A klasszikus kor alkonya

Euripidész

Az eposz és szkolion gondűző derűjét utasítja el a Dajka, s a múltról beszél. Mégis sokkal több bujkál szavaiban – mindenekelőtt az a félelem, hogy sem vigasztaló, sem józanító tanáccsal nem gyógyíthatja ki úrnőjét gyilkos szenvedélyéből. Az egész költészet s emberi ráció útjait kereső, örökké vívódó költő lelke tárul fel bennük, olyan emberé, aki – bár sok megtorpanással, végső megoldást nem lelve – világnézetileg a szophoklészi Aiasz problémáit fejlesztette tovább, s az emberi lélek új mélységeit kutatta fel. Nála is szerepelnek bölcs és igazságos istenek, akik végül rendbehozzák, amit vagy ők maguk, vagy az emberek rontottak el, csakhogy ennek az igazságtevésnek – de még gyakrabban bajokozásnak – a mozgatója már korántsem mindig a kozmikus ésszerűség, hanem ellenkezőleg: a kiszámíthatatlan véletlen. Öt drámája (Alkésztisz, Médeia, Andromakhé, Helené, Bakkhánsnők) végződik e jellegzetes sorokkal:

Egyenetlen és zaklatott az Euripidész-hagyaték – mind szemléletileg, mind művészi színvonalában. A lázadás és a démonikus szenvedélyek klasszikusa, akit már nem elégített ki a fényesnek mondott mitikus múlt és a fényesnek tartott jelen, de akinek még nem adatott meg a következetes – vagy forradalmi – leszámolás lehetősége. Az athéni polisz utolsó nagy drámaírója, aki még büszkén dicséri demokratikus hazája eszményeit, de kegyetlen szókimondással s tépelődve eleveníti meg a fogódzót nem lelő, szenvedélyektől marcangolt, kifosztott ember világát is.

Szalamisz szigetén született, i. e. 480-ban. Századokkal későbbi és – a műfajhoz híven – színesen fecsegő életrajza szerint szatócs vagy boltos volt az édesapja, anyja pedig zöldségeskofa; az utóbbi adatot Arisztophanész komédiáinak Euripidész-ellenes csipkelődései is megerősítik, de éppen az ő alkotásainak túlzó szabadossága teszi egyszersmind kétségessé is. Egy másik hagyomány az ifjú Euripidész előkelő neveltetéséről szól, amit a szatócs–kofa házaspár semmiképpen sem vállalhatott volna. – Azt mesélték, hogy apja először atlétikára tanítatta, mert egy jóslat „játékon szerzett koszorúkat” ígért a gyermeknek. Valóban, aratott is győzelmeket, majd pedig a festészetre adta magát. A jóslat azonban másképpen és csak jóval később teljesült.

Aiszkhülosz halálának évében, i. e. 455-ben vett részt először a drámai versenyeken, s a harmadik díjat nyerte. Titkok homálya burkolta életét a fényes évtizedekben is. Kortársainak és pályatársainak zömétől különbözően, soha nem vállalt közéleti szerepet vagy állami megbízatást. Magába vonultan élt és alkotott; az első könyvgyűjtők közé tartozott Athénban, s már ez a tény egymagában is nagy ámulásra és sok fecsegésre adott alkalmat. Szerencsétlen szerelmi életét izzó nőgyűlöletté torzította az arisztophanészi komédia; a higgadtabb, megbízhatóbb források is úgy említik, mint zordon, zárkózott emberkerülőt. Mindamellett kora kiváló gondolkodóival kapcsolatban állt. Bizonyára sokat tanult egyes jelentős szofistáktól (Prótagorasztól, Prodikosztól), amiről különösen a „törvény” és „természet” viszonyát firtató drámarészletei s műveinek szónoki lendületű monológjai vallanak. Műveinek más helyein Xenophanész s Anaxagorasz gondolatainak hatása tükröződik, részint a homéroszi–hésziodoszi vallás kritikájában, részint a lélekről alkotott elképzeléseiben. Bizonyára a nála fiatalabb Szókratésszel is volt szellemi kapcsolata, ez azonban szövegekkel nem igazolható. Ami pedig Arisztophanészt illeti: „a komédia atyja” soha nem szűnt meg bírálni és csúfolni Euripidészt, s a végső elismerést is szűk marokkal mérte számára, de az erkölcsi tisztaság igénye, a Kleón-féle demokrácia visszásságainak elítélése s a hamis illúziók szétszaggatása mélységesen rokon eszmékből táplálkozik műveikben. Kevés siker és sok csalódás kísérte egész pályáján. Rajta ugyan nem teljesedett be Pheidiasz, Anaxagorasz, Prótagorasz, Szókratész és mások sorsa – őt „csak” nem értették meg, és kigúnyolták. Meglepő későn, i. e. 422-ben győzött először a drámaköltők versenyén, s összesen ötször nyert első díjat; utolsó győzelmét csak halála után, a makedóniai emigrációban írt és hasonnevű fia által előadott Bakkhánsnőkkel aratta.

Pedig mennyire szerette Athént, milyen szárnyaló szavakkal, szívből szakadt dalokkal zengte a demokratikus és humánus eszmék igazát! A spártai életforma és politika brutalitásától nemcsak viszolygott, sok drámájában hevesen ostorozta is. Ha Hellaszt dicsérte, s a keleti barbársággal állította szembe, ugyancsak az emberségben és szabadságban látta fölényét – Aiszkhüloszhoz és Hérodotoszhoz hasonlóan –, fetisizálni azonban nem volt hajlandó ezt a magasabbrendűséget: ha görög ember csúfolta meg a humánumot, tajtékzó keserűséggel ítélte el (Médeia, 536. és következő, 1329. és következő sorok). Tett és lélek igazán mérte le magát az embert.

Sem önmagában, sem drámáiban nem tudta feloldani a tépelődés és beletörődés, lázadás és megalkuvás antagonizmusát. Halhatatlan az avult rombolásában, de nincs jövő, amit vállalhatna.

Munkásságának első másfél évtizedét nem ismerjük. Az i. e. 438-ban előadott Alkésztisz nyitja meg fennmaradt műveinek sorát. Ezt a drámáját egy tetralógia utolsó részeként – tehát „szatírjátékként” – mutatták be, s csakugyan vannak komikus mozzanatai is (az eszem-iszom Héraklész duhajkodása), egészében azonban megrázó és kegyetlen dráma. Euripidész emberlátásának szimbóluma, hogy a formailag kötelező szatírjátékot ilyen keserű indítású – bár vigasztaló megoldású – drámával helyettesítette. Sok egyéb vonatkozásban is egész életművének sajátságai testesülnek meg az Alkésztiszben: a szócsaták nyers indulata s a szofisztikus érvhalmozás, a hírnökmonológ epikus bősége, a lírai betétek megható szomorúsága, a zaklatott cselekmény, az előzményeket vázoló s a kifejletet körvonalazó istenprológus, a hősök tragikus magánya és erkölcsi lemeztelenítése, a patetikus elemek sorjázása, a lelki reakciók részletezése az egy érzelemre épített jellemzésben, végül az intrika bonyolítása és a kompozicionális szervetlenség.

Két messze földön ismert mesemotívumot illesztett össze a költő: az önfeláldozó asszony és a halálon is diadalmaskodó hős történetét. Phrünikhosz Alkésztisz-drámája és a Héraklész-mítosz mozzanatai – komikus nagyétkűsége és szertelensége, illetve hősi pokoljárása – csupán tárgyi adalékul szolgálhattak számára. Ami a főszereplőkkel, de még inkább a főszereplőkben történik, kavarog, ahogyan az isteni végzéssel szemben tehetetlenül siratják vagy foggal-körömmel védelmezik életüket s boldogságukat, megdöbbentően újszerű. A férfihősökben már csak nyomokban él a heroikus ideál (Admétosz saját bánatát eltitkolva tiszteli a vendégjogot; Héraklész a lehetetlent is megkísérli barátja kedvéért); azt az embertelen önzést, ahogyan Admétosz és szülei egymás halálát kívánják cserébe saját létükért, csupán Alkésztisz önfeláldozása enyhíti, de az ő tettének megható szépségét is tragikus szomorúság árnyékolja be, hiszen hogy miért vállalja férje helyett a halált – kötelességből, altruista önfeláldozásból, szerelemből, vagy hogy gyermekei apját mentse meg? –, arról sehol egyetlen szó sem esik. Hős ugyan, hiszen egyedül ő hajlandó a legnagyobb és legborzasztóbb áldozatra, de még inkább sebzett lelkű áldozat, akit a múlt emlékein és gyermekein kívül semmi nem köt a földi léthez, s akit az erősebbek barbár erkölcsei vonszolnak a sírba. Nem valamely pozitív cél vagy eszmény készteti rá, hogy lemondjon az életről, hanem a sorvasztó kiúttalanság. Egy pillanatig sem töpreng azon, hogy „érdemes-e?” – s ha a többiekhez hasonlóan fogalmazná meg a kérdést, aligha válaszolhatna igenlően –; tudomásul veszi, hogy Admétosz helyett valakinek meg kell halnia, és beletörődik sorsába.

Az alapszituáció a következő: Apollón – hálából egykori jótéteményéért – meghosszabbítja Admétosz király életét, ha valaki vállalja, hogy önként távozik helyette az Alvilágba. A színpadi történés Alkésztisz haláltusájának elbeszélésével kezdődik (a kar lírai siratódalban, a Szolgáló drámai monológban ecseteli a királynő búcsúját az élettől): ő, a feleség volt az egyetlen ember, aki hajlott Admétosz kérésére. Hiába zokog már férje a halálos ágy mellett, Alkésztisz utolsó óráját éli. A köznapi szereplők részvéte megoszlik, egyaránt sajnálják Alkésztiszt s Admétoszt, de a sorokból – s még inkább: a sorok mögül – egyértelműen tűnik elő Euripidész ítélete: az Admétosz-félék meg sem érdemlik, hogy olyan asszony éljen közöttük, mint a boldogtalan Alkésztisz. Utolsó párbeszédük hosszadalmas, és csupa szomorúság. Most már a férfi is tudja, mit veszít el asszonyában, de megállítani a halált nem lehet… Héraklész előtt – aki egyik hősi vállalkozására indulva látogat el Admétoszhoz – a király eltitkolja gyászát, hogy legalább barátját ne búsítsa az ő bánata. Az antik erkölcs szerint valóban kegyesen viselkedik, ám amikor apjával (Pherésszel) kerül szembe, s kölcsönösen egymás szemére vetik, hogy a szülők akár egyetlen fiuk halála árán is ragaszkodtak hitvány vén életükhöz, illetve hogy Admétosz önmaga mentésére bárkit hajlandó lett volna feláldozni – valósággal koldult egy önkéntes vállalkozóért –, egész lelkiviláguk csúf kietlensége, gyilkos individualizmusa feltárul. Átok és vádaskodások, jól kieszelt érvek és ellenérvek csapnak össze, önmagukat sajnálják a vitázók, és farkaskegyetlenséggel bizonygatják az élethez való természetes jogukat. Fondorlatoskodásuk közben eszükbe sem jut, hogy lehetnek olyan erkölcsi parancsok, amelyek az életösztönnél is drágábbak.

A gondtalanul lakomázó Héraklész végül rádöbben Admétosz szomorúságának igazi okára, s míg a király elárvult házát és sorsát siratja a temetés után, elindul, hogy a halálból is visszaragadja Alkésztiszt. Siker kíséri az emberfölötti vállalkozást – egy lefátyolozott nővel tér vissza, akiről Admétosz nem is sejti, hogy kicsoda. A halálos ágynál tett özvegyi fogadalmat megtartva, meg sem akarja nézni, meg sem akarja érinteni az „ismeretlen” asszonyt, végül azonban kiderül a való: visszanyeri megmentett feleségét, Héraklész pedig tovább indul hősi útján.

Könnyes líra és jéghideg bizonygatás, lassú ütemű búcsújelenetek és pergő viták, vigasztalan szituációk és már-már könnyed megoldás váltakozásaira épül a dráma. Nincs olyan acélos logika sem az egyes jelenetek sorrendjének, sem a drámai csomópontoknak és konfliktusmegoldásoknak a megteremtésében, mint a Szophoklész-művekben, viszont az újfajta kontrasztok – mind a jellemábrázolásban, mind a stílusban – már sűrítve jelzik azt az „antiheroikus” és „antimitologikus” szenvedélyt, amellyel Euripidész az embertelenség költői ostromát vállalta.

