A marathóni nemzedék irodalma

A demokrácia győzelme

A VI. századi kezdeményezéseket folytató drámaköltészet és a színházi kultúra: a virágkori Athén szellemi életének legnagyszerűbb és legsajátosabb vívmánya.

Minden ünnepségen három költő mérte össze erejét egy-egy három darabból álló tragikus trilógiával s egy-egy szatírjátékkal. A Dionüszosz-ünnep felügyeletével megbízott athéni tisztviselő (az arkhón epónümosz) döntött arról, hogy a benyújtott műveket elő lehet-e adni. Ha nem volt kifogása a költő előterjesztett darabja ellen, a város valamelyik gazdag polgárát bízta meg, hogy saját költségén állítsa ki a kórust, gondoskodjék díszletekről s a színészek ruháiról, bár a kiadásokat nemegyszer maga az állam vállalta. A kar betanítására karvezetőt szerződtettek, aki sokáig azonos volt magával a költővel, és – színésztársaival együtt – fizetést kapott munkájáért.

A görög tragédiák minden szereplője álarcban játszott. Az álarc viselése a régi rituális játék öröksége volt, ahol a nemzetség szent állatának vagy valamely ősének megelevenítésére szolgált. Az i. e. V. században már semmilyen mágikus jelentőséget nem tulajdonítottak az álarcnak: a vallási rítus művészi eszközzé vált. A különböző álarcok már a művész színre lépésekor megmutatták, hogy milyen típusú hőst alakít. A haj, a homlok s az arcvonások kidolgozásából az ábrázolt személy lelkiállapotára is következtethettek a nézők. Néha úgy készítették el az álarcot, hogy a mitológiai hős ismert vonásait is fel lehessen fedezni rajta, a komédiában pedig a kifigurázott személyhez hasonlítson.

Az álarc gyakorlati előnyöket is nyújtott: ugyanazon színész több szerepet is alakíthatott a darabban, hiszen ha kiment a színről, a díszlet mögött kicserélhette maszkját; így volt lehetséges az is, hogy férfiak női szerepeket alakítsanak (színésznők ugyanis soha nem szerepeltek). Az álarc merevsége kizárta az arcjáték lehetőségét, ez azonban nem keltett különösebb hiányérzetet, hiszen a színház óriási méretei miatt úgysem lehetett volna érzékelni a színész mimikáját: az arc mozdulatlanságát kifejező testmozgással és szavalóművészettel kellett pótolnia.

A tragikus hősök hosszú, ékesen díszített öltözékben játszottak, ami az ünnepélyességet vagy a megjelenített királyok hatalmát s gazdagságát fejezte ki. A hellenizmus századaiban lábviseletük sem a szokványos saru volt, hanem a vastag és több faréteggel magasított kothornosz (latinosan: cothurnus). A színészektől komoly fizikai erőfeszítést követelt a súlyos jelmezekben való mozgás, különösen a játék élénksége és hosszú időtartama miatt. Az előadás megszakítás nélkül folyt, a kar pedig úgyszólván végig a színen tartózkodott. Az első tragédiaköltők – köztük Aiszkhülosz – igen szabadon bántak a cselekmény idejével és helyével: nem érezték illúziórombolónak, hogy a színteret – a tényleges játéktér megváltoztatása nélkül – többször is áthelyezzék, vagy hogy a cselekmény hosszabb időt öleljen fel. Később a díszletek cserélésével (ki- és betolásával) tették valószerűbbé a hatást. Végül az a szokás alakult ki, hogy a tragédia cselekményének lehetőleg egy helyen és nem hosszú idő alatt kell lejátszódnia.

Az i. e. V. század közepétől vált szokásossá, hogy az előadást a főhős monológja vagy két színész párbeszéde nyissa meg; ezt a részt nevezték prologosznak. Ezt követte a kar bevonulása, a parodosz; a kar tagjai – tizenketten, majd tizenöten – két oldalról léptek a színre, dallal kísérve menetük ütemét. Ezután következtek a párbeszédes jelenetek, az epeiszodionok (nem azonosak a mai értelmű „epizód”-okkal!) s az állva előadott énekek, a sztaszimonok. A kórus vagy az egyik színész kivonuló dala, az exodosz fejezte be a játékot.

A kórus dalaiban ugyanaz a ritmikai tagolás érvényesül, amelyet az önálló kardal költői munkáltak ki. Ezeken a minden tragédia szerkezetét jellemző fő részeken kívül lírai dalok, áriák, a karvezető s az egyik színész párbeszéde adta meg az előadás változatosságát és formai egységét.

Attól a néhány mondattól eltekintve, mellyel a karvezető közvetlenül szólt bele a drámai cselekmény menetébe, a színészek párbeszédébe, maga a kórus mindig mint egész szerepelt a tragédiában. Azonos helyzetű emberek – a város vénei, rabnők, mitológiai alakok stb. – testületéből állt, s a népet vagy az egyik hős környezetét jelenítette meg. Aiszkhülosz egyes tragédiáiban a kórus maga is formálta, aktívan alakította a cselekményt, később – a harmadik színész bekapcsolása után – arra szorítkozott a szerepe, hogy a nép vagy a költő gondolatait fejezze ki, kisebb mítoszokat, mondai s történeti példákat vagy erkölcsi elmélkedéseket énekelve. A kórusnak ez a funkcionális egysége akkor sem bomlott meg, ha tagjai nem együtt, hanem két csoportra oszolva énekeltek. A két félkar dalának mondanivalója mindig kiegészítette egymást, vagy kérdés és felelet formájában, vagy a tartalmi folytonosság révén. – Fontos szerepe volt a kórusnak a tragédiák szerkezeti tagolásában is: a mai jeleneteknek, felvonásoknak megfelelő részeket választotta el egymástól.

A komédiák legfőbb szerkezeti elemei a tragédiához hasonlatosak, de – amennyire Arisztophanész műveiből megítélhetjük – a kompozíciós tagolás szabályai még kötöttebbek voltak. Természetes, hogy elsőrendű szerep jutott azoknak a mulatságos vitáknak, amelyekbe a mű egész mondanivalóját sűrítette a költő, s azoknak a csetepatéknak, melyek a darab második felében játszódtak le. A komikus kar huszonnégy emberből állt, s a darab közepe táján énekelt dalában – a parabasziszban – a cselekménytől függetlenül fordult a közönséghez.

A drámai előadások három napon át, kora reggeltől késő délutánig tartottak. S ha meggondoljuk, hogy például Szophoklész az Oidipusz királlyal csak a második díjat tudta elnyerni, könnyen elképzelhetjük, hogy nem akármilyen irodalmi élményben volt részük az athéni polgároknak s az ünnepekre odasereglő vendégeiknek.

„Igaza van annak, aki úgy véli, hogy Szophoklész volt a nagyobb tragédiaköltő – írja Aiszkhülosz hellenizmus kori életrajzának ismeretlen szerzője –, de gondolja csak meg, hogy sokkal nehezebb volt Theszpiszt, Phrünikhoszt és Khoiriloszt követőleg ekkora magasságba emelni a tragédiát, mint Aiszkhülosz után a szophoklészi tökéletességre jutni.”

Aiszkhülosz egy előkelő földbirtokos (Euphorión) fiaként, i. e. 525-ben született, a misztériumkultuszáról híres Eleusziszban. Athén sorsával forrt össze az ő egyéni élete is. Ott volt a marathóni csatában – ahol sok más hőssel együtt az ő fivére is elesett –, részt vett a szalamiszi ütközetben, s talán a háború más csataterein is harcolt. Sírfeliratában, amelyet állítólag ő maga írt, egyetlen szóval sem említi költői sikereit, annál büszkébb öntudattal hazafias helytállását. Alig múlt huszonöt esztendős, amikor először vett részt a tragédiaköltők versenyén – Pratinasz és Khoirilosz pályatársaként –, első győzelmét pedig i. e. 484-ben aratta. Összesen tizenhárom alkalommal nyert első díjat, s az egész Hellaszban bámulták művészi nagyságát. I. e. 470 körül, Hierón vendégeként látogatott el Szürakuszaiba, s ez alkalommal kerülhetett sor a Perzsák szicíliai reprízére. I. e. 468-ban ismét Athénban vett részt a versenyen, ekkor azonban nem ő, hanem az ifjú Szophoklész lett a győztes. A következő évben és i. e. 458-ban (az Oreszteiával) újra Aiszkhülosz diadalmaskodott, de nemsokára elhagyta Athént, ismét Szicíliába utazott, s ott is halt meg – Gela városában – i. e. 456-ban.

Változatos adatokból rekonstruálható életpályájának két olyan mozzanata van, amelyekre ma sem tud egyértelmű választ adni a tudomány. Az egyik a költő vallássértési (aszebeia) pöre, melynek indokát nem lehet pontosan tudni: nevezetesen, hogy az eleusziszi misztérium titkainak kifecsegésével vagy az athéni polisz hivatalos vallásának megsértésével vádolták-e. Az előbbit csupán feltételezni lehet, az utóbbira a Prométheusz izzó lázadásából lehet következtetni – hozzátéve, hogy másutt is eltér a vallási hagyománytól, mégpedig a panteizmus irányában. Héliadesz című tragédiájának töredékében például ezt írja: „Zeusz a levegőég, Zeusz a föld, Zeusz az égbolt és Zeusz mindaz, ami afölött van”; az Oreszteiában is feltűnik az antropomorf vallás hasonló jellegű módosítása (Agamemnón, 160. és következő sorok), alkotásainak egészét azonban mélységes istenhit jellemzi.

Életének másik megfejthetetlen titka, hogy miért költözött el Athénból másodszor s immár végleg. Őt, aki forró szenvedéllyel ostorozta a zsarnokságot, mivel vonzhatta magához Hierón udvara? Talán Arisztophanész egyik utalása ad rá választ: az athéni közönség értetlensége idegenítette el hazájától a költőt.

Gelai sírja a drámaköltők zarándokhelye lett, Athénban pedig elrendelték, hogy bárkinek jogában áll Aiszkhülosz darabjainak bemutatásával részt venni a versenyeken. – Egyes források hetvennyolc, mások kilencven drámát tulajdonítanak „a tragédia atyjának”. Az érdeklődés késő-ókori megcsappanásának tulajdonítható, hogy csupán hét teljes drámája maradt fenn.

