamint a „Szivárvány havasán” (Kodály 1973, 35/36), 272. példánk. Ezek alul és fölül is kibővültek. (Lásd még Kallós 1970 15, 33, 68, 22, 235, 45, 95, 182, 198 számát.)

Egyéb 2–3–4 hangú dalok esetében nem lehetünk biztosak, hogy az ötfokúságba torkollanak; ugyanolyan joggal nevezhetjük legtöbbjüket a pentachord-hexachord előzményének is, mert későbbi kiegészülésük módja dönti el, mivé fejlődnek.

A magyar hagyományban fennmaradt „hiányos” alakulatok, úgy látszik, mind az ötfokúságot készítik elő, annak előzetes fejlődési fokait tartották fenn. Világosan látjuk a 15/a és 0150 példáján, amelyek szintén tetraton dalok, de kifejezett hangnemi jelleggel; ezúttal do-végű, tehát dúr-érzést keltő formák. Utánuk 15/b példa ugyanezt az alakulatot följebb viszi a felső la-ra, s ezáltal már teljes ötfokú dallamot alkot. 0150 még túlnyomórészt drm hangokon mozog, s csak itt-ott érinti a szo-t néha fa’-val is kiegészülve. A 15/a viszont – a lejegyzésből is kivehetően – már állandóan alkalmazza azt a formulát a felső szo-val, ami a másik énekesnél még csak alkalmi variáció. A 15/b példa viszont már mindkettőn túlmegy. Azonban mind a három példa a do- ötfokúságot képviseli, amit korábban nem is ismertünk (vagy nem ismertünk fel) a magyar népzenében. Ugyanezt a négy hangot ugyancsak do-befejezéssel, tehát dúr-érzéssel, de lefelé irányuló dallam-menettel látjuk Seprődi dallam följegyzésében: 25/b.

Bár még nincs módunk kiegészíteni a magyar tapasztalatokat az egész emberiség zenéjéből levont tanulságokkal, bizonyos meggondolásokra mégis van lehetőségünk. Wiora (1956) idézett áttekintése az egész ethnológiai irodalomból hoz ilyen kevés hangú példákat különböző fejlett és fejletlen népektől, amelyek azt bizonyítják, hogy ilyen „hiányos” alakulatok világszerte előfordulnak, s nyilvánvalóan a fejlődés különböző fokozatait képviselik. Viszont ebből még nem tudjuk, {50.} milyen a jelentőségük az illető népeknél; kizárólagosak-e, vagy vannak másfajta dallamaik is, mennyire vannak ott elterjedve, és milyen az arányuk más, hasonlóan kezdetleges típusokhoz ugyanott; vagyis nem tudjuk megítélni, milyen további fejlődés korai állomásait jelentik.

Már többet lehet kiolvasni a táblázatból, amit Vikár László (1974) állított össze saját és mások gyűjtése alapján a legkisebb hangterjedelmű finnugor dallamokból a pentachordig bezárólag (vogul, osztyák, zürjén, votják, mordvin, észt, finn és cseremisz anyagból). Táblázatában minden ott előforduló 2–5 hangú kombinációt bemutat, feltüntetve számukat az összes általa vizsgált 1190 darabból. Ez már olyan támpontot ad, amely egy meghatározott terület és kultúra elemi dallamtípusairól számszerű áttekintést nyújt, s bizonyos arányok kirajzolódnak benne. Kiderül belőle, hogy a magyarban megállapítható irányzatok: fejlődés a d–r–m felé, valamint a kiegészülés tetrachorddá általános jelenség ezeknél a népeknél.

Tanimoto gilják és ajnu (valamint orok) vizsgálatai még használhatóbb támpontot adnak. Ő ugyanis ezeknek az ősi állapotban lévő népeknek teljes zenéjét írja le. Bennük az „ötfokúság-előtti” hiányos formák különböző lehetőségei kerülnek szemünk elé. A gilják és ajnu dalokban csupa terc- és kvart-ugrás kapcsolódik szekund-lépésekhez, előbb, mintsem a három egymás melletti hang (két nagyszekund-hangközzel) kialakulna; mégis az ötfokúságba torkollik a fejlődés. Lehetséges, hogy a d–r–m, mint első fejlődési fok, egészen más kezdetű és irányú fejlődés állomása? S az újonnan fölfedezett triton-tetraton dallamok volnának az ötfokúság előtti fejlődésnek ugyanolyan formái, mint amit az ajnuknál és giljákoknál látunk? Nálunk mindenesetre a d–r–m-magból egyrészt ötfokú dalok fejlődtek (fölfelé és lefelé), amelyek azonban külön stílust képviselnek a többi ötfokú dalhoz képest; másrészt a tetrachordon keresztül (fölfelé és lefelé egyaránt) diatonikus dalok, stílusok (például a sirató).

Az orokoknak, szintén ősázsiai népnek zenéje viszont, mint már említettük, kizárólag a trichordból (két nagyszekund-hangközből) áll túlnyomó re befejezéssel. A három kelet-szibériai nép zenéje tehát a fejlődés más-más csíráit mutatja be.

Egy különleges tetraton-fajtát is ismerünk a magyar nép gyakorlatából: a félhangos, plagális formát.

MNT II 332

Minthogy a lucázás szokásának más dallamai is igen elemi képződmények, sok köztük re–do-t ismételget sok recitálással, vagy ennél nem sokkal fejlettebbek, elfogadhatjuk {51.} ezt a tetratonképződményt is valami ősi maradványnak, nem kell feltélenül nagyobb dúr-dallam töredékének tekintenünk. (Vö. MNT II 329–347 számaival.)

Érdekes viszont, hogy aránylag nagyon kevés tetrachord-dallam került elő a magyar népdalgyűjtésből (199/ab, mindkettő Moldvából). Az eddigiekben láttuk, mennyi tetrachordnál kisebb, kezdetleges formát őrzött meg a magyar nép; magát a tetrachord hangkészletet mégis alig találjuk meg zenéjében. Amennyiben kiegészült valamely elemi dallam-fajtája a fa-val, akkor az legalább pentachorddá alakult, nem maradt meg a tetrachord nagyon is alapvető, elemi alakzatánál. Még a gyerekdalban is elég ritka. Az MNT I első 150 darabjában (ami egyedül jöhet számításba), csak 17 tetrachord dallamot találunk (63, 85, 117–122, 124, 132–135, 139, 142, 150 sz.). Érdekes, hogy a fejlődés ezt az alakzatot átugrotta vagy elmosta. Még a siratóban is a három hangnyi, legősibb mag, amennyiben tovább kiegészül, rögtön eléri az 5. hangot is. (Megjegyezzük, hogy moll-pentachord dal is elég ritka anyagunkban, sokkal inkább találunk dúr-pentachord dallamokat.)

A pentachord hangkészlet, minthogy kihagyás nélkül veszi sorba a hangokat, kisebb hangterjedelem, mint a pentaton. Dúr pentachord gyakori szokásdallamaink között, különösen az északnyugati perem-magyarság körében (Nyitra, Bars megye, Zoborvidék, lásd Rajeczky, Hungarian Folk Music 2. sorozat IV/3ab–4a–g–n.).

47) MNT II 55; 48) Magyaregregy (Baranya) = Berze Nagy, 165.

Lásd még dúr pentachordra 0200, 0202, 0308-at és alkalmilag az alsó V. fokkal kiegészülve 0316-ot.

{52.} Dúr hexachordot találunk néhány régies szokás-dallamban, balladaszerű dalban vagy egyházi népénekben: 49–54. példa, 0201, 0303–0305; továbbá nagy számmal betlehemes dallamaink között, valamint a dudazenéből alakult táncdallamokban és alkalmi, obszcén rögtönzésekben. (Vö. Vargyas 1950 és 1956.) Az idetartozó dallamok már nemcsak alkalmilag érintik a szextet, hanem belekomponálják a dallam-mozgásba. 0310 példánk alkalmilag kiegészül a felső oktávval is. Ez a kiegészülés már rendszeres egy sor betlehemes és duda-eredetű dallamban. Olyan dúr-zene ez, amelyből a szeptim hiányzik. Egyáltalán nem lehetetlen, hogy ez a dallamvilág kapcsolatban van a duda hangkészletével, ahol (nálunk és szomszédainknál általában) szintén hiányzik a szeptim, s hangsora dúr. (Amennyiben néha szeptim van szext helyett, akkor a hangsor mixolíd.) Feltűnő, hogy a 17. század végéről és főleg a 18. századból fennmaradt hangszeres tánczene-emlékeink is tömegével éppen ezt a „dudazenét” őrizték meg számunkra (256/c pl.).