A végzet kényszerítette olyan képtelen helyzetbe Admétoszt és háza népét, melyben kinek-kinek önállóan kellett döntenie cselekvése felől, s ezáltal egész erkölcsi felfogását is tettekkel igazolnia. A hét esztendővel később (i. e. 431-ben) bemutatott Médeia – mellyel csak a harmadik díjat nyerte el a költő – még borzalmasabb, kifejletében is vigasztalan cselekményszövéssel leplezi le az egoizmus és képmutatás undokságát. Démoni szenvedélyek szabadulnak el, bosszúk és viszontbosszúk kavarognak az összecsapásokban.

A „közepes sors”, az istentől-embertől megcsúfolt mértéktartás csak ábrándként él. Zeusz, akit hiába kérlel a hitványul elárult s megcsalt Médeia, nem az igazságtevés istene többé: tétlenül nézi az emberi indulatok véres tobzódását. Az ember pedig – a mellékszereplőként beiktatott s a főcselekmény szempontjából érdektelen Aigeuszon kívül – a hiúság, önzés, ösztön rabjaként próbál boldogulni, de boldogulás helyett csak lelki eltorzulásra és kínra lelhet: Médeiát embertelen bosszúra készteti a féltékenység és jogos felháborodás, Iaszón alantas képmutatása és haszonlesése pedig a hangoskodva dicsért hellén öntudat tényleges cáfolatává fajul.

Euripidész ebben a tragédiájában is merészen teremtette újjá a hagyományos mítoszt: a gyermekeit véletlenül elveszejtő Médeiából tudatosan gyilkos anyát formált, aki önmaga lelkét is hajlandó megsebezni, csak hogy áruló férjén bosszút állhasson. Kezdettől fogva ez a gondolat tüzeli. Hazáját, családját, mindenét feláldozta Iaszón kedvéért, s a férfi most, Korinthoszban elpártol tőle, hogy a király leányát vegye feleségül. Médeia sem megbocsátást, sem irgalmat nem ismer. A megcsalt asszony indulata és saját varázslónői hatalma tölti el egész valóját. Ölni, pusztítani akar, bosszút állni bármi áron, senkivel és semmivel nem törődve, mert sem Iaszón, sem a többiek nem érdemlik meg a meghunyászkodást vagy a kíméletes nagylelkűséget. Valóban, férje csak megvetésre méltó, s a király is gonoszul sietteti száműzetését, de egyikük sem sejti, hogy a poklot szabadítja magára. Médeia előbb varázsszerrel öli meg a királylányt és apját, majd imádott gyermekeinek az életét oltja ki, s isteni szekéren emelkedve a magasba, még azt sem engedi meg Iaszónnak, hogy a kicsinyek tetemét megérinthesse.

Médeia azért válik embertelenné, mert éppen emberségében – szerelmében, hűségében, öntudatában – gyalázták meg. Ennek végletes felfokozásában oly nagy mester Euripidész. Az Iaszónnal vívott szócsata, a korinthoszi nőkből álló kar csitító józanságával alkotott ellentét, az a céltudatos ármánykodás, ahogyan Médeia vetélytársnőjének s a korinthoszi királynak megölését előkészíti: mindez kívülről, közvetett módon – mások szemével vagy mások cselekvésén és bukásán keresztül – motiválja a legfontosabbat, Médeia belső vívódását. Mert hogy ellenségeivel szemben gátlástalanul kegyetlen, ez az antik erkölcs szerint természetes; ám hogy a bosszút – édesanya létére – saját gyermekei életénél is többre becsülje, ehhez már nem emberi féktelenségnek kellett kifejlődnie benne. Az anya és a szerelmét elveszítő nő érzéseinek összeütközése határozza meg a külső történés fordulatait is.

sikolt fel Médeia, miután csókokkal záporozta be kicsinyeit, de halálukat is eltökélte. Ez az antagonizmus érleli majd meg Phaidra tragédiáját is, s egyáltalán a csillapíthatatlan emésztődés boncolgatása avatta Euripidészt a modern pszichologizálás ősévé.

Módszerének újszerűségét talán a szophoklészi hősalkotással egybevetve lehet legvilágosabban szemléltetni. Szophoklész hőseit pozitív, a külvilágra tudatosan ható célok vezérlik – akkor is, ha „csak” önmaguk boldogságát vagy igazát védelmezték, mert az ő ügyük mindenképpen a köz ügyének részét alkotta –, s ezért meghatározott helyzetekben, külső erőkkel vívott harcban tárult fel jellemük a belső gátlások gyors és racionális legyőzése után. Euripidész hőseit együttesen hajszolják bukásba az emberi vagy isteni erők és saját meghasonlásuk; harcukat elsősorban önmagukban kell megvívniuk, jellemüket s cselekvésüket mindenekelőtt érzelmi reagálásuk határozza meg. Még bennük sincs meg az a fajta „teljesség”, amelyet a modern realizmus teremtett meg: a világhoz fűződő viszonyoknak egy-egy alaphelyzetre való leszűkítése, a sors kiszámíthatatlanságának eszméje, a történet rugóinak és az oksági összefüggéseknek még korlátozott felismerése az ókor legnagyobb írói számára is inkább az emberi magatartás szubjektív tényezőit tette témává, mint a valóság szövevényeibe beépített egyént. Euripidész drámáiban is alig néhány összetevőre épülnek bizonyos helyzetek és reagálások (gyengébb műveiben pedig szinte megismétlődnek). Remekel a költő a meghatározott jellemek, szituációk és – főleg – érzelmi erők kibontásával, s elsőként ábrázolja öntörvényű és ellentmondásos egészként az ember belső világát, de óhatatlanul érvényesül drámáiban bizonyos elvontság és leszűkítés is.

Az önnön lelke lángjaiban elhamvadó ember tragikumát ragadta meg a Hippolütoszban, egy szerencsétlen, szerelmi hevének kiszolgáltatott asszony – Phaidra – és egy jámbor, józanságra szomjazó, szűz fiatalember – Hippolütosz – sorsán keresztül. A „Putifárné-mítosz” már több ókori nép irodalmában feltűnt. A görög költészetben a homéroszi Bellerophontész története (Iliász, VI. ének) szól róla először. Euripidész a Thészeusz-mítosszal s a legendás athéni király fattyúfiának, Hippolütosznak dél-görögországi kultuszával szőtte össze a vándormotívumot – úgy, hogy Phaidra királynénak a mostohafia iránti viszonzatlan szerelmében az önártás és bosszú kibontakozásának bonyodalmaira koncentrálta az ábrázolást. Először az i. e. 430-as években vitt színre egy ilyen témájú drámát, de az – valószínűleg Phaidra sóvárgásának szabados és nyers ábrázolása miatt – megbukott. A fennmaradt Hippolütosz i. e. 428-ban került az athéni közönség elé.

Ezt a drámát is istenmonológ vezeti be: Aphrodité – aki engesztelhetetlenül gyűlöli a szűz életű s csak Artemisznek, a vadászat istennőjének hódoló Hippolütoszt – elhatározza, hogy bosszút áll sérelme miatt; míg Thészeusz otthonától távol időzik, szerelemre gyújtja a fiú iránt Phaidra szívét. Előre megjósolja az ifjú vesztét – apjának átka fogja halálra sújtani –, és borzongató szenvtelenséggel fűzi hozzá, hogy számára csak a bosszú a fontos, az emberek sorsa közömbös.

Éppen vadászatról tér haza az ifjú, Artemiszt dicsőítve jámbor szavakkal. Hiába figyelmezteti szolgája, hogy minden istennek meg kell adni a kellő tiszteletet, gúnyosan ócsárolja Aphroditét. Máris megsértette tehát a mérték parancsát: egyoldalú istenhite és morálja önkényesen sérti a közhiedelemben élő vallást – hiábavaló hát benső tisztasága, szemérmes becsülete, az érzelmek istennője óhatatlanul megöli, ha igájába törni nem képes.

Gőgösen arisztokratikus és rokonszenvesen férfias vonások egyesülnek jellemében – egyrészt a „született kiválóság” dicséretében s az erény Pindaroszra emlékeztető felfogásában, másrészt a Phaidra öngyilkosságát követő önfeláldozó hallgatásban és fiúi engedelmességben. Mindez hűvös-racionális szerelemtagadásban fonódik eggyé (apja szerint az „orphikus iratok” hatására). Phaidra – élete utolsó cselekvéséig – tehetetlen áldozat. Szeretne a Dajka által is emlegetett „semmit se nagyon!” elve szerint élni, szeretné legyűrni a mostohafia iránti vágyakozását, de mindenestül az érzelem tölti el, nincs ereje, hogy a józan ész szavát kövesse. „Barát veszejt el ártatlant ártatlanul” – sóhajtja (319. sor), s ahogy végül is feltárja titkát a Dajka előtt, ahogy elfogadja a szerencsétlen ajánlatot (hogy mágikus szerrel nyerje el Hippolütosz szívét), lépésről lépésre nyílik ki a lelke. A józanság itt már mit sem ér – cselekvő, harmóniát kereső hősök jelszava volt az, nem az érzelmeknek s vágyaknak kiszolgáltatott embereké. Phaidra látja az erkölcs és érzés konfliktusának feloldhatatlanságát, ezért határozza el, hogy öngyilkosságba menekül, de most még visszarántja a Dajka csábítási kísérlete. Ez a praktikusan okos öregasszony mégis csak a romlást sietteti, mert amikor Hippolütosz megtudja az ármányt, fenyegetésre váltja át hallgatási fogadalmát („Csak nyelvem esküdött, eszem nem volt vele” – 612. sor). Végzetesen hiábavaló minden, s Phaidra, hogy legalább a becsület látszatát mentse férje előtt, és Hippolütoszon is bosszút álljon, rágalmazó levélkét hagy hátra Thészeusz számára, utána pedig valóban kioltja életét.

Itt zárul le a dráma első fele. Phaidra lelkiállapotának, kísérleteinek, gyötrődésének megelevenítésében, az összecsapások lélektani és cselekvésbeli sűrítésében bontakozik ki Euripidész művészetének egész színpompája. Fegyelmezett kompozíció, nyelvi gazdagság, a feszültség kiszámítottan pontos fokozása érvényesül sorról sorra. Phaidra sorsa s bukása azért kelt részvétet, mert nem ártó szándékból, hanem isteni sugallatú gyengeségből enged a „hasznosnak” – pontosabban: a haszonnal kecsegtető cselnek –, az erkölcsi „szép” rovására. És ilyen lelkiállapotban, amikor reményeiben csalatkozva, saját felfogását sutba vetve és megszégyenülten menekül az öngyilkosságba, bosszúját is érzelmileg érthető módon követi el.

A dráma második felében új szituáció bontakozik ki: a Phaidra rágalmának hívő Thészeusz és Hippolütosz összecsapása. Az apa megátkozza fiát, s Hippolütoszt saját lovai hurcolják halálba. Az apa és fiú szócsatájában – a vak düh és az elkeseredésében is jó szándékú engedelmesség szofisztikus pergésű mérkőzésében – egyértelmű Thészeusz igazságtalansága, de az áligazságú tények (Phaidra levele s a fiú hallgatása) indokolják. Csak a deus ex machina – az utolsó jelenetben megszólaló és Hippolütoszt minden vád alól tisztázó Artemisz – nyitja rá Thészeusz szemét a szörnyű valóságra; az apát is Aphrodité cselvetése tévesztette meg, ezért nem méltatlan haldokló fia végső bocsánatára.

Senkit meg nem menthet, senkit nem is vigasztalhat Artemisz fogadkozása, hogy Aphrodité egyik kedveltjének elpusztításával áll majd bosszút Hippolütosz vesztéért – sőt, az új tragédiák és új áldozatok jelzésével még inkább kiemeli a balsors kiszámíthatatlan kegyetlenségét…

Az az elképzelés, hogy az ember csupán bukása percében döbbenhet rá sorsának miértjére, miután egész életén át vakon viaskodott a boldogságért, a drámák perifériájára szorítja az isteneket. A költő minden érdeklődése arra összpontosul, hogy a lelki folyamatokat önmagukban, belső komponenseik eredőjeként ábrázolja. A mitikus hősökben is az emberit kutatja, azokat a vágyakat, amelyek boldogságot ígérnek, de végül meghasonlásba hajszolnak. Az ő világában megroppannak azok az eszmények, amelyek a világhoz, az élethez kapcsolják a hősöket, tehetetlenné gyengül a vigasztalás, elerőtlenedik az elvekre hivatkozó buzdítás – hiszen az elvhűség ugyanúgy romba dönti Hippolütoszt, mint a féktelen szenvedély Phaidrát.

