Regionális tanulmányainkat azzal a céllal adjuk ki, hogy segítsék az új tudományos eredmények vitáit és terjedését. A publikációk a szerzők véleményét tartalmazzák, amelyért maguk a szerzők vállalnak felelősséget. E tanulmány megjelenését az ELTE BTK Szimbiózis Alapítványa, Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszéke, valamint az MTA Politikai Tudományok Intézetének segítsége tette lehetővé. Kiadásához az OTKA T 035241 számú kutatási keret biztosított anyagi hátteret.

(c) Horváth Réka - A.Gergely András, Budapest, 2004

Kiadni, másolni csak a szerzők engedélyével és az MTA Politikai Tudományok Intézetének hozzájárulásával lehet.

Tárgyszavak: kulturális antropológia, hermeneutika, narratíva, filmtudomány, társadalomismeret, filmesztétika, valóságleírás, etnikus kultúra, néprajztudomány, szociológia, diskurzus-elméletek, kultúratudomány.

ISSN 1416-8391

ISBN 963 7372 05 9

A vizuális antropológia mint beszédmód ennél a futó ismertetésnél, vagy vázlatos közelítésnél természetesen több szempontból fontosabb számunkra. A beszédmódoknak ugyan nem konkrét tipológiája, de mindenképpen kiegészítő kelléke, illetve a nézői-befogadói szerepek tükre lehet ez a néhány írás, amelyeket a Filmbeszédkurzus miskolci egyetemi hallgatói készítettek (A kurzus hivatalos címe: A film mint az antropológia forrása. Miskolci Egyetem, Kulturális és Vizuális Antropológiai Tanszék, 2002-2003.) Néhány reflexió ez - nem a teljes befogadói paletta - amit felidézhetünk, de fölöttébb érdekesek több szempontból is. Elsőként azért, amiért és ahogyan földolgozzák témáikat, összefüggésben a kurzus alapkérdéseivel. Másodszorra, mint maguk is nézők (és ugyanakkor mellesleg filmkészítők, s mindemellett - de korántsem mellékesen - antropológusok), olyan olvasatokat adnak közre, melyeken kívül még sokféle más is lehetséges, de amelyek legalább itt egy szűk spektrumban reflexív szintre kerülnek a lehetséges narratívákkal. Nem érdektelen továbbá számos olyan, más szakirodalmi ismeret alapján körvonalazódó érvelés- és értelmezési mód, amelyek nem illeszkednek kényszeredetten az A.Gergely András által összegzett (s itt szövegszerűen tálalt, de az előadásokon filmekkel is illusztrált) elbeszélésmódhoz, viszont legalább olyan öntörvényűen hivatkoznak más lehetséges olvasatokra. Anélkül, hogy a szövegeket szerkesztői tollal vastagon "megdolgoztuk" volna, közöljük itt a kiválasztott dolgozatokat. Az értelmezések értelmezését (mint azt az antropológia számos esetben teszi), az olvasókra bízzuk anélkül, hogy értékrendi vagy interpretációs módokat és minőségeket előzetesen is befolyásolni próbálnánk.

A közlés célja nem titkolt: szükségesnek látjuk a dokumentum-, néprajzi és antropológiai filmezés új, változó feltételeinek végiggondolását, a diszciplína hazai elfogadását, továbbá annak szorgalmazását, hogy a vizuális antropológia, mint a komplex kultúrakutatás egyik eszköze, jelen lehessen a társadalmi valóság értelmezéseinek tartományában, s ezúton lehetővé váljon a filmnyelvi, kommunikációs világok antropológiai oktatásának rendszerszerűvé tétele.

Dialektus Fesztivál (szakmai nap, 2002. 04. 20.)

Moderátor: A.Gergely András

A.Gergely András: A fesztivál szervezői azt a képtelen feladatot testálták rám, hogy volnék szíves itt okoskodásokat elővezetni az antropológiai film műfaja, narratív problémái, kategorizációs perspektívái mentén, mintegy kihívásként, meggondolnivalóként, avagy tisztán csak azért, hogy a filmeket is látó-ismerő, erre a vitára elmerészkedő nézőket és alkotókat érdemben provokálhassam.

Mármost én szerencsére nem képzelem magamról azt, hogy ehhez a szerephez pont én vagyok a legalkalmasabb, sőt azt sem, hogy a kérdéskörhöz éppen én értenék. De kétségtelen: megvan bennem a hajlandóság arra, hogy az áttekinthető dolgokat nem-áttekinthető bonyolultságúvá tegyem, vagy addig árnyaljam, keressem eltérő változataikat, míg már képtelenség lesz követni, miről is van szó. Nos hát, ebben a szellemben szíveskedem indítani ezt a beszélgetést, melynek résztvevői valamelyest ismernek engem, azt viszont kevesebben ismerik, miképpen szoktam "elbonyolítani" a vitatnivalókat. Szeretnék hát mintegy - kedveskedő meglepetésként - azzal indítani, hogy mindenki előtt és helyett szimplán kinyilatkoztatom: nem igazán tudjuk, mi az antropológiai film. Pontosabban: tudunk ezt is meg azt is, ki így, ki úgy, ki hagyományos néprajzi témakörökre gondolva, mások - épp a diszciplína újdonságerejétől áthatva - azt sejdítik, hogy modern technikával képre rögzített, de mindenképpen sajátlagos tematikájú, illetve egy még sajátosabb társadalmi közegnek címzett üzenetközvetítésről van szó, amely valami "etnospecifikus" vagy "szociospecifikus" nézőtábornak lenne címezve, merthogy hasonlóan sajátosról szól, vagy még sajátosabbról készít lenyomatot.

Minthogy rendszerint kellőképpen ódzkodom a definícióktól, most erőt vettem magamon, s ha nem is definíciókat, de ráközelítéseket hoztam bevezetőként, föltéve azt a kérdést, miként is lehetne tagolni, "kategorizálni" a vizuális közlésmódoknak azt a tartományát, amely a maga "beszélt nyelvi" sajátosságát (hogy stílszerűen a fesztivál kulcsszavára, a "dialektusra" utaljak) "valakiknek" szánt üzenetként értelmezi. Túlegyszerűsítve: a fikciós-, a mese-, a kísérleti vagy más filmekkel szembeállítva itt a dokumentumfilmekről, dokumentum-értékű valóságfelmutatásról van szó alapvetően; vagyis hát inkább arról, milyen dokumentum(film)-képzetek és fogalmak vannak forgalomban azok körében, akik ezeket a filmeket éppenséggel nem (vagy nemcsak) nézik, hanem készítik. Nem hiszem, hogy mindig és fennkölten és elvitathatatlanul beszélhetünk a másik oldalról, a befogadók, nézők, értelmezők köréről, de az bizonyos, hogy magáról a közvetítő szerepről, a "mesélő ember", a "hírhozó" felfogásmódjáról nemcsak a filmszakmai kritika, vagy maguk a filmkészítők beszélnek, hanem immár azok is, akik különböző narratívákban gondolkodnak, ezek a képi üzenetek képződését, hatáselemeit, funkcióit, tartalmait elemzik. Nos, ezeket most nem véve ide teljes értelmezési tartományukban, fölsorolnék néhány kategóriát a dokumentum-jellegű filmek kapcsán, ismét jelzem, kevésbé a tudományos összegzés, még kevésbé a minősítés, inkább csak a formális kategorizálás játékosságával teszem ezt, s nem utolsósorban vitaindítóként. Ezenfelül bizonyos vagyok abban is, hogy a kategóriák nem merevek, hanem sokszor átfedésben vannak, máskor egy történeti folyamatba illeszkedve megelőzik, vagy követik egymást.

1. Filmdokumentum: szerény oknyomozó munkával utánakerestem a filmes szakirodalomban, és valami olyasmi mondható el róla röviden, hogy a tudományos igényű folyamat- vagy eseményrögzítés módja ez, például egy kémiai kísérleté, biológiai vagy élettelen jelenség változását nyomon követő eljárásmód. Felhőjárás, sziklakopás, patkányembrió-fejlődés, neokarbon földtani lelet képi lenyomata, esetleg alkalmazható még a filmfelvétel bankautomaták éjszakai ellenőrzése, áruházi lopás elleni térfigyelő rendszer, vagy űrfelvétel gyanánt is. Megkülönböztető jegye, hogy nincs művészi kifejező, alkotói szándék mögötte, de van a "valóság" rögzítésének igénye, és van az "objektivitás" tudományos értéke is, mely által evidensen tudományos tónust kap.

2. Filminterjú: kiválasztott személy kiválasztott másik személlyel, egyeztetett témakörben elkészített beszélgetése, amelyben a narráció kevéssé a filmi komplexitás eszköze, inkább a jelenlét bizonyítéka. A dialógus fontos eleme, hogy a kérdező mennyire "vallató", "cinkos" vagy "bennfentes" szerepkörben van jelen, konkrétan benne ül a látható képben, vagy csak a mikrofonja lóg bele, vagy az sem. A "hol ül a riporter" kérdése egyben a belül- vagy kívülállás, az avatottság vagy a távolságtartás eszköze, hangsúlya is.

3. Filmriport: zsurnalisztikai tanfolyamon ez a teljesebb kérdéskört több szereplő megvilágításában felmutató, az "objektivitás" látszatára törekvő, a történéseket vagy folyamatot a vélt-valódi nézők felé közvetítő megoldás. Ugyancsak kérdés, hogy hol áll vagy ül a riporter, része az eseményeknek vagy időben távolabbról követi csupán végig azokat. Tematikus határ nincs, lehet a filmriport egy életút bemutatása, egy életmű egészének követése, melyben a riportkészítő állhat a meghallgatottak, filmre vettek oldalán, esetleg velük szemben, vagy illő távolságban is.

4. Portréfilm: némiképpen hasonló az előzőhöz, csak egyértelműbben vállalja a kiválasztást, a szerepek leosztottságát, egyben a főszereplő emberi jellegének hangsúlyával a kiválasztottságot is aláhúzza. Műfaji jegyei közt sokféle árnyalat van, de mindegyiknél aktívabb szerepet nyer a rendezői meghatározottság, a "belenyúlás" a folyamat egészébe, az időhatárok, mondanivalók sajátos rendjének kézbentartása. Műfajilag ez már közeledés az alkotói filmhez, mögötte fölsejlik nemcsak az értékrendszer, hanem a pozitív vagy drámai üzenet is.

5. Híradófilm: fiatalabb korosztályok már csak archív anyagként ismerik, a nyolcvanas évek végéig még egyértelműen a világ vagy az ország politikai és gazdasági történéseinek képi krónikájaként szolgált. Zsánere a sűrű és mozgalmas életszerűség, az aktualitás, a fontosnak tetsző vagy lényegi elemek kiemelése a történések folyamatából, ami egyúttal lemondás is arról, hogy többoldalúan járja körül a témát. A hír kap hangsúlyt, a közvetítő szinte érdektelennek tűnik - bárha jól tudjuk, mennyire nem az.

6. Híradó-dokumentum: köztes műfaj, a hírhozatal, a kiválasztás, a lényegkiemelés hangsúlyai mellett a hitelességre épít, az "igazmondás" hangsúlyával, az "így volt ez" bizonyságaként. Már-már tényleges szerzői mű, ha szerzőnek vesszük azt is, aki kívül tud maradni az eseményeken, akinek megengedik, hogy "őszintén beszéljen", vagy kifejezetten utasítják is arra, hogy a megírt dialógus (szövegkönyv) alapján elfogadott filmterve bizonyos hangsúlyokat hordozzon, bizonyos témákat öleljen fel vagy "beszéljen ki".

7. Dokumentumfilm: konstruált képi valóság annak bázisán, ahogyan, ahol és akikkel az események történnek. Nem állítható, hogy a kép- és hangfelvételek utólagos vágása, összeállítása hamisít is, de gyakorta előfordul, hogy maga a filmi végtermék lesz egy korszak, egy hangulat, egy rendezői koncepció képi lenyomata, avagy dokumentuma, de csak keveset tükröz a szenvtelenül "dokumentálható" folyamatokról, kiemel és rendszerez élettényeket és cselekvéseket, sugall értékrendet is. Több változata ismeretes, néhány szót csak ezekről:

1. Szociológiai film: akár annak alapján, ahogyan az alkotók önmagukat minősítik, akár annak alapján, hogy adott jellegű társadalomismeretet tükröz vagy problematikát vállal magára. A feltárás módja, mélysége, árnyaltsága, ellentmondásossága és kontrasztos megjelenítése egyúttal valamely morális vállalást is bizonyít, a filmkészítő attitűdjét is felmutatja annak ürügyén, mit és miként dolgoz föl. Típusjegyei alapján ebbe a csoportba a Gulyás-testvérek filmjeit, Ember Judit munkáit, Csillag Ádám műveit sorolnám, de remélem, nem kell megsértődjön vagy tíz tucat ember, hogy őt miért nem ide kategorizáltam be.

2. Félig rendezett dokumentumfilmek is besorolhatók lennének, sőt: alighanem a nézők java része számára be is sorolódnak a hiteles dokumentáció skatulyájába (pl.: Schiffer Pál, Dárday István, Szalai Györgyi, Vitézy László, Tarr Béla művei a megfelelő példák), amelyekben a valóság (és a fekete-fehér nézőszemmel lassú és unalmas) történései hiteles tolmácsolásban, mintha-spontánul hangzanak el.

3. Kvázi dokumentumfilmek (pl. Szőke András pajkosságai, brahi-filmjei).

4. Ál-dokumentumok (pl. a Pannonhalom című film ezt a jelzőt vállalja is).

5. Családi mozi (belső szándékból készült) magamra szegezett kamera.

6. Magánmozi (pl.: Forgács Péter "találtmozi"-történelme).

7. Népszerű tudományos film (oktató szándékú filmek, pl.: Spektrum tv-csatorna, National Geographic stb. sorozatai).

8. Néprajzi szakfilm (táncdialektusok, ládakészítés, fazekasmunka stb.).

9. Antropológiai film (a fő eltérés, hogy az antropológiai film nem válaszokat akar adni, hanem kérdéseket feltenni, valamint émikus - "a kutatói jelenlét" központi kérdés (pl.: John Flaherty: Nanook az eszkimó).

Újabb kérdéskör lehetne a Megrendelő. Kit tisztelhetünk a megrendelőben? Ki az "olvasója" ennek a szimbolikus beszédmódnak? Ki oktatja, ki adja át a képnézés és a jelentésmegfejtés narratív ábécéjét, kik és hogyan emelik ezt középiskolás fokra, kik a "fogyasztói" szint szereplői?^[1]

A kérdésfelvetések költői vagy kváziegyértelmű szintjét itt tudatosan keverem egy sajátlagos beszédmód univerzumába. Nem tisztán kultúraközvetítési, de végül is az átadás és átvétel, közlés és értelmezés szintjén a filmkészítői kultúrát a nézői kultúrával összekötő szintű elbeszélési tartományban megfogant jelentések nyomába eredve, nem többet, de az alábbi okfejtést látom levezethetőnek.

A film és az antropológia egyként és együtt, vagy egymás mellett is a narratív-ikonikus beszédmódok vállalásában érdekelt. Ezekben a tudástartományokban és élmény-együttesekben vállal közlési funkciót, s teszi azt nem kevésbé azzal a céllal, hogy informáljon, teszteljen, mozgósítson, befolyásoljon, cselekvésre vagy meggondolásokra indítson, élményeket kínáljon stb. A film még nem (vagy már nem) csak narratíva, hanem épp az ikonikus tartományban hangosbeszéd is, kihívás és válasz, hatás és ellenhatás egysége, melynek a képi ábrázolás szabályai, normatív és konvencionális elemei szükségképpeni bázist biztosítanak. A legfelszínesebb megismerési kódok között is első helyen áll (bizonnyal az emberi információszerzés legtöményebb tartományának, a látásnak biofiziológiás alapján) a képi élmények értelmezése, s mögötte közvetlenül az a szimbolikus értelmezési készlet is, amely áttekinteni, megérteni, osztályozni segíti a vizuális ingerek információ-tartalmait. A narratívák rárakódása erre a rétegre immár egy újabb felület, a kommunikáció egyik szférája, amelyben való eligazodás immár még bonyolultabb, mint a vizuális percepció elsődleges szintje. Ez utóbbit pedig a leggyakrabban és a legközhelyesebben valamiféle "velünk született" képességnek gondolják, mely alapvető tévedés, sőt, a látás és értelmezés "nevelhetősége", a vizuális oktatás esélye kínálja azt is, hogy filmszakköri, kamerahasználati vagy filmesztétikai nevelés lehetősége egyáltalán fennálljon. A nem-egyértelmű látás és értés egyben a kifejezésmódokat is átkódolja: ugyanaz a kép más és más jelentéssel bír a mozgásos változást pusztán érzékelő számára, a képi dinamika átélője számára, és a hozzárendelt asszociációk tömegeit mozgósító nézői attitűd számára is. A "tanult" képnézés ugyanakkor igényli azt is, hogy a képek és képsorok harmóniája, a vágás és összeállítás dinamikája, technikái egy üzenetsorba illeszkedjenek, s ez értelmezhető formát kapjon (legyen például áttekinthető, honnan látja az eseményeket a felvételt készítő, ki és miképpen szerepel a képeken, milyen mozgások tűrik meg egymást a filmfolyamatban és melyek okoznak értelmezési nehézséget vagy durva kontrasztot, valamint e kontraszt tudatos-e a filmkészítő részéről, vagy csak ügyetlen megoldás, amely nem számol a hatással).

A dokumentumfilmezés a filmképi folyamat beszédstílusain belül is egy sajátos, módszertani szempontból korántsem egyértelmű és egynemű diskurzusszintet képvisel. (Erről alább Horváth Réka tanulmánya számos részárnyalatot jól felmutat!). A filmi beszédmód valóság-tartalmain túl pedig ott van az egész értelmezési tartomány, amely a filmkészítő felől nézve pusztán lehetőség, de nem egykönnyen (és főleg nem egyetlen műalkotás által) befolyásolható - sokszor egész korszakok, stabilizálódott beszédmódok és megszokott jelentés-tartományok kitartó használata, "bevésődése" nyomán lesz csupán töredék esély arra, hogy a filmi beszédmód megértésre talál, s nem kap valamely hamis narratívában félreérthető terheket, rárakódásokat (mint erről Bancsik György dolgozata is vall e kiadványban).