49) MNT II 61; 50) MNT II, 487; 51/a) MNT II 822; b) uo. 827; 52) MNT II 826; 53) MNT IV 25.

Igen jelentős hexachord-dallamanyag jár együtt a párosító szövegek egy csoportjával [MNT IV 2–6, (7, 10), 14, (18–19), 38–39, 58–62, 64–83, 154, (155), 157, 159, 170, (171–180), (188–191), (198, 352, 379–420, 429–453), 458–459, (460), 548, (551), 552, (553–556, 575–577)].

Lényegesen kisebb körre szorítkozik a moll pentachord-hexachord hangkészlet dalainkban. Pentachord: 0287, 0292, 0302, 0309. Hexachordra lásd MNT IV 13 (40), 43, 45–47, 49–55, (56–57), 63, 211, 586–589-et.

Sokkal jelentősebb ezeknél a hangrendszereknél a pentatónia a magyar népzenében. Miután végigtekintettünk előkészítő fokozatain, lássuk most azokat a megoldásait, amelyekben már mind az öt hang szerepel: de még ezen az öt hangon nem megy túl a terjedelem. Ez éppen egy szextet tesz ki: annyit, mint a hexachord, csak kihagyással. Elsőnek lássuk azt a dallamot, amely mindkét rendszerbe beleillik (a pentatóniába is, a dúr hexachordba is): a búcsúi regöséneket. (54. pl. Teljes lejegyzését lásd MNT II 855.)

{54.} Bár az egész regös-dallamvilág a dúr hexachordba tartozik, annak oktávig kibővült válfajába, ez a szintén dúr hexachord-terjedelmű ének olyan következetesen hagyja ki a fa-t egy igen hosszú szokás-szöveg végigéneklésében, hogy nem kétséges: do-alapú ötfokúsággal van dolgunk. Magyarázatot adni ugyan nem tudunk rá, hogy illik bele ebbe a világosan skálaszerű dúr zenébe az ötfokú gondolkozás; az ötfokúság behatolása-e egy más zenei gondolkodásba, vagy valami különleges régiség megőrzése? (Szövegében megőrzött különleges régiségek ugyanis felhatalmaznak erre a föltevésre is.)

Korábban teljesen la-ötfokúnak hittük népzenénket, s ezt a do-alapú ötfokú dallamot egyedülálló példaként tartottuk számon. Újabban több do-végű, ötfokú dallamra bukkantunk, köztük olyanra is, amely pontosan csak ennyi hangot alkalmaz. (A már bemutatott 15/b. Egy hanggal szűkebb terjedelmű, hasonló mozgású párja, 15/a és 0150 tanúsítja, hogy nem egyedülálló véletlen, hanem a pentatónia kialakulásának és az egykori szabadabb záróhangnak emléke.)

Ugyanez az öt hang ugyanilyen szext-határok között, de más sorrendben: s,l,–drm. Ez a hangkészlet előfordul la- és szo- véggel egyaránt. (La-végű 16/e és 23/a valamint 0137–0138; szo-végű 0132 azzal a megszorítással, hogy ennek egyetlen hangja – bár csúcspontja is egyúttal – már eléri a felső szo-t is, tehát túllépi a szext-hangterjedelmet.)

Az öt alap-hang más sorrendben – kétszeri kisterccel – már szeptim-hangközt jár be: l,–drm–s. Ez régi dalaink legáltalánosabb hangsora. Ez a terjedelem azonban igen ritka, inkább csak drm kezdetű „zsoltár-típusú” dalaink közt fordul elő (20., 0136 példa). Ilyen dallamaink fejlettebb darabjai általában érintik az alsó és felső szo-t, sőt néha a felső la-t is. Ereszkedő dalaink pedig kevés kivétellel az oktávról (a felső la-ról) indulnak; ha pedig a szeptimről, akkor is lefutnak az alsó szo-ig, tehát mindig nagyobb hangterjedelmet járnak be. Ezek közt már nem érdemes különbséget tenni hangterjedelem alapján, mert az ilyen különbségek már nem okoznak stílusbeli jellegzetességet.

Nagyobb számban kerültek elő szo-végű dalok, mégpedig nemcsak a már bemutatott, mély járású, kishangkészletű darabok, hanem fejlett, nagyívű dallamok is: 047, 0108 – la-végű változata 0107, – továbbá 0132, 082–083. Ezek láttán nagyobb biztonsággal tudunk rámutatni a korábban is látott, vagy azóta megállapított ilyen ötfokú dallamokra. Így különös fontosságot kap 0133 példánk is. Ennek hasonlóan szo-végű formája 14 változatból ismeretes az Alföld közepéről és peremvidékeiről, általában pásztorok hagyományából. Egyetlen, erdélyi la-végű variánsa inkább arra vall, hogy ottani hagyománya gyengébb és nem tipikus; Dunántúl pedig do-végűvé vált, s ez teljesen dúr jellegűvé mosta el sok részletében még jól kivehető ötfokúságát. (56. pl.) Itt tehát kezünkben van a moldvai és gyimesi szo-pentaton fölfedezések alföldi ellenpárja! Nem véletlen, hogy éppen pásztordalként, tehát a legrégiesebb hagyományú rétegben maradt fenn az Alföldön.

{55.} Egy korábban is szo-pentatóniába sorolt dallamunknak Kodály ki is mutatta keleti, tiszta ötfokú párját (Pt 180., Kodály 1973, 29/30). Újabban la-végű változatai is előkerültek, s közelebbi cseremisz változatai is, lásd 231. példánkat. (Vö. Paksa Katalin 1977.) 049 dalunkról is kiderül, ha Pt 38 mellé állítjuk, hogy szo-végű megoldása ugyanannak a kvintváltó dallamnak, amelyet Bartók könyvéből a tiszta la-ötfokúság iskolapéldájaként tartottunk nyilván:

Do-végű példánk a már idézett 15/b-n kívül csak egy olyan van, amely tisztán őrzi az ötfokúságot: 0314. (Ennek jelzett variánsa fa-val egyetlen alkalommal hangzott el a gramofon-felvétel 1. versszakában; egyébként az előtte elhangzott sok próba alkalmával, valamint a felvétel 2. versszakában sosem. Jelen példánkban is esetleges.) A többi esetében a do-vég másodlagos, egy-egy szo-végű, ötfokú dallam átalakult változataiban jelentkezik, lásd 232/ab példánkat, valamint 0133 dalunk dunántúli változatát. Az utóbbit szo- és la-végű párjával együtt közöltem az „Ugor réteg”-ről szóló cikkemben (Vargyas 1953, 81–83. példa), valamint Kodály tanulmányának német és angol változatában. Az olvasóközönség azonban még nem látta, ezért itt újra közreadom:

a) Pt 179; b) uo. 142; c) MF 45/II/B Kötcse (Somogy) Vikár B.

Egyetlen, súlytalan fa (kétszer is sorismétlés miatt) nem homályosítja el a do-ötfokú jellegét a „Bárcsak engem valaki megkérne” Pt 188-nak, amit Kodály tiszta ötfokú keleti párhuzamokkal is összevetett (233. pl.). Teljesen elmosódott az ötfokú jelleg a „Macska ment disznótorba” kezdetű dudanótában, amelynek több ötfokú, cseremisz megfelelőjét lehet találni. (Lásd a 240. példát.)

Újabban annyi szo-végű dallam került elő Moldvából, Gyimesből, sőt a Mezőségről is, ugyanakkor a siratónak is oktáv-terjedelmű, sőt 5,4,2,1 kadenciákból építkező változatai is szo-pentatóniában átfogalmazva élnek ezen a területen, hogy a szo-alapú ötfokúságnak ezentúl nagyobb jelentőséget kell tulajdonítanunk.