Két különlegesen fontos dramaturgiai újítás fűződik Aiszkhülosz nevéhez: a színészek számának felemelése kettőre, valamint a drámai tetralógia megszerkesztése, tehát három tematikailag összefüggő tragédia komponálása, melyet a tárgyilag szabadabb, csak a „hősválasztással” kötött szatírjáték követett. Az újabb kutatások bebizonyították, hogy a sokáig legrégibbnek tartott Aiszkhülosz-dráma, az Oltalomkeresők bemutatási esztendeje – szinte kétséget kizáróan – i. e. 463, s így az i. e. 472-ben előadott Perzsák tekintendő a hagyaték legkorábbi darabjának; az ezzel együtt bemutatott másik két drámát semmilyen tárgyi vonatkozás nem fűzi a Perzsákhoz, valószínű tehát, hogy a trilógiaszerkezetet csak pályája delén vagy éppen alkonyán kezdte alkalmazni a költő. – Szophoklész nemcsak átvette a két színész szerepeltetését – ami természetesen az álarc viselése révén már Aiszkhülosznál is több hősnek, de egyszerre csak kettőnek a szerepeltetését tette lehetővé –, hanem még egy harmadikat is felvonultatott. Az Oreszteia tanúsítja, hogy ifjabb versenytársa újítását Aiszkhülosz is a magáévá tette, a trilogikus tragédiaszerkesztés viszont nem lelt folytatóra.

Már a két színész szembeállítása irodalmi forradalmat jelentett. Ezáltal lépett cselekvés a kar és karvezető párbeszéde helyére, ezáltal teremtett lehetőséget a költő ahhoz, hogy saját életüket élő hősök tetteire és szavaira építse fel a konfliktust.

Az epikus költő kívülről ábrázolja a cselekményt, az emberek és istenek világát. Minden titkok tudójaként tárja fel az események összefüggéseit, hőseinek gondolatait és érzéseit. Saját szavaival írja le a hősök cselekedeteit, szavaikat pedig lépésről lépésre kommentálhatja, kiigazíthatja, nagyobb összefüggésekbe ágyazhatja. Saját szándékai szerint fűzheti a dalt, akkor szakítva meg valamely epizód elmondását, amikor új színteret és új szereplőket kíván bekapcsolni a történet teljesebbé tétele vagy színezése érdekében.

A drámaíró eszközei lényegesen korlátozottabbak. Kiválasztja a témát, megírja a szerepeket – közvetlenül azonban többé nem szólhat bele a történetbe. Nem véletlen, hogy Arisztotelész, amikor a tragédia hat elemét sorolja fel (cselekmény, jellemek, gondolati tartalom, stílus, dallam, látványosság), a cselekményt teszi az első helyre, hozzáfűzve, hogy ebben a legnehezebb művészi tökéletességre jutni. Valóban, a drámaírónak olyan cselekményt kell komponálnia, amely – egyes, az antikvitásban elkerülhetetlennek érzett szabadosságok ellenére – meghatározott időben játszódik le, és zárt egészet alkot. Olyan hősöket kell teremtenie, akiknek a cselekedetei és szavai önmagukban is képeznek kerek történetet, feleslegessé téve bármiféle szerzői kommentárt, s akiknek az összecsapásából és belső logikával felépített soraiból kell kiviláglania az író állásfoglalásának. A „belső” ábrázolás mélyítésével és sűrítésével kell hatnia mindvégig.

Aiszkhülosz: a teremtőerő. Szophoklész: a tragikus bukáson is győzelmes harmónia. Euripidész: a lázadás és fájdalom. Az athéni demokrácia győzelme, virágzása és bukása tükröződik életművükben.

– dalolja az aiszkhüloszi kórus, a hésziodoszi–szolóni sorsfelfogással vitázva. Aiszkhülosz magáévá teszi a kései bűnhődés hagyományos eszméjét, de két lényeges vonatkozásban formálja át. Egyrészt elődeinél sokkal nyomatékosabban hangsúlyozza minden ember személyes felelősségét tetteiért és sorsáért, a bűnhődést kiváltó gőg (hübrisz) öröklődését állítva a régi, mechanikusabb sorsfelfogás helyébe; másrészt elmélyíti az isteni igazságosztás eszméjét, tagadva, hogy kizárólag őseinek boldogsága vagy dölyfe miatt bukhat bárki is. A gazság és tisztesség átörökítésének gondolata archaikus-konzervatív vonás. Az öröklött végzet és az egyéni magatartás összekulcsolása a sorsfordulatok indokolásában egy új kor erkölcsi normáinak vetülete.

Ez a szemlélet határozza meg az aiszkhüloszi tragikum sajátosságait, szenvedő vagy elbukó hőseinek ábrázolását, akik az öröklött átok és saját – tetteikben megnyilvánuló – gőgjük áldozatai. Sorsuk kényszeríti őket, hogy magukra hagyatva vagy ellenséges isteni hatalmaktól űzve siettessék saját romlásukat: sem lehetőségük, sem lelkierejük nincs, hogy nemzetségük átoksorozatát megszakítsák, amíg csak az istenek meg nem könyörülnek.

Mindez természetesen csak vázlat. A fennmaradt Aiszkhülosz-drámák bemutatói között is csaknem másfél évtized telt el, s ennek az időszaknak viharos eseményei (nagy hadvezérek hazaárulási pere vagy meggyilkolása, a demokratikus erők további térhódítása) a költőt is új meg új problémák elé állították.

Minden alkotását a monumentális fenség, a legsúlyosabb közösségi problémák feldolgozása, a társadalmi s erkölcsi ellentétek világtörténeti koncepciója, a haladás hőseinek és mártírjainak dicsőítése jellemzi; a „gőg” elítélése, a történelmi fejlődés és jámbor istenfélelem együttes eszméje hatja át (a Prométheusz kivételével!) ismert drámáit. Az összecsapásokat kiváltó ellentétek megkonstruálásában és a végső megoldásban mégis változatos eszközökkel élt, eszmei céltudatossággal építve fel a művek belső logikáját.

Már a Perzsák konfliktusát, kifejletét és emberábrázolását a tudatos irányzatosság határozza meg. A közelmúlt történeti eseményét úgy dramatizálta a költő, hogy a görögök győzelmének s a perzsák vereségének legfőbb erkölcsi-politikai tartalmán – a zsarnokság és demokratikus hazaszeretet, gőg és józanság ellentétén – át általános tanulságokra döbbentse rá a nézőket. A népet romlásba döntő gőg elítélését s meggyűlöltetését – talán egyes zsarnoki hajlamú honfitársainak példájára is célozva – a győzelmi boldogság megelevenítésénél is fontosabbnak érezte.

Az erkölcsi általánosítás kiegészítője, nem ellentéte az aiszkhüloszi művészet irányzatosságának. Azért képes állásfoglalásra késztetni, mert műveinek egész tendenciájával – a konfliktusok megszerkesztésével, a jellemek rajzával, az igaz ügyért harcoló hősök szavaival, a megoldás tartalmával – önmaga határozott meggyőződését fejezi ki. Megesik a szíve az emberi nyomorúságon, de pontosan azért ítéli el a bűnt, mert a haladás és igazság harcosa; az Agamemnón első kardalának refrénsora szerint: „Zengd csak a, zengd csak a gyászt, de a jó hadd győzzön.” Azokat a hősöket ábrázolja – modern értelemben – tragikus hősökként, akik valamely jó ügy védelmében töretlen lélekkel szállnak szembe a túlerővel is.

A Perzsák központi alakja, Xerxész azonban más típusú költői teremtmény: mindvégig negatív hős marad, istentelen és embertelen király, aki teljes mértékben felelős önmaga és országa romlásáért, s csupán a szenvedésből merített okulása ébreszt iránta némi részvétet. Végzetes hiba lenne Aiszkhülosz ítéletét a fia balsorsán síró anya, Atossza érveléseivel azonosítani: a szülői szív jogát nem tagadja ugyan, de – a bűnözésre csábító istenség pusztító szerepének többszörös említésén kívül – semmivel nem menti, nem is akarja menteni Xerxész vétkét.

A perzsa vénekből álló kar és karvezető hosszú – 158 soros – párbeszéde nyitja meg a drámát. Ázsiai városok, népek, királyok hatalmas sorát foglalják dalba, s a Hellasz ellen indult vezér, az „arany ivadékok fia, istennel egyenlő” Xerxész harci nagyságát zengik. A távol időző sereg sorsa azonban már a karvezető szavainak elején aggodalmat sejtet („Feketén kuvikol benn a szívem, mert bajra gyanakszik”). A bukás árnyát vetíti előre a perzsa birodalom óriási erejének, a félelemnek, a szülők és asszonyok epedő vágyának együttes megszólaltatásában. A királyaikat istenítő s hatalmukban bizakodó perzsák lelkivilága tárul fel a dal folytatásában, de a közelgő összeomlás réme sajátosan aiszkhüloszi szavakban fogalmazódik meg: istenség csábítja bűnre a halandó embert – ármányt kohol, hogy elpusztíthassa.

A sírjából megidézett Dareiosz szelleme hasonló szavakkal illeti a sorsot: „…amit ember siettet, abban isten is segít” (742. sor). A megtorló istenség (Áté) bűnre csábító szerepe Aiszkhülosz későbbi műveiben is fel-feltűnő motívum, amely csakúgy magába foglalja az ártó-pusztító isten képzetét, mint a csábításnak engedő vagy azzal dacolni képes ember döntő felelősségét. Homérosztól Euripidészig, az egész klasszikus görög irodalomban él ez az elképzelés, de korszakok szerint módosult tartalommal – a világot kormányzó istenek végzéseinek megnyugvó elfogadásától a lázadó hibáztatásáig. Áté kettős arculatának (rontás és megtorlás) egységbe foglalása tükrözi talán legkifejezőbben Aiszkhülosz helyét a görög világnézet történetében.