Tragikus bukások, tehetetlen tépelődések és vérszomjas bosszúk lavináját indítja meg a hősök társadalmi elszigeteltsége s lelki megosztottsága. Aiszkhülosz, de még Szophoklész hősei is a pozitív életcélokat szolgáló cselekvésben, a közösséggel azonosuló aktivitásban látták a lét értelmét, az ember megtisztulásának és szabadságának a módját. A Periklész halálát követő esztendők sok baja és társadalmi feszültsége – amelynek tüneteit Arisztophanész is indulatos szatírával pellengérezte ki – gonosz indulatokat eresztett szabadjára. Az ösztönök tobzódása egymás ellenségeivé tette a polgárokat, de saját vágyaik szolgaságába is törte. A Hekabé, melyet az i. e. 420-as években adhattak elő, Euripidész legkomorabb drámái közé tartozik: Polüxenén kívül – akiben az életfájdalom s az édesanyja iránti szeretet magasztos halálvállalást érlelt meg – mindenkit a haszonvágy, az elvtelenül számító alkalmazkodás, a tébollyal határos bosszú tölt el. Törvényekre s erkölcsi normákra hivatkoznak, de az a dermesztően megfontolt bosszú, amellyel a gyermekeitől megfosztott Hekabé viszontgyilkosságra váltja anyai fájdalmát, irtózattá torzítja az iránta – mint legszerencsétlenebb hős iránt – érzett részvétet is.

Két mítoszmotívumot egyesített e drámájában a költő, s e kettőt Hekabénak, a Tróját védő Hektór anyjának személye fűzi össze: az első leányának, Polüxenének a meggyilkolásáról, a másik fiának, Polüdórosznak haláláról és Hekabé bosszújáról szól. Trója eleste után, a kisázsiai partokról hazatérni vágyó görögök táborában játszódik a történet, a rabságba hurcolt trójai asszonyok sátrainál. A cselekmény két része között nincs oksági összefüggés, de részint a prológus (a galádul, kincséhségből leölt Polüdórosz árnyának monológja) fűzi össze a közelmúltat a közvetlenül következő s megjósolt jövővel, részint – és főleg – a Hekabéra zúduló kettős fájdalom teremti meg azt a lélektani alapot, amelyre a kifejlet épül. A fiút egy áruló, Polümésztor thrák király ölte meg, s dobatta a tengerbe, Polüxenét pedig a győztes görögök áldozzák fel Akhilleusz sírján, engesztelő ajándékul és hazatérésük zálogául.

A szerkezetileg kétségkívül laza dráma első részének – tehát a Hekabé gyilkos szándékának megérlelődéséig terjedő résznek – művészi erőssége az a meghatóan nemes tartás, amellyel Polüxené a halált vállalja, s a kivégzése előtti percekben is édesanyját vigasztalja, s amelyet Euripidész a lassú menetű cselekménnyel és a búcsú érzelmi részletezésével mind meghatóbbá fokoz, továbbá az epizódszereplők változatos jellemzése. A második rész atmoszférája tökéletesen különbözik ettől: miután Hekabénak sikerül a fővezér, Agamemnón passzív cinkosságát megnyernie, magához csalja Polümésztort és két fiát, rabnőtársaival együtt leöli a gyermekeket, s megvakítja fiának gyilkosát. A véres borzalmak részletezése – közvetlen cselekvésben és szavakban egyaránt – s az ugyancsak szörnyű jövőre utaló jóslatok itt ellenkező hangulati végletbe csapnak át. Teátrális pátosz harsog szinte minden sorban, rémületté és féktelen diadalmaskodássá torzul múlt és jövő, a jogos és érzelmileg érthető bosszú színpadi taglalása véres ködbe burkol mindent és mindenkit.

A Médeia halálos szenvedélyű világától töretlen vonal vezet a kései Euripidész-tragédiák komor pesszimizmusáig. A kedvező megoldású, hazafias tendenciájú drámák is mintha csak futó reménysugarat vetnének erre a kínzó szomorúságra. A Hekabé Polüxenéje azonban – a másfél évtizeddel korábban teremtett Alkésztisz utóda – változott alakban fog még feltűnni a későbbiek során is: Makaria, Euadné, Iphigeneia, Menoikeusz önfeláldozásában testesül meg az emberség reménye. Formai vonatkozásokban is fontos állomás ez a dráma Euripidész munkásságában: a Polüxené elhurcolását és halálát megelevenítő részlet az auliszi Iphigeneiában születik újjá; az utolsó jelenetek dramaturgiai zaklatottsága különösen a kései alkotásokra lesz ismét jellemző; a siratóáriák patetikus sodrása is hasonlóképpen jellegzetes mozzanat a további művekben.

Sokat vitatott és vitatható Euripidész drámaköltői rangja két nagy elődjéhez képest, ahhoz azonban nem férhet kétség, hogy a porba sújtott ember gyászát és jaját senki nem tudta ilyen erővel megszólaltatni. Stílusában – amelyben sokkal több a beszélt nyelv élő, sőt köznapi eleme, mint a fennkölt Aiszkhülosz és a magasztosságot tiszta poézissel egyesítő Szophoklész műveiben – a végletekig fokozott érzelmi hatásosság a hideg érvelés frazeológiájával találkozik; még a tört szívű, csak érzéseire s indulataira hallgató Hekabé is retorikus fordulatokkal csatázik gyermeke életéért, majd a bosszú jogáért.

Euripidész – bár távol maradt a közélettől – élénken reagált a háborús évek eseményeire. Sok drámája tartalmaz utalást egy-egy konkrét mozzanatra, athéni patriotizmusa pedig a mítoszok aktualizáló átköltésének – a cselekmény Spárta-ellenes alakításának, az athéni demokráciát és emberséget dicsőítő hősteremtésnek, a periklészi eszméket visszhangzó nagy monológoknak – képezik alapját. Nem véletlen azonban, hogy épp ezekben a pozitív kicsengésű darabokban gyakoriak a szokványos formulák, vázlatosak a hősök, és darabos a kompozíció: a költő hinniakarása kevés tápot meríthetett az életből ahhoz, hogy sokoldalúvá és művészileg meggyőzővé, újszerűvé, érdekessé formálja a gondolati tartalmat.

A peloponnészoszi háború első éveiben – pontosabban nem tudjuk, mikor – adták elő az Andromakhét, amely Hektór özvegyének szomorú sorsával és már-már gyilkossá züllő ellenfeleinek nyers vonalú jellemzésével Euripidész Spárta-ellenességének legkorábbi emlékeihez tartozik.

A dráma gondolati anyagában sok szép motívum van: a fattyú megbecsülése, a szofisztikus érvekbe burkolt hatalmaskodás leleplezése, a tisztességgel kivívott hírnév és a szülői érzések felmagasztosítása. Egy-egy részjelenet sincs híján az Euripidészre oly jellemző lírai pátosznak. Az egyvonású ábrázolás és a szerkezeti gyengeség mégis igazolja a hellenisztikus kor egyik kitűnő filológusának, a bizánci Arisztophanésznek az ítéletét: az Andromakhé Euripidész másodrangú művei közé tartozik.

Hasonló felfogásból sarjadt a nagyjából egykorú Héraklidák. Emberség és politikum egységét hangsúlyozva, a demokrácia társadalmi magasrendűségét s erkölcsi igazát védve mindenféle önkénnyel és hitszegéssel szemben, a „szép = hasznos” elvvel az önzetlen humánumot állítva szembe, korának maradandó eszményeit vitte színre a költő. A dráma egésze mégis egyenetlen, bágyadt: a cselekményszövés már-már sematikus (a másodlagos epizódoktól eltekintve úgyszólván mindent előre lehet sejteni), az aktualizáló részletekben pedig több a színpadias deklamálás, mint a lélekábrázolás ereje.

Mondanivalóját és értékeit, illetve szerkezeti gyengéit tekintve ugyanebbe a csoportba tartozik a thébai hadjárat drámai utójátékáról szóló Oltalomkeresők. A Thébaira és Argoszra utaló részletek aktualitását a peloponnészoszi háború eseményei sugallták, így a mű i. e. 424-ben (egyes kutatók szerint i. e. 421-ben) keletkezhetett. Gondolati szépsége kétségtelen, de a lélektani motiválás s a cselekmény vonalvezetése meg sem közelíti Euripidész legjobb műveinek színvonalát, hasonló célzatú műveihez képest pedig úgyszólván semmi újat nem tartalmaz.

Az i. e. 421 és 415 közé datálható Héraklész a legnagyobb halandó hősnek, az emberiség bűntelen jótevőjének tragédiáját eleveníti meg. A korábbi mítosz is tudott Héraklész őrületrohamában elkövetett családirtásáról, de a hősi vállalkozások elé helyezte, s a vezekléssel enyhítette a borzalmat. Euripidész megfordította az időrendi sort: a hősi tettek végrehajtását követő mozzanatként ábrázolta, ami által új, sokkal megrendítőbb és lázítóbb megvilágításba helyezte a tragikumot.

Nem egyszerűen a rémület drámája a Héraklész: a hosszas expozíció s a Héraklész–Thészeusz párbeszéd közé ékelt irtózat a hősre és szeretteire zúduló kín oktalanságát állítja középpontba. Az irgalmatlan bosszút álló Héra rémtette: a Héraklész szeretteit halálra ítélő zsarnok tervének felnagyított párhuzama, melynek szörnyűségéhez talán csak az Aiasz-beli Athéné cselekedete mérhető. Héra nem csupán egy istent testesít meg, hanem más tragédiák büntető isteneihez hasonlóan az egész emberi sorsot, amely kiszámíthatatlan véletlenek forgatagával dobálja ide-oda a halandókat. És Héraklész akkor válik héroszból igazán emberré, amikor a thészeuszi bölcsességre hallgatva erőt merít ahhoz, hogy szembenézzen sorsával, s az életet válassza az öngyilkos meghódolás helyett.

Nem maga a koncepció új – Xenophanész „egy isten” elképzelését újítja fel a tradicionális istenek ellenében –, nem is a drámát záró megnyugvás eszméje, hanem az ember felmagasztosítása a kifürkészhetetlen sorssal szemben. A vallásos-spekulatív burokban – másutt pedig a racionális természettörvény kutatásával együtt (vö. Trójai nők, 884. és következő sorok) vagy a kétségbeesés szülte szkepszis határán (vö. Hekabé, 488. és következő sorok) –, az ellentmondásokon és megtorpanásokon át is egy újfajta világ és erkölcs iránti vágy bontakozik ki, melyben az embert nem béklyózza az istenfélelem (vö. Élektra, 742. és következő sorok), s tettei szerint nyer üdvöt vagy gyalázatot. A Héraklész keserű és kényszerű következtetése viszont, hogy a „vaksorsnak kell szolgálnunk” (1357. sor), Euripidész csalódásoktól s kételyektől sarkallt vívódásait és vissza-visszatérő elbizonytalanodását jelzi.

Itt is alaptípusokat ábrázolt, zárt jellemű hősöket – magának Héraklésznek a megzavarodása és öntudatra ébredése lélektanilag döbbenetesen hű, de nem belső folyamat, hanem külső ráhatás következménye –, ezért a dráma centrumába nem a pszichikai erők küzdelmét, hanem a sokfordulatú történést állította. A belső és külső konfliktusok kölcsönhatású ábrázolása öregkori drámáiban válik majd szervesebbé. A megható líra megszólaltatásában viszont a Héraklész is Euripidész hatásteremtő képességeiről tesz bizonyosságot.

Hasonlóképpen megkapóak az i. e. 415-ben bemutatott Trójai nők egyes részletei, de a cselekmény oly töredezett, hogy a dráma mint egész nélkülözi a klasszikus alkotások szigorú rendjét. A mind magasabbra csapó fájdalom lírája uralkodik a műben, amit az egyéni tragédiák sorjázása alapoz meg, a dialógusok hosszadalmasan érvelő szónoklataitól meg-megszakítva. A történet színhelye és témája a Hekabééval rokon: a megvívott vár szolgaságra ítélt asszonyainak elhurcolásáról, Hekabé, Andromakhé, Kasszandra megalázásáról és Hektór kisfiának megöléséről szól, amihez Odüsszeusz ördögi gonoszsága és a Menelaosz–Helené találkozás már-már komikus dagálya szolgáltatja az ellenpólust. A cselekménynek azonban nincs gerince, csupán az érzelmi motívumok tartják össze. Kasszandra tombolása, Hekabé s Andromakhé panasszal teljes dalai mellett a múltról és más mítoszokról zengő kórus teremt jelenetről jelenetre megújuló atmoszférát. (Egyébként a kardalok tematikai önállósulása a későbbi drámákban és Euripidész ifjabb versenytársainál szinte törvényszerűvé válik, amit majd Arisztotelész – mint logikátlan, szervetlen betoldást – dramaturgiai hibaként marasztal el.)