Az új stílus számos szo-pentaton dallama már korábban megérlelte bennem azt a gondolatot, hogy ennek a dallamfajtának előképeit a régi dalok közt kell keresnünk; erősítette ezt a cseremisz-dalok gazdag szo-pentatóniája is. Ennek nyomán össze is kerestem a harmincas évek végén a feltehetően idetartozó régi dalokat. Kodály akkor még nem tanácsolta közreadását, mondván, hogy várjunk újabb adatokra. Később azonban ő is visszatért gondolatomra, amikor sok magyar dal szo-végű keleti megfelelőire rábukkant. Az akkor hiányzó adatok most itt vannak, és lehetővé teszik, hogy kimondjuk: a régi népdal-rétegben jelentősebb lehetett a szerepe, mint eddig gondoltuk.

A három fő modus (la, szo és do) mellett számításba jöhet még a re-végű is. Ennek jellegzetes, oktáv-terjedelmű kivágása háromszor két egymás melletti nagyszekund-lépésből áll, amelyek közt kétszer ugrik tercet a dallam: r–m+s–l+d’–r’ (=g–a+c–d+f–g). Úgy is meghatározhatjuk: egymástól kvarttávolságban háromszor induló nagyszekund-lépés. Iskolapéldája a 40. példa. Itt egyetlen, átfutó, idegen hanggal kell számolnunk: az esz-szel a 6. ütem végén, vagyis a legsúlytalanabb helyen. A díszítmények is többnyire bennemaradnak a re-pentatóniában, csak az utolsó előtti ütemben jelenik meg a b a la-ötfokúság jellegzetes hangjának mintájára.

{57.} Az 57. példa a) változata közismertté vált az első kiadványokból. Negyedik sorában hallható három egymás melletti hang nagyterc menete hívta föl a figyelmemet, hogy talán re-ötfokúságról van itt szó; s talán a moll-szext nem is tartozott hozzá a dallam lényegéhez. Bizonyossá vált mindez, amikor a nagy gyűjteményben megismertem b) alatti változatát, amit vagy két évtizeddel később egy másik asszonytól jegyzett föl Lajtha ugyanabban a faluban. Ez ugyan az alsó drm-menetet változtatta el a szokottabb la-ötfokúság mintájára, de felül mollszext nélkül, tiszta ötfokú módra oldja meg a dallamvonalat. A két változat együtt már bizonyítja, hogy a különbözőképpen elhomályosult re-pentatónia rejtőzik ebben a dallamban, valahogy úgy, ahogy a c) formában próbáltam megmutatni.

{58.} A d) alatt közölt tatár dallam helyenként hasonlóan mozgó, re-pentaton dallam. Az „ősalakban” esetleg a háromszori lefutás az alaphangra is meglehetett; mindenképpen dudanótáink jellegzetes ritmusa és dallam-járása vehető ki belőle, csak ezúttal re-ötfokúságban.

Másik, föltehetőleg idetartozó dallam az 58. példa.

SzND 18 Korond (Udvarhely) MF 112/I/c. Iskolásgyerekek, Vikár B. 1900.

A *-gal megjelölt idegen hangok súlytalan vagy mellékhangsúlyos helyen fordulnak elő; de a legjellegzetesebb dallamfordulatok mind a re-ötfokúság hangjaiból alakulnak: a négy sor záró ütemei a jellegzetes kvartokkal, sőt a skálaszerű menetek is, amint a felső drm-t rajzolják ki, valamint a hangismétléssel kiemelt hangok, köztük az ugrásokkal kirajzolt két kisterc elhelyezkedése (a–c’ és d–f’).

Az 57. példában is látható, mennyire keverednek a különféle pentaton modusok fordulatai ugyanannak a dalnak változataiban is. Elképzelhetjük, hogy ez a keveredés okozhatta a tiszta ötfokúság elhomályosulását még hétfokú rendszerek hatása nélkül is, mihelyt a pentatónia kezdett a tudatban elhomályosodni. Hozzájárulhatott a kvintváltás, mégpedig a reális és tonális válasz egymás mellett, ami szintén okozhatott összezavarodást. Egymás mellett éltek olyan oktávterjedelmű dallamok, amelyben hol a tiszta la-pentatónia keretén belül maradt a teljes dallam (tonális válasz esetén), hol két pontosan ismétlődő mrd–ls-motívumból alakult ki az oktáv-terjedelem, tehát felül a’–gf–dc motívummal (vagyis a g’–f–d–c–b–g sorhoz képest idegen a’-val). Emellett a nem kvintváltó, ereszkedő, la-pentaton, szo- és re-ötfokú dalok egymás mellett, ahol mindig más-más hang „marad ki” az oktáv-terjedelemből; világos, hogy végül csak az ötfokúság jellegzetes mozgása: ugrásai, kihagyásai, kanyargós fordulatai maradnak meg, nem pedig az, hogy melyik hangot kerüli ki következetesen a dallam.

Fel kell vetnünk azt a kérdést is: miért vált nálunk annyira uralkodóvá a la-végű ötfokúság. Vajon kizárólag a mollhangrendszer hatása alatt? Akkor a dúrskálának még nagyobb lett volna a hatása, tehát do- vagy szo-ötfokúsággal még inkább kellene számolnunk. Ha valahol alkalmunk van a triton-tetraton-pentaton-fejlődést megfigyelni, egyenlőképp látunk fejlődést a do-, szo- és la-pentatónia felé. Lehet, hogy az az arányosság is szerepet játszott a fejlődésben, amit a drm-tengely fölött és alatt egy-egy terc-távolságra elhelyezkedő két hangban – az öt alaphang arányos elrendezésében megéreztek. Ennek alul is, fölül is egy-egy további lépéssel kiegészített formája – 8–VII. hangterjedelem – legtöbb régi dalunkra jellemző. Ez a hangkészlet két négyfokú motívum egymás alá helyezéséből is {59.} előáll: g’–f–d–c+c–b–g–f. Persze ez a hangterjedelem egyaránt lehet szo-végű is, la-végű is. Csak az említett „arányosság” okozhatott olyan tonális érzést, aminek következtében úgy látszik, több szo-pentaton dalunk is – újabb időben? – átalakult la-végűvé, mint azt egyrészt ugyanannak a dallamnak újabban előkerült, ritkább szo-végű változataiból következtethetjük; még több példában tapasztalhatjuk, hogy la-végű magyar dallamnak szo-végű keleti variánsok felelnek meg.

Természetesen a hétfokú hangrendszerek hatása is világosan felismerhető pentaton dalainkban, sőt hétfokú fordulatok benyomulása eredetileg ötfokú dalokba. Mindjárt ilyen a fríg hatás. A fríg szext és szekund megtalálható olyan dallamokban is, amelyeknek változatai kvintváltó-ötfokú dallamok, s ahol magában a fríges változatban is világos az ötfokúság. Nagyon világos ez a „Páva-dallam” rokonságában.

MNT VI 471.=HFM l. 1/B/3

Ebben az esetben a MNT VI egész anyaga – lényegében egyetlen dallam-gondolat különböző variációja – igazolja, hogy ez egy kvintváltó-ötfokú dallam „frígesített” változata. (Ugyanannak a dallam-családnak további frígesített példái: MNT VI 109–113, 158–9, 162, 173, 197, 213, 288, 381–383, 385, 420, 434, 448, 470–472, 487, 608, 637.) Minden valószínűség szerint kvintváltó ötfokú dallamból vált fríggé a következő példa is:

Berze Nagy I, 431–432 127 sz. Mohács 71 éves férfi, 1937, Schneider.

{60.} Hasonlóan ismert ötfokú dallam változata frígben 067 – ezt ugyanaz az énekes egyszer eollá, máskor fríggé egészítette ki. Drm-vázú dallamainkban is gyakori, hogy a középső sávot a moll szexttel is kiegészítik, s ilyenkor szinte természetesen kerül bele az első dallamrészbe a fríg szekund, mint az új hang alsó kvintje (0128). Még gyakoribb jelenség, hogy egyszerűen csak fríg zárlattal fejezik be a különben ötfokú dallamot: 0130. Ez ugyanígy megtörténik nem-ötfokú dallammal is: 0237 és 0296-nak is van fríg zárlattal végződő variánsa.

A pentatónia különböző fokú elhomályosulását, hétfokúvá válását Kodály (1917) és Bartók (1924) írta le. Eszerint három fokozatot állapíthatunk meg: a) a díszítő hangok érintik az idegen hangokat is; b) hangsúlytalan, vagy kevéssé fontos hangok idegenek az ötfokúságtól, de a főhangok még ötfokúak; c) a dallam hétfokú, de ötfokú fordulatok és a kadenciák még őrzik az ötfokúság emlékét.