Az antropológiai filmkészítés ehhez képest még két (vagy több?) árnyalattal kimódoltabb szinten helyezkedik el. Néhány példát az alábbiakban ismertetek, de lényegileg a filmkép, a valóságélmény, a filmvalóság belsőleg tagolt menete, a filmüzenet tartalma, a tudományos igényű megismerésmód és még efölött az antropológiai tematika adja azt a "szofisztikáltságot", amely antropológiai filmmé teheti (feltételes mód!) az ilyen céllal készült, ilyen diskurzusban érdekelt, ilyen nézői igényre bazírozó filmalkotásokat. Nem lehet itt még teljes a kép minderről - alighanem egy kialakuló műfaj kezdeteinél tartunk, még akkor is, ha előképek, példák, minták vannak már vagy száz éve, bőven és kellő árnyaltsággal elemezhetően. Vagyis: nincs "az" antropológiai film, ez nem etalon, hanem stílus és vállalás, közlésmód és megismerési irány, tudásminőség és kommunikatív gesztus inkább, semmint "akadémikus" stílusréteg.

Mindennek árnyaltabb belátásához néhány alapkérdés tisztázásával szeretnék hozzájárulni - s azt remélem, hogy a mellékelt írások, hallgatói dolgozatok (pl. Pál Dávid, Szabó Barnabás vagy Ángyán Katalin írásai), hozzászólás- és elemzésértékű példák azt is illusztrálják majd, mennyire sok árnyalatú mindez, milyen sokféle megközelítés esélye kínálkozik, s miféle széles horizontja van immár az antropológiai "valóságfilmezésnek". A viták nem értek még véget, sőt, ha az antropológiai tudományosság nem veszít érvényességéből önkéntesen, akkor nemhogy folytatódnak, hanem lezáratlanok is maradnak majd. Ez azonban még nem ok arra, hogy ne törekedjünk tisztázni néhány alapkérdést már akkor, amikor e látásmód még az oktathatóság, s nem a túlbeszéltség szintjén van.

Mire való a film? Kinek szól? Ki által "szól" egyáltalán? Érthető-e, amit és amiről beszél? Ki érti jól és ki érti félre szavait? Másként beszél-e a hétköznapi közlésmód és a tudományos? Lehet-e értelmező a leírás, a manipuláció, a montázs? Változik-e a beszéd módja az időben, tartalma és jelentése módosul-e az idő múlásával? Lehet-e a film dokumentum-értékű lenyomat, s lehet-e egyúttal véleménymondás is?

Mire való az antropológia? Kinek szól és kik a "beszélők" (Mario Vargas Llosa "indián prófétává" váló hőse értelmében)? Miként értelmezhető az antropológia beszédmódja? Tudományos-e és kikért végzi kutatásait? Hogyan változott funkciója és amit leír, az miképp gazdagodik a leírás által? Hol a "visszajelzés", a reflexió és a feed-back hatása a nézőben és a filmkészítő szándékában?

Ha egy filmbeli elbeszélést, leírást, szituációsort nézünk a nuerekről, az azandékról vagy az inuit eszkimókról, ennek része egyfajta hősiesítés, kiemelés, fölértékelés is. Mind a témáé, amelyet Témává avat, mind a filmkészítő szakemberé, aki Ott járt, mind a szereplőké, akiket vizuális vadász módjára teleoptikája végére "tűz". A képi elbeszélés szükségképpen "költői" is, poétikusan formált, a filmelbeszélés szekvenciái így a barokkos fantázia és az empirikus megjelenítés együtteseként adottak számunkra. A film (Clifford Geertz kifejezésével) "elmosódott műfaj". Nem a természettudományos objektivitás formálója, nem is ez határozza meg, hanem alkotói műfaj. Jobb esetben interpretáció, s nem képzelmények folyama. S interpretációként nem a magyarázat egyik fajtája, hanem azt kutatja és azt fejezi ki, mit jelentenek az intézmények, cselekedetek, képzetek, kijelentések, alkalmak, szokások azok számára, akikhez tartoznak. Ezért az interpretáció eredményei nem törvények, modellek, erők, mechanizmusok, diagnózisok - hanem konstrukciók, amelyek jelzik vagy megfogalmazzák, miként gondolkodik magáról egy nép, kor, csoport vagy egyén, mi a társadalmi rend számukra, mi a tudás és a tapasztalás az ő esetükben.

A film elbeszélésmódjában a magyarázat retorikát, szóképet, hasonlatot, metaforát kínál, analógiákat, új szöveget és kritikai tudást is, amelyben a szabálykövetés, ábrázolás-szerkesztés, szándékközvetítés központi szerepet kap.

A jelentések játékok, játszmák, társadalmi drámák, rituálék és szövegek - kiegészülve a Geertz által a "sűrű leírás" szövegben részletesen elbeszélt rejtett értelmekkel, a tikkelés/kacsintás/pillantás/szunyókálás jelentésességével.

A film tehát egyfajta szöveg. Olyan matéria, amely az írás-diskurzus értelmében érvényes feljegyzés és jelentésrögzítés. Egyszerre van jelen a kimondott és a mondás. Mindezt a képi közlés, a snittek, vágások ritmusa, a kameramozgások, beállítások, közelségek és távolságok, mozgások további jelentésréteggel húzzák alá. A jelentés persze a "dekódoló" ismereteitől, értelmezési technikáitól is függ, illetve alkalmazkodni (többé-kevésbé) képes lehet a képi beszédmódok hagyományainak ismeretében.

Az európai közléstörténetben, közelebbről a művészetben a középkortól kezdve a kép funkciója és jellege átalakult: az ikontól (a jelöléstől) az ábrázolás felé haladt. A vallásos világképben a hívő és a transzcendentális világ közötti kommunikáció a szentek történetén meginduló nézőt (és hívőt, tisztelőt) szimbolikus-érzéki hatásokkal, természetre és vallásismereti tapasztalatra való utalásokkal tette beavatottá. A renaissance esztétikai evilágisága (pl. a Mediciek uralmának szimbolikája virágjelképekkel, portrékiegészítő eszközökkel, perspektivikus beállítással) szándékoltan ütközött már az áhítatkeltéssel, szakított az ájtatossággal. A 18. századi képi mondanivalók, képtartalmak már a (gyakran pusztán ornamentális) dekorációt és a devóciót ötvözik. A vizuális adathordozók (a képek) a kommunikáció eszközeként (és fogyasztóinak "táplálékaként") kikerülnek a művészettörténet érdeklődéséből, mondanivalójuk elemzését előszeretettel vállalja át a vizuális antropológia (Németh Lajos 1992: 156-164).

A fotó és a film, mint tömeghasználatú eszközök már inkább sajátos nyelvezetű közvetítők inkább. Kunt Ernő húzza alá: az emberek közötti kapcsolatok fotók közvetítésével és segítségével is megvalósulhatnak. Ha például megnézzük a családi fotók, esküvői videofelvételek, nyaralási naplók beszédmódjának szubjektív és "objektív" képi szöveganyagát (mondjuk Forgács Péter talált képregényeit), vagy ha a tankönyvi illusztrációk, tv-riportfilmek, szakmai oktatófilmek, egyes filmdokumentumok, s végül a játékfilmek közlésmódjait tekintjük, mint a korszellem tükrében, úgy jelennek meg bennük emberek, csoportkapcsolatok, vizuális üzenetek és idő-kötötte jelentések. Mindezek az üzenetek és közlésmódok - ahogyan Kunt fogalmazza - a társadalom és az ember jobb megismerése céljával íródtak (Kunt 1987). Vitatható ugyan, kik akarnak jobbítani, kiket és milyen módon - jobbítás-e Kallós tanító úr gyimesi kalandozása, vagy a Végh Antaltól jövő végtelen magabiztosság, a Gulágot járt vagy az isonzói vitézek kollektív memóriájába ivódott élmények sora, hogy csupán a Gulyás-páros életművéből idézzek néhány képsort -, de tény, hogy a művészeti beszédmódok históriája sosem volt mentes a kitartó (a mellé-, a rá- és a túl-)beszéléstől.

A fotó- és a filmkép egyszerre képes privát jelként és közbeszédként jelen lenni: a privát kép elsődlegesen valamely én-történet lenyomata inkább, a film ugyanebben a szerepben a képes mese, a köztörténet, a közbeszéd eszköze is.

A képek folyamának értése, vagyis a képolvasás és képismeret - éppúgy, mint sok más többrétegű közlésmód - nem tartozik az elemi kommunikációs ismeretekhez, az "anyanyelvként" használt közlésmódokhoz. Elsődlegesen kultúrafüggő készséget, fejlettséget, tanulást igényel. De a falusi lakodalmi kép lehet ugyan emlék, memória-lenyomat, mentális örökség része, "kegytárgy" is, s épp annyira életmód-lenyomatként is értelmezhető, életszínvonal-leltárként, társas kapcsolatok vagy kommunikációs viszonyok lenyomataként is. A rokonsági rendszer képén túl, és a szinkronikus sorozatok alapján mindenesetre egyfajta "kommentált kultúra-egészként" jelenik meg az elemző szem számára (Kunt u.o.).

A képolvasás tehát értelmezési mód első sorban, a kultúrafüggő ismeretek sajátos rendszere és készsége, de ezáltal a kultúra rendszerének is fő pillére. A rendszer képes a képfeldolgozás árnyalt, sokféle módjára, de szüksége van a képtárolás eszközeire, a reprodukálás esélyére is. A korunkban immár percenként születő milliónyi kép valóságként rögzítési módja és aktualitása viszont eltérő, sokszor tér- és idő-szegmentumok egymásra épülését is feltételezi, egyrétegű jelentésterét az olvasás, az értelmezés rétegei teszik tömörebbé. Ez a fajta kép-értés és kép-interpretálás a társadalmi képhasználat alapkérdéseit hozza: 1) alapkérdés lesz a kép hűsége, hitelessége, valódisága; 2) alapkérdés marad az ember számára fontos funkciók egyike, az időmegállítás, az időpillanat értékének tartósítási szándéka; 3) ugyancsak a fő kérdések egyike a közlési szándék, az üzenet feladójának célja (lett légyen az objektív, manipulált, sugallt olvasat akár); 4) fontossá válik a mechanikus rögzítés hitelessége mint az "objektív" szemlélet garanciája; 5) megkerülhetetlenné lesz a képhasználat módjai közt a látás-tradíciók, a felhasználásban érintett emberek (értelmezők) köre, a képi hatás által befogott tér nagysága, a befogadni képes közeg milyensége, a megértés esélyét biztosító vizuális tradíciók mintái, stb.

Az etnofotó és az etnofilm funkcionálásának is megvannak tehát a keretei, a megnyilvánulási formái.

Maga az antropológia szemüvegén át vizsgálható tartomány a következő jelenségek szintjén kínál elemzési felületeket: első szinten ott van maga a nyelv, az írásos közléskultúra hordozója, a művészeti eszmeképzetek egyik legfőbb hordozója; ott van azután a beszéd, a korszak néplelkesítő varázslatainak nyílt és érvényét tekintve "totálisnak tekintett" eszköze, amely a megnyitott (és tömegesre formált) társadalmi tereken, kommunikációs aktusok során, plakát-szűkszavúságú tézisekben és programos kiáltványokban testesíti meg a mítoszteremtés kulturális légkörét. Mint minden gyakorlatiasan használt hétköznapi mítosz esetében, ott található a társadalmi jelenségek, folyamatok, érdekek és értékek interpretációjára vállalkozó hatalmi beszédmód, gyakorta magával a nyílt manipulációval együtt. Ugyanitt és ugyanebben a vizsgált közegben találjuk azt a mintaszolgáltató és mintakövető funkciót is, amely a szóbeli és írásos gondolkodás számára a legfőbb eszközt jelenti, illetve az értékrend, amely a közléstartalom és a közlési cél gyökeres átalakítását, s minden korábbi értékrend hagyományfosztását forszírozza.

Clifford Geertz írja: "A szerzői jelenlét megvalósítása egyre nehezebbé válik. Figyelmünknek legalább egy részét sikerült a terepmunka bűvöletéből kiragadni, mely oly sokáig tartott minket rabságban, és ezt a figyelmet átirányítottuk az írás varázsára. Ennek nem csak az az előnye, hogy ez a nehézség érthetőbbé válik, hanem az is, hogy meg fogunk tanulni érzékenyebb szemmel olvasni" (Geertz, i.m. 367-368.).

Tehát az "ott lenni, itt írni" dichotómiája eleve a helyi érvényű tudásnak átemelése egy univerzalistább dimenzióba. Az antropológiai kutatás és az antropológiai szakírás vagy filminterpretáció ugyanis nem azonos helyszínen zajlik. A kutató beláthatja, felfoghatja a helyi társadalom "józan eszét, mint kulturális rendszert" - a "mély megértés" technikája azonban már nem a helyi tudás része, nem a kutatással szükségképpen együtt járó vállalás, nem is a kutató személyiségének elemi tartozéka. A "bennszülöttek szemszögéből" látni saját magukat, a kutatót és a kutatást is - ez a valódi feladat, s ebben a kutatások "anyaga", célzott tábora, a helyi tudást interpretáló személyiség egész érzékenysége magát az intuíciót és interpretációt teszi át új dimenzióba. Ráadásul a kutatás helyszíne nem azonos a kutatás tárgyával: az antropológusok nem falvakat, törzseket, városokat, szomszédságokat kutatnak, falvakban kutatnak! Kis egységekben, kis jelenségeket, apró történéseket kell megismerni, a különböző problémák különböző helyszíneken kutathatók, de némelyiken több is, másutt még a legszegényesebbek is alig. Így kereshető pl. az etnikai identitás egy helyi lakosság önértelmezési, önmeghatározási felfogásmódjában, de ahol több kultúra kölcsönhatása van jelen (s hol nem!?), ott nem mindegyik mutatkozik meg, nem egyformán feltárhatók, s nem kevés okkal részben rejtőzködők is ezek az identitások.

Ugyanez a helyzet a helyi társadalmakkal: "kis történetük" a nagy társadalmi történésektől eltérő, nemcsak "helyi változat", nemcsak más történet, de mögöttes tartalmai is szimbolikus üzenethordozók. Az elemzés annyit tesz, hogy kiválasztjuk a jelentésteli struktúrákat (bevett kódokat, miként a desifrírozó szakemberek), megállapítjuk társadalmi alapjukat és horderejüket (Geertz 1994:176-177), majd (vagyis eközben) képileg is "leképezzük", beszédeseménnyé tesszük mindazt, amit mondani próbálunk róla.

A filmrendező Jean Rouch egyszer sajátlagos példával illusztrálta az időfelfogást: elmesélte, miként reagáltak a bennszülöttek, amikor a korábbi terepkutatás alkalmával filmre vett vízilóvadászatot az etnológusok kedveskedésként visszavitték és levetítették nekik. Az őserdei körülmények között nehézkesen megoldott vetítés drámai következményekkel járt: fejvesztve menekültek a képeken látott jelenetek láttán, ugyanis több elhalt rokonuk, ismerősük "szólalt meg" és mozgott újra, ami nem az "ősök szellemét idézte" számukra kellemes emlékként - miként a kutatók vélték -, hanem képtelen valóságként, vagy a riasztó képzelet túlvilágaként rontott rájuk.

A bennszülöttek időfelfogása valamiképp nem egyezett a kutatókéval. Másként fogalmazva: az afrikaiak múlt- és jelen-képe nem volt összehangolható a filmidő korszak- és rendszer-határokat általlépő beszédmódjával, a múltban rögzített és a jelenben (vagy a jövőben is) újramegjeleníthető valóságképpel. Pedig a filmművészet történetének talán egyik legnyilvánvalóbb közhaszna éppen ez: eszköz a mulandóság ellen, válasz az ember halandóságára, s elutasítása az elmúlásnak...

Ha visszaemlékezünk az első nyilvános filmvetítésekről (Lumière-fivérek: "A vonat érkezése") iszkolva távozó nézők száz évvel ezelőtti riadalmának okaira, a legkevésbé sem csodálkozunk azon, ha mai kommunikációs eszközeink lehetővé teszik vagy előidézik az időben való előre- és hátrautazás megszokottságától eltérő megoldások riadalmait. E riadalmak pedig korántsem csupán az "együgyű" befogadót jellemzik, hisz nemegyszer a társadalomtudományok is éppoly lenyűgözve állnak az idő-problematikák előtt. Maga az idő jelensége, természete vitatott, mineműségét nem vagyunk képesek definíciókkal pontosítani. Virtuálisan bár megannyi formában jelen van ez a jelenség, de valóságossága mégsem kézzel fogható. A kevésbé "fizikaian" létező, mégis perszonálisan és kollektívan egyaránt átélhető jelenvalóság.

Az időfogalom az egyes gondolkodási struktúrákban igencsak eltérő, korántsem egynemű képet alkot. A fizikában az idő fő tulajdonsága a mérhetőség, a történelemben a tartamban konkretizálódik, a "múlás" élménye tölti ki a közösségi létminőségben mérhető változásokat és annak élményét (Picht 1990:70). Az irodalomban a fikció jelképisége (pl. sci-fi, időarányos leírás, stb.), a cselekmény kerete-foglalata, a mítosz tere, az emlékezet mankója az idő. A folklórban olyan ősi elemek fennmaradása vagy pusztulása, újjáéledése vagy konzerválása az idő szerepe, melyek akár új változatban is, de a régit tükrözik, hordozzák, a survival-funkciókat értékesítik. A vallásban például a szakralitás hordozója is az idő, a múltban létezőre, a legitimitását ősiségéből formálóra helyeződik a hangsúly, keletkezés- és megmaradás-történetek lesznek a szentségek alapjai, értelmezési keretei, beavatási feltételei; a kultúrában a temporalitás, a beszéd/írás/gesztus kifejezéstára, az esztétikában az ikonitás, a képekbe fogalmazott valóság esemény-ritmusának, az ikonikus leírás (lekövetés) léptékének fogható fel. A filmi ábrázolásban az idő, illetve ennek eszköze a (mozgás)gyorsítás és lassítás, a vágás, a belső vágás és az áttűnés (mozgásdinamikai eszközök az időbeli folytonosság leírására), lényege a látható "bekövetkezés", amelynek narrációja a szöveg vagy a dialógus, vagyis a látható időhatárok átlépése olyan (a képszerűséget kisegítő) eszközzel, amely időarányos támasztékát adja a cselekvés filmi tartalmának. Az antropológiában pedig a legfelszínesebben is olyan fogalmak írják körül az idő jelenségét, amelyek nem az írott kultúra időségét körvonalazzák, mégis a tevékenységek komplex rendszerét szabályozzák, mint például az átmeneti rítusok, a hagyományformálás, a kulturális-etnikai vagy szimbolikus határok és határátlépések, a mítoszok, a diffúziók, az adaptációk kapnak. Ide tartozik a közösségátélés élménye, a testfelfogások jelenség-együttese, az etnicitás-megmaradás problematikája, a nyelvi vagy rokonsági rendszerbeli önmeghatározás, s még sok minden más is.