Saját sorsfelfogását fejezteti ki Dareiosszal. A többi perzsa szereplő – kiváltképpen a kórus – szavait is bizonyos kettősség és dramaturgiai naivitás jellemzi: birodalmuk és uralkodóik nagyságát barbár módon magasztalják, de vallási-erkölcsi képzeteik (isteneik, a bűnnel és bűnhődéssel kapcsolatos problémáik) görög eszmevilágban fogantak.

A király anyjának, Atosszának belépése szakítja meg a párbeszédet. Elmondja riadalmas álmát – az Oreszteiában újította fel a költő ezt az epizódot –, amely csak fokozza a vének rettegését és allegóriáival is a bátor kis Hellasz győzelmét sejteti a hódító perzsa óriásban. Midőn pedig a karvezető az ellenségről érdeklődő Atosszának felelve így jellemzi a görögöket: „Senki rajtuk nem parancsol, nem szolgái senkinek” (242. sor) – a két világ ellentétének morális lényegét foglalja össze.

E több oldalú, mind komorabb lélektani expozíció után a vert had hírnökének jajongása és jelentése teszi bizonyossággá a sejtést. Az Atossza fájdalmas szavaival és részletezésre serkentő kérdéseivel megszakított nagy monológ (259–514. sorok) közvetett módon – egy perzsa közember látásmódján keresztül – tetőzi be Athén dicséretét. A szalamiszi csata pergő előadása nemcsak becses történeti forrás, de érdekfeszítő élmény is az utókor számára. S mennyivel inkább lehetett az egy olyan közönségnek, amelynek sok-sok tagja személyesen élte át – a költővel együtt – mindazt, amit itt a perzsa hírnök szájából hallott! A hírnökmonológ ettől kezdve szinte állandó formai elemmé vált a görög drámában, hatásosan segítve elő, hogy a színen nem ábrázolható részletek (távoli események, gyilkosságok stb.) szóbeli közlése helyettesítse a vizuális megoldást. Kitűnő lehetőséget nyújtott a költőnek ahhoz is, hogy elbeszélő kedvét töltse az epizódban.

Pályatársaihoz hasonlóan Aiszkhülosz sem restellte, hogy dramaturgiai fogásokkal élénkítse drámáit és keresse a közönség tetszését. A kissé elnyújtott monológba szőtt kérdések mutatják, hogy küszködik a formával: a közbeszúrások kevéssé fontosak, sok bennük az ismétlés is. Ám hogy a költő mennyire lényegesnek érezte a történés előzményeinek hazafias érzelmű taglalását, az egy későbbi részletből, a Dareiosz-jelenetből is kiviláglik. A perzsák halottidézési rítusairól alig tudunk bármi megbízhatót, nyilvánvaló azonban, hogy Dareiosz jövőbe látó szelleme azért oly „tudatlan” a közelmúltat illetőleg, mert a költő akarja így. Ezáltal teremt módot Xerxész vereségének ismételt elmondására, de immár Atossza szavaival.

A hírnökjelenetet követő kardalban a perzsa vének már nemcsak siratják a királyt, hanem kárhoztatják is esztelensége és zsarnoksága miatt. Az isteni látnokként imádott Dareioszt tekintik ellenpárjának, ezért buzdítják Atosszát, hogy idézze meg szellemét. Hat a mágia, megjelenik a halott király árnya. Előbb csak aggodalmasan kérdi a bajt, s a keserű hírben Zeusz jóslatának beteljesülését látja. Jellemző azonban a költő világszemléletére, hogy miképpen beszélteti Dareioszt: a bűnös dölyfre csábító végzetet is, bűnös fiát is okolja a már bekövetkezett és általa megjósolt további vereségekért. És jellemző Aiszkhülosz formateremtő nagyságára, hogy a jelenet párbeszédhalmazával és stíluseszközeivel milyen pompásan érzékelteti Dareioszban az apát és az istenített királyt, s milyen hatásosan teremt hangulati kontrasztot a hírnökbeszámoló „evilági” élénkségéhez.

A kar és a lesújtottan megtérő Xerxész panaszdala fejezi be a drámát. A kárhoztatott s mégis megsajnált király utolsó mentsége – „Megvert a Sors! Mily örök balvégzet űz!” (1008. sor); hasonlóképpen próbálja majd Klütaimésztra s a szophoklészi Kreón is enyhíteni felelősségét! – csak azért lel bizonyos méltánylásra, mert a kar maga is hisz Áté rontó hatalmában, s mert Dareiosz szavát követve végül is kitart Xerxész mellett.

A Perzsák több eszmei és formai vonása él a későbbi Aiszkhülosz-drámákban is. Már ezt a művét jellemzi a nyelv hatalmas sziklatömbökre emlékeztető – „ciklopikusnak” méltán nevezett – súlya. Tömör és fenséges kifejezések, ünnepélyes és ritkán használt szavak, olykor mágikus emlékeket idéző, talányos fordulatok, mitológiai és történeti zsúfoltság adják meg stílusának sajátos jegyeit. A téma és a költői mondanivaló monumentalitását, a cselekmény komor döbbenetét, a hősök emberfeletti arányait emeli ki a már-már misztikus ünnepélyesség és homály.

Kompozícióját tekintve, archaikus nehézkesség jellemzi a Perzsákat. Csekély teret tölt be a színen játszódó cselekmény, s az egyes nagyobb egységeket (a hírnök, Dareiosz és Xerxész jelenetét) inkább egymás mellé helyezi, semmint egymásból építi ki a költő. A darabosság abból ered, hogy magán a színen nem kerül sor igazi összecsapásra: szemtől szembe nincs ellenfele Xerxésznek, hiszen a hadi ütközet másutt zajlik le, apja szellemével nem találkozik, Atossza és a vének pedig eleve nem alkotnak ellenpólust a megtört és jajongó királlyal szemben. A jellemek kemény vonalú, de lényegileg egysíkú rajza is ezt a hatást erősíti.

Aiszkhülosz programjából fakadt a stílus, szerkezet és jellemábrázolás egységes monumentalitása. Időrendben következő két drámája, a Heten Théba ellen (i. e. 467) és az Oltalomkeresők (i. e. 463) sajátosságai is erre vallanak: az előbbiben az archaikus felépítésű seregszemle, az utóbbiban a kar „kollektív hősként” való bemutatása.

Laiosz, Oidipusz, Heten Théba ellen, Szphinx: ez volt annak a három tragédiának és a záró szatírjátéknak a címe, melyből azonban csak egyetlen részt őrzött meg az idő. Már a címekből is kitűnik, hogy a tragédiák tematikailag zárt ciklust alkotnak, sőt a szatírjáték is szorosan csatlakozott hozzájuk, a tragikus trilógia második darabjának egyik mozzanatát csúfolva ki.

Gorgiasz, az egyik jeles szofista nevezte „Arésszal teljes” alkotásnak a Heten Théba ellen című drámát. Féligazságot foglal magában e jellemzés: hadizaj, vérontás, gyűlölködés is van a műben, de van ennél sokkal több is – a thébai mondakör új erkölcsiségű értelmezése, mely a hagyományos témát új tartalommal és új formában elevenítette meg. A trilógia utolsó láncszeme lévén, itt már csak egy-egy utalás vet fényt a cselekmény előzményeire, a végső összeomlás előtt felcsendülő kardal azonban világnézeti tanulságok tükrében mondja ki a legfontosabbat: az ősök bűne öröklődik tovább, ezért nincs vége a bűnhődésnek sem.

Laiosz és Oidipusz szörnyű végzete után – amelyet tudatosan elkövetett vétek, istenellenes dac váltott ki – immár a harmadik nemzedék sorsának kell beteljesülnie: kölcsönös gyilkosság és közös halál vár az önző gonoszságuk miatt apai átokkal sújtott Oidipusz-fiakra…

A színpadi történés talán a Perzsákénál is statikusabb. Régi filológiai vita tárgya, hogy az utolsó jelenet, amelyben a halott testvéreket sirató két nővér (Antigoné s Iszméné) konfliktusa kezd kibontakozni a Polüneikész eltemetését megtiltó rendelet miatt, Aiszkhülosztól vagy valamely későbbi szerzőtől származik-e. Bizonyítékok híján feltevés marad minden állásfoglalás, figyelembe véve azonban, hogy Aiszkhülosz milyen tudatosan kerekítette egésszé drámáit, szinte elképzelhetetlen, hogy ezt a trilógiáját egy új összecsapás körvonalazásával zárta volna be; túlságosan merészek azok a kísérletek is, amelyek e valószínűleg apokrif befejezés (1005-1078. sorok) datálására vagy eszmetörténeti értékelésére irányulnak.

A prologosz (Eteoklész és a hírnök párbeszéde) tömör képet rajzol a körülményekről: a város ellen támadó akhájok – akiknek egyik vezére a király trónkövetelő fivére, Polüneikész – végső ostromra készülnek. Ez a jelenet is többet nyújt a puszta leírásnál, hiszen Eteoklész legelső szavaiból kitűnik, hogy megrendült a király lelke. Amikor azután a thébai nők jajveszékelő karával kerül szóváltásba, mind sötétebb színben csillan meg aggodalma és gőgje. Az még jól megfér a görög vallás szellemével, hogy a város és a város áldozataiból élő istenek közös érdekére hivatkozva kéri a halhatatlanok segítségét, de inkább követelésként, mint fohászként hatnak szavai. A félelemtől megszállott asszonyokkal szemben is zsarnoki módon türelmetlen. Bármennyire ingerli is a könnyek és jajok zuhataga, indulatos gúnyolódására nem lehet bocsánat.

Két ellentétes erkölcsi felfogás között morzsolódik Eteoklész. Mint király, városának kormányosa, méltán tartja kötelességének az ellenség visszaverését s a védelem erélyes megszervezését. Mint fivérével szembeszálló férfinak az lenne természetes kötelessége, hogy kerülje a testvérharcot. Mindkét elvnek megvan a maga jogosultsága. Eteoklész azonban – tudva, hogy bármelyik útra lép, önnön vesztét sietteti, és abban a halálos bizonyosságú hitben, hogy Oidipusz átkának mindenképpen teljesülnie kell – már elkötelezte magát, s mindent a szükségszerű bukás tudatában cselekszik. Energikus, de kíméletlen hadvezér; önmagával is csak annyit gondol, hogy valósággal rohan a halál elébe. Ezért csúsznak ki az ajkán olyan szavak, amelyek saját vétkével súlyosbítják az ősi átkot. Ezért nem törődik a többiek hívó szavával, akik a vérrokon-gyilkosság lemoshatatlan bűnétől szeretnék visszatartani.

