HANGKÉSZLET – HANGNEM

TARTALOM

FORMA

{80.} RITMUS ÉS METRUM

Ritmus és dallam a zene két nélkülözhetetlen, együttjáró, mégis egymástól független alapeleme, mint egy érem két oldala. Egymástól függetlenek, mert mindkettő létezik a másik nélkül is: dallamvonal van ritmus nélkül – ha a ritmust rendezett időtartamok sorozatának tekintjük –, és ritmus is van dallam, sőt zenei hang nélkül, ha a dallamot meghatározott magasságú, tehát zenei hangok folyamatának tekintjük. Tapasztaljuk is, hogy ugyanannak a dallam-elgondolásnak különböző ritmusú alakjai élnek egymás mellett, és ugyanaz a ritmus egészen különböző eredetű és tulajdonságú dallamokban is jelentkezik. Nem véletlen tehát, hogy a népdalok rendezésében is mindig párhuzamosan érvényesült a kétféle elv: a dallam szerint és a ritmus szerint folyó rendezés, Bartók ritmus-rendje és könyvének szótagszám szerint haladó csoportjai mellett Kodály kadencia-rendje, amit az Erdélyi Népdalokban (Sz. Nd) megvalósított, valamint Járdányi dallamrendje.

Ha most az elemi ritmus-lehetőségekkel akarjuk kezdeni a magyar népzene áttekintését, olyan kezdetleges tánczenei kíséret-fajtákról kell megemlékeznünk, ahol zenei hang nélkül, ritmikus zörejekkel adják meg a tánc kíséretét: brúgózással – ez a hüvelykujjal dörzsölt asztallap, ajtódeszka, ami az alapritmust adja ki brummogó hangon (erről bővebben a „Hangszeres zene” fejezetben); vagy sarkantyúpengéssel, amiről Ájban hallottam: volt idő, amikor csak ez adta meg a tánc ritmus-kíséretét. Fejlettebb ritmuskeltő szerszám az ütőgardon, egy gordonkaszerű hangszer, amelyet vonóval ütnek és felváltva „csípik”, vagyis a húrt felrántják és visszaengedik, amikor is a fogólaphoz verődve zörejszerű hangot ad. A kétféle hang – egy dobszerű, majdnem zenei ütés és a teljesen zörejszerű csípés mindenképpen az egykori dobok különböző magasságú és színű hangját utánozza. Mindez a brúgózással együtt egy hajdani dobritmust helyettesít, talán helyenként annak maradványa is. (Tudjuk, hogy a doboknak fejlett kultusza volt a régi magyar hadi zenében, s ez a népi zenélést sem hagyhatta érintetlenül.)

Itt kell megemlékeznünk a magyarországi cigányok „szájbőgőzéséről” is (amit talán más országokban élő cigányok is használnak). Cigány nyelvű falusi cigányok – tehát nem zenészek – a tánchoz úgy adnak bőgőszerű ritmus-kíséretet, hogy míg egyesek a dallamot éneklik (többnyire szöveg nélkül, lala-szerű szótagokkal „pergetve”), azalatt a többiek összeszorított ajkaik közt kifújt levegővel prr-szerű (bilabiális tremuláns) hangot adva és ujjukkal csettintve igen változatos ritmusokat rögtönöznek. Azonban ez nem tartozik bele a magyarság zenei hagyományába.

{81.} Ének nélküli ritmus a „mondókák” ritmusa is: ez ritmikusan mondott gyermekversek szövegritmusa, amikor még nincs a szövegnek dallama: nagyjából egy hangon, de igen határozott ritmusban hangzik a szöveg (0197). Ez viszont még a beszéd körébe tartozik.

Ha ritmuson nem szigorúan szervezett és könnyen felismerhető időtartamok ismétlődését értjük, hanem a legtágabban értelmezett időjelenségeket, akkor a siratóval kell kezdenünk, mint az énekelt prózaműfajával, amelyben csakis a szövegnek nyelvi eredetű ritmusa szabályozza a dallamot. Itt csak a beszéd nagyobb értelmi egységei adnak tág formai keretet, azon belül a szótagok hosszúság-viszonyai szabják meg az egyes hangok hosszúságát, azt sem szigorúan; s a beszéd hangsúlyai adják a „súlyos ütemrészeket”, de ezek közt nincsenek egyenlő időtartamú és szabályosan ismétlődő egységek.

Valami szabályszerűség azonban mintha mégis mutatkoznék benne. Károly Sándor tanulmányában vizsgálta a sirató szövegének és dallamának összefüggését (egyelőre sajnos, csak néhány kiválasztott, szépen előadott darabon). A dallam megállapítható tagolódása és zárlatai általában a népdalokban is általános 7, 8, 10 (6, 16, 12, 14) szótagszámú sorokat adják ki; sok a kanásztánc-séma. (Természetesen nem kötött sorrendben.) Ez is arra mutat, hogy ezek a szótagszámegységek a nyelv természetes egységeiből alakultak ki és váltak általánossá.

A sirató kötetlen, próza-éneklésénél stilizáltabb a recitálás, mégpedig azok a fajtái, ahol szabályozatlan hosszúságú szövegrészeket ismételnek egyetlen főhangon, a „tubán”, csak bizonyos kezdő- és záró-motívumokban vannak dallamszerű hangcsoportok. Ilyen műfajok vagy ilyen részletek, betétek egyes műfajokban szintén élnek népünk zenei gyakorlatában. (Vö. Szendrei J. 1974.) Legismertebb a betlehemes játékban alkalmazott, több-kevesebb recitáló részlet. (Lásd a 4–6. példát.)

Ehhez a recitáló-felmondó beszédritmushoz hasonlítanak úgynevezett „recitáló dallamaink”: ezeket már kötött szótagszámú versekre éneklik, tehát szabályos versszakokra, dallamaik azonban sok hangismétlésből épülnek, ritmusuk parlando, s minthogy kevés bennük a dallammozgás, hosszabb részleteik közel vannak a recitáláshoz. Nagyjából egyenletes, de mégsem feszesen kimért hangok egymásutánja ez a parlando, amelyben még a szöveg szótag-hosszúságához sem kell túlságosan igazodni, éppen mivel a hangok időtartama is csak hozzávetőleges. (Példák: 17, 20, valamint 0137–0138.)

Itt azonban már új elem jelenik meg, ami népdalaink ritmikai jellegét erősen meghatározza, annak ellenére, hogy nem kifejezetten ritmus-jelenség: a sorok szótagszáma (= metrikai felépítés), vagyis a sor- és versszak-fajták. Nem közömbös ugyanis, hogy egy parlando dallamnak hat szótag után kell-e nyugvópontot tartania, vagy nyolc, tizenkettő után, mert ez a lehetséges hangismétlések számát erősen meghatározza, ezáltal a recitáláshoz való hasonlóságát is. A nyugvópontok közti hangok száma bizonyos időhatárokat jelent, s ez a metrikai különbség többé-kevésbé szabályos időtartamokat is jelent; ennyiben egyúttal ritmikai egységeket {82.} is. Ezen túlmenően az egyes hangokon, illetve dallam-részeken, kis motívumokon hangoztatott dallamhangok száma a hangismétlések és csak egyszer érintett hangok váltakozása is különböző egy hat szótagos vagy egy tizenkét szótagú dallamsorban, különösen ha ez a különbség négyszer megismétlődik egymásután. Ezért még ebben a laza ritmusú, recitálásszerű fajtában is számon kell tartanunk a metrikai jelleget. Sőt ebben az előadásmódban a metrikai jelleg – hogy 6, 8 vagy 12 hangot énekelünk-e egy megállásig – egyedül ez adja a ritmus érzését, valami ismétlődő időmennyiséget. (Ha most eltekintünk attól az elemi ritmusélménytől, amit az elsorolt hangok nagyjából azonos időtartamának soronkénti ismétlődése ad.)

Néha az előadás túlteszi magát még ezeken a tagoló határokon is. Régi előadásmódban felnőtt öregek sokszor olyan lendülettel kezdtek egy-egy ilyen 8 vagy 12 szótagos parlando dallamot, hogy első soruk után nem tartottak megnyugvást, két sort egy lendülettel énekeltek végig, s csak a második sor végén álltak meg; tehát néha 24 szótag (hang) után. (Vö. Kodály 1917–1929 = Visszatekintés II, 71; és 1920 = Visszatekintés II, 89.) A további sorokban és versszakokban azután már megtartották a sorvégi nyugvópontokat. Ma már ritka a 12-esben ez az eljárás, mint maga a dallamtípus is. Bartók és Kodály még több példáját idézi, igaz főleg 8-asokból: Bartók 3 sz. = Sz. Nd. 90 = Pt 178; Bartók 32 = Pt 115; Bartók 29 = Pt 116; Bartók 24 = Pt 10; Sz. Nd. 23. Saját gyűjteményünkben 077, 0125, 0131, 0135 dal, valamint 22. példa. Ugyancsak ilyen, nemcsak egyes előadásban, hanem lényege szerint 028–029, mert 5–6 soros, s első részét végig egybeéneklik.