A b) és c) fokozatokban jó eligazítást nyújt az idegen hangok másodlagos voltára, ha azok kétféleképp is jelentkeznek: például a fa és fi, ta és ti (g záróhang esetében e, esz–a, asz) váltakozva fordul elő egy dallamban (084). Amikor a pentaton-törzs még ilyen világos, akkor ez az „ingadozás” arra mutat, hogy ezek a fokok nem „fontosak”, bármilyen megoldásuk megfelel, mert csak „kitöltik”, mégpedig utólag töltik ki az ötfokú dallam „közeit”. Világos ez a „kitöltő” szerep ott, ahol ismert dallamok ismert fordulataiban találjuk az idegen hangot egyes változatok megoldásaként. Jellegzetes példa erre, amikor a nagyon gyakori, ötfokú menetet, a (kvintváltó) dallam felső részében lévő c–f–d (=r–s–m) fordulatot töltik ki e-vel vagy esz-szel (fi, fa), vagy c–f (= r–s) ugrást helyettesítik skála-menettel. Mindkettő általános a 04–03 dal változataiban, amint a MNT VI számos darabja tanúsítja. A két példa mindkét fordulatot bemutatja. A 04 menete e helyett esz-szel: MNT VI 93–109-ben, ugyanaz alul fríg formulával 110–113-ban látható. (Uo. sok más példával.) Ilyen világos esetek, amikor a dallamcsalád egésze bizonyítja, hogy a formula ötfokúságot helyettesít, eligazítanak olyan esetben is, ahol ilyen ellenőrzésre nincs lehetőség. Például néhány új stílusú dalunk hasonló fordulata esetében, amit szintén nem minősíthetünk a modern moll, még kevésbé a funkciós érzés jelentkezésének. A 61. példában az egész második sor olyan kifejezett és ismerős ötfokú fordulatot ír le, amit a súlytalan moll szext éppen úgy nem tud elmosni, ahogy a „Cinegemadár”-ban (04) sem. Annak megfelelő fordulatára ez a dallamvonal tökéletesen hasonlít, sőt még egy hanggal – a b-vel, vagyis a do-val – ötfokúbb is nála. Emellett a dallamban hol dúr-, hol mollszext jelzi ennek a foknak másodlagosságát. A 62. dallamban ugyan mindig mollszext van, de itt is mindkét sorban az ismerős, jellegzetes, ötfokú dallam-menetet látjuk „kitöltött” formában: először smdr|s (f)m; másodszor sl–sfmr–sfm. Nemhogy modális, hanem egyenesen ötfokú jellegű menetek! (S ezt még az sem moshatja el, hogy az első ütem a 2. fokú moll-akkordot írja körül, tehát ott funkciós jellegű.) Ezeket a meneteket az új stílus a régitől örökölte.

Igen gyakori „kitöltő” megoldás az, amikor a 11 szótagosok alaphangot ismétlő zárlatát azáltal teszik hangsúlyosabbá, hogy „fölemelik” az első hangot az idegen ti-re (=a-ra).

Az a) formulát, esetleg a b)-t helyettesíti a c). Ugyanígy mit sem von le a befejezés ötfokú jellegéből, hogy a 30. példa különböző ötfokú menetei helyett az e) alattit alkalmazzák, amelyben egyszer átfut a dallam a ti-n (a-n).

Sajátos formája az ötfokúságnak az, amelyben félhang-lépés fordul elő: s,–t,drm–s (= g–hcde–g’). Ez a hangsor néhány dudanótaszerű dallamban jelentkezik (lásd a 241–242. példát), valamint ritkán, új stílusú dalokban. Az utóbbiakban többnyire csak az alsó rész „hiányos”, felül mindig kiegészülnek fa-val (= f’). Ilyen Pt 187 és Bartók 150. Ennek legtöbb változata azonban h helyett a-t alkalmaz a megfelelő helyen, ezáltal inkább szo-pentatonná lesz a dal.

A dúr-terc másként is szerepet játszik az ötfokúságban: mint a moll terccel váltakozó megoldása (vagyis a do-nak különböző magasságú intonációja), s ilyenkor törvényszerűen megjelenik a harmadik változat is, a semleges terc (02, 05, 034, 046 stb.). Ahol ez a váltakozás, illetve a semleges terc használata gyakori, ott a szeptima is ugyanígy váltakozik dúr-, semleges- és moll-szeptim között (037–038, 044). Ez a hangnemi jelenség a Dunántúlra jellemző elsősorban, a régi, ötfokú dalokban; szórványosan azonban máshol is előfordul (043–044). Legtöbbször a Zoborvidéken találkozunk vele; ott a 2. fok váltakozása is gyakori (161, 149. példa). Azonban Dunántúl mint stílus él az intonációnak ez az ingadozása {62.} az öregek közt. Jellegzetes régi stílusú, dél-dunántúli dallamainknak mindnek van moll és dúr változata, s legtöbb változatukban semleges terc is hallható. Ez a stílus annyira él és hat, hogy ott a falusi cigányok még hegedűn is semleges tercet fognak.

Valaha ezt a jelenséget a dúr zene hatásával magyarázták (Kodály 1973, 19). Ezt a magyarázatot azonban el kell ejtenünk, mihelyt két tényezőt jobban számításba veszünk: 1) hogy éppen a legrégiesebb hagyományú népesség körében él, ahol a dúr-zene hatása a lehető legkisebb, és éppen ötfokú dalokban; 2) hogy más népek régies énekmódjában szintén előfordul. Már Bartók (1913, 1951) megállapította a bihari románok és a szerb énekek archaikus változataiban. A románoknál gyakran a 2. és 6. fok is hasonló ingadozást mutat. Bartók határozottan a régi dallamstílus sajátságának nevezi ezt az intonációt. Cecil Sharp ugyanígy megállapította az appalachi énekesek ötfokú dalaiban, (Sharp 1952 5/B, 49/m, 82/fg és 106/d-hez fűzött megjegyzés; Sharp 1954, 71.), újabban pedig Lloyd (50. lapon), aki szerint az egész angol népzene jellegzetessége. Cseremiszeknél már jelezte Bartók a múzeumi hengerek lejegyzésében, újabban megállapította Vikár László helyszíni tapasztalatai alapján. A Kaukázusban olyan pánsípokról kaptunk leírást (Sztecsenko-Kuftina, 172 és V. fejezet), amelynek abszolút hangmagasságú hangolása hagyományosan öröklődik, s ezeknek a hangszereknek is semleges terce van. (Lásd minderről Vargyas 1958-at.) Mindezek alapján általános emberi jelenségnek kell tartanunk, ami a hangnemi érzés fejlődésének sok népnél jelentkező sajátsága.

Az azonban már valóban az ötfokú érzés átalakulása a hétfokú rendszer szellemében, hogy felismerhetően ötfokú dallamokban megjelennek az idegen hangok, és a dallam dór, eol, mixolíd vagy fríg hangsorrá egészül ki. Ez történhetett hétfokú dallamok megismerése után is, de mint már mondottuk, a dalok belső fejlődése is vezethetett ide. Legkönnyebben átalakul a la-ötfokú dallam dór-rá. Példái: 015–017, 019, (022), 028–029, 031, 033, 039, 042, 043, 045, 048, 050, 052–054 stb. A magyar pentaton dalok tehát leginkább a nagy szexttel és nagy szekunddal egészítik ki terc-ugrásaikat skála-menetté. Már ritkább az eol hangsor: 032, 029, 036. A kis szextnek ugyanis kvintváltó dallamban kis szekund felel meg a mély részben, tehát fríggé válik a dal. Ezért kvintváltó dallamban inkább az a ritkább eol-megoldás jelentkezik, hogy csak a felső részben egészül ki a dallam moll szexttel, lent hiányos marad (032). Más, nem kvintváltó ötfokú dallamban természetesen elég gyakori az eol hangsor is.

Különös eset a mixolíd jellegű kibővülés. Szinte kizárólagosan moll jellegű ötfokúságunkban csak úgy válhat egy dallam mixolíddá, ha dúr-terce van, vagyis ha az a bizonyos dunántúli terc volt meg benne előzőleg. Ilyen másodlagosan mixolíd-dalok különösen a Dunántúlon keletkeznek: 64. példánk, ami az ország egész területén dór változatokban él (lásd 0215).