A trójaiak honvédő háborújának és a hősi halálnak erkölcsi felmagasztosításával együtt ismétlődnek meg a szereplők ajkán a zsákmányszerző vérontást megátkozó szavak. Alig néhány hónappal a Trójai nők előadása után kelt útra az athéni flotta, hogy a Szicília elleni hadjárattal erősítse meg Athén pozícióit a már szinte végtelennek tűnő háborúban – nem oktalanul tekinthették hát az antikok váteszi figyelmeztetésnek Euripidész drámáját. Amikor pedig e balvégzetű hadjárat nyomában ismét felbolydultak a kétségek, újult erővel törtek rá a költőre a sors forgandóságainak és az emberi lét értelmének gondjai. Nem a demokratikus eszmékbe vetett hite csorbult ki: az kínozta, hogy a kegyetlen és szánalmas életet végképp nem lehet emberivé nemesíteni, sem megnyugtató derűvel, sem vallásos vigasszal, s hogy e kusza világban a legtisztább szándék is átokká torzul.

Az i. e. 413-ban (?) bemutatott Élektra sűrítve tükrözi azt az újszerűséget, amely Euripidészt két nagy elődjétől megkülönbözteti. A téma természetesen itt is megmarad a hagyományos keretek között, de a színhely megváltoztatásával, az epizódszereplők megválasztásával, Oresztész lelki nyomorúságának és Élektra hisztérikusan kegyetlen önzésének megelevenítésével, főként pedig az apollóni végzés elítélésével a mítosz egész szellemét átalakítja a költő.

Argolisz falucskában játszódik a történet. Élektrát egy földműveshez kényszerítették feleségül, de a derék férfi – a leány származása és sorsa iránti tiszteletből – meghagyja szüzességét. Együtt dolgoznak, nyomorognak szűkös kis földjükön. Püladész kíséretében toppan be Oresztész, s Élektra bús dalából tüstént megtudja, hová érkezett. Kitudakolja Élektra sok-sok keserűségét és a királyi pár gazságait, de sem nővére, sem annak névleges férje előtt nem fedi fel magát, csupán annyit árul el, hogy Oresztész él, s készül a bosszúra. Egy agg paraszt – hajdani nevelője – azonban felismeri, s a boldog egymásra találás után a testvérek és barátaik közösen vetnek cselt Agamemnón gyilkosainak. Aigiszthosszal egy áldozat bemutatásakor bánik el a vendégségbe hívott Oresztész. Klütaimnésztrát gyermekszülés ürügyével csalja magához Élektra, fivérében azonban felébred az irtózat és aggály, hogy Apollón valami szörnyűséget parancsolt számára.

Anya és leánya szenvedélyes vitája után – amelyben Klütaimnésztra hajdani férje gaztettével és házastársi árulásával mentegeti magát, és most lelkiismeret-furdalástól gyötörve békülni szeretne – sor kerül a végzetes tettre: Klütaimnésztrát becsalják a házba, s Oresztész meggyilkolja. A következő pillanatban azonban rémület és önvád szállja meg a testvérpárt, s a teljes lelki összeomlástól csak anyjuk isteni fivéreinek, a Dioszkuroszoknak szózata menti meg őket: Oresztésznek megparancsolják, hogy Athénban keressen megtisztulást és bocsánatot, Élektrát pedig Püladészhez adják feleségül.

Nemcsak Oresztész gyötrelmei vádolják Apollónt, a Dioszkuroszok is elítélik – bár félve – az anyagyilkosságra uszító parancsot. E több ágú motiválás bizonyos részvétet ébreszt a kényszerből gyilkoló, kínlódva tétova, magát féltő Oresztész iránt, s egyúttal a mítosz Aiszkhülosz- és Szophoklész-féle interpretációjának éles kritikáját is jelenti. Még irgalmatlanabbul tépázza meg a költő Élektra nimbuszát: igazában nem is apja végzete, hanem saját sértettsége fortyogtatja önsajnálatát, s torzítja őt magát ármányos fúriává. Aigiszthosz legyilkolását örömmel köszönti az. argoszi nép, de az anyagyilkostól iszonyodva fordul el.

Aiszkhülosznál is isteni parancsot hajtott végre Oresztész, leküzdve futó megborzadását. Ott azonban két istenvilág összecsapásának eszköze és – az Athénétől nyert felmentéséig – áldozata volt az ember, fenséges és szörnyű hatalmak küzdése töltötte be a drámát. Euripidészt már nem mint történeti téma vonzotta az anyagyilkosság, nem látott benne semmi fenséges vonást, s utálkozva ítélte el az isteni végzésben kifejeződő mitikus szükségszerűséget. Az aiszkhüloszi ábrázolás bizonyos naivitásának (ti. a testvérek egymásra ismerési jelenetében alkalmazott dokumentálásnak) közvetlen kritikáján túl a fejlődés és igazságosztás véres-nyers archaikus felfogásával szemben emelt szót. – A szophoklészi Élektrától pedig feneketlen szakadék választja el drámáját. Itt nyoma sincs az anyagyilkosság erkölcsi-politikai szentesítésének, és bocsánat sincs az apollóni parancsra, hiszen még olyan vetélkedéssel s ellenhatással sem lehet menteni, mint például Aphrodité bosszúját a Hippolütoszban.

Euripidész minden magasztosságától és fényétől megfosztja a heroikus mítoszt. Számos helyen szól arról, hogy az athéni polisz fő erejének s támaszának, legértékesebb rétegének a kistulajdonosokat tartja. Ez a réteg azonban – részint anyagi-termelési sorvadása, részint maradi életformája és gondolkodásmódja miatt – semmilyen vonatkozásban nem képviselhette a jövőt és a haladást. A nincstelenek ingatag tömegében nem bízott a költő (s erre – a korabeli események alapján – meg is volt az oka), a társadalom alján élő rabszolgákig pedig alig-alig ért el a pillantása (mindössze talán egy kis részlet tanúskodik radikalizmusáról: Ión, 854. és következő sorok). A fattyúgyermekek jogainak védelmében, az emberek tettek szerinti megítélésében őszinte demokrata volt (vö. 367–385. sorok); nem a költő szándékán és tehetségén múlt, hanem a polisz válságából következett, hogy lázadó és önkínzó életműve a társadalom és az ember meghasonlásának kifejezésénél torpant meg.

Némi kompromisszum eredménye az is, ahogyan Élektra férjét megformálta. A parasztkörnyezet minőségileg jelent újat Homérosz és a korábbi drámairodalom fényes hőseihez képest, de azért ez a férfi sem „igazi” paraszt, hanem elszegényedett nemes, aki büszkén hivatkozik rá, hogy ha rangját s vagyonát elvesztette is, őseinek tiszta erkölcsét csorbítatlanul megőrizte.

Az Élektrában is feltűnik a sokszor megfigyelhető egyenetlenség. Az első részt a cselszövés bonyodalma tölti be – bár nyitott kérdés, hogy Oresztész miért nem fedi fel kilétét nővére előtt –, a tett végrehajtásához az átmenetet és a zárórész lelki gyötrelmeihez az alapot Oresztész ingadozása adja meg. Váltakozva csendül fel a lírai és érvelési pátosz; a karnak nincs cselekvő szerepe az események formálásához, ezért távolodnak el dalai a központi témától. A tettek jellemi motiválása mindvégig remek, a drámát berekesztő deus ex machina alkalmazását viszont – jobb megoldás híján – a tematikai kötöttség diktálta.

Az i. e. 412 tavaszán bemutatott Helené valósággal atmoszferikus ellentétet kínál könnyed fajsúlyú, bonyodalmas cselszövésekre és felismerésekre épített s legfeljebb rokonszenvet, de kevés félelmet és részvétet ébresztő játék. Tárgyi magva az a sztészikhoroszi–hérodotoszi mítoszváltozat, melyre az Élektra zárórészében Euripidész is utalt – hogy ti. Helené igazában nem is járt soha Trójában, oda csak egy árnykép követte Pariszt, ő maga Egyiptomban élt. A fordulatok halmozása, az intrikák és felismerések szövevénye adja a történet gyors pergését, s ezek a formai eszközök nemcsak a további Euripidész drámákban, hanem Menandrosz vígjátékaiban is lényeges szerepet kapnak.

A Helené tartalmi és kompozíciós mozzanatai tűnnek fel az Iphigeneia a tauroszok között című drámában is: a barbár lomposságon diadalmaskodó görög fortély, az egymásra ismerés bonyodalma – melyet itt már-már tragikus fordulatsor előz meg, végsőkig fokozva a cselekmény izgalmát –, a szökési terv kockázatos vállalása és az üldözést (ezzel együtt pedig a hősök elbukását) meghiúsító deus ex machina. Ez utóbbinak – némely más Euripidész-mű lezárásához hasonlóan – nem csupán az a funkciója, hogy a végzetes kifejletet elhárítsa, hanem az is, hogy egy isten- és héroszkultusz kialakulását megmagyarázza. Maga a cselekmény ugyanis a mükénéi mondakör egyik homályos motívumára épül, arra, amely az Auliszban halálra ítélt Iphigeneia csodás megmeneküléséről szólt: Artemisz elragadta az oltárról, s a barbár tauroszok országába vitte, hogy ott papnőjeként szolgáljon, és immár ő maga legyen e vad vidékre vetődő hellének gyilkosa. Euripidész Artemisz messzi tájról átörökített kultuszának és – az emberáldozat elítélésével – humanizálásának eredetével kapcsolja össze e mítoszrészletet, egyúttal pedig Oresztész attikai kultuszának múltjára is rávilágít. Mindezt persze nem didaktikusan, hanem színesen szőtt, fájdalom és remény között csapongó cselekménybe ágyazva, melynek során emberi sorsok és jellemek patetikus gomolygása tölti be a színpadot.

Ezúttal is találékony önállósággal módosította a mitológiai hagyományt: Oresztész athéni perét és felmentését csupán a szerencsétlen anyagyilkos sorsának egyik állomásaként tüntette fel, az Erinnüszök átkának végső feloldását arra az időre halasztva, amíg Oresztész a tauroszok Artemisz-szobrát Hellaszba viszi át. Ez a változás azután már kézenfekvővé tette a hosszú éveken át külön-külön futó sorsok összefűzését: Oresztész, akit azóta is üldöznek az őrület rohamai, Püladész kíséretében érkezik meg a tauroszok honába, hogy megkaparintsa Artemisz szobrát – azét az istennőét, akinek éppen Iphigeneia az áldozó papnője. Hármójuk találkozásával indul a színpadi történés.

A két ifjút ugyanis foglyul ejtették a tauroszok, s a papnő elé hurcolják, hogy a törvény értelmében beszentelje és leölesse őket. A dráma leghatásosabb részletei közé tartozik az az epizód, amelyben a taurosz pásztor elmeséli, miként védte Püladész a harcban barátját, akit önkívület ragadott el. Iphigeneia irtózva gondol kötelességére, s a vallási hiedelmeket vádolja, hogy vérszomjas istenekben kell hinni. A mítosz nyerseségének „pindaroszi” elutasítása tükröződik a hősnő kifakadásában, Euripidész kételye azonban sokkal mélyebb. A dráma végén jóra fordul ugyan minden, s éppen isteni segítséggel, de Oresztész keserű szkepszise tengernyi tapasztalásban fogant: „Istenségek, kiket bölcsnek gondolunk, épp oly csalárdok, mint elilló álmaink” (570–571. sorok, Devecseri Gábor fordítása).

Tragikus szituációkban nyer igazolást e kétely: Iphigeneia az ifjak feláldozására készül, s bárhogy fáj is a szíve honfitársaiért, csupán azt engedi meg, hogy levele hazacsempészésének ellenszolgáltatásául egyiküket életben hagyja. A testvérek sokáig nem ismerik fel egymást. A dráma tendenciája mégis jellegzetesen optimista: a valóság átmeneti félreismerése nem a tragikus irónia kifejeződése (mint például az Oidipusz királyban), hanem feszültséget fokozó előjáték a tudat és valóság találkozásához. Miután Iphigeneia az „ismeretlen” görög ifjak előtt leleplezi magát, közösen és boldogan indulnak, hogy csellel lopják el a szobrot, és Oresztész hajóján hazatérjenek.

Az első drámai csomópontot tehát az ifjak elfogatása képezi, a másodikat a felismerés – ekkor kezdődik a végkifejlet. A szökést leleplezik, s az Iphigeneia által becsapott taurosz király a görögök üldözésére indul: megkönnyíti dolgát, hogy – mint egy hírnök részletesen elmeséli – a tengerár visszavetette a hajót. Közbelép azonban Athéné istennő, s megparancsolja a királynak: hagyjon fel az üldözéssel, mert az istenek megelégelték a boldogtalan testvérpár szenvedését, és úgy rendelték, hogy Artemisz szobrával együtt épségben térjenek haza.