Az idő az egyik olyan emberi-szociális jelenség, amely nem megfogható, nem mozgatható, nem is mérhető súlyú, egyszóval olyan dimenzió, amely a hétköznapi elemeiben (pillanataiban, perceiben stb.) leginkább csak itt-nem-létével, múlásával hitelesíti magát. S még e folyékony-múló állapotában sem állandósult, hisz nem volt mindig egynemű az időfogalom, nem is egységesült az időképzet az egyes kultúráktól független idő-univerzumban, s ha ehol a lineáris karakterét, amott a ciklikusat, megint másutt a körköröset formulázzák róla. Változott az időszemlélet az európai és Európán kívüli gondolkodásban is. A legkorábbi képzetektől napjainkig érvényes talán az értelmezés, mely szerint azért lehet és kell az időt a kerékmozgásnak megfelelően elgondolni, mert akár a szerencse forgandóságát, az ember létállapotainak minőségét, akár a születés-virágzás-elmúlás perspektíváját tekintjük, az életerő megnyilvánulásai és az emberi kor visszafordíthatatlan változásai egyaránt a létezés idődimenzióihoz kötöttek. E felfogásban a történeti megismerés célja nem a múlt feltárása és történetek elbeszélése, hanem az örök elvek útmutatásából következő tennivalók tanítása (Fekete 1993:31).

Kutatói élménybeszámoló, empirikus tapasztalat, belülről átélt kulturális minőségek rendszere, kívülállóként áttekintett struktúrák működésmódja - ezek kínálkoznak a szemlélődő ember számára, aki tárgyát választva, témáját kijelölve antropológiai munkára adja a fejét. Csekélyke eszköztár, törékeny módszerekkel, esendő "adatgyűjtővel", saját narratíváit kérdéseiben és interpretációiban hordozó egyénnel, aki "rögzíteni" próbálja az idő mállasztó múlásának kitett társadalmi részvalóságokat. S aki betéved ebbe a tudástartományba, jó eséllyel hihetetlenül eszköztelennek érzi magát. Ha nincs kellő kontrollja, akkor már kérdezni is tud úgy, hogy a válasz adott legyen. Majd, hogy ne vádolhassák tudománytalan elfogultsággal, "etnocentrizmussal", előveszi a jegyzettömb mellett féltve őrzött kameráját, mely képes az időarányosan hiteles rögzítésre, az elhangzottak örökkétig tartó megőrzésére, az időiség "objektív" interpretálására. S ha lehet, talán ekkor téved a legalaposabban.

Az idő mint politikai diskurzuselem szerepe a társadalmi problematikákra érzékeny filmművészetben szinte közismert jelenség. Elegendő talán, ha a filmművészet olyan időtálló alkotásaira utalok, mint az Eper és vér, a Ha..., a Holt költők társasága, a Védőszínek, a Vannak változások vagy a Családregény, máris egy korszak, egy sajátos időiséget elbeszélő és főként egy sajátlagos időbeniséget, korszakosságot sugárzó beszédmódra hivatkoztam. Vagy ha kevésbé a politikum, inkább az időátélés életmód- és életvilág-determinálta filmművészetre utalhatok, engedtessék meg néhány idői analógia: a "változatlan" idő az Etűdök gépzongorára, a Ványa bácsi, a Vannak változások... képsoraiban; a "modern" idő Chaplin küzdelmes botladozásai körül; az "örök" idő Flaherty Nanook, az eszkimójában; a funkcionális (pl. "prófétai") idő Dziga Vertov kamerája előtt, a "szakrális" idő a Rubljov, a Stalker filmszövetében, a "profán" idő Godard Kifulladásigjában vagy a Week-endben; a "rejtekező" idő Zanussi Védőszínekjében, vagy a prolongált "kortárs" idő a brazil, német és magyar televíziós szappanoperákban, s a "ciklikus" idő Galla Ágnes Velencei Karneváljában, Füredi Zoltán Busó-filmjében -, hogy klasszikusnál klasszikusabb időtechnikákat alkalmazó képvarázslók (Jancsó, Huszárik, Bergman, Fellini) életművét már ne is említsem.

Közhely persze, hogy a film a legszimplábban értelmezve is megállított valóság, folyékony idő. Pusztán azért hivatkozom itt a megközelítésmódoknak erre az "objektivált" változatára, mert a film az antropológiai terepmunka-eszközök közé is korszakosan beépült, s nem véletlenül csábítja azokat, akik a "sűrű leírás" módszerét és szemléletmódját mint antropológiai "metodológiát" követik, mintegy képíróként. Mindezen eszközök és módszerek azonban drámaian nem tartalmazzák az időszemlélettel való számvetés igény(esség)ét. Holott a filmi idő sem a valóságos, a vágásos rövidítésekkel, montázsokkal, belső vágással, áttűnésekkel felcicomázott felvételek a legkevésbé sem "dokumentumai", inkább csak olvasatai az időben történő eseményeknek. Avagy, hogy visszautaljak egy korábbi hivatkozásra, ismét csak narratívák, melyeknek időtartam-egysége a legkevésbé fontos szakmai elemnek tűnik, holott jól láthatjuk ma már, miként módosul az egykor "kép=valóság" értelmezés.

A filmi idő a képfelvétel-történet elmúlt száz esztendejében maga is jelentős átalakuláson ment át: rövid jelenetenkénti felvétel és lejátszás után a hosszú snittek, a történésekkel egyidejű beállítások, a szimbolikus és valóságos idősíkokat egymásra vágó, egymásba keverő, együttes hatásukkal speciális effektusokat komponáló filmidő kap funkciót. Kiegészülve a "híradós" rövidségű, képi "apróhír"-jellegű tudósításokkal, jellegzetesen elválik a játékfilmes meseszövés a dokumentumfilmes időkezeléstől, a visszaemlékező illusztráció a párhuzamos történésektől, a filmidőben kitartott, megnyújtott, lelassított mozgásig bezárólag számos időkezelési, időfelhasználási nyelv terjedt el. Ezek a mondanivaló súlyát, a történések tempóját, az eseményszövés sűrűségét vagy lazaságát hivatottak szolgálni, s még minderre ráépül a dramaturgiailag megkomponált jelentéstartalom is, mely hangulati hatásával többféle idői síkot, időtávot, folyamatot, szakaszosságot vagy zaklatottságot, lelki tartalmat és befogadói percepciót képes kifejezni/meghatározni. Így a beszélt és írott nyelvből már javarészt kivesző múltidők (egykoron vala, mikoron lőtt, hajdanvolt stb.) használata még szinte lehetséges a képi beszédmódban éppúgy, mint az ezt hitelesítő dialógusokban. Mindennek azonban csak pusztán technikai tartalma van az antropológus kutatói szemléletéhez képest. Aki számára egy esemény "a maga teljességében, folyamatában" egészében rögzíthetőnek tűnik, még nem kutató: lehet riporter, művész, tévéoperatőr, amatőrfilmes és sok egyéb dicsre vágyó interpretátor, de nem antropológus. Az antropológia abban az értelemben, ahogyan csinálni "kell", maga az állandóság, a szüntelen ottlét, az életmód- és életútváltás terepe: ha egy hangyaboly érdekel, költözz bele, szerettesd meg magad, légy hangyává, akkor talán tudsz majd valamit mesélni, de ha csak a fát, az erdőt, a földrészt filmezed, azzal a hangyákról nem sokat árulsz el!

A kutatás és a megnevezés joga azé, aki jelen volt, s azé, aki elfogadtatta magát, aki elfogadta a másságokat, akinek ráment az ideje "mássá lenni" és egyenesen arányosan többet megérteni abból, amivé teljességgel úgysem lehet.

Az antropológia nagytekintélyű klasszikusától, Bronislaw Malinowskitól szokták idézni azt a kijelentését, mely szerint a kutatónak "soha nem lenne szabad szem elől téveszteni, hogy megragadja a helybeli szempontját, viszonyát az élethez, hogy saját vízióját tárja fel saját életéről..." - vagyis magát a helyi társadalmat, a kutatás terepén talált jelenségeket nem kell szükségképpen "objektív" tudástartalmak közvetítésével megragadnia, hisz az úgysem sikerülhet a saját személyének, saját kultúrája "szűrőjének" beiktatása nélkül. Az antropológiai filmet készítő akkor teszi a legtöbbet, ha saját szemléletmódját, saját képi nyelvét, saját ábrázolási eszköztárát használja a saját kutatásában, saját megfigyeléseinek közvetítésében. A film-beszédmódban komoly hangsúlyt kap e tudatosan, kifejező eszközként vállalt szubjektivitás. A filmkészítő okvetlenül köteles három "objektivációt" tudomásul venni: a beszélőt, a megnyilatkozást és a hallgatót, avagy a filmkészítő, a szereplő és a befogadó nézőpontját. Nincs valódi okunk feltételezni, hogy a filmi szereplők a kutató "objektivitását" ismernék, vállalnák és megjelenítenék; tudunk a nézői-befogadói önkényesség, érzékenység és értelmezésmód megannyi változatáról is - lényegében semmi nem indokolhatja, miért is kellene épp a közvetítőnek, a filmbeszédet irányítónak olyan önkontroll által befolyásoltan működnie, hogy e másik két szubjektivitás közötti tartományban éppen ő teremthetné meg a zavarmentes kommunikáció feltételeit. Más kérdés, hogy megpróbálja-e, képes-e rá, egyaránt átlátja-e bennszülött és néző-befogadó értelmezési szempontjait, s ezek egymásra találása kedvéért mennyiben tudja-akarja befolyásolni a közléstartalom mélységét, irányát, célját.

Az antropológia tudománytörténetében kulcsfontosságú fordulatnak számít a "karosszék-antropológia" művelőinek kutatási terepre indulása, éppígy a fotó és a film eszközének felhasználása az adatrögzítés során, s arról a tudományág már mit sem tehet, hogy a róla levált, intézményes formákba és műhelyekbe tömörült filmes szakemberek által készített antropológiai filmek egy másik iparág, egy másik piac, sőt egy másik kommunikációs sémarendszer részeivé váltak. Nevezetesen a narratív-szimbolikus kifejezési, művészi nyelvek, s köztük a filmnyelv saját fejlődéstörténete is másfajta beszédmódot vállaltak, mint a korábban ismert minták. Mit és miképpen?

A kultúrák közötti találkozásokban megszokottnak tekintik a közléstartalmak valamely kifejezési formába öntését, például gesztusok, szavak, szimbolikus megjelenítések sokféle mintája szolgál erre a célra. Az európai típusú kultúrákban számos mintája, megerősített kifejezéskészlete, kódrendszere és jelentéstartalma van a társadalmi egyed, az "én" és az "ők" ábrázolásának, például éppen a (beszélt, illetve gesztikuláris) nyelvi vagy a vizuális sémák nagyobb részt ezekre épülnek. Az antropológus alapkérdése: miként érti meg kutatóként a másik kultúrát, miként értik meg az ő kérdéseit és szándékait, s miként teheti át egy másik egyezményes kódrendszerbe mindazt, amit kutatása során észrevételezett. Méginkább így van ez a vizuális kifejezéstár esetén, amelynek "olvasási" mintái ugyancsak erősen kultúrafüggők, s ezért közlési, formálási mintái is szükségképpen azok. Említettem már a bennszülöttek idejének, időérzékelésének és a filmi időhossznak problémáját, a lassú életmenetű kultúrák szabott időhatárú bemutatására kényszerülő filmes szempontot, s jeleztem ugyancsak a kifejezési minták eltérő voltát, a kiemelés, a sűrítés, a jelentéstulajdonítás fontosságát. Nos, az antropológiai film kifejezési eszköztárának éppen ez az egyik kulcskérdése: ki beszél a film által? A szereplő, némileg torzítva a filmkészítő által, vagy némiképp átfordítottan az ő nyelvezete és közlendője révén a filmes mondja, amit mond?

A választ nem lehet egyértelműen megadni, alighanem közös szándékok, eltérő érdekek, megváltozó hangsúlyok, saját tudás és látásmód által megszabott közléstartalom éppúgy a szereplő közlendőjéhez tartoznak, mint a film készítőjéhez és a befogadóéhoz. Az 1960-as években számos kísérlet indult így: adjunk a kezükbe kamerát, s mondják el ők maguk, hogyan látják magukat...! A kérdés és feladat hátterében ott maradt nemcsak a mi kifejezőeszközeink technikai bonyolultsága, hanem a mi közlésnyelvünk sajátossága, a filmes kommunikációs sémák rendszere, a saját kultúra vizsgálatának fontosságára rávezető szempont idegensége a primitív népek számára, az ismeretlen nézőtábornak szóló kommunikációs nyelv és tartalom elvontsága, s számos más feltétel. Worth és Adair kísérlete 1966-ban kezdődött azzal a kérdéssel: lehetséges-e technikailag egyszerűbb életvitelhez szokott embereket megtanítani olyan filmek készítésére, amelyek saját kultúrájukat ábrázolják. A kérdés a Chomsky-féle generatív grammatika alapján annak tapasztalásáig vezetett, hogy bármely nyelv tanulója nem a nyelv mélystruktúráját tanulja meg beszélni, hanem olyan transzformációk kialakításának technikáját, amelyek velünk született mélystruktúra és a tanult felszíni struktúra között van, vagyis mintákat sajátít el. Ugyanez történik a vizuális közlésben és olvasásban is, a kép nyelve a filmkészítők különböző nyelvei, konvencionális kifejezési halmaza sajátosan társadalmi és nyelvi környezet egyszerre. A vizuális kommunikáció a formulázott kódok, sémák, konvenciók szerint alakul, s ami benne sajátos lesz, az a tempó, a vágás, a filmkép-töredékekből épülő képi szerkezet, vagyis a képmondat. A vizuális közlésmódok történeti, művészettörténeti értelmezése nem igazán tért ki az idegen kultúrák értelmező leírásának lehetséges vagy szükséges megközelítésére. Ha a film nyelv, akkor a különböző nyelvek mintájára különféle filmnyelvek vannak, s a kérdés igazából az: hogyan lehet "filmül" beszélni, a kommunikációs aktust a filmi beszédszabályok szerint alakítani.

A kísérlet szerint a 12-14 éves fekete, iskolakerülő, csavargó srácoknak is meg lehetett tanítani a kamera használatát, majd mexikóiakkal, portorikóiakkal, végül a navajókkal folytatódott a személyes témák, értékorientációk, kódok tanítása. Ők pedig a befolyásolás nélküli téma- és szereplőválasztást, a kép-események szervezését megoldották egyhamar, de azt, hogy pl. a jelenet egy másodperc lesz vagy húsz, már egyáltalán nem a "fehér ember" érzékenységéhez szabott szemantikai léptéknek megfelelően gondolták el. A javasolt terepen Adair húsz évvel korábban már készített egy filmet, így a későbbi összehasonlítás is lehetségesnek tűnt. Ehhez azonban arra is szükség volt, hogy a filmezés mint jelenlét kérdéséről elmerengjenek. A Pine Springs-i közösségben megismert egyik ember, akit a navajo filmesek kísérletéről kérdeztek, mindössze annyit firtatott: "Nem fog ártani a filmezés a birkáknak? Jót tenne nekik?", mert ha nem, akkor minek a film?

A navajo értékrendszer egyik alapja az egyensúly, így az egyenlőtlen előnyben részesedés nem lehetséges. Kiválasztani a szereplőket vagy megoldani a vágás kérdését is ennek alapján próbálták. Polaroid fényképezőgéppel próbálták az első oktatási kísérleteket megoldani, mert láthatóan a feed-back lehetősége (az azonnali képi eredmény megszemlélhetősége) motiválta az indiánokat. A kamerákkal gyakorlatképp elkészített folyamatos felvételek révén kiderült - amikor épp eseményeket rögzítettek -, hogy minden jelenség teljes időértékű leírása, követése nem okvetlenül szükséges (pl. egy komponált leíró képsoron a tűzoltóautó elhagyja a laktanyát, másik snitten utcákon át robog, a harmadikon eloltják a tüzet, stb.), vagyis az "időugrás", illetve egy-egy jelenetsor elemekre bontása és több vágáshelyen többszöri felhasználása más és más struktúrát eredményez, más "tárgy és jelző" viszonyt mutat, vagyis a hosszúság és a térbeli dimenzió (premier plán, nagytotál, hosszú beállítás, stb.) más és más jelentést, más szemantikai tartalmat mutat. Amikor az egyik navajo egy fa növekedését próbálta felvenni különböző nagyságú, korú és állapotú fák fényképezésével a cserjétől a kidőlt megszikkadt csonkig, akkor ugyanazzal a távolságléptékkel (premier plán) és ugyanazzal az optikával fölvéve elmulasztotta a kicsinység és nagyság ábrázolási és ikonikus minőségi tartalmának hangsúlyozását. Rájöttek, hogy ha egy darabot mutatnak egy fából, egy lóból vagy emberből, szőttesből vagy ezüstműves technikából, azzal megközelítően az egészre is utalhatnak, nem kell annak minden egyes részét végigkövetni. Rájöttek, hogy ha például "nem az elején kezdik", ha nem csinálnak előzetesen gondolati vázlatot, interjút, képi jegyzeteket, akkor a végeredményt, a vágás utáni filmbeszédet sokkal több szóval kell körülírniok, mintha végiggondolt mondatokat komponálnának. Vagyis megtanulható volt, hogy olyan sorrendben kössék össze a vizuális eseményeket, amelynek kódszerűsége mások számára is "olvasható" lesz. De például a legtöbb elkészült filmben az események leírását rengeteg járással-menéssel ábrázolták, ami "fölösleges beszédnek" tűnik a filmnézők számára, számukra azonban önmagában és önmagáért jelentős eszköz volt a történetmesélés szempontjából. Majd a navajo mítoszokat és a nyelvet tanulmányozva a kísérlet szervezői azt is konstatálhatták, hogy azokban ugyancsak rengeteg idő telik el a "menéssel", "tovahaladással". A mi filmjeinkben, az európai vagy amerikai "filmbeszédben" a járkálás mintegy "híd" két esemény között, esetleg az izgalom, a kilátástalanság vagy reménytelenség jelzőeszköze. A navajók ebből a szempontból nézve inkább "utánozzák" az életet, előttük Adair filmje csupa arcközeli, szereplő-közeli premier plánnal volt tele - számára ez a megoldás sokkal inkább "hozta" az élet tartalmát. A navajók filmjeiben félig fotózott fejek, vagy "levágott" fejek, kamerába néző vagy szembefordult arcok, mókázások, belenevetések fordulnak elő - vajon miért? Nos, az ő kultúrájukban a félrenézés a gyakoribb, a szemtől szembe kontaktussértésnek vagy kihívásnak számít, magánéleti értékrendet sért, ezért a "féligkomponált ember" is a perceptuális elkerülés egyik módja volt, ahogyan a viselkedési szabályt a filmezéssel ötvözték. S ha meg is szólaltak a filmben, azt angolul tették - pontosan megtartották a maguk identitáshatárait és kulturális mintáik küszöbét.