Ez a recitáló éneklés néha visszatér fejlettebb, kötött ritmusú dalokban. Van egy régi dalfajtánk, ahol a szövegnek bizonyos helyén játékos szövegszaporítással élnek az előadók, ami majdnem rögtönzésnek hat, s ezeken a szövegrészeken recitálásszerűen ismételgetnek néhány hangot: 099.

Míg a recitálás a szöveg, a beszéd ritmusát követi, vagy azt merevvé stilizálja, addig egy másik elemi ritmusú énekfajta egészen másként viselkedik: az úgynevezett „ütempár”-okból építkező gyermekdal és regösének. Ezekben eleve megadott és feszesen kimért időtartamok vannak, amelyekben néha a szöveg követelményei szerint alakul egy-egy motívum, különösen, hogy szótagszámához igazodik a ritmus aprózása vagy kiszélesítése.

MNT I 123 sz.

(További példák: MNT I 255–260.)

{83.} Néha mégis úgy látszik, hogy a zenei ritmus az elsődleges, és ahhoz igazodik a szöveg, különösen a gyerekjátékban, ahol az értelmetlenségek könnyen alakíthatók a zene követelményei szerint. Akárhány gyermekdal-motívumot nézünk, mindig csak egy ráénekelt szövegrész – többnyire az első – illik a motívum ritmusára, a többi már nem szükségképpen. Ugyanakkor szinte szabályszerű a motívumokban a szótagszám-szabadság, bármelyik énekelhető több vagy kevesebb hanggal, aprózva vagy kihúzva. Egy meghatározott – eleve megadott? – időegységet töltenek ki egy, két, három vagy négy hanggal, illetve ezt az egységet felezik, osztják fel különböző részekre. Fontos csak az egész ütem, ütempár vagy négyütemes motívum állandó időtartama. Itt olyan nagy különbségek lehetnek szótagszámban, mint a következőben:

tehát 6 szótag ugyanannyi ideig szól, mint 14. Ilyen nagy különbséget a nyelv saját törvényei szerint nem tud kiegyenlíteni egyenlő időtartamra. Az ilyen ritmusok tehát nem származhatnak a nyelv törvényeiből. Itt eleve kialakult zenei ritmusokkal kell számolnunk, amihez szövegeket alakítanak. Viszont a motívumok kezdetlegessége, tetszés szerinti változtathatósága, ismételhetősége nagyon elemi zenélési formára vall. S benne mégis egy előre megadott – talán a mozgással megszabott – időtartam jelentkezik, s annak kitöltése feszes ritmusokkal. Itt tehát a zenei ritmus eleve meglévő igényének legegyszerűbb kielégítésével találkozunk. Ugyanezt állapította meg F. Guibat is a vallon–francia gyermekdalról: „Sok dallamban, illetve dallamtalan de ritmikus mondókában egy szövegelőtti, előre megadott ritmus hat, amelyhez a szöveg igazodik, mert akármilyen variánsban van följegyezve, a ritmus mindig azonos.” (Baucomont..., 31.)

Ez a „kitöltés” is mindenesetre a beszédnek valami stilizált, zenei vetülete, de egészen mást stilizál, mint a recitálás: nem a beszéd folyamatosságát utánozza, hanem a benne lévő finom időkülönbségeket emeli ki és mereven túlozza. Nálunk a szótaghosszúság különbségei irányítják az aprózást. De hogy sokkal erősebb itt az előre meglévő zenei ritmusigény, azt az is bizonyítja, hogy olyan népek gyermekdalaiban is ugyanezek az elemi ritmusok és időtartamok kerülnek szemünk elé, amelyeknek nyelvében nincs szerepe a szótag hosszúságkülönbségeinek (Pl. a németben, ahol talán a hangsúlyos és hangsúlytalan szótagokkal alkotják a ritmus-variációkat.)

Mindkét féle stilizálásban megfigyelhetünk egy szabályozódási folyamatot: hogy egy kötetlen változékonyságból halad a fejlődés egy kötött változatlanság felé. Ezt a szótagszám-viszonyokban tapasztaljuk. A sirató teljesen kötetlen műfajában az egyes nyugvópontok, kadenciák között nagyon eltérő hosszúságú részek váltakozhatnak. Ebben a tekintetben már valamiféle szabályozódás látható az úgynevezett „kötött” siratókban, amelyek közt néha már versszerű sorok is találhatók; de azok sem szabályosan egyenlő szótagszámúak. Sokszor még kötetlen {84.} próza a szöveg, de a sorok hossza már nem változik annyira, mint a többi siratóban. Kötött voltuk inkább a kadencia-hangok sorrendjének bizonyos fokú állandóságában van, s ez hat vissza szabályozólag a szövegrészek hosszúságára is. További lépést jelent a „keserves”; ez Gyimesben néha közel áll az ottan szokásos sirató dallamhoz, egyszersmind már strofikus dallam, bár szótagszáma még nem mindig kötött, itt-ott ingadozások jelennek meg bennük. Végül ott vannak a sirató dallam elvéből levezethető strofikus dalok kötött szótagszámú versszakaikkal. Ugyanez a fejlődés megállapítható a feszes ritmusú zenei elemekben is. A regösének a gyermekjátékhoz hasonlóan ütempárokból van felépítve, vagyis feszes ritmusokkal kitöltött időegységek sorozatából, amelynek bármelyik helyén szintén változhat a szótagszám; ennek megfelelően a dallammotívumok variációi is különböző számú hangból állhatnak. Ebből a regösénekből is fejlődött néhány strofikus dal a nyugati határszélen; egyik példáját láthattuk 53. példánkban. Vagyis a szabálytalanul váltakozó szótagszámú ütemek itt átalakultak kötött szótagszámú, állandóan egyféleképp ismétlődő strófává.

A gyermekdalban pedig, mennél nagyobb hangterjedelem van a dalban, annál gyakrabban alakulnak ki benne olyan négyütemű egységek, amelyekben kanásznótáink ritmusképletére ismerünk. (Ilyen az előbb idézett „Méz, méz, méz...” is.) A gyermekdalban ezek az egységek még nagy változékonyságot mutatnak. A kanásznóták sorai állandóbbak, többnyire csak a második ütemben van változás, az is többnyire csak két lehetőséget mutat: vagy de ha az idetartozó dallamok összes ritmusváltozatát összeállítjuk, még elég nagyfokú szótagszám-ingadozást találunk:

(Vö. Vargyas 1952, 68–71.) Ha azután tovább követjük ezt a fonalat, sok kötött versszakfajtánkban ráismerünk a kanásznóták, sőt a gyermekdal változatainak merev ismétlődésére: mintha megmerevedett formában, megszabott helyen ismétlődve egy-egy korábbi, szabad variáció jönne elénk! Különösen ha 0215 dalunk és 64. példánk 3–4. sorát vetjük össze az előbb idézett „Méz, méz, méz” gyermekdallal. 0215 ritmus eltérései a variánsokból összeállítva a következő képet adják:

{85.} Ezekben a korábbi kötetlenségből származó, heterometrikus vagy heteroritmikus versszakfajtákban tehát valami „ősi” állapot él tovább, mindenesetre az izometrikus-izoritmikus képleteknél korábbi állapot. Ez pedig azt jelenti, hogy egyáltalán nem biztos, előbb voltak-e az alapritmust kidobogó izometrikus dalok, mint a bonyolult képletek. (Bartók 1924, XI-en hajlandó ezt föltenni.) S a mai, izometrikus, parlando-rubato dalok közt, amelyek Bartók szerint legrégebbi típusaink, még „visszaesik” a dal a szótagszám-ingadozásba egy-egy régi szöveghez kapcsolódva, például egy-egy kivételes balladában (Elégetett házasságtörő, Két rab testvér, lásd Vargyas 1976 1. típus 2. sz., valamint 3. dallam és 17. típus 49–50. sz.) A szabályos 4x8 vagy 4x6 szótagos versszakban időnkint 12-es, 6-os, 8-as sorok jelennek meg. (Pl. 075.) Olyan kezdetleges dalban pedig, mint 0147, még nagyobb szabadságot is tapasztalunk. Ezek talán a szabályozatlan szótagszám korábbi állapotának emlékét őrizték meg.