A karral vívott szócsata és Eteoklész hadba vonulása közé esik a seregszemle, az ellenséges had vezéreinek jellemzése. Ennek a résznek nem cselekményt siettető, hanem cselekményt mélyítő funkciója van: a részletes és alapos felsorolás, az erkölcsi tulajdonságokra összpontosító jellemzés, a gyűlölet, önzés, sajnálat, hősi elismerés hullámait kavarja fel. A támadó had nagyságának érzékeltetésével még emberibbé teszi a thébai nők kétségbeesését, messzire űzve az epikus nyugalmat, s az ellenséges hét vezér közül utolsónak hagyva Polüneikészt, fortissimóra fokozza a hírnök aggodalmát és a király indulatait. A színpadon kevéssé érvényesülő „elmondás” itt csap vissza cselekvésbe, de csak közvetve, hiszen a testvérpárbaj a színen kívül zajlik le, az utolsó jelenetet pedig – a Perzsák záróakkordjaihoz hasonlóan – gyászdalok töltik be.

Pompásan érvényesül a drámában Aiszkhülosz nyelvi ereje. Egy-egy kardal stiláris gazdagsága – tárgyiasító analógiák, szenvedélyes panaszok és gondolati motívumok összekapcsolása szaggatott, tömör mondatokba (például 287. és következő sorok), már-már bizarr képek (például 369. és következő sorok), a szóharcok feszültsége, a leíró epizódok asszociációs telítettsége egyaránt az Oreszteiában kiteljesedő nagyságot jelzik. Hol az epikus nyelv, hol az alkaioszi líra vagy a kardalköltészet egy-egy motívuma tűnik elő, de mindig ott és úgy, ahol és ahogyan az önálló mondanivaló mélyítése vagy szélesítése megkívánja. Alkotó, újjáteremtő átörökítés ez: az új költői nyelv – egyáltalán az új költői forma – a sajátos tartalommal együtt testesíti meg a hagyományok továbbélésének és kritikus átértékelésének dialektikáját.

Nem lehet egyenesen ívelő vonallal jelképezni Aiszkhülosz költői pályáját, részint a hagyaték töredezettsége miatt (a Prométheuszt például csak bizonytalanul tudjuk művei időrendjébe illeszteni), részint mert az új műfaj tökéletesítése közben maga a költő váltogatta az „archaikusabb” és a „modernebb” megoldásokat. Korábbi drámáinak stiláris ereje az Oltalomkeresőket is jellemzi.

Az első kardal után következő párbeszéd – amely a karvezető és Pelaszgosz király közt zajlik le, s a menekülő lányok és az argoszi nép múltjáról-jelenéről egyaránt tájékoztat – a kompozíció tudatos élénkítésére vall; egészében azonban kevés cselekvésű statikusság, a kardalok feltűnő túlsúlya, a kar „kollektív hősként” való szerepeltetése határozza meg a mű dramaturgiai sajátosságait. Annak a tragikus trilógiának első részeként mutatták be, amely Danaosz király leányainak (a Danaidáknak) vészterhes sorsát ábrázolta. A két további rész (Aigüptosz-fiak és Danaidák) cselekménye lüktetőbb lehetett, már amennyire a későbbi szerzők tartalmi összefoglalásából kikövetkeztethető. Az Oltalomkeresők a tényleges konfliktusok expozíciója inkább, mint zárt egységű dráma.

Régi természetmítoszokat és genealógiai hagyományokat formált újjá Aiszkhülosz e művében, az Oreszteiára is jellemző kettős célzattal – egyrészt a múlt egyik korszakváltó történeti mozzanatát (a nemzetségen belüli házasodás problémáját) dramatizálva, másrészt (az anakronizmussal mit sem törődve) az athéni demokrácia intézményeit s eszméit állítva szembe a barbár önkénnyel:

A Zeusz által megejtett argoszi királylány, Ió, kínos bolyongás után jutott el Egyiptom földjére, s szülte meg fiát, Epaphoszt. (Ez a mítosz lesz a Prométheusz mellékepizódja.) Az ő utóda a két fivér: Aigüptosz és Danaosz. Az előbbinek ötven fia, az utóbbinak ötven leánya született, s az Aigüptosz-fiak unokahúgaikat akarják erőnek erejével feleségül venni. Danaosz és leányai hajón menekülnek őseik földjére, Argoszba – oltalmat esdve-remélve mohó és kegyetlen üldözőikkel szemben.

Az üldözés – vagyis a házasságba kényszerítés – jogossága, illetve jogtalansága alkotja a dráma történeti-erkölcsi magvát. A folytatásban azonban csak rövid utalások erejéig esik szó arról, hogy a nemzetségen belüli házasság vérfertőző bűne riasztja a szüzeket. Pelaszgosz, az argoszi király, az i. e. V. századi Athén örökösödési jogszokásainak a világánál kutatja dacuk okát, s azért értetlenkedik, mert a vérrokonok házassága még növeli is a vagyont. A karvezető válasza kitérőnek hat: Könnyű búcsúzni attól, kit balsors kísér (338. sor). Pelaszgosz jogi alapot kereső kérdéseire a továbbiakban is így felel – nyilván azért, mert a hajdani egyiptomi törvények s általában a patriarchális nemzetségi társadalom törvényei az üldözőket igazolták, a görög poliszerkölcs viszont (bár a férfi elsőbbségi jogát és a családon belüli örökösödést intézményesen is támogatta) szent kötelességnek tartotta az oltalomkérők megsegítését, s a leányok éppen ennek tudatában terelik morális síkra a vitát.

Az Aigüptosz-fiak gőgjének így lesz ellenfele a görög emberség, erőszakosságuknak az argoszi népgyűlés határozata, amely a háborút is kockáztatja a Danaidák védelmében. Nemcsak az Oreszteiában találkozunk majd hasonló koncepcióval, hanem több Euripidész-drámában is: itt is, ott is az athéni demokrácia öntudata szólal meg a barbár erőszakkal szemben. Sajátosan görög különben Danaosz jámborságra és józanságra intő felfogása s (akárcsak a Perzsákban) a Zeusz-vallás képzeteinek és normáinak kiterjesztése a nem görög szereplőkre is.

Maga a cselekmény meglehetősen sovány. Az apjuk kíséretében Argoszba érkezett leányok halálosan rettegnek az erőszakos násztól; Pelaszgosz király tétovázik, hogy van-e joga és ereje megvédeni őket, de miután a Danaidák az istenszobrokhoz menekülve öngyilkossággal fenyegetőznek, a népgyűléshez fordul határozatért. Az argosziak a menekültek pártjára állnak, s az Aigüptosz-fiak hírnöke – aki vissza akarja hurcolni a leányokat – tehetetlenül távozik, de megüzeni a háborút.

A történeti-jogi-erkölcsi problematika súlya elnyomja a hősábrázolás lélektani finomságait. A Danaidák kórusa végig egyetlen érzés kollektív hangoztatója, bár igaz, hogy sajátosan nőies érvelése s magatartása jó ellenpólus Pelaszgosz alakjához. Danaosz – megtört, de bölcs apa, némiképp a homéroszi Nesztórra emlékeztet – alig tölt be drámai funkciót. Pelaszgosz, a cselekvési választásra kényszerülő király áll legközelebb a tragikus hős típusához, döntésének társadalmi és egyéni következményei azonban csak a trilógia folytatásában érvényesülnek. A kompozíció statikussága a jellemek statikus ábrázolásával egészül ki: egy-egy eszme és társadalmi típus általános vonásokban megragadott képviselői inkább, mint egyénített hősök.

Az Oltalomkeresők elvontságát a szűzi násziszony érzelmi megelevenítése enyhíti, ami a trilógia folytatásában is fontos funkciót kap. Az Aigüptosz-fiak gőgjével szemben józan Danaidák ugyanis az emberi természet és sors megsértőivé válnak maguk is, érzéseik és elveik egyoldalúsága révén. A kozmikus harmóniának ez a megsértése sem maradhat tragikus következmények nélkül. Jogos ügyük – a férfierőszak gyűlölete, a feleségi rabsors méltóságteljes elutasítása, az érzelmi autarkia védelme – eltorzulásából adódik a további összecsapások sora, immár az elveszett folytatásban: az Aigüptosz-fiak győznek a fegyveres harcban, ahol Pelaszgosz is elesik, de a nászba hurcolt Danaidák – apjuk parancsára – az első éjszakán legyilkolják férjeiket; csak az egy Hüpermésztra szíve esik meg urán, s míg a gyilkos nőket végeláthatatlan szenvedések sújtják az Alvilágban (egy feneketlen hordóba kell vizet merniök korsóikkal), az ő házasságával helyrebillen az emberi sors rendje. Helyrebillen, de új, magasabb szinten: a férfierőszakra alapozott házasságot az érzelmileg szentesített párválasztás váltja fel.

Az Oltalomkeresőkhöz hasonlóan a Leláncolt Prométheusz is egy olyan trilógia első része, melynek további cselekményét (Megszabadított Prométheusz és Tűzhozó Prométheusz) csak bizonytalanul tudjuk rekonstruálni. A fennmaradt mű szerzősége körül is csaknem évszázados vita folyik – egyes kutatók ugyanis a dráma viszonylagos nyelvi egyszerűsége alapján, mások a Zeusz-vallás forradalmi kritikáját furcsálva, egy ismeretlen „szofisztikus” szerzőnek tulajdonították –, ma azonban már csaknem egyöntetű vélemény uralkodik hitelességéről.