Hasonló tapasztalatot mutatott a filmképsorok összeállítása, a vágás is: a képi elbeszélés egységeinek összeállításánál rendszerint az a szabály érvényesül, hogy ne legyen feltűnő az összeillesztés - a navajóknál pedig mintha tudatos költői eljárásként érvényesült volna a tudott, ismert közlésszabályok szándékos megszegése, olyan nyelvtani "hiba", amely kiemeli a történés elemeit, de adott esetben megfosztja őket folytonosságuktól (pl. egy ember átmegy a réten, de az egyetlen fa egy pillanatra takarja, erre kivágták a fa mögötti elhaladás képkockáit, mondván hogy ott nem látszott). Zavarta például a film készítőjét, hogy a rokona (merthogy idegenekkel nem voltak hajlandók dolgozni, csakis a rokonságon belül kerestek szereplőket) áthalad idegenek portája előtt, vagy idegen tárgyat vesz a kezébe (ezeket előtte rendszerint kölcsön is kérték, hogy ne legyenek idegenek). Képi mozgásaik pedig kevésbé lineárisak voltak, inkább körkörösséget írtak le: hétköznapi életükben is úgy gondolják, ha bizonytalanságba kerülnek, nem szabad egy helyben maradni, útra kell kelni; mítoszaik fő alakjai is olyan hősök, akik szabadon vándorolnak az istenek között és menetközben gyűjtik a rituális információkat. Identitásukat fejezték ki mindazokban a filmekben is, amelyeket egy tóról, egy birkanyájról vagy egy kézműves mesterségről készítettek. Az ábrázolt filmi alakokban pedig árnyékokat láttak inkább, a lélek szimbólumát, mintsem élő figurákat, s számukra az esendő ember és a természet közötti egyensúly vagy konfliktus a fő kérdés, ebben érzik a belső, fejben születő képzetek kivetítésének adekvát módját.

A navajó filmesek példája egy kísérlet a sok közül. Más kultúrák képviselői bizonnyal más képi kódokat, más tempót, más sugallt tartalmat közölnének a kezükbe adott kamerák és a vágóasztal szerkesztési eszköztára révén. A képi gondolat, a látásmód, illetve annak ismerete, hogy a "célzott beszélgetés" más szereplői miként fogják majd értelmezni a közleményt, nem kis mértékben a kultúra horizontjának, teljességének, határainak függvénye. A képalkotásban a látás tudása, az "olvasó", a képek, képsorok értelmezője mint egy képzelt közösség ismeretlen egyede vesz részt. A képkomponálás, a filmi üzenet az olvasás képességét is feltételezi, sőt az "azonos módon való olvasás" egyértelműségét is magában foglalja. A képben beszélés révén nemcsak feltételeződik, hanem szinte bizonyságot, tanúságot is nyer az értő szemlélő naiv pillantása: az olvasó szemléletmód a megértést és a megértettet is tartalmazza, úgy, mint valamiféle kérdésre adott választ. Mintha a néző és a filmbeszéd készítője között eleve meglévő értelmezési kód, egyazon módon használt eszköz szolgálna ugyanolyan funkcióban. Az olvasás értelmező és megértő folyamata az időbeli folyamatot és az újrastrukturálást jelenti: a képi elbeszélés és a nyelvi narráció (akár az olvasott nyelv mint szöveg, a szerkezet mint kontextus és a történetmondás rendszere mint közlésfolyamat) egyaránt valamiféle nyelvi terepen való eligazodást feltételez, és tanúskodik az irodalom és a képzőművészet átszövődéseiről a filmi beszédmódokban. A verbális és a képi beszéd közös szerkezetre visszavezetése épp az a hermeneutikai feladat, amelyet a filmnéző is elvégez. A teremtett, jelentéssé szőtt eseményegységek vagy jelenetek viszonyba állítása, egybeolvasása, összekapcsolása következtetéseket kínál - ezek szerveződnek narratívákba.

A narratívák rendszere ma még korántsem kanonikusan előírt. Lehetséges, hogy a kifejezés módjába a konvencionális közlésformák követése csak részben illeszkedik, ellentmondásba kerül vagy keveredik a saját kultúra-kép, kultúra-teljesség rendszerével. E reprezentációt a néző, aki számára esetleg ismeretlen az adott kultúra beszéd-konvenciója és szótára (pl. a navajo nyelv igeidői eleve tartalmazzák a történés mélységét, irányát, jellegét is, például a járás-kelés tempóját a puszta "leírásban" is kitölti számukra a cél vagy a feladategység ismerete, s ezt a képkomponálásban is kifejezik), meghökkentőnek tűnhet a másik kultúrában olvasói gyakorlattal bíró néző számára. A mozgásos követés szakaszossága nem zavarja az indián filmest, mert saját kultúrájának mozgási determinizmusai ugyanilyen időszakosak, töredezettek; zavarja viszont az eseményleírásban kötőszavakhoz, átkötésekhez, tempó- vagy képváltáshoz szokott nézői olvasatot. A vizuális közlés tartalma a képi elbeszélésben az artikulált, írott közlésformákra emlékeztető, gesztikuláris vagy mimikai kódokra épül, s ahol ezt a mozgó kép hordozza, ott az elbeszélések a mindennapi életben, mítoszban, látható leírásban, kommunikációban egyformán megjelenő, átfogó vonásként van jelen. A történetszerűség az értelemalkotásnak és az interpretációknak különböző síkjain alkotja a vizuális szöveg elemi egységét; vagyis a történetben mindennemű elakadás, botlás, "dadogás" szembeszökően észrevehető (elég itt a Nanook példájára utalni, ahol az elbeszélés esetlensége elfogadható volna mint eszkimó közlésforma, de elfogadhatatlan maga a gagyogó, lekezelő vagy felmagasító stílus, ahogyan a szereplők megjelennek és viselkednek a képeken. Az elbeszélést a mellébeszélés, a közlést a tódítás, a leírást a túlzás helyettesíti).

Kérdés persze, hogy vehetjük-e szabálytalan, (film)nyelvileg hibás, vagy éppenséggel alkotói sajátosságot, stiláris lenyomatot mutatónak azt a módot, ahogy a filmkészítő kifejezi magát? S ha dadogást mondtam, hadarást is említhetnék: Füredi Zoltán mongol "üzenetfilmje" újra és újra elkezdi a Nagyinak formált üzenetet, dadogva keresi szavait a képi és hangbeli üzenetküldéshez; a Nuerekről készült filmben pedig a bevezető képsorokban éppúgy, mint a záró blokkban láthatjuk a felkelő-lemenő nap fényeit, a magvakat törő asszony morzsolóeszközének mozgását, a tehenek lassú vonulását a képmező teljes hosszában - mégsem tűnik "dadogásnak", s a filmidő hosszán át tartó lassúság épp a pásztortársadalom életmódjának egyhangúságát, természetközeliségét, valós idejű tempóját testesíti meg. A rendező számára lehetetlen volna az amúgy is ötven percbe sűrített egész napot tíz percnyi mondanivalóba sűrítve lepergetni, végighadarni. A filmi időbeliségre - miként a szociális időátélés, időbeniség irreverzibilitására, az események időfolyamata jellemző -, a belső időrend eseménytelen vagy sűrű átélése jellemző. A megnevezett (jelennek vagy jövőnek titulált) események a tényleges múltat egy idő-viszonylagosság alapján határozzák meg, melynek a jelen pillanat az "origója", egyúttal belső határa is. A tapasztalati világ a létező időiségéhez kapcsolódik, ugyanakkor a világ rendje nem csupán egyetlen idősíkon követhető az egyes kultúrákban, hanem idő feletti és időn kívüli (transzcendens) mezőben is. A kormeghatározás a filmi képsorokban épp az egyidejűtlenségek egyidejűsége formájában jelenik meg, a jelen csaknem határozatlan marad a nuerek életében: nem elfolyik, hanem mindent magába foglal. Róluk szólván dadogásnak-hadarásnak tűnik a lét leírásába tolakodó változás-megjelenítés, amely mintha nem tételezné a folytonosságot, hanem megszakítaná. A lineáris idő - éppúgy, mint az evolúciós változás fogalmi, és sokszor vizualizált képzete - az európai típusú kultúrákban hódított, az újkortól kezdve befolyásolta az emberek látásmódját és idő-múlási érzékenységét, azonban az ilyesfajta civilizációs határpontokat át nem élő nuer pásztortársadalomban a lét élményének körkörössége, visszatérő volta, ciklikussága a létfelfogás bevett módja. Vagyis számukra - ha potenciális nézőnek tekintjük őket a róluk szóló film esetében - épp az idő iránya, (krono)logikussága, a beszédmód cél-oksága lehetetlenség vagy fikció, nem pedig a narráció eseményeket önállóan feltételező teleologikus módja. Az eseményeket, filmi történéseket és jelentéseket egy határozott kontinuum mentén értelmező, lezárt keretekben bonyolódó menete számukra az állandóság követelményének nem felel meg, sőt a virtuális időrend (egyfajta túlélési képesség része) valamifajta "beszédhiba" az ő nézőpontjukból. Számukra nem az idő aktív újratermelése a fő feladat, mint a fogyasztói kultúrákban, hanem a passzív fennmaradás, amelyet az idő rendező elve tesz megnevezhetővé. Megvan a maguk belső történése, időütemezése, önértelmezése, amelynek jelentésuniverzuma ugyan nem függ össze szorosan az átalakulással és "fejlődéssel", de ez nem is igényük. Időbeniségük nem a történetiség alapján mérhető, hanem a benne-léttel, az állandó apró változásokban is benne rejtekező megmaradással, az időfölötti (örökkévaló?), koroktól független "itt" és "ott", "akkor" és "most" egységében. A róluk készíthető filmnek ezért a "lét-artikuláció" furcsa kronologikusságát, az örök ugyanaz ismétlődését kell kifejeznie - mint azt a "szociális idő" fogalmában a posztmodern filozófia is megkísérli a történelem historikus és szinkronikus folyamatainak átértelmezésében (lásd bővebben Mészáros 2000:127-134).

A filmi elbeszélés, különösen akkor ha az ábrázolt, tolmácsolt, "sűrűn leírt" közeg más időiségben él, nem teheti meg, hogy ne kövesse a film elemei, képsorai, vágásai révén azt a társadalmi ritmust, amelyet a filmre vett kultúra egyedei konstruálnak. Ellenkező esetben nem az elbeszélés lesz fő tartalma, hanem a mellébeszélés, az alkotó dadogása, selypegése, "hraccsolása", hamiskodása.

A képzőművészetből és az irodalomból ismert elbeszélésmódok a filmbeli szövegben is rendszerint visszakereshetők, valaminő "törvényszerűséget" testesítenek meg.

A képi elbeszélés (avagy a textualitás) az interdiszciplináris terepek egyike; leegyszerűsített "szótári" megfogalmazásban egy képi beszéd leíró, ha felmér, áttekint, követ, cselekvést kísér figyelemmel, időbeli jelenség szemlélésére ad módot, vagy ha szöveges műalkotás "megértő" észlelését tekintve mintának strukturálisan mutatja be valamely időegység (nem pusztán kronologikus) tartalmát, illetve ha szemiotikai eszközökkel járul hozzá egy helyzet bemutatásához. A képi és a nyelvi narráció közös strukturális elemei: a szüzsé, az elrendezés, a cselekmény, a kompozíció, a történetmondó helyének definiálása, az olvasó-néző pozíciójának feltételezése, a perspektíva (a szereplő helyének) megnevezése, a történésfolyamat és az idői- vagy térszerkezet bemutatása. A felismerhető képelemek újraértelmezése a néző feladata lesz, a képkészítő ehhez az ikonikus lenyomatot adja, figurálisan elhelyezve a lényegest és a lényegtelent egy megnevezhető társadalmi közegben, szemléletesen bemutatva a történés, a kép mint esemény, mint megérthetővé tett idő dimenzióit; tehát az allegorikus tartalom elemeit, folyamatait ragadja meg. A kép időalakja a szemlélési és a komponálási időtől függetlenedik, a képi nyelv ezeket a szubjektív öntapasztalás vagy másság-leírás keretében megnevezheti, de a szerzői-alkotói döntés függvénye, hogy milyen módon és mértékben teszi. A szövegszerűvel szemben a képnek megvan az a sajátossága, hogy az absztraktot konkréttá teszi, a filmi térben metaforikus történéseknek adhat helyet. Elbeszélői és értelmezői idősíkokat keverhet, a képet mint "eredetszövegre" adott választ kezelheti, ráadásul élhet a direkt hang, a hangalámondás és a felirat kiegészítő hatásával, pontosító, kiteljesítő eszközével is (kiterjesztés, bővítés, halmozás, epizodikusság formálóeszközével pontosíthatja a kívánt jelentést), építhet a felidézésre, az együtthatásokra, az emlékezésre, a megtörésre, az átrendeződésre, a közösség kulturális örökségét eszközül használó különféle utalásokra is. Ebben a nézői narratívát a filmre vett jelenségek saját narratíváihoz, továbbá a filmkészítő narratívájához igazítja - mindezek kiteljesítése, az üzenet teljes értékű tartalmának értelmezése a néző feladata lehet. A filmkészítő legfőbb vállalása, kötelezettsége, a továbbadni szánt üzenet közvetítési módja; sőt, a megnevezés joga is az övé. Felelőssége ezzel arányosan növekszik, s lesz magának a filmes beszédmódnak, szövegszövésnek, tartalomközlésnek megformálási eszköze. Amely ha antropológus szemléletű, látványos eredménye lehet az antropológiai film.

A kutató - mint olyan alkotó, aki a megnevezés jogára vágyik - módját kell lelje a mássá válásnak, és ezáltal a megérteni vágyott kultúra beépített kódjainak megfejtőihez, értelmezőihez kell (ha lehet egyáltalán) csatlakoznia. Megfigyelési eszközéből szerepet, szemléltető eszközéből szemléletet kell formálnia - ha nem antropológiát akar deklarálni, hanem antropológiául kíván megszólalni. S tudjuk jól, a közlésnek, a beszédnek nincs abszolút kezdete, a dialógus mindig befejezetlen folyamat, mert minden válasz újabb választ hordoz, megszakítása mindig ideiglenes, minden megszólalás már valamilyen formában válasz egy előző megnyilatkozásra, minden gondolat mások gondolatainak megváltozott folytatása: nevezhetjük ezt a tudás múltjának is, amelyet a beszéd valamilyen módon aktualizál (Bahtyin 1986:512). Az antropológus teremtő aktusa pedig nemcsak a kész mű és olvasóinak dialógusában kezdődik, hanem az élet és a lét, a világ egésze és társas tartalmai, a "mi" és az "ők" viszonya már önmagában időiséget hordozók, így az univerzalitás homogén idejéből a helyi kutatás heterogenitásába "átlépni" már önmagában is időutazás, a kutatói élettérből a "terepre" átkerülni éppúgy idői mozgás, mint a kutatandó társadalom közös időkategóriáiba bekéredzkedni (Munn 1992:93-95).

Egykoron a tudományágak felosztásában - akkoriban még szó sem eshetett antropológiáról, hiszen "gyanús" fajelméletek kiszolgálójának tekintették leggyakrabban - a "néprajztudományra" jutott az a feladat, hogy a társadalmi ünnepek és hétköznapok, a jellegzetes és a szokásbeli jelenségek figyelemmel kísérője legyen, a szociológiára pedig az, hogy makrováltozások vagy társadalmi tömegek működését, mozgását, szerkezetét, kapcsolatrendjét firtassa. Az antropológusok már vehették a bátorságot, hogy a kiemelés, az egyedi kezelésmód specifikus eseteiről, a másságok közt a rítusok és beteljesülések rendszereiről hozzanak hírt, s érzékelhették, hogy az idő jelentése és jelentősége, a megnevezés és az érték kiválasztása kultúránként máskor és máshogyan történik.

A kortárs társadalomtudományi gondolkodásban már talán egyre inkább az a jellemző, hogy nem mesterkedik külön az egybe is tartozó, összeolvasható jelenségeket. Így például az epizodikus vagy időtlen elbeszélések (kívülről ráolvasott vagy belül is egzisztáló ökológiáját) megnevezhették a társadalmi tempó fogalmában, s ebbe ötvözhették a korszellem-jelenségeket, "az idők szava" élményét, a haladáselv fogalmát, a maradiság vagy haladáspártiság időképzeteit, a futurisztikus leleményeket stb. Ezek egyaránt hétköznapi ritmusokban mutatkoznak meg, egyének távolságában és kapcsolatrendjében szervesülnek, stabilitásban öltenek testet (vagy éppen a modernség mozgás-elvűségében), történeti fejlődéstudatban, forradalmi időszakokban, alapvető változások korszakaiban, végtelen horizontú sodrásban élhetők át, egyszóval a lét ritmusát adják. Eme küzdésnek, s a küzdelmek lenyomatainak, tünékeny formáinak, nyomasztó hatásainak lekövetője a film. A film, amely konzerválva az időt, az "egykor volt" bizonysága révén öleli át a megismerés tényeit és a megnevezés (fon)émikus eseményeit. Belülről képes látni, bennszülötté válva, ha épp arra van szükség, s kívülről is, midőn madárperspektívából írja le a történő történelem helyi kereteit, formáit, tereptárgyait. Az idő, amely puszta formává foszlik a hétköznapi életben, lényegivé válik a kamera előtt: átélés és átérzés kifejező eszközévé, elbeszélés és meggyőzés befolyásoló fegyverévé. Az időiség, mint a dokumentáris elbeszélésmódok időarányosan leíró (dokumentatív) felszíne, s az átélt idő, a perszonálissá vált időtartam dokumentarista felfogásmódjának kísérő eleme olyan narratívát konstruál, amely a sűrű vagy ritka leíráson túl a szerzői szándékot is hordozza. Egy kamera látószöge, egy optikai lencse használata vagy nélkülözése, egy elmosódó perspektíva vagy egy idői ritmust követni képes ráhangoltság egyaránt a megismerés és a meggyőzés módja. Lehet vitatni, mennyire teljes ez a képi leíró szándék, lehet fölszabdalni az időhosszban mérhető elbeszélést, lehet kiemelni a képekkel, hangokkal, látószöggel és vágásritmussal - az eredmény nemcsak a nézőnek szól. Hanem talán a mindenkori érdekeltnek, a bennszülöttnek, utódainak és emlékezetfosztott utókorának is. Persze szól a befogadónak, az üzenet vevőjének, értőjének is egyúttal, aki viszont korántsem bizonyos, hogy a kortárs film- vagy tévénéző, a tudomány embere vagy a képes beszédmódok más nyelveinek értője. Az antropológiai film - aligha hinném, hogy originális felfedezést teszek itt - elsősorban morális tett, annak minden relativizálhatóságával, értéktelítettségével, vélt vagy valódi tartalmával együtt. Morális tett az időben, miként a művészetek többsége, mint a filmes közlésmódok java része, mint a kultúra építőinek és fenntartóinak, átértelmezőinek vagy dekonstruálóinak felelős cselekedete általában. Egyúttal emberi, alkotói jelenlét az időben.