Sem az egyenletes alapritmusról (izoritmia), sem az azonos szótagszámról (izometria) nem mondhatjuk ki biztosan, hogy ősi jelenség; éppen annyi joggal lehet mindkettő egy későbbi szabályozódás és egyszerűsítés eredménye. Mert hiszen minden szabályozott műfaj előtt ott áll előzményként a szabályozatlan sirató és gyermekdal. Úgy látszik, előbb szabályozódott az ütemszám és a lüktetések száma, mint a szótagszám; vagyis a kötött sorfajták kialakulása aránylag későn történt. Különben ezt a fejlődést mutatja verstörténetünk is, és ezt az elképzelést támasztja alá rokon népeink primitív költészete is. (Vargyas 1952 és 1966, Gáldi.)

De ha ez a „késői” alakulás meg is állapítható, ez mindenképpen csak viszonylagosan értendő; a fejlődés korábbi fokához képest késői. A kötött sorfajtákból alakult izometrikus versszakot Bartók joggal sorolta (ma ismert) legrégiesebb dalaink jellemző tulajdonságai közé. Valóban – egy-két kivételtől eltekintve, – legősibbnek látszó dallamfajtáinkban ez uralkodó.

Bartók a 6 szótagos sorfajtával kezdi tárgyalását, mivel régi stílusú, izometrikus dalainkban ez a legkisebb szokásos sorfajta. Azonban C) osztályát ő is 5 szótagos dallal kezdi (152 sz.). Valóban ez a legkisebb egység a magyar dalok közt – ha izometrikus dalokról van szó; vagyis ez a legrövidebb sorfajta, ami egy versszakon keresztül állandóan ismétlődhet. Ennél kisebb például a 4 szótagos sor, de az csak mint egy versszak egyetlen sora fordulhat elő, szinte kizárólag mint a szaffikus versszak utolsó sora. (Ez is ritkán, mert itt is többnyire 5 vagy 6 szótagos sor szokott állni.)

Bartók 5 szótagos példája giusto ritmusú, 3+2 tagolású, de 2/4 ritmusú dal: Van parlando, tagolatlan 5-ös is:

Kallós 1970 134 sz. Tacs (Beszterce–Naszód)

{86.} Tiszta ötösökből áll 0315 is. Heterometrikus versszakokban már többször fordul elő ilyen sor; 0223 például 5+5+8+5 szótagú, az ötösök 2+3 tagolásúak. Még egy tagolása lehetséges az ötösnek: 4+1. Ezt találjuk a Csordapásztorok (0290/a, b) sorainak első felében, azok a sorok azonban inkább 11-esek 5+6 tagolásban. Ugyanilyen 4+1 ritmus lehet két egyenlő félre tagolódó 10-esben is: 118/ab, 160. példa és 0206. Különálló ötösökből álló versszak mind a négy sorában azonban erre a tagolásra nincs példa.

041 és 0301-ben 2 x |5+5+6| osztást találunk; más dallamban ennek a formának lerövidült változatát találjuk: 5+5+6+6: 0303, és egyházi népénekben a bővebb 3 x |5+5+6|-ot: 0266, 0232; 040 képlete: 8+5+8+5. Mindezek és a hasonló további példák azonban csak ritka kivételek dalaink nagy tömegében, és elenyésző kisebbséget alkotnak az olyan izometrikus formákhoz képest, mint a 4x6 vagy 4x8 szótagú versszakok.

A hatszótagú sorok, ha külön zenei ritmus nem tagolja, például rubatóban, parlandóban, 4+2-re vagy 3+3-ra tagolódnak. A 3+3 lehet vagy , vagy a kettő kombinációja, azzal a megszorítással, hogy az előbbi nem mehet végig egy dalon. Amennyiben igen, úgy műzenei eredetre gyanakodhatunk. Ilyen az „Érik a, érik a búzakalász” (Simonffy) népi változata (164. pl.) A 2+4 tagolás egészen ritka: „Két szál |pünkösdrózsa| |kihaj-|lott az útra| |El a|kar hervadni”, de már a befejezés visszafordítja: „Nincs, ki lesza-|kítsa”||.

Ennek a magyarban nyelvi oka is lehet, de általános zenei követelmény is a befejezés „lelassítása”, súlyos ütemrésszel való lezárása. Ezt csak három hang két hang vagy egy éreztetheti; 2/4-ben négy sohasem.

2+2+2, vagyis negyedek egyenletes, hangsúlyozott „Elsorolása” hármas osztásban (tripodia) csak dudanótáinkban fordul elő. Néha más ritmussal is összekapcsolják:

042, vagy

A hetes sorok kivétel nélkül 4+3 tagolásúak, és szinte mind táncdalok. Ez arra mutat, hogy ez a ritmusfajta, vagy ez a metrikai tagolás igen ritmikus hatást tesz – legalábbis magyarokra (017, 09, 0213, 0230, 0306, 0322).

A nyolcas sornak rubatóban, parlandóban van egy jellegzetes tagolódása: egyenletesen lefutó 6 nyolcad után a két utolsó hang megnyúlik, esetleg az előző rész egész időtartamára, tehát 3/4 ritmus keletkezik:

{87.} Ez a ritmus úgy lassítja le a sorvéget, hogy az így előálló két rész egyensúlyban legyen egymással (073, 094–096, 0123, 0133, 0181). Egyébként az alattuk lévő szöveg leginkább 4+4-be tagolódik, s a legtöbb dallamban is többnyire ez a tagolás vehető ki. Azonban éppen a nyolcasokban túlnyomó a parlandó rubato előadás, ami nem szabja meg a ritmikai tagolást, hanem annyiféle lehetőséget enged meg, amennyit csak a változatosság, a szöveg sokféle követelményei, a dallamvonal alakulása és a díszítmények megkívánnak.

Feszes ritmusban sokféle ritmikai tagolás ismeretes, néhány fontosabbat említsünk meg:

(018, 023, 048); azután az úgynevezett „mazurka-ritmust”:

(07, 090, 0239), ami tulajdonképpen csak összevonása a két első negyednek, tehát önmagában is előállhat tánctól függetlenül is. Látni fogjuk, milyen sűrűn él a magyar nép ilyen összevonásokkal az új stílusban. Különben ez a „mazurka” a 3/4-nek szinte egyetlen formája magyar eredetű dalokban. A másik lehetséges forma 3+2 osztásban fordul elő

vagy

Az új stílus a mazurka-ritmust sokféle variációban alkalmazza: a negyedeket különböző helyen vonja össze, különbözőképp pontozza. Leggyakoribb megoldásokat lásd a 96–97. példában.

Ha a mazurka-ritmus, (amit a régi verselmélet ionicus a minoré-nak nevez), a ionicus a maioré-val kombinálódik:

többnyire a zárójelbe tett szünettel a végén, akkor olyan ritmusképlet áll elő, ami szintén gyakori régi dalainkban, de ritkán megy végig az egész dalon (0114, továbbá Pt 80, 82). Viszont mindig végigmegy az egész dalon két igen gyakori tagolás:

(037, 0115, 0236), és

(014, 056, 058, 062, 0126, 0142 és 241. példa). Ez az utóbbi dudanótáink kedvelt ritmusa.

A dudanóták másik nagy csoportja a 4+4 alapritmust egyenletesen dübörgő negyedekkel alkalmazza:

(024, 052–055, 057, 059–061, 063).

A kilences sornak nyelvileg két tagolása lehetséges: 3+3+3 vagy 4+2+3. Ennek megfelelő zenei ritmusok a következők:

(0327). Érdekes, hogy ez tripodikusan, „alapritmusban”, tehát lassított sorvég nélkül sosem fordul elő:

{88.} vagy

A másik tagolás ritmusa:

(05, 0263, 0329–0330 és 270–271. pl.) Összevonása két ütembe:

0328. Egyéb lehetséges osztások szórványosan fordulnak elő: 4+5 (021) és „Tollfosztóban voltam az este” Pt 283. Talán műzenei példák hatására kerültek népdalainkba.

A tízes sor fő ritmusképletei is egyeznek a verseinkben lehetséges tagolással 4+4+2 (0210–0211, 0255, 0246, 0310) vagy 4+3+3 (204. példa, 070, 0171, 0291). Az utóbbi tagolást néha szövegismétléssel is összekapcsolják: „Piros alma ne gurulj, ne gurulj!”, „A kaposi kanális, kanális” stb. Ilyenkor tulajdonképpen 7-es szöveget alkalmaznak a 10-es dallamsorokra. (Lásd 070-et.) Ritka megoldás:

„Hogyan tudtál rózsám idejönni” (Pt 363.).

Ritka, de történeti szempontból fontos az 5+5 tagolású tízes (0206 és 118–119., 160. példa), valamint a középkori alapritmust elmosó, de még világosan 4+6 osztású 0335, továbbá 0259, 0268, 0312. A 3+2|3+2 tagolás kivehető 81. példánk elrubatosodott 1–2. sorában is. Az utolsó rövid sor viszont 4+1-es ötös. (Szaggatott vonal jelzi Kodály ütembeosztását, az első sor fölött a valószínű eredeti ritmus.)