MF 2578/a Acsa (Somogy), 80 é. férfi, Lajtha 1923.

Ilyen 0210 dalunk is. Másik lehetősége az ötfokúságból származó mixolídnak a szo-pentatonia kiegészülése. Például a három különböző végződésű pásztordalunk (56. pl.) szo-végű, alföldi változata (56/a, 0133) is ilyen. Különösen sok a szo-ötfokú fordulatokkal színezett mixolíd dal az új stílusban: 0354, 0361, 0365, 0390. Néha inkább hipo-ión skáláról van szó (0392–0393), különösen ha a ti (h) hiányzik (mint Pt 441). Többé-kevésbé mixolíd-hangnemben fogant dal 0338, 0340, 0355, 0381, 0389.

Már volt szó a fríg-kiegészülésről. A fríg zárlat erős lezáró hatása miatt néha más hangnemű dalok is fríg zárlatot kapnak. Ez ötfokú dalokkal is megtörténik (08, 027, 040, 044, 047/a). A fríg hangzás nagy vonzóerejét árulja el az a számtalan fríg dallam is, ami a magyar népzene legkülönbözőbb műfajaiban található. Példáink között 0128, 0177–0179, 0232, 0237, 0240, 0249, 0251, 0255, 0257, 0266–267, 0273–0274, 0282–0285, 0288–0290/a, 0313, valamint 205. és 270/a. (Lásd még MNT II 1–5, 6, 8, 41, 477, 492, 498, az 504. lapon lévő betlehemes, valamint 414–419. sz.; a szentiváni tűzgyújtás énekeiben inkább mint a dúr-akusztikus skálák alkalmi változata: uo. 251, 256–259, 280, 282 sz.; MNT III/A 75, 86, 91, 134–136, 414, 432–434, 473, 773–775, 811, 848, 860, 895, 930. Erdélyből érdekes módon aránylag kevesebb került elő: III 216, 299, 311–312, 396, 398–399, MNT III/B 64–65, 84–85, 90, 93, 128, 139, 291.; IV/557.)

Teljesen fríg hangrendszerben fogant dallamaink is lehetnek különböző származásúak. Mindenekelőtt számolnunk kell mi-végű, ötfokú dalokkal is; ezek egy-két idegen hanggal bővülve már alig árulják el egykori ötfokúságukat. Ha felső g’–f–esz főmotívum mellett alul b–g leugrások, esetleg a 2. fok következetes kihagyása mutatkozik a dalban, joggal gyanakodhatunk eredeti pentatóniára, különösen feltűnő kvart-építkezés esetén. Ilyennek gondoltam korábban Pt 189–191-et. 189 („Megkötték már nékem a koszorút”) Bartók változatán kívül {64.} minden variánsban c–h–c fordulattal indul, s a b (= do) csak egyszer fordul elő benne, – ilyen 0246 is, – tehát do–di váltakozás van bennük, ami nem vall ötfokúságra. Pt 190 („Hej halászok”) pedig világosan hipo-eol: a c alatt csak a kvart, a tipikus hipo-zárlat jelenik meg. 191-nek viszont la-ötfokú változatai vannak, tehát a fríg hangnem másodlagos benne. (Lásd 166. példánkat.)

Minthogy a modusok tulajdonképpen zárlat-variánsok, vagyis abból származnak, hogy egy meghatározott nagyszekund-kisszekund váltakozásból álló sorozatban hol áll meg a dallam, milyen „kivágást” alkalmaz belőle, nem meglepő, hogy sok fríg dallam abból keletkezik, hogy más kadenciájú, eol vagy ötfokú dallamtípus följebb zárul a szokottnál. Világos ez a siratóban, ahol a két egymás melletti kadenciát néha fordított sorrendben alkalmazzák, a magasabb lesz a végső lezárás. Ha ilyenkor moll-terc volt a dallamban, akkor fríg érzés keletkezik (0159, 0173). Számos fríg dalunkat származtathatjuk az ilyenfajta siratóból, különösen ha a Szebényből valót – 0175-öt – is számításba vesszük. Ennek a rokonságnak jellemző eseteit mutatja be következő példánk a nyelvterület ellentétes pontjairól.

{65.} Másik és fontosabb forrása fríg dalainknak az európai egyházi és világi műzene, természetesen a régi korokból, főként a középkorból és a 16–17. századból. Ebből a forrásból valók az „igazi” fríg dalok, amelyeket már ebben a hangnemben fogalmaztak meg. Talán legrégebbi ilyen dalunk a „Csordapásztorok” (0290/ab), de egyházi eredetű dallamaink között elég sokat találunk (a 63. lapon felsorolt saját példáink között is). Ezenfelül igen sok fríg dalt adott az északnyugati palócvidék, a Zoborvidék. De ha végigmegyünk az említett felsorolásokon, világossá válik, hogy az egész nyelvterület bőven ad rá példát. Éppen ezért teljesen értelmetlenné válik egyes román kutatóknak már Bartókkal szemben hangoztatott álláspontja, amivel azóta is többször találkozunk, hogy a fríg hangsor román hatás az erdélyi magyarság dalaiban. Annál tarthatatlanabb ez az álláspont, mivel egyes román zenei dialektusokban hiányzik is (lásd Vargyas 1944).

Különben a frígnek ez a nagy népszerűsége nem magyar különlegesség. Ha Vikár László Volga-vidéki táblázatát megnézzük, kiderül, hogy a különböző trichord-fajták között a dúr és moll után a fríg a legszámosabb. S ha ez a világnak egyelőre csak egyetlen stílus-területén mutatja is az arányokat, mégis azt engedi sejteni, hogy ezek a legáltalánosabb útjai a hangnemi fejlődésnek – legalábbis az Urálon innen.

Ha a többi egyházi hangnemnek is „igazi” példányait keressük, amelyek tehát nem ötfokú dallamok pien-hangú kiegészülései, akkor meg kell találnunk bennük az egyes hangnemek jellegzetes meneteit, ami csak rájuk jellemző. A dór-ban ilyen az a bővített kvart, ami 3. és 6. foka közt van (= fa–ti). Ez ugyanis ötfokú dalaink kibővült változataiban úgyszólván sosem fordul elő skálaszerű egymásutánban (b–c–d–e vagy fordítva). Ötfokú, világosan la-végű dalok esetén az ilyen szextet fi-nek értelmezzük, holott dór-dallamban ez a szext ti volna. Nos, ti–la–szo–fa, vagy fordított dór-menet található 0219 és 0235 dalunkban (s nem egyetlen menetben, de mégis kifejezetten a 0216-ban). Ezek „igazi” dór dallamok (legalábbis mai formájukban).

Azért természetesen a tritonusnak ilyen kiemelt szerepe nélkül is lehet dórban elgondolva a dallam. Jellemző dór-érzést ad maga az is, ha moll-dallamban a nagy szext hangsúlyozottan jelentkezik, mint például 0181 variánsaiban.

A tritonus, ez a klasszikus zenéből száműzött hangköz még jobban ki van emelve néhány mixolíd dalban; csakhogy ott nem a dallam-menet közepén, hanem az alján, többnyire a befejezésben. Az ötfokúságból származó (dunántúli) mixolíd dalokban új értelmet kap a régi stílus egy gyakori zárlata: az alsó szeptimről visszalépő zárás, például b–f,–g, (= d–s,–l,) h–f,–g, lesz. A dúr vagy semleges terc előfordulhat bármilyen mixolíd dalunkban, még új stílusúban is. Az új dalokban ez a zárlat persze ritka; ott a kétségtelen mixolíd-fogantatást az is elárulja, ha mind a ti, mind a fa (dúr terc és moll szeptim) hangsúlyozott fokok, vagy legalább olyan skálaszerű menetekben kerülnek elő, amelyek láthatóan lényeges részei a dallamnak (0338, 0355, 0381, 0389).

{66.} Az eolról nincs különösebb megjegyezni való: minden moll dallamunk ilyen, a harmonikus moll a fölemelt szeptimmel csak egészen ritkán, új, funkciós dalokban szerepel.