Írásom elsősorban az antropológiai film és a valóság ábrázolás, a hitelesség kérdéseit próbálja körüljárni.

Antropológiai filmeket azóta készítenek, amióta a 19. századi ipari társadalom technikai vívmányai lehetővé tették a más társadalmakkal való összetalálkozás vizuális feljegyzését. Az etnográfiai film a kezdetektől magán viselte annak az elvárásnak a terhét, hogy felfedjen valamit a primitív kultúrákból - és végső soron minden kultúrából -, amit másképp nem lehet megragadni. A néprajzi filmet rendszerint úgy határozzák meg, mint amely felfedi a kulturális minták képződését. Ebből a meghatározásból az következik, hogy minden film néprajzi tartalma, a formája, vagy mindkettő alapján.

Az etnográfiai film legizgalmasabb lehetősége, hogy képessé tesz sok olyan embert, akik másképp képtelenek lennének erre, hogy új, gazdagabb formában lássák az emberi viselkedésminták sorát. A néprajzi film alapvető funkcióját mégis, máig ható érvényességgel legelső művelője állapította meg. A film "örökre megőrzi az összes emberi viselkedésformát arra a célra, hogy tanulmányozhassuk. Ebben az értelemben az etnográfiai film legfőbb ismérve, hogy archivál, megörökít. A másik kultúrát eredeti formájában teszi számunkra elérhetővé. Ez a nézet megfelel az antropológia empirista nézőpontjának, amely úgy képzelte el az ideális etnográfiát, mint a táj fölé elhelyezett filmkamerát, amely mindent semlegesen, a saját maga objektivitásában rögzít" (N. Kovács 1999: 484).

Ezzel szemben a képi elbeszélés szükségképpen "költői" is, poétikusan formált, a filmelbeszélés szekvenciái így a fantázia és az empirikus megjelenítés együtteseként adottak számunkra. Az antropológiai film nem a természettudományos objektivitás formálója, nem is ez határozza meg, hanem alkotói műfaj. Jobb esetben interpretáció, s nem képzelmények folyama. S interpretációként nem a magyarázat egyik fajtája, hanem azt kutatja, és azt fejezi ki, mit jelentenek az intézmények, cselekedetek, képzetek, kijelentések, alkalmak, szokások azok számára, akikhez tartoznak. Ezért az interpretáció eredményei nem törvények, modellek, erők, mechanizmusok, diagnózisok - hanem konstrukciók, amelyek jelzik, vagy megfogalmazzák, miként gondolkodik magáról egy nép, kor, csoport vagy egyén, mi a társadalmi rend számukra, mi a tudás és a tapasztalás az ő esetükben (A.Gergely 2002: 127).

A film tehát egyfajta szöveg, amely a kultúrának, mint szövegnek egyfajta értelmezéseként fogható fel (Bruner 1999: 181). Ebben az értelemben az antropológiai film és az etnográfiai beszámoló azonos jellemzőkkel bír. Az antropológiai film készítése során is azt a feladatot végzi az alkotó, amely Geertz klasszikus megfogalmazásában minden antropológiai tevékenység alapja. "Az etnográfia művelése arra hasonlít, amikor megpróbálunk elolvasni egy kéziratot (abban az értelemben, hogy »létrehozzuk valamilyen olvasatát«) - egy idegen, elhomályosító, talányokkal, önellentmondásokkal, gyanús javításokkal és célzatos kommentárokkal teli kéziratot, ami azonban nem hagyományos írásjelekkel, hanem a megformált viselkedés illékony példáival íródott" (Geertz 2001: 177). Minden antropológiai film egy másik kultúra szövegének sajátos olvasata. S ilyen értelemben jogos elvárásként fogalmazódhat meg a bemutatás hitelességét firtató kérdés.

Az antropológus a terepen az esetek nagy részében nem alkalmazhatja az etnográfiai nagytotált, mert a felvételek során számos olyan helyzetbe kerülhet, amely nem ad lehetőséget a kamera látószögének nyitására. Olyan probléma merül itt fel, amely nem csak az antropológiai filmre, hanem a dokumentumfilmek nagy részére jellemző. Ez pedig a rész és egész problematikája. A kamera szeme nem láthatja az egészet, hanem csak annak részleteit. Az objektív által kimetszett képnek meg kell mutatnia, le kell képeznie a valóságot. Ez a leképzett valóság sosem fogja teljesen hiánytalanul bemutatni az adott életvilágot. A cél nem is az, hogy hiánytalanul, eredeti formájában át legyen adva a nézőnek, hanem filmes eszközök alkalmazásával az igazságot kell közvetítenie. Ahhoz, hogy ez működjön, a készítőnek tisztában kell lennie a film formanyelvének használatával. Egy szigorúan tudományos filmet sem lehet összeállítani művészi megfontolások, és művészi kifejezőeszközök tudatos használata nélkül. Azon túl, hogy ezeknek meghatározó szerepe van a valóság igazságként való leképezésében, a filmmel szemben támasztott esztétikai követelmények kielégítése során is kardinális jelentőségűek.

Felmerül a kérdés, hogy milyen különbségek vannak a dokumentumfilm és az antropológiai film között. Nagy általánosságban akkor beszélünk dokumentumfilmről, mikor a valóságot rögzíti a kamera. A fentiek alapján kijelenthető, hogy ez az esetek nagyon kis százalékában jön létre. A dokumentumfilm szereplőit nem irányítja senki, ideális esetben a film forgatása során a kamera jelenléte nem hat zavaróan, nem befolyásolja a rögzített szituációt. Az antropológiai film a dokumentumfilm egy speciális változata. Goldschmitt meghatározása szerint az antropológiai film megkísérli egyik kultúra szokásait, viselkedését, kulturális elemeit közvetíteni egy másik kultúra számára. Úgy közvetít, mintha a rögzített történet létrejönne a kamera jelenléte nélkül is.

A filmes dokumentálás kezdetét, többek között Lumière-ék filmjei, vagy inkább felvételei jelentették. Ezek a felvételek voltak azok, amelyek alapját képezték a dokumentumfilmnek. Az első dokumentumfilmnek Robert J. Flaherty: Nanuk az eszkimó (1921) című alkotása tekinthető, mely megtörtént eseményekről, valóságos személyekről, tényszerűen, pontosan tudósít. Dziga Vertov: Ember a felvevőgéppel című filmje 1929-ben, a korabeli szovjet-orosz mindennapokról ad képet. Vertov ezt megelőzvén, 1922-ben kezdett a híradófilmek számára improvizált életképeket forgatni. Szintén 1929-ben, Walter Ruttmann: Berlin, egy nagyváros szimfóniája című filmje, a világvárossá váló német fővárosról szól. Ezek a filmek, szándékuk szerint objektíven rekonstruáltak egy-egy eseményt, s mindenképpen hiteles dokumentumot akartak létrehozni (Zalán 1998: 115).

Szilágyi Gábor a dokumentumfilm átalakulásáról írva a legelső dokumentum meghatározást Griersonnak tulajdonítja, aki szerint az nem más, mint a filmkészítőt körülvevő társadalmi valóság alkotó jellegű feldolgozása, ezt Grierson 1926-ban fogalmazta meg (Szilágyi 1998: 478). A valóság és az ábrázolás (reprezentáció) problematikájának a nézői azonosulást firtató részénél Jean-Louis Baudryt idézi Szilágyi, aki - többek között - a lacani pszichoanalízist használja fel a film működési mechanizmusának leírására. Mint azt Baudry írja: "A film azért keltheti a valóság benyomását, mert reprodukálja (újrateremti) azokat az érzékelhető tényezőket, amelyek az Én-ből kiváltják a - Lacan által elemzett - tükör-érzetet" (Szilágyi 1998: 238).

A társadalmi valóság mibenléte az antropológia számára maga is kutatási feladat, hiszen a kultúrák valósága csakúgy, mint a szimbolikus formában megtestesülő jelentések, a kutató számára nem eleve ismertek. Itt természetesen az idegen kultúrákról van szó. Amennyiben a dokumentumfilm készítést, az előmunkálatokkal kezdve a film bemutatásáig egyfajta megértésre és megismerésre törekvő - az antropológiához hasonló - erőfeszítésnek tekintjük, akkor a filmkészítést hasonlíthatjuk a kutatás folyamatához.

A kutatás eredménye ebben az esetben maga a filmalkotás. Alkotás, hiszen személyes döntések és tevékenység eredményéről van szó. Nemeskürty szerint a művészet ismérve a beavatkozás, ilyen értelemben a dokumentumfilmet művészetnek tartja (Durst-Kovács-Pörös 1982: 216). Sára Sándor sem tartja szerencsésnek a művészi és a tényfeltáró film éles megkülönböztetését. "A dokumentum és az esztétikum szétválása vagy akár szembeállítása véleményem szerint elég nagy baj" (Durst-Kovács-Pörös 1982: 26).

A filmre vonatkozó igazság vizsgálata esetén elmondható, hogy a valóság az illúzió, a másolat felfogás között sok megközelítés ismert a filmelméletben. Casetti az 1945 és 1990 közötti filmelméleteket vizsgálva, három fő paradigmát különít el. Az első az ontologikus paradigma, ezt leginkább Bazinhez köti, ez a filmkritikusok értelmezői pozíciója. A második az ún. módszer-centrikus paradigma, ennek előzményeként Cohen-Séatot tartja számon a filmológia felvázolásával, fő képviselőjeként pedig Metzet nevezi meg. A középpontban a módszer áll, a tudományosság, Metz olyan kategóriáival, mint a nyelvészet, tényleges és ideális tárgy, textus, üzenet, szabályrendszer, szinguláris rendszer (Casetti 1998: 136). A harmadik nagy paradigma a horizontelméleteké, melyeket a személyesség, az értelmezői hermeneutikai nyitottság, és a konkrét filmekre való rákérdezés jellemez (Casetti 1998: 168).

Fontosnak vélem leszögezni, hogy a filmet, mint konstruált valóságot, mint realitást kell megközelítenünk, csakúgy, mint egy szöveget, esetünkben antropológiai szöveget, etnográfiát. Az etnográfia valóságot közvetít, de ez nem független az antropológustól, annak személyiségétől, meggyőződésétől, mint ahogy a dokumentumfilm sem független az alkotótól, az előfeltevésétől, nézőpontoktól, személyes elfogultságoktól. "Márpedig szenvtelenül nem lehet dolgozni" - mondta Sára Sándor (Durst-Kovács-Pörös 1982:28).

Szilágyi Gábor a dokumentumfilm kapcsán beszél a montázs szerepéről. Nem pusztán leképezésről van szó, a film: "átrendezett, értelmezett valóságábrázolás" (Szilágyi 1998: 507). Éppen ezt az átrendezett, sűrített, koncentrált valóságot adja a hiteles dokumentumfilm. A hitelesség szubjektív ítélet. Leach is beszél erről, amikor az antropológiai leírásokkal foglalkozik (Leach 1996: 126), valamint Geertz is elemzi a hitelességet, az antropológust, mint szerzőt bemutató írásában (Geertz 2001: 399).

Edgar Morin, Az igazság megmutatásának nehézségei című munkájában megkülönbözteti a filmigazság legfőbb jellemvonásait, melyek szerinte a következők:

1. A felvevőgép termékeny jelenléte, ami abban áll, hogy a rendezők az utóbbit nem akarják sem a film tárgyától, sem a nézőtől elválasztani (The Connection), hanem egyenesen arra törekszenek, hogy a film tárgya és a felvevőgép ezáltal a néző között is közvetlen kapcsolatot teremtsen.

2. A filmre vitt anyag közvetlen megragadása. Ez a rögtönzés és a váratlan mozzanatok nagyfokú figyelembevételében, továbbá a különböző reakciók tudatos kiváltásában, esetleg az olyan események rekonstruálásában nyilvánul meg, amelyeket nem lehetett közvetlenül felvenni.

3. A dedramatizálás: nem valamilyen történetet akarnak elbeszélni, hanem az élet valamilyen jelenségének hűséges keresztmetszetét mutatják meg, függetlenül attól, hogy az drámai-e vagy sem.

4. A stúdió és a hozzákapcsolódó technikai eljárások, a mesterséges megvilágítás, a maszk, a beállított felvételek mellőzése.

5. A nem hivatásos színészek, a film minden szereplője saját életét alakítja.

A filmigazság legfőbb célkitűzését Morin abban látja, hogy az igazság és az objektivitás elérése egy aktív és szubjektív módszer segítségével valósítható meg. Tehát az objektivizmusnak az igazság nyílt, aktív keresése érdekében való elvetését, illetve az emberek és a dolgok külső-közvetlen látszatának egy mélyebb és árnyaltabb igazsággal való helyettesítését jelenti. "Az álarcok levetéséről", az emberek életébe való közvetlen beavatkozásról, saját, mélyebb igazságunk felfedezéséről van szó. Ez az igazság azonban didaktikus, mert a szereplőket a felvevőgép nemcsak lefényképezi, hanem át is alakítja. Az objektivitás, azonban csak cél - az így nyert dokumentum viszont objektív lehet -, nem pedig eszköz. A cél tehát nem szentesíti az eszközt, mert a dokumentum becsületességét egyedül a rendező becsületessége biztosíthatja.

Az antropológiai film elsősorban hiteles kell hogy legyen. Ebben a lényeges kérdésben szoros kapcsolatban áll a dokumentumfilmekkel. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy az antropológiai filmkészítés egyetlen elfogadott műfaja a dokumentumfilm. A dokumentumfilmmel kapcsolatban számos kérdés felmerül, a legfontosabbak: a filmkészítés módszereinek és a dokumentáció érvényességének kérdése.

A dokumentumfilm általában elfogadott, a köztudatba beleivódott, mindenki által ismert jelentéséből induljunk ki. A dokumentumfilmekkel szemben támasztott elvárások általában a következők: valósághű, elfogulatlan, eredeti, bemutató-leíró jellegű. Valóban, egy antropológiai és egy dokumentumfilmnek is minden változtatás, torzítás nélkül kellene a néző elé tárnia a tényeket. A legfontosabb kérdés ezzel kapcsolatban: lehetséges-e a valóságot bemutatni? Mert ha lehetséges, hogy egy film készítője teljesen objektív legyen és kizárólag a tényeket ismertesse, akkor a további kérdés az: hogyan? De ha nem lehetséges, csak az önmagán átszűrt, a saját igazságaival kevert dokumentáció, akkor megmarad-e a műfaj létjogosultsága? Ha pedig manipulált, akkor használhat-e bizonyos eszközöket arra, hogy célját elérje? Melyek lehetnek ezek az eszközök?

Timothy Asch, John Marshall és Peter Spier: Az etnográfiai film-stuktúra és funkció című esszéjükben az objektív rögzítést két alkategóriába sorolják, melyekben alapvetőnek tartják, hogy az objektív felvételek, általában követik az esemény, az akció struktúráját. Az egyik a leíró, a másik pedig az analitikus kategória.

A leíró film kezdeteit 1898-ra datálják, amikor a kutatók fényképeket használtak, hogy a kultúrát rögzítsék és megőrizzék. A mozgókép felfedezése az antropológusokat is lázba hozta és egyre többen tértek haza a terepeikről filmfelvételekkel, amiket otthon megvágtak és mint házi mozikat mutatták be. A leíró film egyik iskolapéldájaként emlegetik Marvin Harris tanulmányát, amelyet bronxi munkásosztálybeli családokról készített. A lakásban és munkahelyeken elhelyezett kamerákkal - melyek irányíthatók voltak - figyelte a viselkedésüket, hogy aztán összehasonlíthassák a résztvevők által leírt viselkedési mintákkal.

Az analitikus film a leíró filmből fejlődött ki. A filmet gyakran kockáról kockára vizsgálják, hogy a mintákat elemezhessék. Klasszikus példaként említik Mead és Bateson kutatását, akik gyors egymásutánban vetített állóképekkel dolgoztak.

Az antropológiai film produktumai általában filmes szövegek. Ez azt jelenti, hogy a film valójában antropológiai írás. Akkor is, ha objektív, és akkor is, ha szubjektív. Egyfajta szerkesztési elvet lehet benne felfedezni, amely filmeket aztán az antropológiai kutatás során fel lehet használni. Peter IanCrawford (a Nordic Anthropological film Association - NAFA - munkatársa) ezeket nyersanyagoknak nevezi, és hét kategóriára bontja: a tartalom, a forma, a szándék, a célzott közönség, valamint a módszerek különbségeitől függően.

A kategóriák határai elmosódhatnak, és bármelyik film ugyanúgy egyszerre több kategóriába is beilleszthető. Fontos kérdés a célközönség szerepe is. Az antropológiai filmek célközönsége terjedelmes és nagyon különböző embereket foglal magába. Készülhet egy film puszta tudományos érdeklődésből a szűk tudományos körnek, s jóval szélesebb nézőközönségnek is. Bárkinek is készül az etnográfiai film, minden esetben egy másik (idegen) kultúra jelentés-összefüggéseit közvetíti képi elbeszélés formájában, a saját kultúrájában élő nézőnek. Az antropológiai film róluk szól nekünk. Emiatt az etnográfiai film a kulturális idegenség reprezentációjaként értelmezhető, s így nem pusztán episztemológiai, hanem morális kérdéseket is érint a hitelesség kérdése.