Kodály 1973, 79.

A 11-es dallamok a 7-esekhez hasonlóan majdnem mind táncdallamok. Tagolásuk szinte kivétel nélkül 4+4+3. Már további ritmikai árnyalása ennek a tagolásnak {89.} igen különböző lehet. Régi stílusú 11-eseinkben is tapasztaljuk a különböző ritmusösszevonásnak vagy kiszélesítésnek azt a gyakorlatát, ami és

váltakozásában jelentkezik, s ami az új stílusban igen nagy változatosságot hozott létre. Erről az alábbiakban lesz még szó. Ugyancsak később szólunk egyetlen dallamcsaládunkban általános 6+5 tagolásról a 13–14-es sorokkal kapcsolatban. A fordítottja: 5+6

ami a szaffikus versszak három sorának hangsúlyos formája, egyedül a Csordapásztorok (0290/a,b) változataiban maradt fönn, de a dallamtagolás itt négy sorra is lehetséges: 5+6+5+6 szótagszámmal.

A 12-es sorok túlnyomóan parlando, sőt „recitáló” ritmusúak. Nagyon kevés köztük a feszes táncritmus. Tagolódásuk kötelezően 6+6, sokszor erős belső metszettel. (Kivételes 4+4+4 tagolását lásd 0283 egyházi népénekben, tehát műzenei eredetű darabban.) A 6-os félsorok a saját – már ismertetett – tagolásukat mutatják, 4+2-t és 3+3-at. Ezek néha egymással váltogatva is előfordulnak: 155/b.

12 szótagnál hosszabb sorok a régi magyar népstílusban már csak a kanásztánc-dallamokban fordulnak elő, amelyek egyaránt állhatnak 13 és 14 szótagból; sőt egyes variánsokban vagy az összes idetartozó dallamfajtát tekintetbe véve 11-től 15-ig ingadozhat a szótagszám. Olyan régi dallamaink, amelyek változatlanul alkalmazzák a 13 szótagot 4+4+4+1 tagolásban, többnyire nem tartoznak a régi, ötfokú stílusba; ritmusuk láthatólag régi korok zenéjéből származik. (Pl. „Kecskemét is kiállítja nyalka verbunkját” Pt 372, „Valamennyi búzaszál van víg aratáskor” Pt 338.) Ugyanilyen eredetűek (talán a középkorból) a változatlan 15 szótagos dalok, az úgynevezett „nagy politikus” ritmusfajta képviselői. (A görög „politikos” annyit jelent, mint általános, közönséges; náluk ugyanis ez a ritmusfajta mindennapi.) Példája Pt 382, ami műdalból, újabb időben keletkezett.

Nálunk a kanásztáncritmus a „közönséges” akár énekelt, akár hangszeres formában. Lényege az, hogy négy 2/4-es ütemet tölt ki általában 4+4+4+2 hanggal (ugyanannyi szótaggal), ezek azonban váltakozhatnak kevesebb vagy több hanggal is (03–04). Leginkább a második ütemben változik a 4 háromra, ritkán kettőre; de tulajdonképpen minden ütemrészben lehet változás (lásd a 84. lapon lévő összeállítást); még az is előfordul, hogy a végső két szótag helyére – ami néha 1-es is lehet, például 04 egész családjában, de 3-mal is váltakozhat –, egészen kivételesen 4 nyolcad is kerül; ez azonban csak alkalmi aprózása lehet egy sornak, ami után a következő már ismét 2 hanggal zárja le a motívumot. Például 03-nak 2. versszakában az 5. sor, továbbá: „Cikória, | manória, | szekfű, gyömbér, | gyanória || Szégyen a ci- | cának, | szégyen a ma- | cának, || Hogy nem fogott | egeret | az ő kis fi- | ának || (MNT VI 202)

Újabb fejlődés hozta létre Erdélyben a 16 szótagos formát ötfokú és nem ötfokú dalokból egyaránt (077, 093, 0119, 0249, továbbá az alábbi 82. példa.

Kallós 242. sz.

További példái 124–127. példában fejlődésükben láthatók. Vagy két 8-as dallam egymásutáni énekléséből keletkeztek, vagy olyan aprózásból, ami a motívumokat több hangismétléssel énekelteti. (82. példánkban világos a kiaprózás.) A szöveget vagy soronként ismétlik, vagy 2 x 4 nyolcas versszakot énekelnek rá.

Ennél is hosszabb sorok csak az új stílusban alakultak ki, régi dalainkban nem fordulnak elő. Új stílusú dalaink között a 11-esnél hosszabb sorok újabban szaporodnak, sokszor elérik egy-egy sorban a 20 szótagszámot (illetve hangszámot) is. (0393 22 szótagos; 14–19-ig 0373–0392.) Ilyenkor sokféle ritmuselosztás, metrikai tagolás lehetséges. Közös sajátságuk a páros tagolás, főleg úgy, hogy négy hang kerül egy ütembe, amihez alkalmi aprózásokkal közbe-közbe 6 szótagos ütemek is járulnak, a sorvég mindig 2 vagy 3 hang:

vagy

tehát kötelező a gyönge végződés, sosem zárulnak az 1. vagy 2. ütemrészen. Már a szimmetria nem kötelező bennük: ugyanolyan összevonások szerepelnek bennük, mint a 10-esben és 11-esben, ahol 4/4 és 2/4 ütemek váltják egymást. (Részletesen a 96–97. példában.)

{91.} Annyit kell hozzátennünk áttekintésükhöz összefoglalásul, hogy régi dalaink óriási többsége 8 szótagos vagy 6 szótagos sorokból áll, az új stílusban pedig ugyanilyen mindent elborító többséget jelent a 10-es és 11-es sorfaj. Úgy látszik, ezek azok a metrikai egységek és ritmusmegoldások, amelyeket a magyar fül legkellemesebbnek talál, vagy amelyekben legkönnyebb magyar versszöveget elhelyezni.

Ezek a metrikai formák mind lehetnek rubato vagy feszes giusto ritmusban. A rubato, vagyis szabad, változó ritmus elvileg a szöveghez igazodik. Ez azonban nem mindig van így: éppen mert szabad a ritmus, mert nem zárja a nyelvet szigorúan kimért időhatárok közé, nem is kell követnie a nyelv hosszúságviszonyait és hangsúlyait. Ezért sokkal inkább érvényesülnek benne zenei igények; a változatosság, a dallamvonal bizonyos helyeinek, csúcspontjainak vagy megállásainak kiemelése, megnyújtása; ahol gazdag ékesítés is körülfonja a dallamot, ott az egyes melizmacsoportok nem mindig a szótaghosszúság szerint nyújtják meg a hangokat, hanem zenei igények szerint tagolnak egy frázist. Sőt előfordul (ritkán), hogy egy-egy ritmikus fordulat kedvéért elnyomják a nyelv követelményeit, nyelvellenesen ritmizálnak egy részt, valami zenei hatás kedvéért. Pt 327 „Mikor Rózsa Sándor...” harmadik sorának végén: gyócs gatyája (lásd 128. pl.); a szótaghosszal ellentétes ritmus valami szilaj hangulatot kelt a leugró sorzárlatban. Hasonló Pt 396 „Kormos Pistát Simontornyán megfogták” végén: „Hány lovat lop-tál István?”

Teljesen függetlenül alakulnak az éppen alattuk lévő szövegektől a nyolcasok záróritmusai; bár lehet, hogy éppen bizonyos általános nyelvi sajátságok nyomán alakultak ki: illetve

Mindkettő az utolsó két hangot választja le a nyolc szótagról, ugyanúgy, mint a már tárgyalt 6+2-es ritmus; itt azonban 4+4 tagolásban maradva érik el ugyanazt a lassítást. Így viszont már nincsenek tekintettel a hangokra eső szótagok hosszú vagy rövid voltára.