Az ősi Prométheusz-mítosz – amely más népek regéi között is élt különböző változatokban – Hésziodosz tankölteményeiben öltött először irodalmi formát. Az ő felfogásában Prométheusz elsősorban cseles isten, aki becsvágyból s bosszúból próbálja becsapni Zeuszt, a titánokkal szemben győzelmes új istennemzedék urát; ennek a Prométheusznak a ravaszsága is az ember technikai fejlődését szolgálja, mégis az ember itt inkább eszköz Zeusz rászedéséhez, mint a jótétemény célja. Amellett Hésziodosz, aki az osztálynélküli társadalom „aranykorát” álmodta vissza, átkot látott a civilizáció technikai szülőjében, s az emberiség megrontóját a titánban. – A Hésziodosz utáni korban mind népszerűbb lett a Prométheusz-kultusz, főleg a mesteremberek körében; Athénban is tisztelet övezte, s az olümposzi és honi – várost védő – istenekkel egy sorba emelték. Aiszkhülosz érdeklődését a hagyomány két tematikai mozzanata ragadta meg: az ősi istenvilág alkonya – pontosabban Zeusz és a fizikailag már legyőzött titán harca – s a mennyet-földet megrendítő összecsapás erkölcsi megítélése az Ember szemszögéből. A Leláncolt Prométheusz az első görög irodalmi alkotás, amelynek szerzője Zeuszt az emberiség ellenségeként, féltékeny zsarnokként ábrázolja. Prométheusz itt egyszerre harcol önmagáért és az Emberért, szükségképpen kell hát szembefordulnia a világ új kényurával, aki az ő cseles tanácsainak segítségével szerezte meg a trónt, de a kaotikus előidőket nem igazságos renddel, hanem zsarnoksággal váltotta fel, és kíméletlenül bánik el a halandókat istápoló titánnal.

– vágja Hermész arcába a pokoli kínokra ítélt Prométheusz. Hőse szavával minden elődjénél és kortársánál szenvedélyesebb bírálatot mond maga a költő. Nem mellékes azonban az idézet második sorába rögzített indokolás sem: Prométheusztól éppúgy idegen bármiféle altruista gesztus, mint a görög irodalom összes többi hősétől, talán az egy Alkésztisz kivételével.

Összhangba hozható-e ez a Zeusz-kritika, a Prométheusz egész morális kicsengése az aiszkhüloszi hagyaték különben egységesen vallásos áhítatával? Hiszen itt korántsem egy bizonyos isten elmarasztalása az eszmei cél, hanem minden világi és vallási megalkuvás hősi elutasítása, az annyit dicsért „józanság” kemény szavú leleplezése, az emberi haladás és minden vallásosság antagonizmusának igazolása!

Azzal lehet tompítani az ellentétet, hogy ez a trilógia is valószínűleg az ellentétes erők – Zeusz és Prométheusz – megbékélésével, egy fejlettebb fokú szintézissel végződött. Másfelől arra is lehet hivatkozni, hogy Aiszkhülosz soha, sehol nem teologizáló szándékkal szólt az istenekről, hanem mint az emberi világon uralkodó hatalmakról; önmaga megtagadása nélkül fordulhatott tehát szembe velük, ha a téma igaz ábrázolása így kívánta. – Egyik magyarázat sem teljesen kielégítő. Az első azért nem, mert bármiképp végződött is a trilógia cselekménye, az első rész forradalmasító tragikumát csak kevéssé gyengítette. A második azért nem, mert az Ember nevében emelt istenvád érvénye messze túlmutat a témául választott konkrét helyzeten, s épp ebből fakad a mű eszmei halhatatlansága. A kérdés megkerülését jelentené az is, ha a költői gondolkodás viszonylagos lazaságával indokolnánk a Prométheusz különállását, vagy azzal, hogy Aiszkhülosz vallási képzetei egyébként sem dogmatikusan merevek.

Legvalószínűbbnek az az értelmezés látszik, hogy az emberi fejlődés sok témában és mindig haladó tendenciával megjelenített problematikáját itt ábrázolta legradikálisabban a költő: a Prométheusz forradalmi lázában csúcsosodik ki rombolva teremtő bátorsága. A forradalmiság minőségileg különbözik az evolucionizmustól, de az utóbbinak a következetes érvényesítése is az előbbi irányába mutat: talán így lehet megsejteni a Prométheusz helyét Aiszkhülosz életművében, azt a közelséget s egyszersmind távolságot, amely a többi drámától elválasztja.

A föld mitikus határán, Szküthia ember nem járta, sziklás pusztaságában játszódik a cselekmény. Zeusz istenszolgái – Héphaisztosz s a megszemélyesített Erő és Erőszak – végrehajtják Prométheuszon a büntetést, a szirthez láncolják. Héphaisztosz dolga a parancs teljesítése; a szolgalelkű, vad szívű Erő sürgeti munkáját, s a gyűlöletes munkára kényszerített kovácsisten szánakozó szavaiból pompás pátosszal bontakozik ki a drámai helyzet erkölcsi háttere: a titán emberpárti lázadásának és Zeusz – egyáltalán az új istenek – önkényének ellentéte.

Prométheusz lelki nagyságát Héphaisztosz is csak bámulni tudja, következetesen megérteni nem. Ám nem ő a titán ellenpólusa, hiszen szívesen megbocsátaná, hogy „virágát, a soktudó tüzet” ellopta, hanem a durva Erő és a szótlan, de vele egy Erőszak: a zeuszi zsarnokság jellegzetes támaszai.

Prométheusz egy más erkölcs hőse – azé, mely a meg nem alkuvó elvhűséget, a benső szabadságot tekinti az élet legfőbb értékének, a kínnál és halálnál is drágábbnak.

Számos későbbi filozófiai irányzatban éled majd újjá ez a felfogás, de más-más konkrét tartalommal, az önvizsgálati tökéletesedéstől a forradalmi bátorságig. Aiszkhülosz Prométheusza (Marx klasszikusan tömör és költőien szép szavait idézve) azért lett „a filozófiai naptár legjelesebb szentje és mártírja”, mert az emberért, az emberi haladásért szállt szembe a tudatlanság és szolgasors égi sápszedőivel. Ezért képes szótlanul tűrni, átszögezett és leláncolt testtel és megőrizni méltóságát, felülemelkedni árvaságán és fizikai tehetetlenségén.

Csak a természet tanúja szenvedéseinek, hiszen a tehetetlen „egy napig élőktől” távol s az istenektől elhagyottan néz a kietlen jövő elébe. Az olümposziak közül senki nem meri felkeresni, csak Ókeanosz tengeristen leányainak – az Ókeaniszoknak – kara röppen hozzá, hogy részvevő szóval csillapítsa baját. Önálló cselekményformáló funkciójuk nincs, de amikor rokonszenvük láttán Prométheusz feltárja a múltat, felsejlik a jövő is: a hallgatás a hős fegyvere, mert olyan titoknak van birtokában, amelytől Zeusz uralma és sorsa függ. Ő pedig hallgat és hallgatni fog, míg csak láncait a legfőbb isten önként le nem oldja. Kínszenvedése határát megszabhatja Zeusz, de végül engednie kell – ennek tudatából meríti Prométheusz a tűrés erejét.

Az isteneken is uralkodó Sors gondolata ősrégi vallási képzet volt, amely a nemzetségi társadalom világában fogant. A görög osztálytársadalom hivatalos vallása – a földi élet mennyei tükörképe – Zeusznak tulajdonította a teljhatalmat; a lebírhatatlan s végül is igazságot osztó Sors, Végzet hite a nem hivatalos vallási szektákban élt tovább. Aiszkhülosz felfogásában általában egybeesik Zeusznak és leányának, Diké istennőnek akarata a Sors rendelésével. Itt szükségképpen válik el, sőt kerül szembe a kettő: Prométheusznak, a Zeusz előtti generáció utolsó hősének erkölcsi nagysága ezáltal nyer hatalmi bázist, ezáltal lesz – fizikai nyomorúsága ellenére is – gyakorlatilag harcképes ellenfele Zeusznak. A hallgatás, a cselekvési negatívum tehát dramaturgiai pozitívummá válik, mert a további konfliktus elkerülhetetlenségére utal, egyúttal pedig a meggyötört hős helyzetének és jellemének rajzát is mélyíti.

Az emberek gyámolítása, az égi tűz ellopása miatt kell bűnhődnie Prométheusznak. Egy későbbi monológban (442. és következő sorok) azzal egészíti ki a husángban ellopott tűzről, „minden mesterség mesteréről” mondott szavait (107. és következő sorok), hogy minden gyakorlati tudást – álomfejtést, csillagismeretet, betűvetést, állatszelídítést, hajózást, gyógyítást, áldozati szertartást, bányászatot – tőle tanultak az emberek. A mesterségek (görög szóval: a tekhnék) dicsérete még sokszor merül majd fel a klasszikus kor irodalmában, a szofistáknál, Szophoklésznél, Platónnál, mindig sajátos értékelésben. A tűz és a többi gyakorlati tudás prométheuszi ajándékát természetesen nem lehet szembeállítani, magának a drámának a szavaival ellenkeznék ez; a tűz történelmi jelentőségének lángeszű megsejtését sem lehet azonban olyan tudományos elméletnek tekinteni, mint Engels ismert tételét, vagy oksági kifejtést látni Prométheusz ajándékainak felsorolásában. „Értelmet én adtam nekik, s hogy ésszel élni tudjanak” – mondja Prométheusz (443. és következő sorok), sem szembe nem állítva, sem nem azonosítva ezt a tűz birtoklásával.

A két monológ közé iktatta a költő Prométheusz és a hősön szánakozó, de Prométheusz-ellenes megalkuvásra buzdító Ókeanosz párbeszédét. Az egész dráma – pontosabban az egész trilógiarészlet – a múltra épül, hiszen az első és utolsó jelenet kivételével minden a már megtörténteket eleveníti fel; az Ókeanosz-epizódnak sem cselekményt siettető szerepe van, hanem a hősi magatartás új szemszögű motiválását szolgálja a két vitázó szembeállításával. Az agg tengeristen tanácsaiból és megrettenéséből világlik ki igazán – őszinte jószándéka és segítőkészsége ellenére –, hogy hová vezet a hatalmasoknak kedves „józanság”: az elvtelen megalkuvásba. Prométheusz egy más erkölcsi rendnek, a forradalmi lázadásnak a hőse. Az ő „gőgje”: a legnagyszerűbb eszmény, amellyel az antik költészet az emberiséget megajándékozta.