Ha vannak is a drámában korábbról már ismert mozzanatok – sőt: fogások –, szelleme sokkal súlyosabb, mint a Helenéé. A lélekábrázolás mestereként állítja elénk a költő Iphigeneia szörnyűséges múltját és gyötrelmes jelenét, Oresztész üldözöttségét és nemes tartását, Püladész önzetlen hűségét. A kardalok epiko-lírai színezettsége, a hírnökmonológok érzelmi és tárgyi pátosza, a hősök dialógusaiban kibontott szenvedés és szenvedély inkább részletmegoldásaiban, mint elvileg képvisel új vonást Euripidész művészetében, s az érzelmes hatáskeresés is rányomja bélyegét a bonyolításra. A pozitív hősök triászát már a kezdő jelenetekben folttalanul rokonszenvesnek ábrázolja a költő, a cselekvésben kifejeződő konfliktusok a színen kívül játszódnak le. A negatív erőket megtestesítő barbárok rajza pedig sematikusan vázlatos.

Az időrendben következő Iónról régen megállapították az irodalomtörténészek, hogy a menandroszi vígjáték ősének tekintendő. Egyrészt a komédiában szokványos fordulatok teszik azzá (boros állapotban elkövetett megerőszakolás következményei, elveszett gyermek megtalálása stb.), másrészt a bonyodalmakat kötő s oldó Tükhé (Vakszerencse) istennő tragikomikus magasztalása a kedvező megoldással. Ebben a drámában is istenmonológ – s nem véletlenül a ravasz Hermész monológja – alkotja a prológust, elmesélve múltat, s megjósolva jövőt. A korábbi nagy tragédiákban a végzetes kifejlet előrevetítése semmivel sem csökkentette a hősök sorsa iránti érdeklődést, itt viszont súlytalanná enyhíti a megoldást. A közbülső bonyolításra redukálódik a figyelem – ennek feszítő-lazító hullámoztatásában azonban színpadi varázslóként halmozza bravúrjait a költő.

Ión – a címszereplő – Apollón szolgája a delphoi szentélyben; talált gyermekként került oda, a papnő vette magához. A zarándokok közt egyszer az athéni király és felesége, Kreusza látogat el a csodás kincsekkel elhalmozott, bűvös erejű templomhoz: hosszú házasságukat nem kísérte gyermekáldás, s Apollóntól kérnek segítséget vagy jóslatot. Kölcsönös félreértések és már-már végzetes összecsapások után derül ki, hogy épp a királyné szülte Iónt – házassága előtt, magától Apollóntól –, és tette ki a vadonba. De mi történjék a királlyal, aki most édesfiának hiszi Iónt? Nincs semmi baj: Athéné javasolja, hogy hagyják meg jámbor hitében, s a kegyes csalás mindenkit boldogsággal tölt el.

Szinte játékos leegyszerűsítéssel alkalmazza Euripidész az előbbi drámák kompozíciós sajátságait. Tragédiának – modern értelemben – semmiképp sem, inkább a tragédia paródiájának lehet nevezni az Iónt. Nem csupán a „happy end”-szerű megoldás teszi azzá, sőt nem is elsősorban az, hanem a hősök jelleme. Az istenek apológiája s a kegyes csalás hasonlóképpen félkomikus „antitragikus” hatást ébreszt. Nem remekmű – bár vannak kitűnően megírt részletei –, inkább művelődéstörténeti és műfajtörténeti érdekessége van: a tragédiaköltészet alkonyának látványos dokumentuma.

A fennmaradt drámák közül az i. e. 410-es évek végén bemutatott Föníciai nők következik az Ión után. Hősábrázolási szempontból és ágas-bogas történetszövésével is a költő egyik leggyengébb alkotása. Eteoklész és Polüneikész halálos összecsapása köré épül a dráma, de a mitikus hagyomány beható megváltoztatásával: Eteoklész az erősebb jogát szofisztikusan hangoztató és erővel érvényesítő király, fivére pedig szerencsétlen s békülésre hajlandó ember; Iokaszté még él, de fiai tetemén öngyilkosságot követ el; Oidipusz csak a csata után vonul száműzetésbe; nem egészen világos Antigoné irgalmasságának a következménye; új mozzanat Kreón fiának (Menoikeusznak) önfeláldozása – isteni parancs hatására, a város megvédése érdekében, apja óvó tilalma ellenére – s a címszereplőkből álló kar szerepeltetése.

Zártabb szerkezetű, de – a cselekmény fordulatos sűrítettségében – hasonló technikájú alkotás az i. e. 408-ban bemutatott Oresztész. Természetes emberi érzület és isteni parancs, erkölcs és jog, szeplőtelen humánum és haszonlesés megannyi ellentétének ábrázolásával, a lelki tusák és a többszörösen bonyolított külső konfliktusok megelevenítésével, a legsötétebb tragikumba ékelt komikum felvillantásával, teátrális „nagy jelenetekkel” és a mindent helyrebillentő deus ex machinával zsúfolja a drámába Euripidész szinte mindazt az újszerűséget, amelyet korábbi alkotásai ilyen vagy olyan vonatkozásban megtestesítettek. A legdöbbenetesebb s egyúttal legjellemzőbb, hogy az anyagyilkos Oresztészt – minden heroikus nagyságtól megfosztva – az embertelen Apollón eszközének és szánni való áldozatának rajzolja meg, akit a lelkiismeret-furdalás kerget az őrületbe. A kiúttalanság kínja, az isten- és önvád véres-könnyes rémülete tölti be az egész expozíciót, a Héraklész borzalmas fordulatára emlékeztetve. Ám hogy nemcsak a régi tragikus problémák és formai megoldások szintetikus újjáélesztését adja a dráma, azt éppen ez a részlete tanúsítja: az elborult elméjű s halálra csigázott Oresztész vergődésének nyíltszíni megjelenítése olyan vizuális élményt nyújt, amelyből Euripidész világnézeti lázadása és klinikai pontosságú lélekmegfigyelése rendkívül keményen s egységesen bontakozik ki. Oresztész számára az a legkeservesebb, hogy tudja: nincs és nem is lehet bocsánat bűnére, de Apollónéra sem, aki ebbe belehajszolta (285–293. sorok).

Ősi átok, isteni parancs, a férjgyilkosság megtorlására indító gondolat, az Aigiszthosszal szembeni gyűlölet – mindez csak motiválja, de nem menti Oresztész tettét. Amikor azonban neki és Élektrának immár külső ellenségekkel szemben kell megvédeniük az anyagyilkosság igazát és puszta életüket, kétségbeesett önigazolással sorakoztatja elő jogi érveit. Csakhogy itt a jog nem dönthet, hiszen Oresztésznek is, és bosszúra vágyó nagyapjának – Tündareósznak – is csupán részigazsága lehet a szócsatában. Nem segíthet Oresztészen hű barátja, Püladész sem – különösen azután, hogy a Helenével és leányukkal (Hermionével) odaérkező Menelaosz gyáván cserbenhagyja. A népgyűlésen is csak egy közember száll síkra mellette, a demagógokkal szembefordulva; a gyűlés – amelyet Euripidész a népámítók prédájaként mutat be – halálos ítéletet hoz. A testvérpár és az Élektrával jegyes Püladész könnyes búcsúval készül az öngyilkosságra, de az utolsó pillanatban új tervük támad: legalább az áruló Menelaoszon akarnak bosszút állni. Helenét, aki szégyenében bujkál a nép elől, megölik, de nem lelik tetemét, mert egy isten ellopta szemük elől (egy fríg eunuch-szolga, aki csak töri a görög nyelvet, számol be erről, komikus hatást keltve); Hermionét foglyul ejtik, Oresztész kardot illeszt a nyakára – így fogadják a vár aljában tehetetlenül siránkozó Menelaoszt. Már arra készülnek, hogy az ártatlan és jólelkű Hermionét is megöljék, a palotát pedig magukra gyújtsák, amikor megszólal az égből leszálló Apollón, s közli, hogy Helenét az égbe ragadták, a harcolók számára pedig békét parancsol: megállítja Menelaoszt a palota ostromában, Hermionét Oresztésznek ígéri feleségül – aki eddig nem éppen gyöngéden közeledett a leányhoz –, szentesíti Élektra és Püladész frigyét is. Az ígérkező halálsorozat helyett így boldog megbékélés rekeszti be a zűrzavaros cselekményt, s ami ezzel együtt jár: Apollónt is felmenti a költő a végkifejletig nagyon jogosnak tűnő vád alól.

Az Oresztész expozíciójában a főhős gyötrelmeinek ábrázolása áll a középpontban, azután a külső ármányok kerülnek előtérbe. Az apollóni parancs és a természetes életösztön által diktált önvédelem teremt kapcsot a dráma két nagy része között. A teljes káoszban végül rendet parancsoló isten szerepe csak a színpadi történést megelőző ígéretéhez kapcsolódik szervesen, magához a cselekményhez nem. Ez a szerkezeti következetlenség ezúttal is a költői mondanivaló megtöréséből fakad. „Az isteneket szolgáljuk, bárkik légyenek is” – sóhajt fel Oresztész, amikor még szót próbál érteni Menelaosszal (418. sor), maga a költő pedig mintha önnön kételyét s keserűségét legyűrve igyekeznék megbékélni az istenekkel… A pályája végső szakaszából fennmaradt művekben ugyanennek a dilemmának feloldatlansága rejlik.

Életének utolsó két esztendejét a makedón király, Arkhelaosz udvarában töltötte, ott is halt meg i. e. 406-ban. E rövid idő drámai termésének két darabját – Iphigeneia Auliszban és Bakkhánsnők című alkotásait – már csak halála után mutatták be Athénban, s a közönség, amely korábban oly szigorúan bánt Euripidésszel, első díjban részesítette a posztumusz trilógiát. (A harmadik, elveszett mű címe: Alkmaión Korinthoszban.)

Iphigeneia feláldozása a mükénéi mondakör egyik legmegrendítőbb mozzanata. A szép szavakba burkolt önzés és a nemes áldozatvállalás szembeállításával, a választás tragikus kényszerének árnyalt megelevenítésével, a vad indulatok és könnyes szépségű líra megszólaltatásával egyik remekművét alkotta meg a nyolcvanesztendős költő.

Nála ritka megoldás – párbeszéd – alkotja az Iphigeneia Auliszban prológusát, Agamemnón és egy öreg szolgájának párbeszéde. A királyt bánat és gond emészti: Kalkhasz megjósolta, hogy csak Iphigeneia feláldozása árán adnak az istenek kedvező szelet az Aulisz kikötőjében veszteglő, Trója ellen induló görög hadnak, ő pedig – Menelaosz érveinek hatására – egy hazug levélben magához hívatta a feleségét és leányát, azzal hitegetve őket, hogy Akhilleusz feleségül kérte Iphigeneiát; most már megbánta a gyilkos hazugságot, s olyan levelet akar hazacsempésztetni, amely megtiltja a két nő auliszi utazását. Ezzel indul a színpadi történés, máris előrevetítve a jövendő vészt. – A sereg gyülekezéséről szóló kardal után a szolga küldetésének meghiúsulása teremti meg az első konfliktust: Menelaosz lefogja a levelet, és súlyos szemrehányásokkal ront fivérére; felhánytorgatja, milyen mohón és ravaszul vágyott a fővezéri rangra, s hogy önként, érdekeire hallgatva csalta Auliszba leányát. Agamemnón vádjai sem kevésbé súlyosak: éppen Menelaosz szerelmi őrülete kényszerít most annyi görög férfit a háborúba.

Az Oresztész nagy szócsatáira emlékeztet összecsapásuk, ez a kép azonban sokkal sötétebb; a mind hevesebb vitában nemcsak egymás képmutatását s önzését, hanem saját magukat is leleplezik a fivérek. Amikor hírnök jelenti, hogy Klütaimnésztráék hamarosan megérkeznek, Menelaoszban felébred az igaz emberség, s most már ő maga javasolja a had feloszlatását. Agamemnón talán még mindent jóvátehetne, ha teljes erővel akarná, de annyira fél a következményektől – a pap haragjától, a társvezérek bosszújától, saját megcsúfoltatásától –, hogy csak önmaga sajnálatára képes.