Van azonban olyan feszes ritmusfajta is, mely valamiféle rubatóra emlékeztet, legalábbis a váltakozásnak és kötetlenségnek sajátos lehetőségét adja a feszes ritmuson belül. Ha 0296 dalunkat meghallgatjuk, kiderül, hogy a lényegében egyenletes nyolcadok közt egyes hangok megnyúlnak, negyeddé válnak, de nem mindig ugyanazon a helyen; a megnyúlások, vagyis a nyolcadokkal váltakozó negyedek a versszak különböző helyén jelennek meg; bizonyos dallamrészeken inkább, máshol pedig sohasem. Az eredmény mégis az, hogy (többé-kevésbé feszes ritmusban) nyolcadok és negyedek szabálytalanul váltakoznak, s aszimmetrikus egységeket alkotnak. Talán ennek nyomát látjuk még 0303-ban is, esetleg 0305-ben. Ugyanez van mindig azonos helyen jelentkező megnyúlásokkal (tehát már kötötten) Pt 494–495-ben, ott viszont a két variánsban van más-más helyen a megnyúlás. (Ezek 0296 dalunk változatai, tehát világos, hogy a kötött aszimmetria a kötetlen aszimmetriából merevedett meg.) Ugyancsak kötött sorrendben látjuk {92.} 0296 környékbeli változataiban, továbbá Pt 52-ben. Ez a ritmus igen gyakori balkáni szomszédainknál, például a románoknál; nem véletlen, hogy először a román Brăiloiu írta le (1952), és adott nevet neki: „giusto syllabique”. A szó jelentése „szótagoló giusto”, ez azonban nem fejezi ki a lényegét, mert az tulajdonképpen a váltakozás és az aszimmetria. (Eszerint inkább giusto asimmetrique-nek vagy giusto alternatif-nak kellene nevezni.) Ilyen ritmust alkalmazott Bartók a Mikrokozmosz IV/113 sz. „Bolgár ritmus”-ában, valamint a VI. füzet „Hat tánc bolgár ritmusban” három darabjában (148., 149. és 151. sz.).

Sok dalunk az aszimmetriát már váltakozás nélkül tartotta fenn

formában, mint következő példáinkban: 73, 0308–0309.

Valaha ez a váltakozó ritmus nyugati népeknél is meglehetett, mert C. Sharp sokszor jelöli koronákkal az appalachi dalokban, jegyzeteiben és bevezetőjében pedig le is írja pontosan a jelenséget. (I. 14/g jegyzete, valamint I, XXVII. lap.) Újabban Baud-Bovy (1956) mutatott rá, hogy 6/8-os francia dallam görög átvételeiben is ez a ritmusfajta él, (újabban fordítva képzeli el az átvételt, lásd Baud-Bovy 1976), feltehető tehát, hogy valaha a francia eredetiben is megvolt, vagy jelenleg is megvan, csak a gyűjtők füle 6/8-nak hallja; továbbá hogy Pinck egy elzászi dalában is (I,82) ezt a ritmust mutatja ki a fonográf-lejegyzés. Ennek nyomán magam is rámutattam egyes francia eredetű ballada-dallamainkban hasonló, váltakozó ritmusra, ahol szintén 6/8 van a francia megfelelők mai kottaképében. (Vargyas 1958, 1960. Lásd még 249. példacsoportunkat.) Úgy látszik, a magyar népzenében is sokkal több van belőle, mint hittük. A már idézett 0296 újabb fölvétel, mégis az eredeti, váltakozó formát mutatja, amit a „Bodor Katalina” kötötten ismétel. (Pt 294=Rajeczky, Hungarian Folk Music 1. lemezsorozat II/A/2 száma, Lajtha gyűjtése a 30-as évekből.) Az „állandósult” aszimmetrikus hatos is sokkal többször kerül elénk, mint korábban hittük. Egy újabb fölfedezés a 83. példa.

Szakcs (Tolna) 86 é. férfi, 1955 Andrásfalvy.

Ugyancsak hagyománya van a Bartók által „bolgár ritmus”-nak nevezett aszimmetrikus giustónak is. Ebben is szabadon váltakoznak a rövid és hosszú értékek, {93.} de a nyolcadok ott nem negyedekkel váltakoznak, hanem pontozott nyolcadokkal, tehát 2/16 3/16-dal, azaz két érték hárommal, nem egy a kettővel. Vagyis általában gyorsabb a tempó és a váltakozás, mint az előbbiben, s ez a gyors típus nálunk csak hangszeres zenében él; sokszor ott is csak a kíséret ritmusában. Különösen erős hagyománya van a gyimesi ütőgardonosok játékában. Martin (1968, 33/34-en) írja: „A 9/16-os aszimmetria... a régies kultúrájú gyimesi csángók legfontosabb tánctípusára, az ún. »lassú magyaros« nevű párostáncra jellemző... Figyelemre méltó, hogy... az aszimmetria (9/16) pedig csupán a szóban forgó »lassú magyaros«-ban jelentkezik, s éppen nem a táncaikban fellelhető, átvett, kifejezetten balkáni, romános lánctáncokban. ...Az erdélyi románság körében a 9/16-os, valamint más 7/8, 10/16, 11/16 stb. aszimmetriák szintén a lassú és közepes tempójú páros táncokhoz kapcsolódnak... A Kárpátokon túli románság tánczenéjére viszont már másfajta, lassúbb tempójú aszimmetria és más jellegű táncanyag jellemző”. Mindebből az derül ki, hogy ez a ritmusfajta nem lehet újkori átvétel a románoktól, hanem csak egy régies peremterületen megőrzött, közmagyar hagyomány. A mezőségi magyarok újabban megismert énekstílusában is igen gyakori a 9/16, 10/16, illetve 9/8, 10/8, ami ennek a ritmusfajtának szélesebb körű hagyományáról tanúskodik. Példák: 014 (továbbá Martin 1970 137–138 sz.) és 9,10/8-os kíséretritmus: 097.

Minthogy a „bolgár ritmus” is (amit Brăiloiu a török „akszak”=sánta néven emleget), az „aszimmetrikus giusto” is közös, európai gyakorlatnak látszik, valószínű, hogy bennük valami óeurópai hagyomány maradt fönn nálunk is, amelyre Baud-Bovy fejtegetései szerint már a klasszikus görögség ritmikai elméletében is találhatunk utalást. Minthogy ez a váltakozó aszimmetria leginkább nyugati eredetű dallamainkban tűnik fel, a „sánta” ritmus pedig a fejlett, erdélyi tánczene legrégiesebb típusaiban, ebből arra következtethetünk, hogy nálunk is a középkorban átvett közös európai hagyományból származik.

Ezektől a ritka, aszimmetrikus hagyományoktól eltekintve a magyar táncdalok nagy többsége páros ütemű, szimmetrikus tagolású. Két elterjedtebb és legkifejezettebben táncdal-fajtánk, a dudanóták régies családja és a kanásznóták csoportja mind páros ütemekből épül. A dudanóták mindig páros ütemű dallamai azonban néha páratlan számú ütemekben, tripodikusan jelennek meg: 4+2+2.

Ezt a tripódiát igen kedveli a magyar nép. Hat szótagban 2+2+2, hét szótagban

nyolc szótagban az előbbi, dudanóta-ritmus mellett még gyakori

tízes és tizenegyesekben a már említett 4+4+2, 4+4+3 osztású ütemekben jelentkezik, mégpedig igen nagy mennyiségben. (05–06, 09, 011, 014–015, 019, 034, 037, 040, 042, 048, 051, 056, 070, 0115, 0126, 0142, 0236, továbbá az új stílusban igen sok, 0329–0330, 0332, 0333, 0334, 0336, 0338–0343, 0345–0352, 0354–0357, 0361–0372.) Sőt éppen az új stílus gyakori ritmusösszevonásai miatt pentapodikus {94.} (ötütemű vagy öt fő lüktetésből álló) sorok is előállanak (0337 is felfogható ilyennek, valamint 0362). Ez úgy látszik összefüggésben van azzal, hogy alig van viszont páratlan ütemünk, annyira uralkodó a magyarban a páros ütemfajta. Gondoljunk arra, hogy a nyugati műzenében ezzel ellentétben mennyire döntő szerepe van a 3/4 és 6/8 ritmusoknak, ugyanakkor ott kizárólagos a bi- és tetrapódia, tehát az ütemek páros elosztása. Két ismert helye van a klasszikus zeneirodalomnak, ahol kivételesen tripódia szerepel: Mozart g-moll szimfóniájának harmadik tételében és Beethoven kilencedik szimfóniájának scherzójában, amikor a tetrapodikus téma néhány ütemig tripodikusan jelenik meg. Ezek a helyek azonban éppen szokatlanságukkal akarnak hatni.

A magyar páros ritmus azonban mégsem olyan kizárólagos, mint első tekintetre látszik: már láttuk a mazurka ritmust, ami szintén 3/4 (csak nem valcerszerű 3/4), másik a 3+2 osztású tízesek

ritmusa. Ezekből nincs ugyan sok, de szerepük más páratlan ütemekkel együtt már jelentős: a 6/8 és 5/8 ugyanis sokszor feltűnik dalainkban, mégpedig igen gyakran ugyanannak a dalnak variánsaiban páros ütemek helyén (0107, 0108, 0303, 0307 és 203. példa). Már korábban is ismert volt a régi stílusú 11-eseknek Erdély-szerte szokásos 5/8-os előadása, amikor többnyire a negyedik nyolcadot nyújtják meg negyeddé:

További példa 0109. Kodály pedig 0125/a dalunk egy változatával kapcsolatban jegyezte meg, hogy 4/8-ban és 6/8-ban egyaránt hallható. Ennek ellenére sem figyeltünk föl erre a jelenségre, amíg Martin rá nem jött a botoló dallamok 2/4-es és 3/8-os egymásutáni előadása nyomán, hogy itt a késő középkor és a reneszánsz proporciós tánczenei gyakorlata él tovább (88–87. pl.)