Magyarországon unikumnak számított Godfrey Reggio nevével fémjelzett dokumentumtrilógia nyitó filmjének megtekintése, figyelembe véve a megjelenés korszakában dúló itthoni lehetőségeket, hiszen sok mozi - kevés, film jellemezte a nyolcvanas évek időszakát. Természetesen a mozisok akkor is a populáris igényeket igyekeztek kielégíteni, s emiatt a kevés nézőszámot vonzó filmek néhanapos vetítésein valódi rajongói csoportok alakultak. Ilyen volt abban az időben a Koyaanisqatsi, valamint (csak lehetett volna ilyen) a Powaqqatsi.^[6] Az 1900-as évek elején, a némafilmek korszakában már jelentkezett egy dokumentarista irányzat, aminek lenyomatát megtalálhatjuk avantgárd rendezők filmjeiben. Az őket megelőző impresszionista alkotók műhelyeiből, olyan nagy sikerű filmek kerültek ki (például a Berlin, egy nagyváros szimfóniája), amelyek dokumentumszerű alapanyagra alkalmazták az orosz montázselméletet, amiből a Patyomkin csatahajóban találhatunk ízelítőt. Ezek a filmek a szórakoztató műfajba legkevésbé sem sorolhatók, közös jellemvonásuk, hogy a vetítés befejeztével "nem érnek véget". Elgondolkodtató, általában univerzálisan előforduló társadalmi jelenségeket feszegetnek, s a mindennapi keserűségeket ugyan meghatározó, de azokon túlmutató, életvitelekből és életképekből adódó problémák filozófiai boncolgatására adnak lehetőséget, sőt mintegy felszólítják a nézőt, hogy reflektáljon az őt ért hatásokra. Lehet, bátorságnak tűnik, ha két ilyen monumentálisnak tűnő alkotásról kívánok nyilatkozni, mint a két qatsi film, de valószínűleg éppen ez tart vissza attól, hogy filmesztéta vagy más hasonló (kritikai), szakmai elemzésbe bocsátkozzam. A filmek a nagyközönségnek készültek, s feltehetően néhányan leírták már, hogy miért érdemes pénzt adni a mozijegyért. Az biztos, hogy az említett két film hozzájárult ahhoz, hogy én is elgondolkozzam a világról, az emberről és e kettő összefüggéseit ne csak a zsíroskenyér meg a távirányító kontextusában lássam.

Aki próbálkozott már saját készítésű képrögzítéssel (akár fotóval is), számos technikai, művészeti elemet észlel egy film megtekintése során. Ezen összetevői egy filmnek jellegzetessé, egyedivé vagy nézhetetlenné teszik a végterméket, és persze ezen múlik a felvétel további felhasználhatósága. Például kiragadunk egy jelenetet a focimeccsből, és ezt a lehető legegyszerűbb módon rögzítjük, egy kapura lövést a hálóban kikötő labdával befejezve, azt levetíthetjük a mérkőzés legszebb jelenetének bemutatása végett, de lehet egy reklámklip is a következő műsorajánlóban. Ez igaz minden felvételre, arra is, amit egy kutató a kamerájával vesz fel, és igaz a hatalmas stábbal dolgozó mozigyárakban készült snittekre is. Az eddigi gondolatokat tovább gördítve felmerül a kérdés. Mennyiben lehet köze az antropológiához e két műnek? Csupán mert mindkettő főszereplői, mint a sajátjuknak mondott társadalmi csoport jellemző képviselői vesznek részt az eseményekben? Tudományos jellegű interpretációként semmi esetre, mégis amit látunk, illetve amit kiemelten fő motívumként észlelünk - életmód, eszközhasználat, tárgyi és mozgáskultúra, viselkedés - aligha vonatkoztatható el attól, amit e társadalomtudomány vizsgál. A mindkét filmben benne rejlő ökológiai gondolat filozófiai jellegű, de emberek mindennapjain keresztül láthatjuk. Nem az élet akciódús pillanatain van a hangsúly, magáról a világunk hétköznapjairól szól. Beleértve a "civilizált" társadalmunkat és a "civilizálatlan" régiókat is, bár ez utóbbi létezése (illetve a fogalom létjogosultsága) kultúrakutatók körében népszerű vitatéma.

1983-ban, amikor az első film a nagyközönség elé került, az aktuális társadalomelméletek a globalizációra koncentráltak. A rendező nehezen tudná elhitetni, hogy az akkor érvényben lévő paradigmák elkerülték figyelmét. Olyan, mintha a tudomány által univerzálisnak ítélt, pillanatnyi társadalmi gondolkozásmód elé tükröt téve, populáris formában a mozirajongók szemébe villantana. A meneküléselmélet kiváltó okait láthatjuk, a beilleszkedési problémákkal küzdők, illetve a kirekesztettek, marginalitásban élők ellentéteit, a csúcstechnológiát élvezők életmodelljeivel szemben.

A második film a homogenizáció hatására kialakult "reklámozzuk lokális különbözőségünket" elvnek szószólója. A "régió" általános megjelenülési formáihoz szorosan hozzátartozó, helyi, speciális jellegzetességek sorakoznak az egzotikum jegyében. Autentikusnak tűnő csoportokat látunk. Bizonyítandó, hogy van remény, vannak szigetek, amelyek csak arra várnak, hogy a városi életből menekülők megízleljék a szabad életet. A témaváltás a filmek egymásutániságában párhuzamba állítható azzal a Clifford Geertz által leírt "mély játékkal", amikor a megfigyelő folyamatosan elmélyed, ismerkedik a tereppel, s ahogy egyre aktívabbá válik kapcsolatuk, úgy szűnik meg a tájkép, s lesz belőle a láthatatlan kultúra kivetülése. Így jutnánk el oda, hogy a másságban ne csak meztelenséget vagy folyóban történő ruhamosást érzékeljünk. A kulturális elemek eredetéig, az egyes ember identitásának személyre szabott elemzéséig, vagy komplex összefüggésrendszeréig persze nem jut el a bemutatásban egyik film sem, viszont érzékelhető egy ilyen irányultságú megközelítés (még ha nem is szándékos).

Fentebb említettem, hogy társadalmi csoportok tagjairól, emberekről szólnak a filmek. Annyiban feltétlenül kiegészítésre szorul, hogy az első rész urbanizált, legfőképp gazdasági-technikai orientációjú társadalmakban élőkről, a második pedig valamennyi kultúrkörből merítve ad életképeket. Tulajdonképpen ez meghatározó szempont a filmek beskatulyázásánál, már amennyiben ez lehetséges (és szükséges) lenne. Én kétlem. Inkább csak kizárni tudunk néhány műfajt, például a tudományost. Alapvető hiányosságai vannak ugyanis adatközlés terén. Semminemű tájékoztatást nem kapunk a forgatott helyszínekről, a szereplők kilétét csak előzetes tanulmányok alapján lehet behatárolni (persze azt is csak ritkán). Tehát nem tudjuk ki, hol és mikor került kameravégre. Az hihető, hogy azok a jelenetek, amelyek nem beállított elemekként láttatnak, azok ténylegesen a való világban készültek, mert nagyon is életszagúak. Ebben rejlik kettőssége: tudománytalan mivoltát ellensúlyozva, antropológiai értéket ad. Az elénk táruló életképek egyfajta embertörténetet ábrázolnak. Ehhez persze feltételeznünk kell a tudomány mai álláspontjának univerzális érvényességét. A természeti népek urbanizációs integrálódásának hipotézisére gondolok. A Powaqqatsi e tudományhoz kapcsolható motívumaként is megragadható. Tulajdonképpen végigkísérhetjük, hogy a "természetes" állapotban élők környezetükből kirobbantva, s áthelyezve egy technikailag fejlettebb környezetbe, milyen fokozatokon keresztül jutva tudnak egy másfajta megélhetési formának megfelelni. A film ugyan azt sugallja, nem tudják, hogy elveszettek, mégis látható egy integrálódási folyamat. Egyfajta etnicizálódást, migrációs átalakulást tapasztalhatunk, ugyanakkor a mozgás, amely szintén meghatározó tulajdonsága a migráns társadalomnak, nem kerül(het) bemutatásra. Ugyanazon tömegben (például a Powaqqatsiban, amikor a kompról leszálló embereket mutatja) észrevehető a farmernadrágot viselő homogenizált öltözködési kultúra rendkívül heterogén bázisa: a lakkcipő, a tornacipő, a szandál, a mezítláb - az összetettség és különbözőség kellékei. E különbségeket persze az odalátogató turista is észreveszi, azonban a tudatos elemzéshez és utólagos értelmezéshez szükséges a kép rögzítése. A jelenet memorizálása, elmentése (mint ahogy a filmben még sok snittről elmondható), akár korunk technikai vívmányaként létrejött, mozgó háttérrel rendelkező fényképként is tekinthető. A rögzítés kapcsolata az idővel két síkon értelmezhető. Az egyik a majdani nézőre gyakorolt hatás. Tanulmányozható állóképnek tűnik, de a változó háttér történetet mesél (még ha azt a képzelet szüli is, hiszen esetünkben nem ismerjük még a helyszínt és a dátumot sem), tehát időben van, folyamatosan biztosít minket arról, hogy a szereplők megélik az adott eseményt. A másik idői összefüggés maga a film, mint jelenítési eszköz, a megéltek áthelyezése egy utólagos értelmezésbe. Az is belemagyarázható, hogy az emberek állandósult, változatlan állapotban léteznek, a tovasuhanó háttérelemek pedig a világ változásait tükrözik, de akkor a film filozófiai gondolatmenetének művészi megközelítéséhez szükséges eszközként kell tárgyalnunk. Ide tartozik a szereplők és a háttér viszonyának másik időbeli kivetülése, de már filmgyártási, inkább stúdiótechnológiát is felvonultató eszköze, amikor a szereplők (megközelítően) fixált arcképe mögött zajlik az élet, mindez felgyorsítva.

Az idilli állapot, a természettel való egyensúly megszűnni látszik, illetve álomképpé silányul. A Koyaanisqatsi - kiélezve a modern társadalom önmagában rejlő ellentéteit - a gazdasági fejlődés mítoszának elvetésére agitál, és a másodikként készült rész ad ízelítőt az "ökologikus" életmód maradványaiból. Reményteli alternatívaként igyekszik kínálni a régmúlt világot idézve, miközben feltárja bensőségességét néhány részlet segítségével. Próbál rámutatni a két életvitelhez tartozó környezetkezelési attitűd különbségeire. Groteszknek tűnő jelenetekkel ábrázolja világképüket (például a busz tetejére kikötött marha), mindezt persze olyan környezetbe ágyazza, hogy a globalizációban "megkereszteltek" egységes ellenérzései a másságot pozitív tulajdonságként értelmezzék. Mintegy megkedveltetik velünk azt az életformát. A hibát abban látom (persze nem a film értékének rovására, csak a tudományosság szempontjából), hogy erős érzelmi befolyást gyakorolva sulykolja belénk a végkövetkeztetést. Nem csupán leíró jelleggel közvetít, hanem a szerző látásmódját, saját elképzelését erőlteti a nézőre. Nyilván egy tudományos célból készült alkotásnál is figyelni kell az interpretáló szándékára, nehogy "megvezessen", s nehogy jól sikerült reklámfilmként, azonnali fogyasztási ingerrel hasson a tudásra éhező befogadóra.

A készítők professzionálisan alkalmaztak az általuk bemutatni kívánt jelenség érzékeltetésére szolgáló technikákat, de pont ezáltal lehet a filmet a tudomány céljaira is felhasználni. Vannak jelenetek, amelyek inkább a szívre, mint az észre hatnak, például a Powaqqatsi-ban a "VIVA LA GUERRA DE GUERILLA" (éljen a gerillaháború) felirat előtt elhaladó-álló kislány, de ugyanezen technikai megoldás hozzájárul a film antropológiai értékéhez. A mozdulatok lassítása, gyorsítása vagy kimerevítése lehetőséget nyújt a tanulmányozásra. Nemcsak gondolkodni van időnk, merthogy feltehetően ez az elsődleges szándék, hanem elemezhetővé, összehasonlíthatóvá válik részleteiben is egy-egy jellegzetesség. Egyformaságokat láthatunk, amiket még akkor sem biztos, hogy észrevennénk, ha a helyszínen szemlélődnénk. Természetesen az idővel való játék eltorzítja a valóságot, olyan párhuzamokat vagy ellentéteket kapunk, amik nem létező és ez által nem értelmezhető világot mutatnak, viszont az aktus, amit megörökít a film, önmagában hordozza annak létjogosultságát, hogy bemutatásra kerüljön, és tudományos munkában felhasználhassuk, akár hivatkozhassunk rá.

Az antropológiának szüksége van életmód vizsgálatánál a helyiek gondolkozását meghatározó környezeti feltételek ismeretére, a kutatott területen élők egymáshoz való viszonyának ismeretére, illetve a vizsgált csoport saját környezetéről alkotott képre, hiszen nem tudhatjuk, hogy a filmben szereplők miként élik meg életüket. A művek jelentőségét tehát nem ezen a téren kell keresnünk. A teljesség igénye nélküli bemutatás csak egy trükk a végtelenség és sokszínűség ábrázolására. A második epizódban elrobogó tehervonat eleje és vége titok marad, nem számszerűsíthetjük a teljes valóságot. A totalitást és a precíz részletfeltárást nem várhatjuk el, hiszen egyik sem célja az alkotónak.

Amiért mégis fontosnak tartom e filmeket, az a kérdésfelvetés. Olyan emberi jelenségekre hívják fel a figyelmet, amit minden kutatónak számba kell vennie, lelkileg kell felkészülni a másképp gondolkodásra azonosnak tűnő körülmények között, és tudatában kell lennünk, hogy eltérő jellegzetességek hasonló, sőt, tán azonosnak is tekinthető végeredményeket szülnek. A variációk sokszínűsége mögött meghúzódó globalizációs trendet, aminek felbukkanására számítani kell a legeldugottabb törzsi társadalomban, és a magányossá tevő idegenséget egy hatalmas világvárosban mind szem előtt kell tartani. A láttatás művészei, de ha a művészetet a tudományban el is hagyjuk, mesterként mindenképp megállják helyüket. A két film, amelyek húsz és tizenöt éves múltjuk során kicsit megkoptak, olyan szellemi alapot nyújtanak, hogy lehetséges, még jó néhány évtizedig aktualitásként nyernek értelmet. Nyilván a társadalmi változásoktól vagy változatlanságtól függ mindez. Úgy gondolom, antropológiailag meghatározó szerepük a nézőből előcsalogatott kérdések végtelen sokaságában rejlik, s a kutatatókra hárul a feladat, hogy minél többre választ adjanak.

"a mélységbe nyúlás elmaradása hiteltelenné
teszi a mégoly igaz gondolatot is."
(Galambos 1993: 32)

"A kultúrformák rímeitől meghatódó tekintet előtt
a világ bepárásodik; összefolyik ami külön van."
(Végh 1998)

A valóság az, ami tekintetünk számára megmutatja magát vagy az, ahogyan láttatni szeretnék? - tettem fel magamban a kérdést a Baraka című, Ron Fricke által készített film megtekintése közben, s nem alaptalanul. Schubert Gusztáv ugyanezen operatőr-rendezői munkára reflektálva az alábbi kijelentéssel élt: "A világ az..., ami adásba megy. És nincs adásszünet" (Schubert 1993: 60).

Már az 1980-as évek elején Umberto Eco a televíziózással kapcsolatban arra hívta fel a figyelmet: "a közfelfogás akkor ismer el egy tudósítást igaznak, ha különféle ellenőrzések és más, szavahihető forrásokból származó tudósítások a valós tényekkel egyezőnek mutatják..." (Eco 2002a: 64) a megjelenítetteket. A képpel szembeni felhőtlen, s olykor eufórikus, de legfőképp kontrolálatlan bizalom a rendszerváltozást követően a magyar tévénéző hétköznapok közkincsévé vált, s a Kádár-korszakban előszeretettel gyakorolt kritikai attitűdje a nézhető csatornák ugrásszerű növekedésével fordított arányban tűnt el. Ebben az időben (1992) került a vizuális fogyasztásra kiéheztetett közönség elé Fricke nagyszabású filmvállalkozása, amely egyesek szerint nem több, mint "századvégi turistamagazin, tévéhíradókon edzett nézőknek készült körpanoráma..." (Schubert 1993: 60) zenei elemekkel fölturbósítva. Ezzel szemben a mozgóképes szakma magyarországi arculatát meghatározó személyiségei körében szerénytelen elismertséget élvezett, s hamarosan a Mozgókép Alapítvány által támogatott filmek listájára került. Mint azt Miklós György internetes ajánlójában megfogalmazza: "A film egy pillantás világunkra, arra a szenvedésre, amit önmagunknak okozunk, és arra, ami körülöttünk és bennünk szép és szent" - a megítéltsége alapjában véve kedvező volt. Továbbá a "vájt"szemű közönség számára is szellemi mozgást indukáló művészi teljesítménynek bizonyult, olyannyira, hogy az ősi szufi eredetű szót, baraka^[8] - amely a saját nyelvi közegében áldást, lélegzetet vagy életeszenciát jelenthetett -, egy akkoriban alakuló alapítvány is nevének választotta.^[9] A siker azonban nem lehet más, mint átmenet a kulturális divatváltások korában, így a film hamarosan mély csendbe burkolódzott a hazai cinema-piacon; hibáival és erényeivel reflektálatlan maradt.

Eco úgy véli, ebből a szellemi termékekre vonatkozó amortizációs "játékból nem lehet kiszállni, mivel három vitathatatlan logiko-antropológiai elven nyugszik. Ezek:

1) minden állításra, amely valahol elhangzik, lehet egy máshol már elhangzott, ellenkező értelműt találni; 2) minden állításnak, amely egy adott korban elhangzott, létezik egy Szókratész előtti, töredékes őse; 3) minden egyetértő megnyilatkozás, amely több ember szájából hangzik el, alkalmas arra, hogy behódoló, konform nézetnek lehessen definiálni" (Eco 2002b: 90). E három Eco állításból vajon melyik hozható fel az eltűnés okaként, ha a Baraka nyelvezete vizuális, olyan kifejezési formával él, amelynek még nem alakult ki (s feltehetőleg egy minimális létszámmal bíró csoport értelmezési mezőjében sem alakulhat ki) egyértelmű vagy legalábbis a fonetikus egyértelműséget megközelítő olvasata? Akkor mi az, ami a feledés fátylát borította Fricke művére?