Első pillantásra az Ókeanosz-jelenetnél is szervetlenebb epizódnak tetszik a terjedelmes Ió-epizód (561-886. sorok). Igaz, Aiszkhülosz nem szerkeszt olyan mértani pontossággal, mint a drámai kompozíció klasszikus mestere, Szophoklész, e mellékszál beszövésével mégis gazdagítja a háttér s a jövő rajzát. A Zeusz által elcsábított, tehénné varázsolt és – Héra istennő bosszújából – bögölyfullánktól űzött királylány szenvedése ugyanis szintén az olümposzi istenek élvvágyának, önzésének, kegyetlenségének tanúsága.

Nemcsak a szenvedés fűzi össze kettejüket – a szépsége miatt ártatlanul sújtott leányt s a lázadó emberszeretete miatt leláncolt titánt –, hanem a távoli jövő is. Ió egyik leszármazottja, Héraklész lesz ugyanis Prométheusz megszabadítója. Ennek megjósolása kapcsán céloz Prométheusz korábban is megpendített titkára, hogy ti. Zeuszt egyik fia fogja megfosztani a hatalomtól. (A későbbiek során módosult a sors. A megszabadított Prométheusz felfedi a titkot: Thetisz tengeristennő az az asszony, akinek a fia erősebb lesz nemzőjénél; Zeusz ezért lemond a tervezett nászról, s a halandó Péleuszhoz adja feleségül Thetiszt – az ő házasságukból születik az apjánál hatalmasabb fiú, Akhilleusz.) A tematikai bővítésen túl, az ábrázolás új eszközeinek felcsillantásához is jó eszköznek bizonyult az Ió-jelenet: a leány útjának részletes leírásában tudományos és mitikus mozzanatok kulcsolódnak össze (vö. Agamemnón 281. és következő sorok), őrültségi rohama pedig mintegy Kasszandra s Oresztész tébolyának költői előjele.

A dráma utolsó jelenetében új ellenféllel kell megküzdenie a hősnek: Hermésszel, akit azért küldött Zeusz, hogy paranccsal, fenyegetéssel, ígérettel csikarja ki a sorsdöntő titkot. Most emelkedik legmagasabbra Prométheusz: ha szól, talán könnyít önnön szenvedésén, ha hallgat – önmagához híven –, még borzalmasabb kínok várnak rá. „Szolgasorsodért soha el nem cserélem gyötrelmes balsorsomat” – vágja oda az isteni hírnöknek (966. és következő sorok). Mind hevesebben válaszol, csak egyszer jajdul fel, de azután ismét visszanyeri kemény büszkeségét. És ismét teljes pompájában ragyog fel Aiszkhülosz nyelvművészete is, ahogyan Hermésszel megjósoltatja Prométheusz jövőjét – egy keselyű fogja szaggatni újra meg újra kinövő máját –, és ahogyan hősét beszélteti:

Hasonlóan forró pátosz zúg a zárósorokból, amelyekben a föld és menny irtózatos összeomlásától az Alvilágba zuhanó Prométheusz még egyszer világgá kiáltja bűntelenségét.

A trilógia további két darabjának cselekményét csak vázlatosan lehet sejteni: az Alvilágban, majd a Kaukázus sziklájához láncoltan szenved a titán, mígnem Héraklész leteríti az átkos keselyűt, s végül Prométheusz – titka feltárása révén, Zeusszal kiegyezve – visszanyeri szabadságát. Sajnos oly csekély az erre vonatkozó forrásunk (pár sornyi idézet a puszta címeken kívül), hogy végül is logikai konstrukció marad mindenféle következtetés az aiszkhüloszi mondanivalóról.

Prométheusz, akinek édesanyjától örökölt tiszte, hogy mindent előre lásson, tudja, hogy el kell jönnie megszabadítójának, s tudja azt is, hogy egyvalamitől nem foszthatja meg Zeusz: az életétől. Isten ő is, tehát halhatatlan. De miben bízzék az „egy napig élő” ember, akit a kifürkészhetetlen sors rémít? Hogyan lelhet üdvöt e földön, ha ősi átok sújtja és kényszeríti olyan döntésekre, melyek mindegyike csak romlásba taszítja? Van-e menekvés a sors hálójából, van-e remény, hogy a tiszta szándék és jog isteni pártolásra leljen? A Heten Théba ellen tragikus akkorddal zárult, az Oidipusz-fiak gyászos végzetén érzett fájdalmat csak a város boldogulása enyhítette; három nemzedéknek kellett bűnhődnie Laiosz vétkéért. Az Oreszteiában, mely egyén és közösség viszonyát szélesebb perspektívába állítja, s a demokratikus jogrendet ábrázolja az isteni kegyelem eszközének, hasonló tragédiasorozat elevenedik meg. Nem csupán a trilógia teljességéből fakad, hogy a bűn–bűnhődés–kiengesztelődés láncolatot itt tárta fel legmélyebben a költő, hanem abból is, hogy az Atreusz-családot pusztító vérbosszú mozzanataiban reális történelmi erők konfliktusát ragadta meg. Az ősi mítoszt természetesen ő maga is mitologikus-vallásos szemlélettel dramatizálta (ember és ember harcát az emberek és istenek küzdelmével egyesítve). Azáltal azonban, hogy az Atreusz-családnak – a Pelopidák nemzetségének – sorozatos vétkeit és pusztulását reális érdekek s érzelmek ellentéteiből vezette le, a társadalmi fejlődés szükségszerű tendenciáját világította meg. És mert a fejlődés különböző fázisait tükrözi a trilógiában, képes különböző helyzetű, öntudatú, erkölcsű hősöket ábrázolni, általános és konkrét szorosabb egységét megteremteni, mint korábbi műveiben.

A mükénéi mondakör záró eseményeit ábrázolja a trilógia. A királyi nemzetség ősének, a véres kezű és ravasz Tantalosznak emlékét nem is idézi fel, fiáról, Pelopszról is alig szól. Az ő fiainak, Atreusznak és Thüesztésznek véres viszályából eredezteti a további tragédiákat: Atreusz (a mítosz itt nem említett változata szerint felesége elcsábításáért állva bosszút) elüldözte fivérét, majd visszafogadta, de leölette két fiát, és feltálaltatta a mit sem sejtő Thüesztésznek; az megátkozta Atreuszt, s életben maradt fiára, Aigiszthoszra bízta e rémség megtorlását. Atreusz két fiának, Agamemnónnak és Menelaosznak a sorsán kell beteljesülnie az átoknak.

Ezek az előzményei az Oreszteia színpadi történésének. A trilógia első része, az Agamemnón, a Trója alól győzelmesen megtérő király elbukását ábrázolja; mindazt, ami korábban történt, részletekben – egy-egy szereplő ajkára adva vagy kardalokba szőve – idézi fel a költő.

A mükénéi palota tetőjén ügyelő őr monológja nyitja meg az Agamemnónt. Szívből fakadt szomorúsága, mellyel a királyi ház balsorsát siratja és esztendős őrködésének keserveit elmondja, az egyszerű ember szemével láttatja, de inkább csak sejteti a múlt és jelen bajait, s máris nyomasztó atmoszférát teremt. Csak megerősíti e hatást, hogy amikor a győzelmi hírt jelentő fáklyafény láttán örömtől repes a szíve, rettegve harapja el szavát. Egy későbbi jelenet, Agamemnón hírnökének megható monológja egészíti majd ki ezt az emberséget: az ő tiszta őszinteségük, tudatos ártástól mentes életük kívül áll a királyok világán. Másképpen élnek, és másképpen éreznek, mint a hatalmasok. Velük kevésbé törődnek az istenek: nem emelik őket szédítő magasságokba, de nem is kápráztatják a mélység szédületével; nem ajándékozzák meg, de nem is sújtják társadalmi jelentőségű döntések kényszerével.

Az őr monológját követő kardalnak hármas funkciója van: felidézi a múltat, a trójai háború kitörésének okát (még nem tudva, hogy győzött a görög had), jellemzi önmaga helyzetét s érzéseit, végül pedig – a színre lépő királynét üdvözölve – az ünnepi áldozás oka felől érdeklődik. E jelenet megkomponálásának a tökéletessége – a hármas funkció mindegyikének olyan megfogalmazása, mely a további fejleményeket és jellemzéseket készíti elő – az aiszkhüloszi dramaturgia korábban nem tapasztalt árnyaltságát bizonyítja.

A múlt felidézésében a vendégjogot megtipró Pariszt kárhoztatja és a két Atreusz-fi bosszúhadjáratának keserű okára emlékezik, majd a riadalmas jósjelre: Artemisz istennő megharagudott a Trója ellen induló seregre, ellenszelet támasztott az auliszi öbölben, s Agamemnón leányának, Iphigeneiának feláldozását követelte engesztelésül. Kalkhasz, az öreg jós, imádságba burkolva helytelenítette Artemisz követelését (a „jogtalan áldozatot”), de megjósolta az Iphigeneia legyilkolását követő szörnyű családi viszályt is. Agamemnón tragikus döntésre kényszerült: vagy lemond a jogos ügyű hadvezetésről, vagy leánya vérét ontja. „A kényszerűség igába törte” (218. sor), és sok önsorvasztó tépelődés után Iphigeneia feláldozását határozta el. Övéinek cserbenhagyása is bűn lett volna, de szörnyű bűn ez is, s ezáltal kap új értelmet a korábbi analógia: mert immár nemcsak Artemisz szemében bűnös Agamemnón, saját népe is borzad tőle. Saját bűnével segíti elő a thüesztészi átok beteljesülését. – A dráma későbbi részletei új adalékokkal tetézik megítéltetését. Az argoszi nép átkozza a népveszejtő háborút (427. és következő sorok), és retteg a sorstól, mert a hellén sereg bűnös módon gyalázta meg a trójai istenszobrokat (338. és következő sorok, vö. 527. sor). Agamemnón – felesége kívánságának engedve – hagyja, hogy csak isteneknek járó pompával fogadják (944. és következő sorok): ez is bűnhődésre méltó tett, annak ellenére, hogy a győzelmet ünneplő nép megbocsátva dicséri a királyt (799. és következő sorok), s hogy ő maga csak viszolyogva tűri lába alatt a bíborszőnyeget – Agamemnón megsérti az istenek jogát, embert meg nem illető magasztalást fogad el. Ezzel immár a színpadi történés jelen idejében követ el vétket, tehát személyes hibájával, bűnével igazolja az istenek bosszúságát, amelynek (a hajdani előzmények miatt) egyébként is le kell sújtania Atreusz utódaira.