Agamemnón, Klütaimnésztra és Iphigeneia találkozása a dráma legmegrázóbb részletét készíti elő. A király vergődése dadogó hazudozásba torkollik, s tehetetlenül rohan el. Ekkor toppan be az előzményekről mit sem sejtő, ártatlan szívű Akhilleusz; ámulva és megsértve kell Klütaimnésztrától hallania, miféle nászt tervezett – az ő tudta nélkül! – Agamemnón, s az anyának is az ő értetlen vonakodásából kell megsejtenie a valót, amit azután az öreg szolga bizonyossága erősít meg… Akhilleusz nemes lelkű hős; megesküszik, hogy mindkét nőt megvédi, de őt sem idealizálja a költő: benne is felvillantja azt a nyers önzést, amely természetes volt az eposz korában, de anakronisztikus az ő szemében – a sértettség lobbantja fel lovagiasságát, hogy bárki ellen is kardot rántson a királylányért.

Klütaimnésztra is régi sérelmek sebét felszaggatva kéri számon Agamemnóntól aljas tervét, Iphigeneia pedig szívet szaggató szavakkal könyörög életéért, ám ekkor valami olyasmi történik, amit már Arisztotelész is jellemrajzi képtelenségnek mondott: Iphigeneia – miután apjához intézett szavaiban, majd egy zokogó fájdalmú dalban megátkozta Helené bűnét s az egész háborút – váratlanul a görög fensőbbség és hazafiság szónoki védőjeként szólal meg. A dráma egész eddigi menete a régi mítoszok és heroikus eszmék véres tartalmát tépázta (Agamemnón és Klütaimnésztra frigyének előzményeit is ilyen tendenciával költötte újjá az író), most viszont minden a visszájára fordul: Iphigeneia olyan ügy érdekében vállalja a mártíromságot, amelynek galádságáról jelenetek sora győzte meg magának a drámának a szereplőit is – a zsákmányra, bosszúra éhes tömegen kívül.

Eszmeileg törik meg a dráma, ezért kell megtörnie a lélekrajznak és a szerkezetnek is. Ami ezután következik, megható, érzelmes, látványos (leány és anya búcsúja, majd a feláldozás meghiúsulásáról szóló hírnökmonológ, ami valószínűleg egy későbbi dramaturg műve), de a szokványos deus ex machina csak Iphigeneia megmenekülésével kelt örömet: cserébe a leányért, tragédiáját kellett feláldoznia a költőnek.

A Bakkhánsnők Euripidész legtöbbet vitatott és magyarázott alkotásai közé tartozik. Egyesek a vallásos megtérés, mások a szenvedésben és megaláztatásban is töretlen emberi lázadás eszméit látták benne, ismét mások a Dionüszosz-kultusz kettősségének – az áldó békének s az eksztatikusan vad megsemmisülésnek – olyan drámai megelevenítését, amelyben nincs is eszmei ítélkezés. A thrákiai eredetű Dionüszosz-kultusz meghonosításának tragikus motívumairól már a korábbi költészet is szólt. Euripidész az emberi józanság hősének – Pentheusz királynak – lázadásával és halálos bűnhődésével ábrázolta a mítoszt.

A király anyja, Agaué és nővérei szembeszállnak az istennel, de az kóborló bakkhánsokká változtatja őket, s Thébai véneit is megrészegíti. Pentheusz elé emberi alakban, Dionüszosz-hivő ifjú mágusként lép; kikacagja a király önhitt vádaskodását és a józansággal való hetykélkedését, s vágyat gyújt benne, hogy meglesse a bakkhánsnőket. Az istennel őrületig eltelt asszonyok észreveszik és széttépik Pentheuszt, s Agaué maga viszi diadalmenetben fia fejét a városba, mígnem ráébred az. isten bosszújára. Dionüszosz további vezeklést ró a megrendült thébaiakra, de bocsánatot is ígér megtérésük láttán.

Euripidésznél ritkán ily szoros a szerkezet, főcselekmény és kardalok tartalmi-hangulati egysége. A világot megtermékenyítő Dionüszosz csodáinak különösen színes leírása, a tragikomikus epizódok sora, végül pedig az anyai fájdalom és öntudatra ébredés döbbenetes pátosza adja a tragédia szépségét. S mindezt a konfliktus felépítésének, kirobbanásának és következményeinek pattanásig feszült szenvedélye, a hősök kitűnően kiszámított konstrukciója élteti. Dionüszosz tette jogos, de szörnyű – jajdul fel Pentheusz nagyatyja és édesanyja. Euripidész, aki elődeivel és kortársaival együtt sokszor hangoztatta ezt az antitézist, most olyan konfliktust teremtett, amelyet nem ember, hanem isten old meg, a megoldást tehát lehet erkölcsileg helyteleníteni, de el kell fogadni. A költő, aki az embernél tett panaszt az ember és az istenek ellen, élete alkonyán sem tagadta meg korábbi önmagát, de végképp elvesztette hitét az értelmes és szép cselekvés lehetőségében.

Euripidész Küklópsza – melyet feltevésszerűen is bajos datálni – sokáig az egyetlen ismert görög szatírdráma volt, s ma is az egyetlen, amely teljes egészében fennmaradt. A hasának élő, vadul hatalmaskodó „főhős” odüsszeuszi megcsúfoltatása vaskos, de kissé nehézkes történetben elevenedik meg. Az író történetépítő technikája jobban érvényesül, mint a jellem- és helyzetkomikum.

Sokáig Euripidész művének tartották a Rhészosz című drámát is, ma már azonban bizonyos, hogy nem tőle, hanem egy későbbi – talán az i. e. IV. század első felében élt – írótól származik. Az ismeretlen szerző az Iliász egyik mellékepizódját (X. ének) dolgozta fel, és szemmel láthatólag sokat tanult Euripidésztől – különösen a színpadi hatások megteremtésében. Ez azonban a részletekre korlátozódik, egyébként zavaros a mondanivaló, és széteső a kompozíció, elnagyoltak a jellemek; éppen az hiányzik a műből, ami a „tragikus triász” alkotásait halhatatlanná tette.

Azok a gondolati, jellemábrázolási és szerkezeti sajátságok, amelyekkel Euripidész gazdagította az irodalmat, nemcsak a tragédiában éltek tovább – Senecán, Shakespeare-en és a polgári drámán át a mi irodalmunkig –, hanem a vígjátékban is, mindenekelőtt Menandrosz műveiben.

Ő váltotta ki azonban a legtöbb esztétikai vihart is a három tragikus közül. Arisztotelész nem szerette, s a „legtragikusabb” jelzővel sem nagyra becsülést fejezett ki, csak Euripidész érzelmi hatásosságát méltányolta. A hellenisztikus kor filológusai, bár nagyságát elismerték, kritikusan bírálták egyes alkotásait (az Andromakhét vagy – számunkra nem meggyőző módon – az Oresztész jellemábrázolását). Az antikvitásellenes középkor természetesen más szempontok szerint értékelte munkásságát, s nem véletlen, hogy éppen a Bakkhánsnők egyik részletét (1330. és következő sorok) építették be – némi átalakítással – egy misztériumjátékba. Más alkalommal kiragadott Euripidész-részletekből állítottak össze keresztény irányzatú drámát.

Vannak hagyatékában erőtlen, inkább csak teátrális pátoszukkal ható darabok is (melyik klasszikus nem írt közepes, sőt rossz műveket is?) – olyan azonban egy sem, amelynek legalább egy-egy részlete ne tükrözné a géniusz nagyságát.

A töredékekből és utalásokból ismert többi i. e. V. századi drámaíró alig több puszta névnél, még a sokoldalú Ión, a reakciós politikus és szofista Kritiasz vagy a pompázatos hatáskereséssel modernkedő, ifjan elhunyt Agathón is. Aiszkhüloszt, Szophoklészt, Euripidészt egyaránt érték életükben kudarcok és fájdalmak, de már Arisztophanész és Arisztotelész számára is ők jelentették a görög drámaköltészetet. Műveik hamarosan elterjedtek a könyvárusi forgalomban, s a hellenizmus és római színház repertoárjában is feltűntek (elsősorban a „legmodernebbnek” érzett Euripidész-drámák). Drámáik hitelesített szövegét az. i. e. IV. század derekán rögzítették, ekkor állították fel bronzszobrukat is Athénban. Ércnél maradandóbb alkotásaik töretlenül dacolnak az idővel: nemcsak a múlt emlékeiként élnek – a jövő megteremtésének, a szabad emberiség kivívásának is gyönyörű eszközei.

A hasznos és a szép – mint erkölcsi érték – viszonyításában a kor legfőbb problémája fogalmazódott meg: a személyes és a társadalmi érdek harmónialehetőségét, az áldozatvállalás, elvhűség, önzetlen humánum passzív vagy aktív érvényesítésének igazát és értelmét kutatták minden irodalmi műfajban. A filozófusok műveiben is kulcsolódik az etika és ismeretelmélet – nemcsak a tematikai sokoldalúságban, hanem a vizsgálódási módszerekben s a végső következtetésekben is: a materialista irányhoz tartozó bölcselők – Anaxagorasz vagy Démokritosz – felfogásában, ahol az objektív megismerés lehetőségére és a demokrácia jogosultságára egyképpen igenlő a válasz, s abban a szkepticizmusban, amely szinte már általánosan jellemzi a szofisták ifjabb nemzedékének állásfoglalásait. E két irányzat mellett Szókratész (469–399) bölcselete volt a korabeli filozófia legjelentősebb és legmarkánsabb szülötte.

Mind Xenophón, mind Platón Szókratész-portréja világos, és nagyjából következetes. Van néhány közös vonásuk is – elsősorban Szókratész szerénysége, igénytelensége az evilági javakkal szemben és állhatatos törekvése az erény fogalmi tisztázására –, szembetűnő azonban a két feldolgozás tartalmi-szellemi különbsége. A történetíró munkáiban tiszteletre méltó, de csak az ironikus kérdezgetésben és moralizálásában önálló, olykor viszont hol gyakorlatias, hol kissé együgyű bölcsként jelenik meg Szókratész, filozófustanítványának és nagy utódának a műveiben viszont a dialektika mestereként s az ideatan megalapozójaként. Az arisztophanészi torzítástól s az i. e. IV. századtól mind terjengősebbé és színesebbé váló Szókratész-irodalom túlzásaitól méltán eltekintve, mindmáig homály burkolja Szókratész igazi valóját.

Egy szobrász és egy bábaasszony fia volt. Gazdagságra és közéleti sikerre soha nem vágyott, de amikor Athénért kellett harcolnia, becsülettel állta meg a helyét a harcmezőn is. Életmódja szöges ellentétben állt a divatos szofistákéval: senkitől nem kért, de nem is várt honoráriumot a tanításért – azt vallotta, hogy ő csupán a „lélek bábája”, aki a világra segíti a többiek szellemi vajúdásának szülöttét, az igazságot, szülni azonban képtelen. Legendásan házsártos felesége, Xanthippé, szidta is eleget, hogy nem törődik a családja sorsával, ő azonban nemcsak a jólétnél s övéi megélhetésénél, de saját életénél is fontosabbnak érezte az igazság kutatását. Sem a bíróság előtt, sem a siralomházban nem engedett meggyőződéséből.

Évtizedeken át gazdag barátainál vendégeskedett, tőlük kapott egyéb anyagi támogatást is. Egyikük-másikuk cserbenhagyta Szókratészt és tanítását, de Athén előkelői ösztönösen megérezték, hogy a befelé forduló moralizálásban egy hanyatló világ „elitje” lelhet ideológiai mentsvárra. Magában Szókratészben ez csak annyiban tudatosodott, hogy viszolygott a tudatlan tömegtől; abban a meggyőződősben élt és halt meg, hogy Athén ébresztgetőjének szerepét szánta neki a sors. A törvények tiszteletére tanított, de volt bátorsága, hogy nyíltan ellenezzen egy-egy elhamarkodott vagy erkölcstelennek vélt intézkedést. Őszintén fedte fel azt is, hogy a tömeguralom „átvészelésében” látja az egyetlen lehetőséget a háborítatlan filozofálásra. Érthető hát, hogy a közemberek – az athéni demokrácia urai – fokozódó ingerültséggel figyelték Szókratész tevékenységét. Amikor azután (i. e. 403-ban) megdöntötték az arisztokrácia átmenetileg győzelmes uralmát, és le akartak számolni ellenségeikkel, Szókratészt is közéjük sorolták. I. e. 399-ben, hetvenesztendős korában állították bíróság elé azzal a váddal, hogy nem hisz a város isteneiben, és megrontja az ifjúságot. Szokványos, értetlenségre is valló vádpontok voltak ezek, s a törvényszék tagjai csak minimális többséggel marasztalták el Szókratészt. Amikor azonban büszkén és ironikusan hangoztatta ártatlanságát, megszavazták a halálbüntetést, s néhány napos – vallási ünnepség miatt elrendelt – siralomházi halasztás után kiüríttették vele a méregpoharat.