A film szokatlanul sok statikus kameraállással és képi elemmel - mintegy időben megjelenített -, vagy mozgó képeslapok zenére, illetve az aranymetszési szabályra komponáltságával él. Rendkívül alacsony számban alkalmaz olyan snittet, ahol a kamera végez mozgást, az ábrázolt esemény "fordul el" a tekintet előtt. Ilyenkor is alig néhány fokos, kimért nézőpontváltozáson megy keresztül. Ettől csupán egy alkalommal tér el: amikor egy kultikus hely előtti téren folyó rituális gyakorlatot, amely - a Mahábharata-mítoszban gyökerező küzdelmet igyekszik megjeleníteni - a két részre szakadt hívők között folyik, úgy mutat be, hogy a "bal felső-jobb alsó" átlóra szerkesztett, csoportokat szétválasztó térből átvonul a szertartást végzők tömege előtt egy "jobb felső-bal alsó" elválasztó-átló kedvéért, majd visszatér az eredeti kiindulópontjára. Mivel azonban ez a mozgás - akár a forgatás többi helyváltoztatással megvalósított felvétele esetén - nem lenne elvégezhető előre elhelyezett kameramozgató pályák nélkül, erősen megkérdőjelezhetővé teszi a bemutatottak hitelességét, ha a hitelesség előzetes feltételévé a megjelenített meg nem rendezettségét tesszük. Másik probléma az adott téma köré csoportosuló snittekkel a képek sorrendjére vonatkozóan feltételezhető átszerkesztettség, hiszen a hivatkozás tárgyává tett filmnyelvi egység és az azt megelőző kivételével nem két csoport szimbolikus rivalizációjáról vagy küzdelméről, s egymással való szembefordulásáról beszélhetünk, hanem egymásra rétegződő félkörívekben ülő egyedek egységes megnyilvánulásáról, melyet a legbelső körben ülő, jobb füle fölött élénkpiros virágot tartó idős brahmin irányít. A szembenállást megjelenítő két snittet megelőző nyolc és az azt követő kettő szereplőinek pozíciójából ez utóbbi térbeli alakzat rajzolódik ki. A vágások gyakorisága miatt a rítus beavatottján kívül senki sem tudja eldönteni az események valódi sorrendje miképpen ment végbe. A Barakában ábrázolt világ egy kreált világ. Szemben az antropológus-operatőr folyamatos eseményrögzítési technikájával - amely ugyan képvisel egyfajta látásmódot, de az eseményeket nem szerkeszti át a hatás kedvéért -, ez a film manipulál a rögzített képanyaggal. "A hamis ugrás... multikulturális mozzanat... a Világok arca - Baraka című filmben (...) szerkezete analogikus... a holizmus felszínén kapirgáló..." (Végh 1998). Egy másik néprajzi kitekintésű résznél odáig jut, hogy ausztráliai, afrikai és maori-szigeteki beavatási, harci rituálén rögzített pillanatokat mos egybe, s rendez összefüggőnek tűnő folyamattá, miközben semmit sem jelez az esetleges párhuzamok indokoltsága felől. Az effajta montírozásnak tehát jó ellenpéldája az antropológiai film.

Az archaikus kultúrák és kultúrmaradványok egyes elemei megjelenítésének, illetve a narrációnélküliség alkalmazásának játékfilmi előzményeként megemlíthető A tűz háborúja, amelyben a civilizáció előtti idők megidézésére tesznek kísérletet. A Baraka is az emberelőtti idők szimbolikus megidézésével indul, hiszen az első fényképszerű felvételeket követően is csak az ég felé vetődik a tekintet. Aztán egy havas szurdok lombhullató cserjéiről az optika által befogott kép lefelé csordul a hegyek karéjozta tengerszemre, egy néhányszor tíz négyzetméternyi termálvizes tavacskára, s a benne fürdőző pirospofájú makákóra, aki a csillagos ég megmutatását követően, Tibet szellemi erőterének megfelelően lehunyja szemét, s meditatív ábrázatot ölt fel. Ez a fajta természettel alkotott harmónia kíséri végig a film első harmadát, fűszerezve - egy-egy rituális képsor elválasztójaként - a tűz, a víz, a levegő őselem megidézéseivel. A második vizuális blokkot a civilizáció líramentes bemutatása teszi ki, a film keletkezési idejének megfelelő nyelvi módon a negatívumok hangsúlyozására helyezve a fő szellemi vonalat. A harmadik szakasz letűnt civilizációk építészeti maradványaival kezdődik, s olyan jelenkori rituális tevékenységekkel, amelyek a modernségben megcsömörlött "civilizáció" fiai számára a kulturális egzotikum hordozói lehetnek. Mint a 20. századi ember látótere peremén eltűnő elemek, ezek a vallási gyakorlatok valami halálba készülőt jelenítenek meg, ami egy következő gondolati egységen belül a test evilágtól való búcsúztatásában fejeződik ki. Innen már csak néhány vallásgyakorlat-záró momentum, s a dervisek kerengése vezet vissza az élettől elhagyott, napperzselt natúrába, ahová - a Baraka feltételezhető üzenete szerint - a modern civilizáció a világot sodorja. A múlt-jelen-jövő ily módon történő bemutatása a 20. század második felének főbb bölcseleti gondolkodásvonalával és a természettudomány ökológia irányába tekintő szakterületeivel mutat szellemi szinkronitást; mintegy annak metodikai rendszerén belül marad. Ez az antikvitás hajnalán elinduló - a görög szemlélettől sem teljesen idegen - pusztulás-gondolat, s a fokozatosan leértékelődött korszakok látomásában fogalmazódik meg.

A 92 percbe tömörített világ ígérete csak olyan nyelvi elemekkel való manipuláción keresztül valósítható meg, ami természet- és kultúrsűrítmény formájában - korábbi vizuális élményei nyomán - már előzetesen jelen van a néző tudatában. Ezeket az elemeket feltehetően természet- és társadalomtudományi ismeretterjesztő filmekből megszerzett műveltsége alapján rögzítette Fricke. Ugyan a snittekből létrejött képi konstellátum a látvány eredetiségét ígéri, a lepel - tudat alatt - mégis lehull: egy intellektuális divatnak behódoló, konformista kreációval van dolgunk, az alkotás félretehető. Vagy mégsem?

Galambos K. Attila állítása, hogy a Baraka "történetmondás verbalitás nélkül..." (Galambos 1993: 32) számomra csak a mitologizálás síkján nyer némi értelmet. Igaz, néhány sorral lejjebb hozzá teszi: "A történet leírható sok-sok áttétellel..., csakhogy az áttételek során a lényege is elvész" (Galambos 1993: 32). Képi elemek sorba rendezése és disszonanciákon keresztüli előrevitele egy jól olvasható közlendő felé nem feltétlenül kell, hogy magában hordozza a történeti kibomlás lehetőségét. Itt sem sikerül az idődimenziót kinyitni - maximum pillanatokra - a láttatáson keresztül. Mitologizálásával viszont az ezredvégi ember elveszett eredete újrateremtési kísérletének átvilágításához kaphatunk egy szubjektív reflektort. Megértő viszonyulás nélkül azonban "az intenzív képzuhatag elbódít, a zene lüktetésétől repülünk, vágás, kizökkenünk a hangulatunkból, megdöbbenés, rövid sóhaj, asszociális [sic!] előző képsorral, újabb bódulat. A lüktetés folyamatos, nincs megállás..." (Galambos 1993: 32). A munkával bilincselt ember önnönmagával szemben érzett elkeseredését ez hivatott leárnyékolni, ez a hétköznapok nyomorúságával szemben kialakított rítus, amelynek végső kifutásakor vagy kiteljesedésekor "a képernyő olyan külvilágról ad majd hírt, ahová senki se fog kijárni" (Eco 2002a: 86). A valóság egyre inkább azzá válik, amit a vizualitás-gyártók láttatni akarnak velünk.

"Egy kislány azt kérdezte az állatkertben egy majomtól: Miért laksz te itt? Nem jobb neked ott, ahonnan jöttél?" Ezzel a mondattal kezdődik Dušan Makavejev filmje, majd néhány másodperces bevágásban egy vakaródzó, grimaszoló majom portréját látjuk, ami után megjelenik a cím: Montenegró avagy Disznók és Gyöngyök. A film első jelenetében balladisztikus dal szól aláfestésül, mialatt a rendező bemutatja Marilynt, az amerikai lányt, aki felhagyva korábbi ambícióival, feleségként került Svédországba jónéhány évvel ezelőtt. Marilyn végigsétál fjordba mélyen benyúló saját stégjükön, mögötte a naplemente fényében megvilágítva ott áll az elegáns villa, melyben Marilyn él családjával. A nő a hűvös szél miatt kicsit összébb húzza magán drága bundáját, alatta finom selyemblúzt és igazgyöngy nyakéket visel. Ez itt mind az övé, látszatra nem is kellhet több a boldogsághoz.

A művészetben gyakran használt eszköz, hogy a művész két különböző minőség egymás mellé helyezésével, két távoli dolog ütköztetésével provokálja nézőjét, hogy az megváltoztassa addigi gondolkodásának sémáit, a műalkotás hatására új felismerésekhez jusson, képes legyen új fogalmak megalkotására. A Montenegró című film kezdő képsorainak hatása az erőteljes képi és verbális kontrasztoknak köszönhető. Makavejev az ellentétek-aktus kiváltó erejére építi filmjét, két egymástól merőben különböző kultúra képeit helyezi egymás mellé úgy, hogy a közvetített elemek közti összehasonlítás a néző számára elkerülhetetlen legyen. Jugoszláv bevándorlók Svédországban; Európának mind földrajzi, mind kulturális értelemben véve két szélsőségét képviselő társadalmáról van szó. A filmen a svéd fejlett fogyasztói társadalom, a jóléti mintaállam, és a művelt Nyugat által gyakran csak "balkániként" aposztrofált, volt Jugoszlávia migráns népességének találkozását láthatjuk, Dušan Makavejev rendező értelmezésében.

Dušan Makavejev Belgrádban született 1933-ban, első filmjeit Jugoszláviában készítette. Ugyanolyan szatirikus hangnemben bírálta filmjeiben a totalitárius rendszereket, mint a kapitalista társadalmak álszent, képmutató embertelenségét. Kurt Jacobsennel folytatott beszélgetésében politikai nézetei szerint szocialistának vallja magát, némi anarchista beütéssel, de - mint mondja - jó neki a demokrácia is, mindenek felett pedig legfontosabbnak a szabadságot tartja (Jacobsen-Makavejev 1997). Sajátos közép kelet-európai művészsors az övé; felforgató nézetei miatt elhagyni kényszerült szülőhelyét, hogy aztán világpolgárként otthonra leljen Párizsban, Stockholmban, Amerikában.

Makavejevnek bizonyára saját személyes életében is meg kellett tapasztalnia, milyen az, amikor az egyén kikerül saját, ismerős világából, egy másik, domináns kultúra szorításában szembesül a másság, az idegenség élményével. Ebből a művészi szempontból gyümölcsöző, kint is/bent is pozícióból látja és láttatja velünk a rendező saját honfitársait bevándorlóként Svédországban. Makavejev ugyanazzal a kritikai éllel közelít szerbekhez, svédekhez egyaránt. Az ábrázolás gazdagságát és humorát fokozza, hogy nemcsak saját véleményét fogalmazza bele filmjébe, hanem kapcsolódási pontként számba veszi a két társadalom egymással szembeni előítéleteit, valamint az európai kultúrák mássággal szembeni attitűdjeit is.

A Montenegró című filmben létrehozott kép antropológiai szempontból nem hiteles, a szóban forgó kultúrákra vonatkozóan torzításokat, kitalált elemeket tartalmaz. A rendező a műben újrakonstruálja a valóságot, a rejtett belső szerkezetet tárja fel, a gondolkodás direkt módon nehezen megközelíthető összefüggéseit teszi láthatóvá. Ebben látom a film elemzésének antropológiai jelentőségét. Mivel nem elsődleges forrásokat veszek elemzésem alapjául, hanem egy művészi interpretáció jelentéseit próbálom a magam számára lefordítani, tanulmányomat a művészetantropológia tárgykörébe tartozónak tekintem.

Az 50-es, 60-as évekre Nyugat-Európa számos országában munkaerőhiány alakult ki. A fejlett ipari országok munkaerő szükségletüket főként a mediterrán országokból toborzott vendégmunkásokkal igyekeztek kielégíteni, a migrációs hullámnak köszönhetően. Svédországnak 1971-re négyszáztizenegyezer bevándorlóval kellett számolnia, mely szám a későbbi évek családegyesítései folytán még tovább növekedett (bővebben lásd Münz-Seifert 1994).

A migrációs folyamat következményeként eltérő nyelvű, vallású, mentalitású népcsoportok kerültek egymás közvetlen közelségébe, ami nemcsak a másiktól való különbözőségüket tudatosította, de az integrációs és szegregációs stratégiák egyidejű felerősödéséhez is vezetett. Rudolf Stichweh az idegennel, mint szociológiai jelenséggel foglalkozó tanulmányában emel ki két alapvető viszonyulási mintát. Egyszerű, vagy más meghatározással élve közösségi társadalmakban az idegen potenciális veszélyforrásként van jelen, ezért a közösség különböző integrációs technikák révén az idegenség mielőbbi felszámolására törekszik.

"A komplex, rétegzett társadalmak elviselik a népesség nagyobb mértékű különbözőségeit is, és helyet adnak idegenek egész csoportjainak is. Az idegenséggel szembeni tolerancia és az idegen olyan módon történő stabilizálása, mely más idegenek csoport-összefüggésébe illeszti be őt, hozzájárul, hogy az idegen megtartsa idegen státusát" (Stichweh 1993: 22).

Az idegen fogalmának etikai jelentésrétegére vonatkozóan szintén számos utalást találunk Makavejev filmjében. Az idegen mint állítás soha nem semleges státust jelöl. Stigma abban az értelemben, hogy az ítéletbe kimondva-kimondatlan benne foglaltatik a mássághoz való viszony is. Az ítélet rangsorol, preferál, elutasít, támogat.

Bergman filmjei óta tudjuk, mennyire mély szakadék tátong a svéd ember tudatos énje, és a "sötét", de annál csábítóbb ösztönvilága között. A protestáns etika légkörében felnőtt emberben az ösztönkésztetések többségét a kultúra az elfojtások, szorongások, tiltások területére száműzte. A korlátlanul érvényre jutni kívánó vágy parancsa és a pszichológia gáttá alakult, belsővé vált etikából táplálkozó bűntudat ellentmondása a civilizált ember neurózisának forrása (Csepeli 1984: 12).

A személyiség tudatalatti régiója az idegenség élményével folyamatos kihívást, értelmezésre váró feladatot kínál az egyén számára. A filmben végigkövethetjük, hogyan tör felszínre a főszereplő énjében lakó idegen, mint belső pszichológiai realitás, majd hogyan idegenedik el saját, megszokott világától, és a film végkifejletében választ kapunk arra is, Marilyn miként felel meg az önmagából eredő kihívásnak.

Az amerikai feleségek klubjának aktuális programja egy szőrmekereskedő cég legújabb kollekciójának bemutatása. Marilyn az összejövetelen panaszkodik, hogy hiúz bundája hullatja a szőrét. Sajnos nincs mit tenni, válaszolja az est szóvivője - a hiúz már csak ilyen, egyébként az ő vállalatuk nem gyártja, "a svédeknek túl drága". Marilynéknek rendelkezésükre áll mindenből a legkiválóbb, a legdrágább. A Valhalla^[11] utcában laknak, egy gyönyörű házban, saját kikötőjük, jachtjuk van. A férj üzletember, a feleség háztartásbeli, két kamaszodó gyerekükkel, az imbecillis nagypapával és egy kutyával élnek együtt. Valami azért nincs rendben ebben a látszólag idilli képben. A családtagok mintha nem tudnának kommunikálni egymással, mindenki magányosan él saját külön világában. A feleség megelégelve férje iránta tanúsított közönyét, a hálószobájukban, a magánélet szakrális terében rendezett jelenettel próbálja jelezni férjének, hogy valami nincs rendben kettejük között. Marilyn egy égő cigarettával felgyújtja közös ágyukat. Makavejev ebben a képben Bergman Jelenetek egy házasságból című filmjére utal, hogy felmutassa nézőjének: Ilyenek vagytok ti svédek, a valóságban és a filmjeitekben! Makavejev még a férj szerepét is ugyanazzal a színésszel játszatja el (Erland Josephson), mint Bergman az említett filmjében.

Marilyn egyre furcsábban kezd viselkedni. Ebédet készít lányával, majd valami idegen ösztönnek engedelmeskedve az összes húst megeszi. A lánya megkérdezi tőle: "Anyu mi bajod? Beteg vagy?" Erre Marilyn mintegy a filmből kiszólva megjegyzi: "Olyan az életünk, mint ez a film, amelyben szerepelünk". Marilyn lépésről-lépésre végigjárja az elidegenedés lélektani folyamatát. Kívül kerül saját kultúrájának korlátain, majd elkezd sodródni egy ismeretlen és számára irracionális világ felé.

Úgy gondolhatnánk, egy olyan társadalomban, amely ennyire magára hagyja az egyént belső konfliktusai kilátástalanságával, melyben az individuális választás szabadsága ilyen súlyos teherként nehezedik minden állampolgárra, fontos szerepet kell kapnia a lélek gyógyászának, a pszichiáternek. Férje szerint Marilynnak is orvosi segítségre van szüksége. A film pszichiáterét foglalkozásával nehezen összeegyeztethető tulajdonságokkal ruházza fel a rendező. Semmi empátia, semmi hivatástudat. Doktor Aram Bazardzsian különösen groteszk figura, nihilista életszemléletével a svéd entellektüel karikatúrája. Amikor Marilyn férje be akar lépni a doktor rendelőjébe, a titkárnő meghökkentő kijelentéssel tartóztatja fel: "A doktor úr előre kéri a pénzt". Aztán a pontosítás kedvéért megjegyzi: "A doktor urat csak a pénz érdekli". A szituáció teljesen abszurddá válik, amikor a titkárnő megkérdezi az ajtó előtt zavartan toporgó férfitől: "Biztos benne, hogy be akar menni?" A doktorról kiderül, hogy örmény bevándorló családból származik. Nagyapja Raszputyin üldözése elől vándorolt át Pétervárról Svédországba. Az ismert mágus talán konkurenciának tekintette a nagypapa pétervári tevékenységét? A történet elülteti a nézőben a gyanút: aki régen szélhámosként manipulálta az embereket, az ma Svédországban pszichiáterként működik? A művész szerepe szerint nem áll távol sem a mágustól, sem a pszichiátertől - Makavejev pszichológiát is tanult, így talán érthető, hogy miért épp a doktor szájába adja saját, meggondolásra szánt megjegyzéseit. A doktor a klasszikus "idegen", a "vándor", nagypapa örökségét kihasználva tökéletesen asszimilált figurájává vált a jelenlegi svéd társadalomnak. Tőle hallhatjuk a film egyik kulcsmondatát: "Végül is mindenki jött valahonnan!"

Az idegen-idegenség kérdéskörre vonatkozóan Schütz nem a kulturális konfliktusban, hanem két kultúra összemérhetetlenségében látja a probléma gyökerét (Schütz 1984: 407). A kultúrákat megfogható fordítási szabályokkal nem rendelkező, zárt univerzumokként tételezi. Makavejev filmje a művészet eszközeivel tematizálja a problémát. Azzal, ahogy a rendező bemutatja a svédek és a Balkánról jött bevándorlók életmódját, mint a kultúra két lehetséges variánsát, ösztönzést ad nézőjének, hogy maga alkossa meg az értelmezéshez használható fogalmi kereteket. A film számos aspektust kínál az említett kultúrák értelmezéséhez. Hogyan élnek svédek, szerbek, montenegróiak? Milyenek a szokásaik, gondolkodásuk, hogyan laknak, hogyan öltözködnek, hogyan szórakoznak, mit tekintenek szépnek, jónak? Hol húzódnak a határaik normalitás, abnormalitás kérdésében? Melyik mit gondol a másikról? Ki kire akar hasonlítani?