Visszatérve az első karvezetői monológ és kardal lírai részletére: egyfelől bölcsen szép önjellemzés, másfelől már most sejteti az argoszi vének tehetetlenségét a drámát záró zsarnoksággal szemben.

Végül e rész harmadik szerepe, hogy a múlt bánatait idézve és Klütaimésztrát^* illő hódolattal köszöntve, a kar előrelendítse a történést, s a „férfitervű” királyné gőgös válaszával együtt fessen képet az erőviszonyokról, szakaszról szakaszra mélyítve a jövő rossz sejtelmét.

A kar és Klütaimésztra párbeszéde lelassítja a cselekményt, de csak azért, hogy visszafojtott várakozás öröm s aggodalom közt hányódó perceit újabb kardal töltse ki, amely Parisz gyalázatának elmondásával és a zeuszi igazságtevés dicséretével erősíti meg a tanulságot: nem maradhat büntetlen senkinek a bűne, legjobb senkitől nem irigyelt közepes sorban élni, a csábító ártással dacolva. A kar még mindig kételkedik a fáklyák hozta győzelmi hírben s Klütaimésztra kihívóan magabiztos ujjongásában, mígnem Agamemnón boldogságtól aléló hírnöke megerősíti a reményt. Az ő monológja, a hazatérés öröme és a katonák sok szenvedésének elmondása – ziháló mondatokban, a köznapi beszédhez közelítő stílusban – csak tartalmilag önálló epizód. Klütaimésztra diadalmas közbeszólása, rideg parancsosztogatása fokozza a feszültséget, hitvesi hűségének hivalkodó említése pedig gonosz terveket leplez. Épp ezért, amikor a következő kardal ismét a Trójára gyászt hozó Pariszt kárhoztatja, a honi árulást is sejteti a rejtett értelem.

Csak e hosszú, sokoldalú, késleltetésekkel fokozott előkészítés után lép a színre maga Agamemnón. Jámbor és büszke, bajtársias és kemény minden mondata, egész tartásából érezni a királyi nagyságot – sőt, szinte csak azt lehet érezni –: győztes hadvezér, jó uralkodó, de oly kiszámítottan fennköltek a szavai, mintha kővé dermedt volna a szíve. Így kerül szembe Klütaimésztrával, s találkozásuk jeges-magasztos hangulata – az asszony hitvesi hivalkodása, magasztaló szavainak hosszú metaforasorozata, majd Agamemnón bölcselkedve is nyers válasza – szakadékos lelki távolságot jelez. Mégis a férfi az emberibb – abban is, hogy vonakodik az isteneknek járó pompa elfogadásától, de abban is, hogy végül enged asszonya csúf tervű óhajának. Amikor belép a palotába, a királyné pedig azzal végzi hálaimáját, hogy tervei megvalósításához kér segítséget Zeusztól, a tragédia nyomasztó közelsége rajzolódik ki.

Ekkor következik a dermesztő Kasszandra-epizód. Agamemnón rabnője – a hajdani királylány, akit szerelme megtagadása miatt vert meg hitelre nem lelő jóstehetséggel Apollón – némán tűri Klütaimésztra sértegető szavát, majd önkívületben idézi fel a kórus előtt az Atreidák házának minden rémségét. És felidézi a jövőt is: Agamemnón és önmaga szörnyű elhullását, a férjgyilkos Klütaimésztra terveit s tetteit. Indul, hogy a véres bárd alá hajtsa fejét – hiszen nincs menekvése – Agamemnón is, rajta is be kell teljesülnie a végzetnek.

Máris hallik a jaj a palotából: Agamemnón halálhörgése. S míg az argoszi vének tanácstalanul tipródnak, Klütaimésztra végbeviszi gyilkos tervét, sőt kérkedve, álarcát nyíltan félredobva, a gyilkosság részleteiben kéjelegve vallja meg tettét. Szörnyasszonyra vall minden szava, de szülőanyára is, aki leánya gyilkos apján állt régóta kitervelt bosszút. Jogosnak véli, vállalja, amit tett, a vének azonban irtózattal fordulnak el tőle, ha már a szembefordulásra nincs erejük.

A Zeuszba vetett hit s a száműzetésben élő királyfi, Oresztész reménye élteti csak őket. A Klütaimésztrát elcsábító Aigiszthosz, „a tyúk mellett kérkedő kiskakas” arcátlan fenyegetőzése önt erőt az aggokba. Már-már tettleges összetűzésre kerül sor, de Klütaimésztrának sikerül elsimítania a viszályt. Az erkölcsi és társadalmi gonoszság üli torát Agamemnón teteme fölött, a megfélemlített Argoszban. Lezárult a tragédia cselekménye, de el kell jönnie a viszontbosszúnak, amit Kasszandra megjósolt: nem tarthat örökké az isteneket sértő, a szabad polgárokat rabságba taszító rémuralom.

– sikolt fel a trilógia második részének, az Áldozatvivőknek rabnőkórusa (vö. 306. és következő, 400. és következő sorok), az Atreidák véres sorsát siratva. A gyászba azonban remény is vegyül: nem nézhetik tétlenül az istenek, amit Klütaimésztra s Aigiszthosz tett és tesz továbbra is, a holt Agamemnónt gyalázva s a királylányt, Élektrát gyötörve. A múlt csupán a siratódalokban elevenedik meg, a cselekmény középpontjába – eltérőleg az Agamemnón teljes első felétől – a jelen kerül. A kompozíciós különbséget az indokolja, hogy a trilógia első része úgy zárt le egy hosszú folyamatot, hogy az előzményeket több oldalról és teljes oksági összefüggésben ábrázolta, megismétlésükre tehát sem ok, sem lehetőség nincs többé. Pontosabban szólva: csak annyiban van, hogy Élektra s Oresztész apjuk emlékének sorozatos és önkínzó felidézésével erősítik lelküket a bosszú végrehajtásához.

Barátjának, Püladésznek kíséretében tér haza az ősi földre Oresztész, de titokban, hiszen pusztulás várja, ha felismerik a trónbitorlók. Apjának sírján mutat be hajfürtáldozatot, majd félrevonul, mikor az ugyancsak áldozni készülő nőcsapat (a kórus) és Élektra lép a színre. Éji álmától megriasztva küldte ki őket Klütaimésztra, hogy megengeszteljék a halott szellemét. A fájdalomtól űzött és gyűlölettől fűtött Élektra azonban – a kar tanácsára – épp ellenkezőleg cselekszik: úgy önti a sírra az italáldozatot, hogy Oresztész hazatéréséért imádkozik, apjának gyilkosaira pedig halálos átkot mond. Monológja sajátosan aiszkhüloszi líra. Az érzelem gátlástalan és szenvedélyes megvallását az értelem kormányozza a cselekvés gondjai felé; Élektra gyengéd nőiessége hősi büszkeséggel s eszes megfontoltsággal párosul. Amikor a sírra helyezett hajfürtről s az odavezető lábnyomokról megsejti, hogy Oresztész tért haza, majd a szembetalálkozáskor a boldogságtól megrészegülten ujjongásban tör ki.

Egy irányba tart érzés és gondolat, az ellágyulást tettvágy váltja fel, s Élektra lesz később is az, aki meg nem rendülő szívvel bátorítja öccsét a gyilkos terv végrehajtására. Másfelől viszont fokozatosan a cselekmény perifériájára szorul, hiszen – gyenge nő létére – csak tanáccsal és csellel tudja siettetni közös ügyük diadalát. Oresztész itt a tragikus hős, őt intette kemény szavú jóslatokkal Apollón, hogy torolja meg apja vesztét, különben tűrhetetlen kínszenvedésekkel sújtja. Úgyszólván minden pillanatban Apollón jóslatára kell hivatkoznia, és jogi-erkölcsi támaszérveket keresnie, mert tudja, hogy irtózatos vállalkozásra szánta el magát. Nem térhet ki a szörnyű döntés elől. Kétség tántorítja meg, amikor majd karddal tör anyjára Aigiszthosz megölése után, de Püladész szava megkeményíti szívét.

A terv kieszelése közben még nem ilyen gyötrelmes a gondja. Élektra látása, a kar rokonszenve, könyörgő imájuk lélekbe maró és lelket edző fájdalma megerősíti benne az apollóni parancs igazát. Amikor pedig – vándorembernek hazudva magát – önmaga halálhírét közli anyjával, s azt kell látnia, hogy Klütaimésztra csak egy percre rendül meg, és máris azt hazudja, hogy Oresztész önként hagyta el a szülői házat, a „vészterhes mocsárt”, megkérgesedett szívvel öli le a hitvány Aigiszthoszt, s emeli kardját szülőanyjára is.

Fokozatosan nő a cselekmény feszültsége. Késleltető mozzanatul a testvérek hosszú imája szolgál, bonyolításul az, hogy Oresztész kétszer kerül szembe anyjával: előbb másnak hazudva önmagát, hogy Aigiszthoszt hazacsalja, s végezzen vele, később amikor a szeretőjét sirató Klütaimésztrára emel kezet. Ez a jelenet a dráma kulminációs pontja. Az asszony persze a Végzetre hivatkozik; hogy bűnét mentse, s Oresztész kegyetlen vitára kényszerül, hiszen minden szó és minden mozdulat felkavarja benne a múltat: apja emlékét, önmaga sanyarú sorsát, Klütaimésztra anya voltát… Nem tűri, de nem is bírja tovább – betaszítja anyját a palota ajtaján, és megöli. Itt azonban már teljességében feltárul tettének és sorsának tragikuma. Apollón is az Erinnüszök bosszújával fenyegette meg, ha halogatja a bosszút, de ezt teszi Klütaimésztra is a halál árnyékában – mi lesz hát a sorsa? Jó ügy védelmében ontotta anyja vérét, a kar áldva dicséri hősi bátorságát, amely megtorolta a régi gaztettet és a városra is új fényt derít – mégis olyat tett, ami nem maradhat bosszulatlan. Apollón parancsára vétkezett ugyan, de ez mit sem enyhít személyes felelősségén, hiszen ő döntött úgy, hogy inkább vállalja a gyilkosságot, mint hogy ő maga váljék az isten üldözöttjévé.