Érdekes, hogy míg a tritonus ilyen megtűrt és ismert a magyar nép fülének, a líd hangsor mégis teljesen hiányzik népzenéjéből annak ellenére, hogy egyik szomszédunk, a szlovák, amely a történelem folyamán a legszorosabb együttélésben élt velünk, régi zenéjében nagyon is élt vele. Egyetlen kérdéses líd dal: MNT III/A 32–34 lehet szlovák hatás is. Ez azért nem zárja ki, hogy a fölemelt negyedik fok (írásunkban cisz) ne fordulna elő a népi gyakorlatban. Sőt érdekes módon igen gyakran elő is fordul, ennek ellenére az illető dalnak nincs líd jellege. Ha alábbi példánkat figyelmesen megnézzük, látjuk, hogy csak akkor fordul elő ez a fok, amikor fölfut a dallam az 5. fokra, aminek határozottan domináns-karaktere van. Vagyis alulról „megtámasztja” a dominánst, pontosan úgy, ahogy a funkciós zenében a fölemelt szeptim az alaphangot.

Bartók 305. sz.

Ugyanilyen MNT IV 77 is. Ilyenkor más menetekben mindig a szokásos 4. fok, a tiszta kvart szerepel. A 66. példa esetében még az is döntő, hogy összes többi változata enélkül a fölemelt fok nélkül hangzott el. Igen gyakori ez a „megtámasztás” cigány hegedűsök darabjaiban, hagyományos zenét játszó, falusi cigányok játékában, ha a dominánsnak érzett 5. fokra futnak fel skálaszerű futamokkal; különösen sokszor tapasztaljuk ezt Erdélyben, ahol a legtávolabb vagyunk a szlovák zene mindenféle lehetséges hatásától. Ugyanezekben a darabokban más helyen a természetes 4. fok szerepel. Ugyanezt találjuk 18. századi, magyarországi tánczenei emlékekben, éppen a kifejezett dúr-darabokban. Lássunk egy példát a Bécsben megjelent „22 Originelle Ungarische Nationaltänze für das Clavier” l. Heft (Am Verlage der k. k. priv. Chemischen Drukerei) 20. számából. Csak a dominánsra – a-ra – futó menetekben van gisz, egyébként g még akkor is, ha az a felé tart a futam, de túlmegy rajta, tehát nem kell a dominánst „alátámasztania”. Ez minden, csak nem líd skála!

{67.} Látjuk tehát, hogy egy általános gyakorlattal van dolgunk, s csak olyan jelentősége van ennek a felemelt 4. foknak, mint egy alsó váltóhangnak. Semmi esetre sem lehet ezt a szlovák zene hatásának vagy jelenlétének tekinteni, ahogy szlovák kutatók annak tekintik 18. századi, magyarországi kéziratos táncdarabokban.

Az elmélet nyilvántartja a lokriszi-hangnemet is. Ez nemcsak a magyar zenéből hiányzik, hanem a legtöbb ismert zenéből is. (A románban és a törökben jelen van. Bartók 1967 II. 83/d, 113/c, 282; Saygun–Bartók II/12, valamint néha átmegy lokriszibe XIX/51.)

Ismereteim szerint két eset van a magyar népzenében, amikor úgy látszik, mintha erről a hangsorról volna szó: 0175 (= 65/a pl.), a szebényi sirató és 0313, egy háromsoros bukovinai egyházi népének. Ezek azonban csak ál-lokriszi dallamok. Az elsőnél láttuk, hogy eol-sirató második fokú zárlatán áll meg. Meg kell jegyeznem, hogy ha a teljes felvételt hallgatjuk meg, az odáig majdnem következetes 1|[2] sorrend a zárlatokban megváltozik és a befejezést az 1. fokon végzi az énekes; tehát eol hangnemben. A 0313 pedig eredetileg szabályos fríg dal, amint a 255. példában bemutatott Cantus Catholici-beli változata tanúsítja, csak utolsó sorának felívelését viszik magasabbra ebben a változatban, egészen a szűkített 5. fokig, s így áll elő, csupán az utolsó sorban, a lokriszi hangnem.

Egyébként a záróhang-felcsúszás vagy egy-egy motívum másféle alakulása nagyon is beleillik a hangnem-változások körébe. A nép ugyanis nem „hangnemekben” gondolkozik, különösen nem a fejlődés korai szakaszain, hanem dallam-formulákban, ilyen vagy olyan tetrachordokban, amelyeket különféleképpen illesztenek egymás alá-fölé; és motívumokban, amelyekben egy-egy hang megváltozása nem mindig zavarja az énekest, még kevésbé a lezárása.

{68.} Ha itt mégis ál-lokrisziről beszélünk, az azért van, mert a dallamtípus más hangrendszert mutat, s egyetlen kivételes variáns egyetlen sorának elcsúszása, vagy éppen a végső zárás által visszaváltoztatott hangneme alapján nincs jogunk ennek a hangnemnek jelenlétét megállapítani a magyar zenei hagyományban.

Motívumok különféle alakulása és különféle tetrachordok különböző összeillesztése jól tanulmányozható annak a hangsornak esetében, amit felhang-skálának vagy akusztikus skálának neveztek el, mert a felhangok bizonyos egymásutánja jelenik meg benne. Ezt Bartók már 1923-ban megállapította a máramarosi román dalokkal kapcsolatban (XXI. lapon). Bárdos (1969) heptatonia secunda (második hétfokúság) név alatt tárgyalta. Ez a Bartók műveiben is nagy szerepet játszó hangsor olyan „líd” skála, amelynek kis szeptime van, s ennek különböző modusai, „kivágásai” a következők:

{69.} A példában a) mutatja 1–7-ig az f-ről induló alapskálát és modusait; b) ugyanazokat összetevő tetrachordjaikkal, és c) a modusokat g alaphangra traszponálva (hogy a magyarban szokásos dallam-átíráshoz alkalmazva is lássa az olvasó). Az 1) a máramarosi, román hegedű-darabokban gyakori (korábbi duda-darabok utánzásaiban), a 4)-et lásd Bartók 1967 II. köt. 140/a, 628/i, n, 630/b, e, f, 631, 636/b, 639/a-t; a 2) a magyarban, morva és bihari román zenében gyakori. (Lengyel példákat idéz Bárdos 1978.) Ez olyan dúrterces sor, amelynek moll-szextje van. A Nyitra megyei Zoborvidéken igen gyakori, morváknál számos példája került elő, igen fejlett, művészi megfogalmazásban. Nálunk szórványosan másutt is előfordul, de nem mindig biztos, hogy a dúrterc igazán hozzátartozik-e, mert csak váltóhangként hangzik el. Példák a kétségtelen akusztikus skálára: a következő 69. példa (a variánsokban érdekes ingadozásokkal), továbbá 165. pl. és 0278, 0281 dalunk.

A következő példában a magyar mellett más népek zenéjéből adunk példát az akusztikus skála 2. modusára. (Magyar, angol, morva, bihari román és francia dallamokat.)

a) Pt 370; b) Sharp 1905–9 92 sz.; c) Sušil 139.; d) Bartók 1913, 132 sz.; e) Canteloube II, 271; f) Zsartivlivi pisznyi, 82; g) Sušil 1572; h) Baud-Bovy 1935 II. 213.

NB. az e) alatti francia dalban az utolsó, felugró zárlat egy szöveghez hozzácsapott, szervetlen ó-szótagra megy; esetleg utólagos elváltozás; de f-h) példáink az 5. fokon való befejezés elterjedtségét is igazolják, miután pontosan kirajzolták ugyanazt a hangterjedelmet, mint a-d). Példák akusztikus skálára, ahol a dúrterc csak váltóhang; 0242–0243 – ezek inkább hipo-skáláknak váltóhanggal kibővített fajtái. 148. példánk pedig részben ilyen (második felében), de első soraiban elég határozottan megüti a dúrtercet.

Sok dallamtípusban a dúr-fríg-akusztikus megoldások egymás mellett szerepelnek ugyanabban a dalban. (160–161. példánk, továbbá MNT II 239, 247–248, 250–251, 256–259, 280, 282 és a köztük lévő többi variáns.) Ugyanígy találkozunk vele a bihari románoknál. Az ilyen hangnemi ingadozások egyáltalán nem teszik kétségessé a külön hangnem létezését: hiszen számtalan dalunk van, amely dúr és moll közt, vagy dór és mixolid, avagy fríg és dór közt ingadozik változataiban, mégsem vonja senki kétségbe ilyen hangnemek létezését. Ugyanakkor morváknál igen nagy számban ismerünk olyan dalt, s a magyarban is többet, amely világosan ebben a hangsorban mozog, mondhatnánk: ebben van „fogalmazva”. (Például 70/abc.)