Szókratész egyetlen könyvet sem írt. A köztereken beszélgetve vagy barátai körében fejtette ki nézeteit a szerinte vajmi keveset érő természettudományos kutatásokról s a szofisták „ámító művészetéről”. Ő az igaz tudásra vágyott a látszattudással szemben, azzal azonban sem önmagát, sem másokat nem áltatta, hogy ennek az igaz tudásnak birtokába jutott. Ellenkezőleg: mély meggyőződéssel s ironikus kérkedéssel hangsúlyozta, hogy nem tud semmit, és csak annyiban múl felül másokat, hogy azok ugyanolyan tudatlanok, mégis azt hiszik, hogy ismerik az igazságot. Bizony, könnyű elképzelni, amit a platóni Védőbeszédben ő maga panaszol el: hogy azok a mesteremberek, politikusok, költők és mások, akiknek bebizonyította tudatlanságukat, haragra gerjedtek az örökösen kérdezgető s mindenkit leleplező Szókratésszel szemben.

Bölcseletének egyes vonásai a szofisztikával rokonok: a természetkutatástól elforduló s az emberre koncentráló érdeklődésben vagy a hagyomány s a közhiedelmek bírálatában. Ifjú éveiben Anaxagorasz tanait követte, de kiábrándult az anyagi világ búvárlásából, s minden figyelmét magára az emberre, az erkölcsi jó logikai kutatására fordította. Platón szerint az agg Parmenidésszel és Zénónnal is találkozott, Hérakleitosz egyik-másik követőjének – s vulgarizálójának – és a materialista filozófusoknak az előadásaival s írásaival is megismerkedett. Parmenidész metafizikus ontológiája hatott rá legerősebben; a „létező” és „nem létező” kizárólagos ellentétét új kategóriák közbeiktatásával akarta feloldani és továbbfejleszteni. A fogalommegközelítés módszerében (a szofisták által is kedvelt „kettéosztásos” szűkítésben) és a fogalmak szembeállításában (a „vagy…vagy” kérdésfeltevésben) is Parmenidész útját követte; elfogadta magát a kiindulópontot is: az érzékelésből tápláló „látszattudás” és a kizárólag gondolati úton megragadható „igazság” szembeszögezését. Csipkelődő humorú, de konok tudásvágya s erkölcsi igényessége csak ellenfeleit bosszantotta – a jó szándékú partnereket lefegyverezte öniróniája és szerénysége. A rációt tekintette szövetségesének az igazság kiderítéséhez – a józan ész fegyverével akart megküzdeni mind a tudománytalan közhiedelmekkel és gondolkodási restséggel, mind a logikai s erkölcsi szemfényvesztéssel. Csak a lelkében munkálkodó s őt magát minden hibás cselekvéstől s ártalomtól megóvó istenség (daimonion) tételezése mutat egy újfajta hit irányába.

A vitákban mindig egyszerű, köznapi, gyakorlati példákból indult ki, s a hibátlan – vagyis ellentmondás nélküli – gondolkodás útján kereste a definíciókat, elsősorban az erény abszolút érvényű meghatározását. Az általánosításra törekvő indukcióval azonban csak negatív következtetésre – a véleményalkotás bizonytalanságának a megállapítására – jutott. Végül is úgy tűnt, hogy meg kell fordítani az eljárást: a szellemi abszolútumból kell eredeztetni az empirikus és mindig másodlagos konkrétumokat. Platón lesz az, aki az ideatan rendszerében fejleszti ki a dedukciós módszert, és egyengeti az utat a nagy ellenfél, Arisztotelész logikájának kialakításához.

Már az a vígjátéktípus is, amelyet az i. e. V. század első-második harmadában kultiváltak Athénban, politikai komédia volt a javából. Athén urainak – a teljes jogú polgárok közösségének – élete robbant be a színpadra: a közélet ezernyi gondja, baja, fonáksága, a vezető politikusok és katonák manőverei, a szócséplő filozófusok és népámító szónokok üzelmei, a név szerint is megnevezett üzletemberek, írók, rimák „művészetének” sötét titkai elevenedtek meg a harsányan szatirikus ábrázolásban. Olykor a nézőtéren ülők egyikét-másikát is kikacagtatták a színészek, s irodalmi polémiára is minduntalan sor kerül a főcselekménnyel csak lazán összefüggő parabasziszok szövegében. A demokrácia adta szabadság könnyen csapott át szabadosságba, s a farsangi mulatság színpadán kevésbé épületes, a demokratikus rendet vagy annak kinövéseit bíráló darabok is otthonra leltek. Nem csoda, hogy egy-egy érzékeny pontján megsebzett politikus erőteljes cenzúrát követelt, és tiltakozott a személyes kigúnyolás ellen – az ilyen kísérletek azonban mind dugába dőltek, míg maga Athén, a rabszolgatartó demokrácia elég erősnek érezte magát a szatirikus kritika elviselésére.

Már a hellenisztikus kor tudósai három nagy fejezetre bontották a komédiát: az ún. ókomidiára (melynek mesteréül Arisztophanészt tartották), az i. e. IV. századi középkomédiára (melyről azonban csak kevés bizonyosat tudunk) és az újkomédiára (amelynek Menandrosz volt a mestere). Nem pusztán időbeli elhatárolásról van itt szó, hanem lényeges tartalmi sajátságokról és különbségekről. Az ókomédiát a hatalma teljében pompázó athéni demokrácia szülte és nevelte – ámbár eléggé pajkos gyermekké –, biztosítva számára és megkövetelve tőle a közéleti aktivitást, a legégetőbb politikai kérdések szabad szájú ábrázolását. A közép – és újkomédia viszont más körülmények között bontakozott ki: a poliszvilág alkonyán és a hellenizmus korában, amikor egyén és közösség szoros kapcsolatát új társadalmi relációk váltották fel, s az irodalmi témák súlya is erősen megcsappant.

Az ókomédia athéni nagyjainak kánonját s művészetük jellegzetességeit Horatius fogalmazta meg a következőképpen:

Horatius némileg leszűkíti a jellemzést – nem is irodalomtörténeti összefoglalásnak szánta a csevegő bevezetést, hanem a római szatíra előzményeire kívánt utalni –, amennyiben az ókomédia „megszégyenítő” mozzanataiból csak az egyes személyek elleni támadást emeli ki, s átfogóbb, közéleti funkcióját figyelmen kívül hagyja. S bár az Eupolisz–Kratinosz–Arisztophanész háromság az ő korában már ugyanolyan hagyományos kánonnak számított, mint a tragédiaköltők triásza; mások is akadnak a név szerint ismert, negyvennél több i. e. V. századi komédiaíró között, akik jelentőset alkottak – például a dór vaskosságot megenyhítő Ekphantidész (a legrégibbek egyike), az ügyesen komponáló Kratész, a régi költők vígjátéki értékelésére is vállalkozó Telekleidész, a rendkívül heves és Aszpasziát (Periklész élettársát) is maró gúnnyal támadó Hermipposz, az Arisztophanésszal egykorú és szenvedélyesen politizáló Platón vagy a mitikus és fantasztikus témák iránt vonzódó Pherekratész.

Kratinosz munkássága a századközép és az i. e. 420-as évek közé esett. Termékeny és sikeres költő volt. Már az ő vígjátékaiban kialakultak olyan tárgyi és ábrázolási mozzanatok, amelyek Arisztophanész műveiben is feltűnnek: politikum és meseszerűség, mítoszparódia és szatirikus irodalombírálat között csapong tárgyválasztása, s élesen támadja a neki nem tetsző vezetőket, főleg a könnyelmű háborúskodónak bélyegzett Periklészt és kedvesét. Kulturális kérdésekről is írt darabokat, s az idegen istenkultuszok majmolását ugyanúgy kicsúfolta, mint a szofisták szócsavarását; másutt Arkhilokhosz egyéniségét idézte meg. Másokkal együtt Kratinoszt is megcsapta a nagy vetélytárs, Arisztophanész ostora (a Lovagokban, i. e. 424): tört erejű, eszelős, iszákos vénembernek mondja. Nem maradt adós Kratinosz sem. A következő évben keményen és szellemes öniróniával vágott vissza Pütiné című darabjában, s olyan tetszésre talált, hogy neki ítélték az első díjat az arisztophanészi Felhőkkel szemben.

Arisztophanész legjelentősebb riválisa – előbb barátja, majd ellensége – Eupolisz volt (i. e. 466–412). Éles szemű és meleg szívű íróként gúnyolta ki az athéni élet valóságos vagy vélt csúfságait. Töredékeiből úgy tetszik, hogy a Spárta-ellenes háború lelkes támogatója volt, bár a háborús párt vezéreit – Kleónt, majd Hüperboloszt – is elkeseredetten támadta hibáik és a szövetségi politika ügyetlensége miatt. Nem kímélte a közélet többi hírhedt alakját sem; a csélcsap Alkibiadészt, az élősködő s elvtelen szofistákat, a züllött kéjelgőket. A Szicília elleni hadjárat kudarca mélyen megrendítette, írói vénája azonban nem apadt el: utolsó komédiájában a marathóni nagy idők hőseit idézi vissza az Alvilágból, hogy tegyék rendbe Athén elsilányult dolgait. – Egy plágiumvita fordította szembe Arisztophanésszal, s az ellenségeskedés Eupolisz korai haláláig tartott. Munkásságának alig másfél évtizede alatt is hétszer nyerte el a komédiaköltői versenyek első díját. Műveinek kerek kompozícióját és finom szellemességét dicsérték leginkább.

Főként grammatikai érveknek köszönhető, hogy Arisztophanész alkotásai iránt volt legkegyesebb a hellenizmus és a kései antikvitás kora: az alexandriai tudósok negyven-negyvennégy művét ismerték – ezek közül tizenegy maradt ránk –, s a későbbiek is rajongva emlegették, hogy komédiái milyen kristálytisztán tükrözik az attikai nyelvjárást. Nem mellékes ez a kései utókor szemében sem: innen ismerjük az i. e. V. századi Athén köznapi nyelvét, amelyben nyoma sincs a míves pátosznak vagy cizellálásnak, annál gazdagabban ontja az utcai és közéleti zsargon fordulatait.

Arisztophanész valamikor i. e. 450 és 445 között született, s első darabját igen fiatalon (i. e. 427-ben) láthatta színpadon. Életpályájából csak egyes komédiáinak bemutatási időpontját ismerjük, meg azt, amit a parabasziszokban ő mond el saját magáról; az Arisztophanész és Menandrosz munkásságát összehasonlító Plutarkhosz-értekezés inkább esztétikai, mint biográfiai szempontok szerint készült. Az i. e. 380-as esztendőkben hunyt el, s a Plutosz után (i. e. 388) írt két komédiáját már egyik fia vitte színre. Költői egyénisége – az életrajzi adatok hiányosságai ellenére is – tisztán áll előttünk. Ha vitatható is egyes vígjátékainak célzata s eszmei helyzete az aktuális eseményekben, szenvedélyes jószándéka, gyors reagálási készsége, az igazság, tisztesség és béke iránti vágya minden darabjában ott sistereg. Azt az elevenséget pedig, amellyel korának égető problémáit és kortársainak gyöngéit színpadra vitte, ebben a műfajban már egyetlen ókori író sem érte el, sőt, más műfajok későbbi mesterei – a római szatíraköltők s a novella és regény antik művelői – is Arisztophanész ábrázolási módjához kanyarodnak vissza.

mondja a Lovagokban (1166. és következő sorok), pontosan meghatározva ábrázolásának erkölcsi célját. Legelső fennmaradt művének, az Akharnaibelieknek a parabasziszában tüzes politikummal egészíti ki erkölcsi és művészi önjellemzését, nyíltan a közönség arcába vágva, hogy nem az Athénba tóduló kérincsélők hízelgése erősíti a várost, hanem a kemény szókimondás:

Utált mindenféle képmutatást, gyávaságot, önzést, bávaságot. Engesztelhetetlenül harcolt minden és mindenki ellen, ha úgy érezte, hogy az igazság szenvedne kárt a hallgatással. Tévedett olykor? Hogyne, nem is ritkán: egyes igazságokért úgy szállt síkra, hogy a nagyobb összefüggéseket nem latolgatta. A munka és az önzetlen politikai tisztesség eszményeit becsülte legtöbbre, s épp azért korholta honfitársait, mert az adókból és a közösség egészét megillető más jövedelmekből élősködve elárulták az athéni demokrácia éltető eszméit. Talán senki nem látta meg a korabeliek közül oly élesen a Periklész utáni kor ellentmondásainak ezt az egyik legfőbb tényezőjét – munkás sanyarúság és munkátlan jólét ellentétét –, mint Arisztophanész. A demagógok önzése, a hadvezérek gyávasága, a szónokok és álbölcselők alantas érdekű bűvészkedése, a háborúra spekuláló hadiiparosok és szállítók kapzsisága, a henye és szájtáti városi tömeg piaci nyüzsgése és fontoskodása – olyan nyavalyának látta mindezt, hogy kötelességének tartotta kigúnyolásukat. Nem csoda persze, hogy a kicsúfoltak zokon vették csípős szavát. Kleón – az i. e. 420-as évek vezető háborús párti politikusa – egyszer alaposan elagyabugyáltatta a költőt, de őt sem ez nem tántorította el a harctól, sem ellenségeinek meg-megújuló piszkálódásai.