{96.} Ez a proporció abban áll, hogy ugyanazt a táncdallamot a különböző táncokhoz különböző ritmusban és egyre gyorsabb tempóban játszották; többnyire páratlan követte a páros ütemet, emellett volt bipodikus-tripodikus váltakozás is, az erdélyi tánczenei gyakorlat alapján feltehetően volt szimmetrikus-aszimmetrikus váltakozás is, néha három proporció, sőt többféle is egymás után. Magyarországi, 17. századi táncdallamközlések és följegyzések is jelzik ezeket a „proporció”-nak nevezett, páratlan ütemű dallamváltozatokat. Ott azonban mindig a páros ütem után következő páratlant nevezik „proporció”-nak. Martin írja (1968, 31): „Ez a proporciós módszer azonban nem a 17–18. századi mazurka-sémát követi, hanem a korábbi, nyugati proporciókra hasonlít, amikor is a páros ütemek osztódása, a ritmusértékek kitágítása, a hangsúlyok sűrítése útján képződnek a páratlan ütemek. A hármas ütemű botolók hangsúlyozása azonban eltér a nyugati proporciótól, annak éppen fordítottja, és megfelel a magyar s más kelet-európai népekre jellemző rövid-hangsúlyos ütemkezdésnek. (Tehát nem , hanem ritmusú).” (Rajeczky figyelmeztet rá, hogy a rövid hangsúlyos jambikus ütem a 12–13. századi modális elmélet második modusának számított nyugaton.) A lassú aszimmetrikus és gyors páros ütemű táncok egymásutánjáról pedig: „A proporció e sajátos – az európai középkor és reneszánsz tánczenei gyakorlatából hiányzó vagy fel sem jegyzett – formában nem lassú páros és gyors páratlan ütemű, hanem lassú aszimmetrikus és gyors páros ritmusú változatpárok követik tehát egymást.” (uo. 33.) Ugyanő mutatott rá a magyar dalanyagban kimutatható más proporciós párokra is, pl. Bartók gyűjtéséből:

MNT III/A 743. (Bartók csak a 6/8-os változatot közölte könyvében.)

{97.} Ezek után viszont nemcsak az említett 4/8–5/8 és 4/8–3/8 váltakozást sorolhatjuk a proporció körébe, hanem azokat a változatokat is, amelyek egy-egy régi dalunkon belül – néha egyetlen változaton belül is – váltogatják a bipodikus 3/4-es megoldást a tripodikus 2/4-essel:

és

(Például 0114–0115.) Ennek a dalnak egyes változatait az egyik gyűjtő az egyik ritmusban írta le, a másik másikban aszerint, amint az éppen alatta lévő szövegrész az énekes előadásában az egyik vagy másik ritmust emelte ki. De az, hogy mindkét megoldás következetesen váltogatja egymást a variánsokban, arra mutat, hogy egykor valóban váltották is egymást a különböző „proporciók”-ban.

Martin azt is megállapította, hogy az 5/8-os éneklés a táncban tovább él, mégpedig a dél-dunántúli lassú leánykarikázóban. Annak ritmusa többnyire 5/8, míg a gyorsabb „lépő” és „ugró” karikázóban már 2/4-et énekelnek. Megállapította továbbá, hogy az 5/8-os éneklés, illetve tánczene Erdélyben él tovább. Három lassú ritmusú régi táncfajtánk a Mezőségen még használatban van a táncciklusban, s ezek egyre gyorsabb tempófokozatokat jelentenek: a „Lassú” =40–80, a „Lassú magyaros” =80–100 és a „Magyar” vagy „Ritka magyar” =126–138; mindhez 16-osokat és „jaj-nótákat” alkalmaznak tánckíséretül. De ezek az első tánchoz rubato ritmusban hangzanak, a második dallamai 5/8-osok, s a harmadiké 6/8-os ritmusok. Ez világosan elárulja a proporciós gyakorlatot. (Martin 1965/66.)

A proporció által létrehozott, ritka és különleges ritmusok mellé kívánkozik néhány dallam, amelynek sajátos ritmusa középkori énekek és versek ritmusával egyezik. Így biztosan 16. századi, illetve azt megelőző középkori versek ritmusát tükrözik a 2x, 3x, 4x (5+5+6 és 6+6+7 sőt 7+7+6) metrikai képletű dalaink (01, 033, 041, 0266). Egyébként a sokféle heterometrikus képlet alatt különféle eredet rejtőzhet: régi versek ritmusa és idegen dallamok hatása, átvétele mellett sokszor belső fejlődés, sőt alkalmi variációk is, vagy amiről már szó esett, a kanásztánc és gyermekdal szabad váltakozásának megmerevedése, tehát szintén belső fejlődés (039, 050, 0130, 0191, 0204, 0205, 0215, 0222, 0234, 0261, 0281, 0298, 0311). Viszont kétségtelenül középkori himnusz-ritmust őriz 0283, 0335. Ennek ritmusát kissé elmosódva egyházi népénekek is fenntartották, amelyek középkori vagy később följegyzett énekeink szövegét és dallamát tartották fenn a mai napig (0259, 0268, 0312). Ez a ritmus tulajdonképpen a jambusnak egy fajtája. Régi énekekben a jambus első másfél „lábát” mindig összevonták háromnyolcaddá:

Biztos, hogy a jambikus nyolcasok 5+3 tagolása:

{98.} látszik néhány énekünkben: 0272, 0287, 0313. A Csordapásztorok két soráról pedig már tudjuk, hogy a szaffikus versszak két 11-esének tagolását „egyszerűsítette le”. Vagyis a reneszánsz kor hangsúlyosan alkalmazott safficum carmen-jét még tovább összevonta. Az így átalakított időmértékes ritmust, néha még a jambust is át tudja venni a magyar nép.

Ugyanakkor az ütemelőzős, jambikus, új dallamokat és a keringő típusú 3/4-eknek ütemelőzővel „nehezített” formáit egyáltalán nem tudja felfogni, s vagy elrontja, vagy átalakítja. Eltolja a hangsúlyt az ütemelőzőre, és előbb-utóbb teljesen megváltoztatja a ritmust, mint abban a példában, amelyet Bartók is jelzett (165. sz.), Kodály pedig magyarossá tett, hangsúlyokkal átalakított párhuzamával mutatott be „Népi kölcsönhatások” fejezetében (1973, 61, angol változatban 127/ab példa.) Néha teljesen megzavarodik a ritmus a „Három gróf és az apáca” keringő-ritmusú, ütemelőzős, idegen dallamában:

AP 7344/h Nyírlugos–Szabadság Tsz, 46 é. asszony, 1968. Vargyas

Minden magyar dallamnak jellemző sajátsága a pontozott-alkalmazkodó ritmus: a feszes ritmusú 4/4-ben a hangok hosszúsága alkalmazkodik az alatta lévő szótag hosszúságához, s ennek megfelelően pontozott negyedek és rövid nyolcadok váltakoznak egymással. Bartók (1924, XXVI–XXVII.) tárgyalja, és megállapítja, hogy a következő szabályok érvényesülnek benne: – – (két hosszú szótag) ritmusa vagy ritkán

Azonban hozzáteszi, hogy ezek a „szabályok” sosem érvényesülnek kizárólagosan. Számos kivétel van, amire, mint írja, „még nem sikerült valamilyen rendszert megállapítani”. (Lásd még Bárdos 1974-et, aki Bartókot nem említve állapította meg ugyanezeket.)

Ezekre a kivételekre, illetőleg a pontozás esetlegességeire nézve Áj faluban a következő megfigyeléseket tettem (Vargyas 1941, 57). A legtöbben a természetes pontozást alkalmazzák, amit Bartók leírt, tehát az érvényesül a közös éneklésben. Kétes helyeken, ahol kétféle megoldás egyaránt jól hat, néha többféle megoldás is hangzik egyszerre. Ha pedig valakinek igen erős, átható hangja van, akinek vezető szerepét a többiek általában elismerik, akkor annak megoldásait veszi át a közösség. Az ilyen néha beleviszi a többieket szokatlanabb pontozásba is. De az mégis inkább a magányos éneklésben érvényesül. Egy-egy fejlettebb ízlésű és muzikalitású {99.} énekes gyakran túlteszi magát a szöveg követelményein, hogy változatosabb vagy hatásosabb, zeneileg egységesebb ritmust alakítson ki. Így például volt a faluban egy olyan asszony, aki a szokottnál lassabban, de igen kötött, telt hangon énekelt, s néha elhagyta a pontozást a szövegkívánta helyeken, hogy az egyenletes negyedek után annál hatásosabbá váljanak a sorvégi pontozott záróritmusok. (90. példa. A kottapéldák fölött jelzem a szokásos ritmizálást, ()-ben a lehetséges, de nem kötelező pontozást.