A volt Jugoszlávia szerb területe etnikailag, vallásilag nagyon sokféle népcsoportot egyesített magában. A területre általában jellemző, hogy a polgárosodás kevéssé érintette a lakosságot. A szerb társadalom alapvetően mezőgazdaságra épülő paraszti társadalomként működött, még a 20. század hatvanas-hetvenes éveiben is, amikor tagjai a jobb megélhetés reményében nagy számban vállaltak Nyugat-Európában vendégmunkát. Noha a hagyományos társadalomszerkezet ezidőben már épp a bomlás jeleit mutatta, az emberek mentalitásában, szokásaiban még meghatározó jelentőségű a hagyományokhoz kapcsolódó minták továbbélése. Amint a Mediterráneum több területén, a Balkánon is jellemző volt a szigorú, patriarchális családszerkezet. Montenegró a szerb területen belül is különösen archaikus kultúrájú térség. A "Fekete hegyek" országának népe pásztorkodással, főként birka- és kecsketenyésztéssel foglalkozott. Az egyes elzárt területeken az állami jogrend szabályait gyakran felülírta az ősi, lokális törvény, amely a férfi számára teljes hatalmat biztosított felesége és gyermekei fölött, vagy kuriozitásként ugyan, de egész a közelmúltig fennmaradt itt a vendetta szokása. (A vérbosszú mint jogérvényesítési forma Albániától, Szicílián át egészen az amerikai Cleveland-ig számos kultúrában jelen van - a szerk.)

Stockholm külvárosának kietlen vidékén találjuk "Zanzibárt", a jugoszláv kolónia különös birodalmát. Zanzibár mint a neve is utal rá, sziget, mely lakóival együtt gazdasági, kulturális egységet alkot, afféle kommunális gépezet. Itt él a jugoszláv bevándorlók közössége. A hely egyben a létfenntartást biztosító munkamegosztás színteréül is szolgál és Zanzibár egyúttal mulatóhely is, amely kielégíti a közösség szórakozási igényeit. Amint az előzőekben láttuk, Marilynék otthonában a lakóhelyiségek jól elkülöníthető funkcióval bírnak. (Nappali, hálószoba, fürdő, konyha stb.). A berendezési tárgyak rendeltetése és használata összhangban van, a lakás egésze a szervezettség, a rendezettség benyomását kelti. A kolónia tárgy- és térhasználata ehhez képest feltűnően különbözik. Az építmény, amelyben élnek, első ránézésre valami kusza, kiismerhetetlen labirintusnak tűnik, tele van meghökkentő tárgyegyüttesekkel, az is talányos, hogy az egyes dolgok mi célt is szolgálhatnak. A helyszín világításával a rendező tovább fokozza a bizarrság élményét. Mindent körülleng a cigarettafüst és a felszálló gőzök homálya, a nyitott ajtók résein keresztül beszűrődő fények további titokzatos helyiségek felé vezetik a néző tekintetét.

A svéd mintához képest feltűnő, mennyivel szabadabban kezelik a teret a kolónia lakói; a funkciót a pillanatnyi szükséglethez alakítják. Ha kell hálószoba, ha kell éléskamra, a szeszfőzdében van víz, tehát ott lehet zuhanyozni, de lakás céljára is alkalmas. Az állatok is ott élnek, az ember közvetlen közelében. Ha egy tyúk netalán valakinek az útját keresztezné, egyszerűen odébb hessentik. A honfitársak együtt mulatoznak, énekelnek, nyílt tűzön sütik a birkát, örülnek az életnek és jól érzik magukat ebben a maguk teremtette furcsa, organikus világban.

Tudjuk, hogy Európa más részein az ittenitől nagyon különböző a rendről alkotott felfogás. Természetesen azt sem kell gondolnunk, hogy a Balkán szerb területén mindenki úgy él, ahogy azt a filmen láthatjuk. Ez a fajta mediterrán kultúrában gyökerező mentalitás a modernizáció hatására ma már erősen kezd felszámolódni. Makavejev filmjében sem idealizálni, sem misztifikálni nem akarja az itt bemutatott életformát. Inkább kérdések megfogalmazására akarja rávenni nézőjét. Miért élnek ezek így és azok úgy? Miben gyökerezik a két nép társadalmi, kulturális öröksége? Biztos, hogy a gazdagabb, a műveltebb morális tekintetben is a másik fölött áll? A svédek lenézik a "birkaevő", tragacsokkal járó, ízléstelenül öltözködő vendégmunkásokat, azoknak pedig elérhetetlenül távoli vágyálmuk, hogy egyszer úgy élhessenek, mint egy valódi svéd polgár. Ők még nem tudják (mert nem látták Makavejev filmjét), hogy a jólét mögött érzelmi sivárság és boldogtalanság rejlik. Akkor hát mi a civilizáció alternatívája? - vetődik fel a nézőben a kérdés.

A cselekmény bonyolódása folytán Marilyn a repülőtér biztonsági szobájában találja magát, ahol kénytelen eltűrni, hogy levetkőztetik és megmotozzák. Ugyanazt a kiszolgáltatottságot kell átélnie, mint annak a fiatal lánynak, aki most érkezett Jugoszláviából. A gazdag svéd nő, a drága bundájában, a gyöngyeivel, mellette a lány, a maga egyszerű vállkendőjével, vulkánfíber bőröndjével, meg a fél disznóval, amit otthonról hozott ajándékba, mulatságos látványt nyújtanak. Feltételezhető, hogy más körülmények között a két nőnek nem sok köze lenne egymáshoz, szorult helyzetükben itt néhány percre mégis cinkosokká válnak.

A jugoszláv közösség belső hierarchiája magán viseli az otthonról hozott kultúra nyomait, másfelől tanúi lehetünk annak is, hogy a megváltozott körülmények hatására miképpen alakul át a hagyományos értékrend. Új ideálok, új speciális igények jelennek meg a kolónia életében. Alex, a főnök, kinézetre mint valami félresikerült maffiózó, hordozható magnóval a kezében várja a reptéren az újdonsült jövevényt. Az érkező lánykának már megvan a helye Zanzibáron. A dizőz, konzumnő, vagy valami efféle szerepét szánják neki. Marilyn férje láthatóan keres valakit a reptéren, mire Alex odafordul hozzá, és megkérdi tőle: "Segíthetek?" A férfi végigméri a különös öltözetű idegent, majd mintegy ítéletként mondja ki a választ: "Maga? Biztosan nem". A cselekmény tovább bonyolódik, Marilyn cipőjének sarka kitörik, Alex a finom úri hölgynek kijáró szervilitással ajánlja fel segítségét, és Marilyn máris útban van Zanzibár felé.

A svéd nő meghasonlott lelkiállapotában vonzónak találja a kínálkozó kaland lehetőségét, de az idegenség keresése Marilynnak nem több mint egy felületes, romantikus, szentimentális sugallat. Nincs meg benne a valódi érdeklődés a másik iránt, nem akarja sem megismerni, sem megérteni az előtte feltáruló idegen világot. Marilyn a rendező szerint hiú, érzéketlen teremtés, nem jó anya, nem is túl jó feleség. A maga felelőtlen módján sodródik bele az elkövetkező kalandba is, anélkül, hogy számolna cselekedetei következményeivel.

A finom úri hölgyre megérkezésétől fogva emészthetetlen töménységben dől az egzotikum. Végletekig karikírozott élethelyzetek, vad, állatias ösztönök, sajátos makavejevi fekete humorral fűszerezve. A cél megbotránkoztatni a kifinomult ízlésű "kultúr-európait", aki saját felsőbbsége tudatában úgy gondolja, szagelszívó, hálószoba és pszichiáter nélkül talán nem is érdemes élni. Az ilyenek azt hiszik, hogy a Balkánon a férfiak lapáttal esnek egymásnak, ha vitás dolguk támad, belevágják a kést saját testvérbátyjuk fejébe, mert az csalt a kártyában, kézzel-lábbal zabálnak, éneklés gyanánt artikulálatlanul ordítoznak. Ilyen és ehhez hasonló dolgokat gondolnak a svédek is a köztük élő idegen népcsoportról, és tényleg igazuk van - legalábbis részben. Valóban egészen különböző egy svéd és egy mondjuk montenegrói szerb kultúra normakészlete, ennek megfelelően mások a két kultúra kifejezési formái is. Makavejev filmbéli utalásaival semmi kétséget nem hagy afelől, hogy az embert, legyen az szerb vendégmunkás, vagy svéd entellektüel, egyaránt ösztönkésztetései, elsősorban szexuális ösztönei motiválják. Ahogy az ember saját ösztönkésztetéseit kezeli, teret enged nekik, vagy elfojtja őket, tehát szabályok közé szorítja őket - az a kultúra. A filmben látható két kultúra bizonyítékul szolgál arra, hogy milyen tág a kulturális lehetőségek spektruma, még Európán belül is mennyire szélsőségesen másfajta megoldások léteznek egyidejűleg. Az idegen közegben Marilyn drámai módon szembesül saját másságával. Mindaz, amit Zanzibáron tapasztal, a színek, a formák, az agresszivitás, a szexualitás nyers, elemi megnyilatkozásai szinte sokkolják az előkelő vendéget.

Montenegró jelenti egyben a Szerbia déli részén lévő országrészt, és a film címszereplőjét is, akit erről a bizonyos egzotikus országrészről neveztek el. Montenegró a bevándorló közösség egy fiatal férfitagja, a többiekkel együtt él, dolgozik, mégis megjelenése pillanatától érezhető, hogy valami megkülönbözteti saját csoportjától, de nemcsak saját csoportjától, hanem minden más szereplőtől is. Montenegrót a rendező kritikai megjegyzései is elkerülik. Minden keresettség nélkül, egyszerűen hagyja létezni a film egyetlen "pozitív hősét". A kontextus utalásaiból úgy tűnik, mintha Montenegró fölötte állna ennek az egész ilyen-olyan kultúráról folytatott intellektuális fecsegésnek. Montenegró szimbolikus figura, az erkölcsi ember szimbóluma, és mint ilyen mindig és mindenhol más. Saját honfitársai között is megbélyegzettként él, neve, Montenegró is gúnynév, az idegennek járó stigma. Idegensége nem etnikai, nyelvi, vagy klasszikus értelemben vett kulturális idegenség, hiszen mint megtudjuk, Montenegró nem Montenegróból származik, hanem kragujeváci szerb. A címszereplőhöz kapcsolódó keresztény attribútumokból a néző Krisztus alakjára asszociál. Montenegró mindig állatok közelségében jelenik meg a filmen, az állatkertben állatápolóként dolgozik, máshol báránnyal a nyakában lehet látni. Vérző teste, a kiszolgáltatottsága, meg nem értettsége, majd áldozattá válása Krisztus szenvedéstörténetét juttatja eszünkbe.

A közösségi jellegű társadalmak nem toleránsak a mássággal szemben, hiszen a csoport fennmaradásának, létének leginkább ez a magatartás felel meg. A filmen két alapvető viszonyulási formát figyelhetünk meg. Az egyik az előkelő vendég esete, amely szerint a vendégnek kijár a legnagyobb tisztelet, a legkiválóbb bánásmód, a másik Montenegró esete, amikor a közösség az idegent kezdetben alávetettként kezeli, majd egy rituális folyamat eredményeként teljes jogú tagjává fogadja. Hasonló megfontolásból kapja Montenegró a filmbéli ütéseket - majd megedződik, vagy inkább megtörik, ha eleget tűrt már. A munkából, lakhelyből is Montenegrónak jár a legalantasabb, szinte szolgaként kezelik.

A film utolsó jeleneteiben Makavejev kifejti korábban már megfogalmazott tételét, miszerint az embert, faji, nemi, társadalmi hovatartozástól függetlenül, szexuális motivációi vezérlik. A film tetőpontján mindenki mulat. Megnyílik a Zanzi Bár nevű kocsma, Marilyn férje és doktor Bazardzsián egymásra találnak, a nyolcvanöt éves nagypapa újsághirdetés útján keres feleséget, Marilyn lánya pedig átéléssel alakítja otthon a nő szerepét. A zanzibáriak társasága gátlástalanul habzsolja az "életet", kézzel-lábbal zabálnak, vedelnek, énekelnek, táncolnak, gyerekes örömmel csodálják az elemes tankon ide-oda száguldozó műhímtagot. Ezen közben a doktor és a férj az abszurditásig szertartásos és kifinomult modorban enyelegnek egymással a doktor steril eleganciával berendezett lakásán. Itt minden nagyon modern és megtervezett, még a két férfi hófehér fürdőköpenye is a svéd dizájnt (és a szaunakultúrát) dicséri. Marilyn férje az újdonsült barátnak kijáró figyelmességként fényesen csillogó acélcsapágyat ajándékoz a doktornak. Ez itt a jólétünk forrása! Marilyn férje évente több tízezer darabot ad el belőle. Elérzékenyülten nézik, forgatják a különös tárgyat, kezükben a csapágy szent tisztelet tárgyává válik, saját gazdagságukat, a pénzt csodálják benne. Mindeközben szól az ABBA együttes zenéje, majd a doktor táncra kéri a mellette ülő férfit. Akkoriban az ABBA együttes zenéje ugyanúgy meghatározó eleme volt a "svédségnek", mint a legfontosabb nemzeti termék, a svéd acél, vagy a svéd dizájn. Makavejev szerint pedig, ami leginkább meghatározza ezt a fejlett, fogyasztói kultúrát, az az önnön létéből fakadó ellentmondásosság. A doktor és a férj viselkedése, valamint a bevándorló közösség mulatozása mögött ugyanaz az ösztön, az örömszerzés ösztöne húzódik meg, a kifejezési formák viszont szélsőségesen különbözőek a két bemutatott kultúrában. A kontrasztokat még tovább erősíti, hogy a rendező mintegy szimultánt játszatva szereplőivel gyakorta "ugrál" az egyes helyszínek között.

Marilyn érdeklődését felkelti a kolónián élő titokzatos idegen. Vonzónak találja Montenegró másságát, kívülállását, valami a saját személyére vonatkozó kihívást vél benne felfedezni. Az idegenség szociálpszichológiai vonatkozásban, mint a szexuális vonzalom létrehozója, vagy megerősítője jelenik meg, így válik Montenegró a svéd nő számára a hódítás tárgyává.

Marilynt magával ragadja Zanzibár hangulata, mint aki racionális téren és időn kívül kerül, elkezdenek áramlani ösztönös énjének elfojtott és elfeledett tartalmai. Marilyn régen, még fiatal korában szeretett énekelni. Miért ne próbálná ki magát most itt, minden felelősség nélkül újra énekesnőként? A finom úri hölgy, levetkőzve gátlásait, elénekel egy érzéki dalt, melyet félreérthetetlenül a háttérben álldogáló Montenegrónak címez. Az előadás felér egy szerelmi vallomással, akár az a jól ismert dalocska, amelyet Marilyn Monroe énekelt Kennedy elnök születésnapi partiján, és amely annyira felborzolta az amerikai közvéleményt. A Marilyn elnevezés is valami hasonlóságot, vagy párhuzamot sejtet. Eredetileg a filmen szereplő nő is amerikai származású, neves elődjéhez hasonlóan neurotikus, és mint azt a Montenegróval való esete is bizonyítja, az emberi kapcsolataiban őt is elsősorban a birtoklás ösztöne vezérli. Marilyn beveti a csábítás minden trükkjét, hogy kiszemelt áldozatát megszerezze. Bonyolult szerelmi játszmába kezd Montenegróval, a vágy, a hiúság, a bizonytalanság játékába. Akár egy brazil szappanoperából is származhatnának a kettejük között elhangzott mondatok: "Tudom mit gondolsz rólam! ... - Elmehetsz! - azt hiszed, talán bezártam az ajtót? ... - Nem igaz, hogy nem szeretsz!"

A finom úri hölgy, mint mindig, most is megkapja, amit akar, hiúsága nem szenved csorbát. Arról, hogy a szerelmi aktus után mi történt, csak a zuhanyozó lefolyójában csörgedező, vörösre festett víz árulkodik. A "tettest" már csak akként látjuk, amint elhagyja a helyszínt, egyszerűen "kisétál" a "zanzibári történetből". A nő az előző nap történéseit saját etikai rendjébe nem tudja beilleszteni, nem tud azonosulni személyiségének azzal a részével - mert idegen marad számára -, amely őt irányította, ezért a gyilkossággal meg nem történtté akarja tenni cselekedetét. Montenegró vére az áldozatot, a vért lemosó víz pedig a bűntől való szabadulás vágyát szimbolizálja a film eme tömören megfogalmazott képében. A vér és a víz kettősségében benne foglaltatik az a megosztottság is, amely az egyes etnikai, vagy társadalmi csoportokat jellemzi, lélektani szempontból a másik, aki nem én, az emberi megismerés paradoxona vetődik fel a kettősség kapcsán. A jómódú civilizált világ szülöttje meggyilkolja Montenegrót, az embert, a film egyetlen pozitív hősét. A másik világból származó nőt nem terheli felelősség a gyilkosság elkövetéséért, hiszen az előző nap eseményei nem a racionális világban történtek!

Marilyn mindezek után hazatér otthonába, ahol várja a gyönyörű ház, az idilli család, melyhez időközben Bazardzsián doktor is csatlakozott. A családanya elmeséli kalandfilmbe illő történetét, majd szenvtelenül és nagyon is tudatosan megmérgezi családját, az asztalnál körbekínált gyümölccsel.

A személyiség rejtett tartománya, a freudi tudatalatti, vagy a jungi archetípus az emberben az idegen élményének feltárásra váró megnyilatkozása. Amennyiben az egyén nem képes válaszolni az önmagából eredő kihívásra, a benne rejtőzködő idegen akár a legszörnyűbb bűnre, önmaga, vagy mások felszámolására is ráveheti. A svéd nemzeti karakternek a két lehetőség közül inkább az előbbi felel meg, a svéd ember kibékíthetetlen belső konfliktusai megoldásaként gyakran önmaga ellen fordul. Marilyn nem így cselekszik, az ő agressziója kifelé irányul, nem saját személyét, hanem a környezetét akarja elpusztítani. Ebben az attitűdben egy másféle kultúrából származó beidegződés érhető tetten - ez itt az "amerikai modell" -, hiszen eredetileg a főhős-nő sem "idevalósi", mint mások annyian, Marilyn is "jött valahonnan" - ő történetesen Amerikából -, férjhez, így lett belőle Svédországban amerikai feleség.