Visszatérve a záróhangok váltakozására: az ötfokúság bizonyos stílus-területein eléggé bizonytalan még, hogy egy-egy dal hol áll meg a pentaton-hangsor melyik fokán. Mongolok nagyívű dallamai úgy mozognak, néha másfél vagy két oktávnyi „kivágáson”, hogy senki sem érezheti előre, melyik hang lesz a végső; csak a rendszerben való mozgás és a pillanatnyi hollét az érdekes és világos. Nyilván későbbi fejlődés, hogy egyes stílusokban bizonyos záróhang általánossá válik, mint nálunk a la; illetve bizonyos záróhangokkal bizonyos típusok különülnek el, mint a cseremiszeknél. (Lásd erről Vikár–Bereczki.)

{72.} Ez nyilván így volt a hétfokú hangrendszerekben is. A szabad záróhangnak nálunk ma is,élő emléke a kvarttal leugratott záróhang gyakorisága, az úgynevezett hipo-skálák megjelenése nem-hipo változatok mellett. Lásd a következő példát, valamint 0240–0244 dalunkat.

a) Pt 407; b) Bartók 93/c.

Az ellenkezője szintén gyakori: a kvarttal magasabban maradó, illetve felfutó záróhang, többnyire a dúr-érzés hatása alatt. Következő példánk mellett jellemző példa még 232/ab is.

a) Bartók 133; b) Aj (Abaúj) fiatal lányok és asszonyok, Vargyas 1940/41 (= Vargyas 1960–63 315 sz.).

{73.} Így sokszor plagális hangkészlet keletkezik. Nem lehet mindig eldönteni, melyik keletkezett a másikból. Az új stílus ilyen dallamairól Bartók azt írja, hogy bizonyos dalok, amelyeknek főcezúrája a [2] fokon van, közeli variánsaiktól csak annyiban térnek el, hogy kvarttal mélyebb fekvésűek, de záróhangjuk ugyanott van, mint amazoknak; vagyis mintha „létező vagy nem létező” [5] főcezúrája hiposkálájú daloknak plagális változatai lennének. (Bartók terminusai helyett az általánosan használt elnevezéseket alkalmazom.) Néhány ilyen dallamnak, mint mondja, tényleg ismerjük ilyen variánsait is (nála 93/b, c példák), de legtöbbnek nem; „ezek talán az előbbiek analógiájára alakultak”. (Bartók 1924, XXXVI–XXXVII.)

Do-végű plagális dal is lehet utólagos záróhang-felugrás eredménye néhány biztos példa tanúsága alapján (pl. 232.); még több biztos példánk van az utólagos leugratásra, hipo-formák keletkezésére. Ilyen 148 példánk, valamint régóta nyilvántartott variáns-csoport a 0308–0309, amelynek hipo változatát következő példánk mutatja be:

Pt 293. (Uo. 293–296 a teljes variáns-családot bemutatja.)

Minthogy a pentachord-változatok széles körű, középkori, európai stílus-rokonságba tartoznak, itt nyilvánvaló a hipo-változatok másodlagossága.

A magyar népzenében általában mégis ritka a plagális elrendezés. Dalaink nagy tömegében általános a törekvés, hogy autentikusan, vagyis a záróhang fölött építsék fel a dallamvonalat. Jellegzetes plagális dalok: 0311–0317.

Az autentikus dallam-felépítés, illetőleg hangkészlet annyira túlnyomó a magyar népzene minden stílusában, (mondhatjuk: minden korszakában), hogy ezt megkülönböztető sajátságnak kell tartanunk, s a plagális hangkészletű dallamokat vagy átvételnek kell minősíteni, vagy záróhang-cseréből keletkezett kivételes változatnak, vagy véletlennek. Mindenképpen elenyésző a számuk még akkor is, ha a teljesen jelentéktelen, perifériális dalokat is beszámítjuk.

Dalainkban ritkán bővített szekund is hallható, általában a fríg szekund fölött (tehát h–asz = szi–fa formában); ennél is ritkább a cisz–b (= ri–do) forma. A fríges bővített szekund olyan stílusterületen fordul elő, s többnyire olyan dallam változatában, amelyben felhang-skála váltakozik dúrral vagy fríggel, néha ugyanannak az embernek énekében is. (Vagyis h–a–g, b–asz–g és h–asz–g váltakozik, ugyanakkor a felső dallamrészben e váltakozik esz-szel. Lásd 81. példa, továbbá „Magos kősziklának”, Kodály 1973, 70.) Gyakori a bővített szekund, amikor {74.} eredetileg és egészében nem fríg dallam kap fríg zárlatot befejezésül. (Például „siralmas volt nékem”, Kodály 1973, 71. és 165. példa.)

A 4–3. fok között a cisz–b inkább mint pontatlan hangmegütés, vagy kissé érzelmes előadás jele fordul elő. 220. példánk kezdődik evvel a hangközzel, de a további versszakokban fokozatosan átadja helyét a c–b és d–b hangköznek, tehát eol-ötfokú fordulatoknak.

A maggiore–minore típusú hangnemi párokra is van példa népzenénkben, vagyis ugyanazon hangterjedelem és záróhang mellett dúr- és moll-terc jelenléte ugyanabban a dallam-típusban. Minthogy itt tulajdonképp csak a terc magas vagy mély volta a különbség, nem lehetetlen, hogy itt is a Dunántúl megfigyelt terc-váltakozásról volt szó eredetileg, csak már változatokra szétválva, és a semleges terc hiányzik a változat-sorból. (Láttuk a 0308–0309 példában, amelynek még hipo-változatai is vannak, szintén mollban – 73. pl. – és dúrban, legalábbis egy éneklés alkalmával, lásd Pt 294, ahol 293–296 mind a négy változatot együtt mutatja be = SzNd 72–75.)

Érdekes, hogy inkább kis hangterjedelmű, pentachord dallamokban találkozunk az ilyen kéthangneműséggel. Nagyívű, fejlett melodikájú dallamokban majd az új stílusúak közt találunk dúr–moll változatot egymás mellett: 0344 dalunk például általában moll formában él, de dúr változatával is találkoztunk.

a) = 0344; b) Derzstomaj (Jász-Nagykun-Szolnok), asszonyok, Vargyas 1939.

További hasonló dallampár 0323–0324.

Az eddig tárgyalt hangnemi változatok többsége azt a benyomást teszi ránk, nintha a hangnem-érzés bizonytalanságával volna dolgunk: mintha az a „hangnem” fogalom, amihez a mai zenész elméleti meggondolások és gyakorlati tapasztalatok alapján eljut, nem léteznék a hagyományos életben, ahol nem hangnemek, hangrendszerek élnek, hanem dallam-menetek variációi, amelyek különböző hang-csoportosulásokat, különböző hangnemi hatásokat hoznak létre. Vagy mintha a hangnemek iránti érzék még nem volna végleges, pontosan körvonalazott és „kötelező”.

Vannak azonban jelenségek, amelyek ennek a hangnem-érzéknek jelentkezéséről tesznek tanúságot – már az ötfokúság világában is. Ilyen a tonális válasz a {75.} kvintváltó dallamokban, amikor az öt hanggal mélyebb ismétlésben megváltoztatják a dallamnak azokat a hangjait, amelyek a mélyebb részben, pontos ismétlés esetén kívül esnének az ötfokú hangsoron. Vagyis nem váltanak át egy másik ötfokú rendszerre, nem „modulálnak”, hanem megtartják az eredeti „hangnemet”, s annak megfelelően alkalmaznak más hangot a kritikus pontokon. (Lásd például „Széles vízen keskeny palló” cseremisz párját, Kodály 1973, 23/24.) Minthogy a do-nak öt hanggal mélyebben fa felel meg, ami idegen hang a pentatóniában, minden do-t (átírásunkban b-t) a dallam mély felében helyettesíteni kell a fa-nak felső vagy alsó szomszédjával, mi-vel vagy szo-val (átírásunkban esz helyett vagy f-fel vagy d-vel). Még fejlettebb fokon mutatja a hangnem iránti érzék jelentkezését az olyan tonális válasz, ami nem is volna szükségszerű, mert nem a hiányzó fokot kerüli ki vele az ismétlés, hanem az oktávon belül bizonyos főhangok viszonyát érezteti: az oktávot és kvintet állítja párhuzamba egymással. Az oktávhangnak nem a kvinttel mélyebb megfelelőjét, a 4. fokot alkalmazza a mély részben, hanem az 5.-et. Így van a „Páva dallamban” és cseremisz párjában (Kodály 1973, 20). Az egész kérdést Kodály tárgyalta „Sajátságos dallamszerkezet a cseremisz népzenében” (1943), nevezetes tanulmányában. Ez már olyan fokú hangnemi viszony, amilyen a fúgában a kvinttel magasabb ismétléskor szokásos.