Egy nagyon fejlett zenei érzékű fiatal lány pedig a következő megoldásokat énekelte:

{100.} Megfigyelhetjük, mennyire a változatosság, a zenei szempont az irányadó nála; kerüli az egyhangúságot, a banálisan ható pontozást. A 92. példában így jobban érezzük a negyedek lüktetését a félkották után, mintha kétszer ismétlődnék a nyolcad és pontozott negyed, ahogy a szöveg megkívánja.

Hogy mennyire meg tudja tartani a változatosságot több soron át, arra példa a következő:

És hogy mennyire függetleníti magát a szövegtől, arra szélsőséges példa a következő néhány részlet:

{101.} Különben megfigyeltem, hogy emlékezetben tartotta az egyszer megvalósított, különleges pontozást, s ha egy dalt többször meghallgattam egymás után, mindig ugyanúgy dalolta. Később, nagyobb szünet után ismételve, esetleg volt eltérés.

Természetesen nem ezek az egyéni megoldások az irányadók, hanem amit mindenki, vagy a legtöbben megvalósítanak: a közös énekgyakorlat. Az pedig országosan azt mutatja, hogy mihelyt feszes ritmusban egyenlő negyedek kerülnek egymás mellé, akár csak kettő is, akkor annak már igazodnia kell az alatta lévő szótag hosszúságához olyan mértékben, ahogy ezt Bartók összefoglalta.

Érdekes viszont, hogy ez az igazodás egyáltalán nem kötelező a nyolcadok esetében. Előfordul ugyan, hogy a nyolcadokat is pontozzák és tizenhatodokkal váltogatják, ez azonban már csak lehetőség, amivel egyesek bizonyos esetben élnek, de nem kötelező. A gyorsabban mozgó nyolcadok tehát elbírják a különböző hosszúságú szótagokat, a negyedek nem. Ennek a különbségnek megfelel az a másik megfigyelés, amely szerint sokkal jobban bántja fülünket, ha egy rövid szótagot kell hosszan énekelni, mintha egy hosszú szótagot kell énekben röviden ejteni. Nyilván ezért közömbös az amúgy is rövid ejtésű nyolcadmozgás a szótaghosszra, mert abban csak a hosszú szótagok rövid ejtése térne el a szabálytól; de a lassú negyedekben a rövideket kellene „kihúzni”, ami bántó, tehát ott már megjelenik az alkalmazkodó pontozás.

Nemcsak a pontozással lehet követni a szöveg szótaghosszúságait, hanem aprózással is. Ez már megváltoztatja az alapritmust, sőt az alapul szolgáló metrikai képletet is. Ilyen például, amikor 4+4+2 tízesbe az egyik negyed helyére két nyolcad kerül, többnyire egy szövegváltozatot követve nemcsak szótagszámmal, hanem ritmussal is.

Például: „Mert az árvát | Még a bokor is | bántja” vagy „Udvarnoki lány, Mikor hozzád | jártam”.

Ez az aprózás ugyanebben a dallamban országos elterjedésű a következő szöveggel: „Szépen úszik a | vadkacsa a | vizen” (0343).

Itt persze inkább az történt, hogy a szöveg követi a dallam ritmusát – utánaalakul; de mindkét eset azt jelenti, hogy dallam és szöveg hosszúságviszonyai egymáshoz illeszkednek.

Ez az illeszkedés legnagyobb mértékben az új stílus dalaiban következik be, minthogy ott van a legtöbb negyedes alapritmusú, szótagoló dallam. Ezekben {102.} azonban nemcsak a pontozás hoz változatosságot, hanem a különböző összevonások is, amelyek a negyedes alapritmusból különböző változatokat – sokszor aszimmetrikusokat is – alakítanak ki. Minthogy a legnagyobb tömegű, hasonló felépítésű dallam a 10-es és 11-es szótagszámú dalokban keletkezik, ezeknek kell a legváltozatosabb ritmikai megoldásokat megvalósítani, különben végtelen egyhangúság áradna a variánsokból. Tekintsük át a leggyakoribb és legérdekesebb ritmusváltozatokat.

A 10-es, tripodikus alapritmusa:

Ez bipodikussá összevonva:

(Nagyon ritka.) A 11-esé:

A változatokat nemcsak a különböző összevonások adják, hanem ezeknek váltogatása is a dallam két különböző (A és B) sorában. Példái:

Több változatot adnak a 11-esek:

{106.} Lássunk néhány szép változatot a magasabb szótagszám-csoportból is: 0380–0381, 0384, 0386, 0389, 0391.

Ezek a változatok ugyanannak a dallamnak variánsaiban is megjelenhetnek 0387+98/ab.

a) Pt 451; b) Vargyas 1960–63 II 347. sz.

a) Horgos (Csongrád) Bartók 1906; b) Berzence (Somogy) 23 é. férfi, Seemayer 1933; c) Csitár (Nyitra) leány, Kodály 1914; d) MF 774/a Vésztő (Békés) 16 é. lány, Bartók 1909; e) Nagyszalonta (Bihar) 56 é. pásztor, Kodály 1917.

Nem egy ezek közül a változatok közül már feltűnik a régi stílus 11-esei között is: 06, 014, 019, 022, 048, 064, 080, 089, 0109, 0111.

Tulajdonképpen ritmusösszevonás a szinkópa is. Régi táncdalainkban gyakran föltűnik: 067–8, 0106. Mindig ütemen belül alkalmazzák. Az ütemhatáron átkötött szinkópát a magyar nép nem ismeri.

Időjelenség, ha nem is tartozik a szigorúan vett ritmus fogalmába, a tempó.

{108.} Kérdés, van-e az egyes daloknak egyetlen és kötelező tempója? Vagy esetleg nem is a daloknak van, hanem egyes énekeseknek, vagy az alkalomnak, amikor éneklik, vagy egy-egy területnek, egy-egy stílusnak?

Sajnos, elegendő vizsgálatok nem folytak ilyen irányban, amelyek biztos választ adnának ezekre a kérdésekre. Valamit azonban mégis tudunk.

Így például tudjuk, hogy a közös éneklésnek sincs mindig és minden dalra állandó tempója. Lányok fonóbeli éneklése, szombat esti csoportos dalolása a kapuban vagy a faluközti séták alatt nagyon különböző tempóban történik: kezdetben igen lassú, elnyújtott az ének, de a hangulat emelkedésével, majd különösen amikor a fonóban elkezdtek összefogózva táncolni, egyre gyorsult a tempó, s volt olyan gyors is a végén, hogy alig bírták lélegzetvétellel. Az egyes énekesek külön énekében kétségtelenül megállapítható egyéni különbségeket találtunk. Ezek azonban a közös dalolásban eltűntek, összeolvadtak egy átlagos, mindnyájunk által elfogadott tempóba. Amit persze egyes vezető-dalosok irányítottak, s ha ők belelendültek és nagyobb tempót akartak venni, magukkal tudták ragadni a többieket is. Az áji 30 éves menyecskék ilyen „vezéregyénisége” vallotta erről: „Mi így daloltunk, igen gyorsan meg igen magosan.”

Területenként is vannak megfigyelhető különbségek. Palócok általában kissé lassabban éneklik az új stílusú dalokat is, mint a többi magyarországi területeken. Ugyanígy éneklik az új dalokat Erdélyben. Úgy látszik, a régi énekstílus lassúbb, s a régiesebb hagyományú területen ez a tempó öröklődik az új stílusra is. De a fiatalság e tekintetben azért inkább egyöntetű.

Végső soron egy nagy tömegre kiterjeszkedő adatfelvétel statisztikai feldolgozása dönthetné el, mi egy új stílusú dalnak vagy az új stílusú daloknak átlagos tempója, s melyek az egyéni változatok szélső határai.

Biztosabb fogódzónk van a táncdalokra: maga a tánc. Számos dalunkról nem is tudtuk, hogy egyik-másik területen egy-egy meghatározott tánc dallama, aminek tehát valódi élete és tempója az, ahogy tánchoz használják. Ezért örvendetes újítás Martinnak a MNT VI típusaihoz közölt tánc-szempontú áttekintése (1972). Még kevesebb dalunkról van éppen tánc alkalmával készült felvétel. Mert még az az öreg is, aki emlékezett a tánc tempójára és a dal táncdallam voltára de asztalnál ülve, mozgás nélkül, öreges lélegzetvétellel adta elő a régi táncdalokat, bizonyára másként, lassabban dalolt, mint mikor a fiatalság járta rá a táncot, vagy a karikázókhoz maga is énekelte. Szerencsére az újabb tánckutatás számos felvételt készített tánczenénkről, táncdallamainkról tánckíséret közben, s ezekből kiderült számos daltípus vidékenkint jellemző, igazi tempója. De még ennél is több, bizonyos törvényszerűségek, amelyek fontos kérdéseknek adtak új megvilágítást.