Hiába dicséri tettét a kar, minél szenvedélyesebben érvel önmaga mellett, annál vadabbul vergődik a szíve. S már itt is a bűnhődés: anyja Erinnüszei rontanak rá, elméjét megzavarva, a városból borzalmas kínok közt kergetve ki. Jajszóba fúl az Áldozatvivőket záró kardal…

A trilógia középső tagja ugyanazokra az erkölcsi pillérekre támaszkodik, mint az Agamemnón, s a tragikum is hasonlóképpen épül fel – azzal a különbséggel, hogy a hős bukásához nem társul a gonosz erők győzelme –: ellentétes és kölcsönösen részigazságú hatalmak, elvek, célok között hányódó, bűnbe kényszerülő ember az apa is, a fiú is; olyan világ hősei, bűnös részesei és áldozatai, melyben a vérbosszú törvénye az úr, s a vétek az utódok vétkében születik újjá; a szenvedés tanulsága egymagában nem képes gátat vetni a vér tobzódásának, ehhez olyan rend kialakítása kell, amely társadalmilag biztosítja erkölcs és jog együttes érvényesülését, s biztos értékrend szerint ítél. Ezt a megoldást ábrázolja a trilógia harmadik része, az Eumeniszek. Tematikailag szorosan kapcsolódik az előzményekhez, Oresztész felmentésével pedig – a jó ügyet juttatva diadalra – a társadalmi-erkölcsi haladás eszméit sugározza. A trilógia első két részének tragikus lezárásával szemben az Eumeniszek konfliktusa békésen és a pozitív erők győzelmével végződik: egy új szintű harmónia valósítja meg az addig hiába áhított igazságot. Maga a konfliktus is más síkon bontakozik ki: immár nem emberek, hanem az apajogot védő Apollón és az anyajogért küzdő Erinnüszök között. Míg tehát az Agamemnón és az Áldozatvivők a tragikus döntésre kényszerített hősök elbukását ábrázolta – vagyis belső és külső konfliktusok kölcsönhatását elevenítette meg mind a bűn elkövetésében, mind a bűnhődésben –, a záró rész kizárólag az ellentétes, belső ellentmondásoktól mentes erők összecsapására épül fel.

Ebből a koncepcióból következik, hogy a lélekábrázolás Oresztész gyötrelmeinek és az Erinnüszök bosszúszomjának megelevenítésére korlátozódik. Történelmi súlyú érvek és hatalmak mérkőznek meg a színen. A közvetlen politikum előnyomulása bírósági teremmé változtatja az orkhésztrát, s az athéni demokrácia dicsőül meg Oresztész felmentésében. A retorika azonban, amely a korábbi Aiszkhülosz-drámákban is teret kapott, és – a közéleti élénkség tükreként – mind nagyobb szerepet töltött be utódainak műveiben is, az Eumeniszekben a lélekrajz rovására érvényesül. Az istenhősök ugyanis egy-egy elv illusztratív megtestesítői inkább, mint igazi egyéniségek, s Oresztész lelkét is egyetlen érzés tölti be. Ezzel függ össze a konfliktus megoldásának módja: minthogy az egyvonású hősök – Oresztész és Apollón, illetve Klütaimésztra árnya és az Erinnüszök – kibékíthetetlen ellentétben állnak, s egyik sem kerekedhet felül, csak külső erő dönthet az egyik vagy másik fél javára. Az ellentétek harcának öntörvényű kibontakozását helyettesíti Pallasz Athéné szerepe.

Két színen játszódik a dráma: az első jelenet Apollón delphoi temploma előtt, a folytatás pedig az athéni Arész-dombon. Igen ritkán éltek a görög drámaírók hasonló technikai megoldásokkal (például Szophoklész az Aiaszban), s már a legelső képből érződik, hogy Aiszkhülosz ez alkalommal látványos eszközökkel ragadja meg a monumentális témát. Apollón papnőjének, a Püthiának monológja nyitja meg a drámát. Döbbenetes látványt ír le: undok s rémítő szörnyek telepedtek a küszöb elé (a Klütaimésztra árnyától űzött Erinnüszök), egy véres kezű, oltalomért esdő férfi (Oresztész) üldözőiként. A monológnak ez a része nemcsak arra szolgál, hogy a bosszúistennők testi undokságát érzékeltesse – a külső jellemzés plaszticitása Oresztész tébolyának s menekülésének lelki poklát is megsejteti.

A Püthia-jelenet után a jóshely ura, Apollón tűnik fel egy percre. A meggyötört Oresztészt erősíti: bízzék benne, hiszen ő tanácsolta anyja megölését, s megvédi üldözőitől. Hermész kíséretében Athénba küldi, ott kell bírákra lelnie. – Felébred az Erinnüszök elkábult csapata, Klütaimésztra árnya ösztökéli őket újabb hajszára, az anyagyilkos Oresztész kínzására. Az ősi anyajogot védő szörnyistennők Apollónt s vele együtt az új istenek egész nemzedékét kárhoztatják dalukban. Aiszkhülosz azt a történelmi pillanatot ragadja meg, amelyben a két világ harca még nem dőlt el, s Oresztész sorsának feltárásával, a régi és új határozott vonalú jellemzésével eleveníti meg a nagy fordulat összetevőit és szükségszerűségét. Már a trilógia két előző részének hősábrázolásával érzékeltette, hogy – tragikus bűnük s bűnhődésük ellenére is – Agamemnón és Oresztész testesíti meg a viszonylagos történeti-erkölcsi igazságot. Az Eumeniszek első jeleneteiben ugyanezt az eszmét erősíti meg az Oresztész iránti szánalom és az Erinnüszökkel szembeni utálat felkeltésével.

Hasonló tudatossággal ítélte meg azonban ennek az új – törvényesebb rendű s a népnek is kedvesebb, de az apajogot iszonyú kegyetlenséggel helyreállító – világnak véres és barbár féligazságát is. Ezért lesz az a győzelem, amelyet Apollón s Oresztész arat a régi istenek fölött, még csak közbülső fázis a végső megoldáshoz, Pallasz Athéné igazságtevéséhez. Ő maga is Oresztész felmentésére szavaz az athéni polgárok gyülekezetében, de az Erinnüszöket is megnyeri, s Eumeniszekké (jóindulatú istennőkké) alakítja. Ez a döntés és siker a mitológia nyelvén fejezi ki az állami jogrend diadalát a nemzetségi társadalom anarchiája felett. Athéné nem hajlandó kiszolgáltatni Oresztészt a múlt erőinek, de megfékezi az apajog gyilkos tombolását is, olyan törvényszéket állítva fel, amelynek immár minden vérontás elítélése lesz a feladata. Nem a nyers erőszak győzedelmeskedik tehát a dráma végén, hanem egy olyan rend, amely elveti a múlt vérbosszú-parancsának minden formáját, s új alapokon, magasabb szintézisben egyesíti a múlt erkölcsi pozitívumait.

Össze lehet-e egyeztetni az Eumeniszek végkicsengését a Leláncolt Prométheusz mondanivalójával? Feltétlenül. Mindkét drámában (sőt, ami a megítélés szempontjából egyáltalán nem közömbös: mindkét trilógiarészletben) az „új istenek” uralmának erőszakosságát ábrázolja a költő, melyet Prométheusz lázadó módon utasít el, de Athéné sem fogad el gyökeres változtatás nélkül. Nem mindegy természetesen, hogy Prométheusz lázadó titán, Athéné pedig a demokratikus haladás és bölcs harmónia istennője, s ez az egyik oka a hangulati és tendenciabeli eltérésnek. A másik ok a két mű tematikai különbségében rejlik: Prométheusz (a trilógia első részének hőse) annak a régi rendnek harcosa, amelynek voltak részigazságai az „új istenek” uralmával szemben; Athéné (a másik trilógia záró részében) a magasabb rendű jövőt képviseli az anarchikus-tirannikus múlt minden formájával szemben.

Hasonlóképpen kapcsolódik a jelenhez Oresztész esküje, mely Argosz népét örök hűségre kötelezi Athén iránt. (Euripidész hazafias témájú drámáiban sokszor tér majd vissza ilyen utalás.) Az Oreszteia bemutatása előtt néhány évvel szavazták meg Athénban azt a törvényt, amely az „Arész-dombon” ülésező s arisztokratákból álló bírói testület, az Areiopagosz jogkörét a gyilkossági bűntettekre korlátozta. Mivel pedig Athéné az Eumeniszekben nyomatékosan hangsúlyozza, hogy az Areiopagoszt bízza meg a törvényes rend felügyeletével (681. és következő sorok), világos az aktuálpolitikai célzás ebben is. Vajon Aiszkhülosz tiltakozását jelentik e sorok az athéni demokrácia radikalizálódásával szemben? Lehetséges. A demokratikus törvényesség hangsúlyozása, a nép ügyének s erkölcsi igazának következetes kiemelése az egész trilógiában, Athén boldogulásának és a teremtő munkának gyönyörű dicsérete az Eumeniszek végén mégis arról tanúskodik, hogy Aiszkhülosz költőként is annak az ügynek harcosa maradt mindvégig, amelyért a csatasíkon fegyverrel küzdött.

Az ókoriak nemcsak a tragédia atyját tisztelték benne, hanem szatírjátékaiért is lelkesedtek. Egyik darabjának (Hálóhúzók) két nemrég felfedezett töredéke sejteti a megbecsülés igazát: pergő cselekmény s életvidám frissesség emlékét őrzik a papiruszleletek.

Aiszkhülosz teremtette meg valójában a dráma műfaját, s emelte is mindjárt lenyűgöző magasságba. Utódainak egész munkássága az ő életművében gyökerezik, ha eszmei és ábrázolási vonatkozásban továbbhaladtak is, olykor pedig szembefordultak is vele.