Nyilvánvaló jele a hangnemi érzéknek az is, hogy a magyar ötfokú dalok a la-záróhang és a moll-jelleg túlnyomó uralmát mutatják. Ez csak úgy érthető, ha egy bizonyos hangnem lehetőségét megérzik, s azt egyre többször megvalósítják. Emellett a szo-pentatónia vagy eltűnt vagy elmosódott, illetve záróhangjai az uralkodó moll felé elváltoztak. (Példa 56/a-nak b-vé változása, ugyanakkor az 56/a és változatainak elmosódott ötfokúsága. További példák 55/ab, 231/a–d, 234/a–f.) Így a szo-végű változatok csak ősiséget őrző peremvidékeken maradtak fenn – mint Gyimes, Moldva, Mezőség –, egy részük kezdetleges, kis hangkészletű formákban. A do-ötfokúság pedig többnyire beleolvadt a dúr hangnem-érzésbe, s csak kivételes darabok őrizték meg a „hiányos” dúr-hangkészletben az eredeti ötfokúság emlékét.

Az ötfokú hangrendszerekhez képest úgy látszik, még ingadozóbb, kialakulatlanabb, tehát ősibb állapotot őriznek a siratóból kiszakadt dallamok és a Zoborvidéken nagy számban fennmaradt dúr-akusztikus, valamint a dúr-pentachord szokásdallamok. Egyáltalán mintha a hétfokúság bizonytalanabb hangnemi érzést adna, többfelé elágazó lehetőségeket nyújtana, egészében változékonyabb hangrendszer volna, mint a nagyon világosan meghatározott, egyértelmű pentatónia. Talán a félhanglépés hiányával magyarázzuk, vagy a kistercek és nagyszekundok változhatatlan sorrendjének zárt felépítésével? Ott csak a záró hang megválasztásával lehet változtatni, a lépések elváltoztatásával nem.

A hangnemi érzés legfejlettebb, mondhatnánk túlfejlett fokát a funkciós dúr–moll rendszerben éri el: amikor a két hangsor minden egyes fokának meghatározott hangnemi és harmóniai jelentősége van: vagy tonikai (alaphang-)érzést sugall, vagy szubdomináns (4. fokú), vagy domináns- (5. fokú) „funkciót” (s ennek {76.} megfelelő harmóniai kíséretet). Ez a rendszer az utolsó 250 év műzenéjében került uralomra, és minden újabb zenei jelenségen keresztül áradt a nép felé. Nem csoda, hogy a hagyományos népzenében is éreztette hatását. Egyrészt új darabok alakultak ilyen hangnemi felépítéssel, másrészt korábbi darabok is átalakultak az új szellemben; különösen olyan darabok, amelyeknek hangkészlete közel állt az új követelményekhez; főleg ion és eol dalok. Ezekben egy-egy fordulatot kellett csak megváltoztatni, esetleg a vezetőhangnak nagyobb szerepet adni, eol dalokban bevezetni a kis szeptim helyett, s máris újnak hathatnak. A Házasuló királyfi dallamait (pl. 0317) ma modern dúr-nak érezzük, pedig nagyon is lehetséges, hogy régi, plagális ion dallamból kapta mai alakját. A „Zabvető ének” (0316) mai fülünknek tipikus, modern dúr-dallamnak tűnik, eredetéről a Típusok eredete c. fejezetben fogunk olvasni, ami ennek teljesen ellentmond.

Természetesen minden olyan dalban, ahol a vezetőhang hangsúlyt kap, s a különböző fokokhoz tartozó akkordokat nagyon kirajzolja a dallam, ott ma szükségszerűen funkciót érzünk, s nagy részük valószínűen az újabb, műzenei hatások alatt keletkezett. Így következő példánk is.

Hódmezővásárhely (Csongrád) 81 é. asszony, Péczely 1960.

{77.} Az új dúr-moll hangrendszernek egyik jellegzetes formája a melodikus moll: fölfelé mi–fi–szi–la (= d–e–fisz–g), lefelé la–szo–fa–mi (= G–f–esz–d). Nem szabad csak a fölfelé menő részét venni tekintetbe, mert az a felhang-skálának egyik modusa. Bartók (1924. XXXVI-on) hivatkozik rá, példa idézése nélkül. Magam egyetlen példájával találkoztam:

Öcsény (Tolna) két 17 éves lány, 1932.

Fordítva, először a lefelé menet, azután a fölfelé menet a Kodály által fel is dolgozott „Hallottad-e Vidróckinak...” 3. sorában: „Pintér Pista úgy levágta” (közölve „Magyar népzene”, Zenei lexikon = Visszatekintés II, 139.)

Ugyancsak az újkori, dúr–moll műzene hatása a kromatikus váltóhangok jelenléte dalainkban; bár részben belső fejlődésből is előállhatott. Sok dúr, felhangos, hipo- és szo-ötfokú (esetleg a később tárgyalandó félhangos-ötfokú) dalban jelentkezhetett ez, mint a hangsorban nem idegen, tehát nem kromatikus hang. G–c’–h–c és c–d–h–c menetekre gondolok. A do megtámasztása váltóhangszerű ti-vel magával hozhatta a „domináns” alátámasztását is, s ez már kromatikus váltóhang. Ilyenkor a fölemelt 4. fok mellett a normális 4. fok is jelen van, s ezáltal a hangsor kibővül a hét hangján túl. További bővülést jelent, ha eredetileg ötfokú dalokban az idegen hang kétféle alakban jelenik meg: nagy- és kisszext formájában; ugyanez a 2. fokon is kétféleképp jelentkezhet egy dalon belül is; sőt még a szeptim is jelentkezhet modern vezetőhangként egyúttal kis szeptim formájában; ezáltal dúr és mixolíd keveredik ugyanazon a dallamon belül. Így elég tarka hangkészlet kerülhet együvé egy-egy dalban. (Lásd a következő 77. példát, valamint 0364–0365 dalunkat.)

Pt 414.

Legmodernebbül hat, ha modulációt találunk egy népdalban. Ez csak AA5 kezdetű dalokban fordulhat elő, ott is ritkán, ha a transzponált dallam-gondolat erősen harmonikus szellemben van megalkotva, s reális válasszal, tehát hangról hangra pontosan ismétlődik az új magasságban. Ilyenkor új hangnemben érezzük az ismétlődést.

Áj (Abaúj) (= Vargyas 1960–63 II/1 15 sz.)

Ezzel a példával el is érkeztünk a népzene határához. Nem azért, mert funkciós szellemű, vagy mert új, vagy mert műzenei eredetű. Minden idők műzenéje hatott a népre, és lett belőle népzene. A funkciós dúr–moll zene előbb hatott a német parasztságra, s ott már a 17/18. század fordulóján kialakult az ő „új stílusuk”, a funkciós dúr–moll német népdal, és vagy 300 éve él és virágzik. Nekünk erre már {79.} nem lesz időnk; nálunk csak a legutolsó időkben tudott hatni ez a fajta zene, amikor – más okból, az általános társadalmi fejlődés hatására – a népkultúra felbomlása elkerülhetetlenül bekövetkezik.

Az idézett példák még a néphagyomány alkotásai, a népzene körébe tartoznak, de olyan időben születtek, amikor a hagyományos, írástalan szájhagyomány a magasabb, írásos és intézményes műveltség döntő hatása alá került, s a népi kultúra gyors iramban átadja helyét a magasabb tudati fokot jelentő írásos műveltségnek.

A DALLAM

TARTALOM

RITMUS ÉS METRUM