Ezek a törvényszerűségek azzal kezdődnek, hogy nem a dallamnak van tempója, hanem egy-egy tánctípusnak. (Annak is vidékenként eltérően, bár csak bizonyos határok között.) Csak annak a táncdalnak vagy daltípusnak van egyetlen tempója, amelyet csak egyetlen tánctípushoz használnak egy szűk területen belül.

{109.} Mert még ha rokon tánctípusokhoz alkalmazzák is, mint például a 16 szótagost és „jaj-nóta” típusúakat három igen lassú táncunkhoz, túlnyomón a Mezőségen, néha Gyimesben, akkor is változhat a tempó =40-től =138-ig.

Azonban még általánosabb összefüggésekre világítanak rá azok az esetek, amikor ugyanaz a dallam, sőt dallamtípus is más-más tempójú tánchoz alkalmazkodik. A különböző tempójú és kíséret-ritmusú táncok ugyanis megállapítható fejlődési sort alkotnak, amelyben a kísérő dallam nemcsak más-más tempóban szerepel, hanem a más tempó megváltoztatja ritmikai szerkezetét, időbeli kiterjedését is. Martin mutatta ki (1965/66, 155), hogy azok a „kétéltű” dallamok, amelyek különböző tempójú és ritmuskíséretű táncokhoz egyaránt „kapcsolódnak”, mindig diminuált-augmentált variánsai egymásnak. A következő példákat mutatja be:

Majd így folytatja: „Az ilyen variánspárok tömeges feltárása bizonyítaná Bartóknak a Kanásztánc-verbunk új stílus, ill. csárdás dallamok összefüggésére és kialakulására vonatkozó feltevését” (Bartók 1924, XIX.). Ez nem jelent kevesebbet, mint hogy a tánczenének (és persze a táncnak) fokozatos átalakulása a lassú táncoktól a verbunkig és ennek a már történetileg időhöz köthető táncnak és zenének átalakulása a csárdásig befolyásolta a népi ritmikát is: közvetlenül az új stílus kialakulása előtt kiszélesítette kétszeres értékekre a kanásztánc ritmusát, ugyanakkor ezeknek a kiszélesített értékeknek lassúbb jellege miatt megjelent benne az alkalmazkodó-pontozott ritmus is. Ez a fejlődés is hozzájárult tehát az új stílus kialakulásához, vagy legalábbis a formálódó új stílus bizonyos ritmikai és tempó-sajátságának kialakulásához. Így például világos, miért jelenik meg minden kanásztáncszerű 14 szótagos ritmus az új dalokban 4/4-es augmentált formában (pl. 0374). Közismert formájának első sora:

{111.} Egyúttal ez a fejlődés, amely a 19. század második harmadában a csárdás feltűnésével éri el végpontját, segít meghatározni az új stílus kialakulásának korát is. (Erről részletesen a 10. fejezetben lesz szó.)

A hangszeres tánczenének hatását az énekelt dalokra másban is tapasztalhatjuk. Az erdélyi Mezőségen, ahol igen fejlett, egyúttal igen régies táncélet virágzik, a hangszeres tánckíséretre ráénekelt dalokban sajátos fejlődés ment végbe: részben ott is a kiszélesítés, ami a 16 szótagos, lassú darabokat hozta létre, másrészt a hangszeres ismétlésekhez igazodó éneklés a dallamok formáját bontotta fel és hozott létre egy sajátos, laza és változó formát, amit „Jaj-nóta” néven emlegetünk. Ennek részletes ismertetése a következő, „Forma” fejezetben olvasható. Ez azonban az országos jelentőségű verbunkos – csárdás – új stílus fejlődési vonalhoz képest szűkebb körben érvényesült.

Az előzőkből végső tanulságul levonhatjuk, hogy nincs a dalnak egyetlen, meghatározott tempója, hanem alkalmazásától, énekesétől, alkalmazásának helyétől és idejétől függően vannak különböző tempói. Minthogy azonban az alkalmazás helye, ideje és módja többnyire a dallamok variáns-jellegére is befolyással van, egyúttal szöveg-kapcsolatát is meghatározza, egy-egy variánsnak már lehet határozott tempója, különösen ha az éppen tánchoz tartozik. Akkor annak „hiteles tempója” hozzátartozik a dallam lényegéhez. Hogy egyetlen negatív példát említsek: a „Béres vagyok, béres” kezdetű, közismert dalunk is 4/4-re kiszélesítve pontozott, lassú ritmusban vált felkapottá; holott Bartók megírta a dallamhoz fűzött jegyzetében, hogy ez a tempó kivételes. Azóta számos változata került elő ugyanarról a szűk területről, Fejér megyéből, s mindig gyors nyolcadokban éneklik. (Lásd 0242-t.) Ez tehát az illető dal „hiteles tempója”.

Meg kell még emlékeznünk hangsúlynak és ritmusnak, illetve időtartamnak összefüggéséről. A magyar alapvetően különbözik a legtöbb európai nyelvnek attól a sajátságától, hogy a hangsúly megnyújtja a szótagot. Az indoeurópai nyelvek ezért általában hangsúlyos helyen hosszú hangot alkalmaznak, illetve a hosszú hangot a röviddel szemben hangsúlyosnak érzik.

A magyar ezzel szemben tökéletesen kielégítőnek érzi a hangsúlyt rövid szótagon is, sőt mennél erősebben hangsúlyoz, annál rövidebb lesz a rövid hang, nagyobb lesz a különbség a rövid és hosszú szótag és a rájuk énekelt rövid–hosszú hang között. Az arány pontozott ritmusban -tól, tehát 1:3-tól -ig, tehát 1:15-ig fokozódhat. (Kodály 1940, 19.) Ezért is, valamint a szótaghosszúság szerint váltakozó, pontozott ritmusaink miatt is van olyan „pattogó” jellege a magyar zenének (és a beszédnek is). Ez a pattogó jelleg hangmagassággal nincs kapcsolatban. Míg a németben, franciában a hangsúlyos szótagra lehetőleg magasabb hangnak kell esnie, s egy rövid hangról magas hosszú hangra felugró motívumot: általában ütemelőzővel tudnak elképzelni, hogy a hosszú magas hang az ütemélre kerüljön, hangsúlyos legyen; addig a magyar nagyon jónak érzi a mélyebb és rövid hang erős hangsúlyát, és a hangsúllyal megpattintott hangról még jobban esik felugornia a magasba. (Lásd 0125/a.)

{112.} Ez a különbség megmutatkozik a lejegyzésben is. Nézzük össze a 249. példában közölt magyar és francia dalok kottaképét. Mi a motívum kezdetét hangsúlyosnak érezzük, a franciák kivétel nélkül hangsúlytalan ütemelőzőnek. (Előtte még 3/8 szünetet is írnak, amit elhagytam, hogy az egyező hangok egymás alá kerüljenek.) Nyilván összefügg ez azzal a nyelvi különbséggel, hogy a magyar mondat vagy szólam az elején hangsúlyos, a franciáé pedig a végén. A franciában hozzájön még, hogy ez a mondat végi hangsúly egyúttal hanglejtésben is magasra ugrik; ők tehát magasba ugró dallamot és hangsúlyt csak így tudnak elképzelni.

A magyar ritmusnak ezek a sajátságai, amelyek a legtöbb európai nép szemében különösnek tűnnek, a magyar zenének sajátos ritmusjelleget adnak, amit általában nyilván is tartanak, amióta a magyar zene ismeretessé vált Európában. Nem véletlen, hogy amikor nagy nyugati zenészek magyar zenét utánoznak, elsősorban ezt a pontozott ritmust, a magyar zene pattogó jellegét utánozták. Jellemző, hogy ilyenkor is megmaradnak saját nyelvi ritmusérzékük határai között, s a hangsúlyos helyre mindig a hosszú, pontozott hangot teszik, tehát lényegében trochaikus () ritmust komponálnak, lehetőleg magas–mély sorrendben. Már ez is új számukra a megszokott, ütemelőzős jambus helyett. (Beethoven Eroica fináléjának epizódja, Schubert C-dúr szimfónia 2. tétele.)

Világos, hogy rövid hangsúlyos hang után hosszú hangsúlytalant, méghozzá mély–magas egymásutánban nehezen tudnak érzékelni.

A magyar népzene ritmusa tehát megkülönböztető, nemzeti sajátságunk.

HANGKÉSZLET – HANGNEM

TARTALOM

FORMA