Ténybeli igazságok és pletykák szinte egyforma súlyt kaptak az athéni komédiákban. Hogy két kéjnő zavaros botránya miatt robbantotta ki Periklész a háborút; hogy Kleónnak és politikustársainak más sem jár az eszében, mint hatalmuk és egyéni jólétük biztosítása; hogy Szókratész ugyanolyan hókusz-pókuszokkal ámítja el tanítványait, mint a szofisták legtöbbje; hogy minden más komédiaíró egyetlen álma az elvtelen és olcsó siker – s még sok-sok más torzítás ugyanolyan természetes volt az arisztophanészi darabokban, mint a többiekében. Ebben az ábrázolási módban természetszerűleg a negatívum kapott több súlyt. Arisztophanész – s vetélytársainak zöme is – a kíméletlen kikacagtatásra összpontosította figyelmét. Az ellenpólus, a pozitívum ritkábban öltött testet a komédia színpadán, s akkor is egy-egy dramaturgiailag halványabb figurában vagy utópisztikus hősökben.

Nem kizárólag a komédia hagyományaiból következett ez a megoldás, hanem részint a korabeli valóságból, részint Arisztophanész problémalátásának szubjektív leszűkítettségéből. Következetesen pozitív társadalmi erő híján ő is kénytelen volt részigazságú hősöket szembeállítani a negatív alakokkal. A múltban keresett erkölcsi támaszt, a marathóni nemzedék példájában, élete alkonyán pedig a derűs utópiába menekült. Két motívum állandóan visszatér politikai tárgyú vígjátékaiban: a szabad és dolgos polgárok Athénjának védelme s a béke dicsérete az összgörögség érdekében. Ez. tüzelte támadásra a demokrácia elfajulását siettető demagógokkal szemben, s éltette reményét, hogy Attika szorgos parasztjai menthetik meg a romlástól Athént.

Ennek a rétegnek, a kisárutermelő parasztoknak volt költői szószólója a társadalmi fonákságok bírálatában és egy könnyebb, igazságosabb világ megálmodásában egyaránt. Egyszer-másszor egyoldalúan s igazságtalanul ítélkezett, s nem latolgatta, hogy vígjátéki riadója egy-egy aktuálpolitikai helyzetben reakciós csoportok jelszavaival találkozhat (például a béke kérdésében a Lüszisztraté bemutatása idején). A tudománnyal és filozófiával szemben szkeptikus álláspontra helyezkedett, s vidáman vonta egy nevezőre a különféle irányzatokat a filozófustípus kicsúfolása érdekében.

A komédia hagyományai közé tartozott, hogy a konfliktus megoldását tréfás civódás rekessze be, s a második rész már csak harsány epizódok sorozatával részletezze a „régi világ” farsangoló felforgatását. E kettős tagolás arisztophanészi megőrzése korántsem véletlen: a konfliktus felépítésében remeklő költő csak kevés művében tudott eljutni a logikus és szerves megoldásig (például a Felhőkben vagy a Lüszisztratéban), éppen társadalmi és szemléleti kötöttségei miatt.

Az ókomédia formai jegyeinek vizsgálatában egyébként maga Arisztophanész a legfőbb, szinte egyetlen forrásunk. A komédiának a tragédiánál is feszesebb, kiszámítottan tagolt a szerkezete. A prologosz tartalmazza az expozíciót – a körülmények vázlatos ismertetését és a hős vagy hősök terveit, fantasztikus ábrándjait –, így azonnali és közvetlen kapcsolatot teremt színpad és nézőtér között. Az olykor dialógussal indított és epizódokkal megtoldott prologosz után következik a huszonnégy tagú kar élénk bevonulási dala, a parodosz, heves cselekmény – üldözés, veszekedés stb. – kíséretében. Valószínű, hogy a parabaszisz, vagyis „felvonulás, induló” eredetileg épp a daraboknak ezen a helyén állt, s csak a nagyobb lélegzetű cselekmény kialakítása után került a komédia második részébe. Ezután robban ki a vita a hős és a kar között (agón), bőséges szidalmak, gyanúsítgatások, érvek és ellenérvek kavargásában, amely többnyire a hős céljának elérésével zárul. A főhős és a mellékszereplők távozása után csak a kar marad a színen, és – a komédia tartalmi tendenciájával összhangban, de a cselekményt szándékos illúziórombolással szakítva ketté – a költő nevében a közönséghez fordulva adja elő a parabasziszt, amelyet hét kisebb rész alkot: a kar egy rövid bevezetőben, „szeletkében” (kommation) elbúcsúzik a darab szereplőitől, s felhívja a figyelmet mondandójára, majd anapesztusi ritmusú versekben méltatja a költő tehetségét, s ócsárolja ellenfeleit, egy lélegzetre elhadart hosszú sorokkal (prigosz) rekesztve be az első egységet; most következik a parabaszisz második, négyes tagolású része: az első félkar lírai dalára (ódé) és vezetőjének trocheusi ritmusú recitativójára (epirrhéma, „függelék”) a másik félkarnak és vezetőjének pontos ritmikai megfelelésű válasza (antódé, illetve antepirrhéma) felel, s e zeneileg-metrikailag változatos betétekben az igényes líra és a személyes szemrehányás is megtalálta a maga helyét. A parabaszisz után epizódsorozatra lazul fel a komédia, mellékszereplők sokasága vonul be a színre, hogy a hős győzelméből személyes hasznot húzzon; ezekben a szapora vitákban és konfliktusokban Athén jellegzetes alakjait – kupeceket, jósokat, szereleméhes banyákat, szofistákat, vásáros parasztokat, gyáva hadvezéreket, selyemfiúkat – leplez le a költő; a kórus szerepe itt háttérbe szorul, dalai már csak keretül szolgálnak, néha epirrhématikus felépítésben. Vérbő, erotikus jelenetek és a parasztok duhaj dala (kómosz) zárják a komédiát.

A kései Arisztophanész-komédiák kompozíciója kevésbé szigorú, egyrészt mert a színházi ünnepségek vallási vonatkozásai fokozatosan elhalványultak, másrészt a politikai-közéleti elsatnyulás folytán: a személyes gúnyolódás eltávolodott a közérdekű problémáktól, s az aktuális gondok bátor felvetését elvontabb, filozofikus jellegű szatirizálás váltotta fel. Jellegzetes formai következmény, hogy a parabaszisz első része – ahol a költő ellenfeleivel vitázik – mind többet veszít élességéből, a Lüszisztratéból, a Nők ünnepéből s a Plutoszból pedig már el is tűnik. A kardalok szerepe is egyre gyengül: az előadásokra nem is rögzítik a szöveget, csak ha könyvárusi forgalomba bocsátják a darabot – ennek tulajdonítható egyes Arisztophanész-szövegeink csonkasága.

Azon túl azonban, hogy a szerkezeti tagolást sokáig szinte geometriai pontossággal követelték meg, csak saját mondanivalója kötötte meg a költő kezét. Nemegyszer hirtelen megváltozik a színtér vagy – mint a Békákban – a kar összetétele. Állandó motívum viszont a kar kettéosztása, s ebben már a „férfi” és „női” félkarokat felvonultató Szóphrón is például szolgálhatott: a kettősség nemcsak élénkíti az agónt, hanem tartalmilag is mélyíti, s a „kollektív hősök” szembeállítása a társadalmi ellentéteket tükrözi (legpregnánsabban a Lüszisztratéban).

Az i. e. V. században többnyire maga a drámaköltő vállalta a rendezést és a kar betanítását. Arisztophanész a Lovagokban arról panaszkodik, hogy a közönség személye mennyire megnehezíti a komédiaköltő dolgát – ez lehetett az oka annak, hogy egyes műveinek rendezését szívesen engedte át másnak. Egy bizonyos Kallisztratosz rendezésében kerültek színre első darabjai – többek között az i. e. 425-ben első díjjal kitüntetett Akharnaibeliek –, majd a Madarak és a Lüszisztraté; más alkalmakkor Philonidész osztotta meg a munkát és a dicsőséget a költővel.

– így kezdődik az Akharnaibeliek főhősének, Dikaiopolisznak – „Igazságváros fiának” – bevezető monológja. Nehéz időben került színre e komédia: nemcsak a hadi állapot súlyosbította Athén helyzetét, hanem a politikai labilitás, a város túlnépesedése, a spártaiak által feldúlt vidék termelési bizonytalansága is.

Akharnai – Attika legnagyobb községe – a fővárostól nem messze feküdt. Innen menekült Athénba Dikaiopolisz, jobb életet remélve. De keservesen csalódik, mert igaz, hogy egyszer pénzbüntetésre ítélték a háborúskodó Kleónt, viszont – a komédiára jellemző módon keveredik a fontos a mellékessel! – rossz költőkért rajong a nép. A népgyűléstől remélt vigaszt, s egy szuszra tör ki minden panasza. Eltökéli: „leordít” minden szónokot, aki nem a béke mellett áll ki, csakhogy buta szájjártatásba fullad a gyűlés. Egy kelekótya békepárti szónokönjelöltet elhurcolnak a poroszlók, Dikaiopoliszt meg letorolják. A perzsa király követének ajándéka és zavaros ígéretei felé fordul minden figyelem, azután egy szedett-vedett thrák „segédcsapat” állít be, a gyűlést pedig feloszlatják. Remek ötlete támad hősünknek: nyolc drakhmáért különbékét köt a spártaiakkal (közben ellopnak tőle egy zsák hagymát), s harmincesztendős boroskupában meg is kapja az „árut”. Csakhogy a Spárta ellen feldühödött parasztok kórusa üldözőbe veszi, s amikor ő meghitt családi körben boldogan készül a Dionüszia megünneplésére, meg akarják kövezni. Lehordják mindenféle hazaárulónak, azt vágják a fejéhez, hogy – sérthetnek-e meg bárkit ennél súlyosabban Arisztophanész színpadán? – Kleónnál is jobban gyűlölik.

A mind mérgesebb vitában sikerül megkaparintania a parasztok féltett kincsét, a szeneskosarukat – s máris felfegyverzi támadóit. Szánalmat akar kelteni önmaga iránt, hát Euripidészhez kopogtat be, aki színpadi gépezeten „gördül ki” háza emeletéről. Hosszú alkudozás kezdődik, kiszakított s így valóban nevetségesnek ható, fellengzős euripidészi kifejezésekkel és idézetekkel tarkítva. (Ez az idézési mód később is vissza-visszatér majd minden Arisztophanész-komédiában. Nemcsak azokban a darabokban csépelte Euripidészt, amelyekben szerepeltette, hanem egy-egy sorának elszavaltatásával is csúfolgatta tartalmatlannak és modernkedőnek érzett szenvelgését.) Az euripidészi göncökben nagy szónoklatot rögtönöz Dikaiopolisz: utálja a spártaiakat, akik az ő szőlőit is kivágták, de haragszik az athéni politikusokra is, akik egy rimabotrány miatt (?!) robbantották ki az esztelen és minden munkásemberre csak nyomort, bánatot hozó háborút. – Szavai megdöbbentik a parasztokat. Az egyik félkar most már Dikaiopolisz mellé áll, a másik továbbra is szembeszegül vele, s a „villámeszű, várvívó” hadvezért, Lamakhoszt szólítja csatasorba. Hősünk persze nem hagyja magát, s a mulatságos vitába halálosan komoly részletek vegyülnek a háború sápszedőinek hitványságáról. Lamakhosz a demokrácia nevében handabandázik, de ezzel is csak önmagát leplezi le. Arisztophanész direkt módon is kifejti aggodalmát és kifogásait az ilyen Lamakhosz-félék uralmával szemben – a dicső múltat megtestesítő öreg parasztok szavain keresztül (641–651. sorok).

A komédia második részében előbb egy megarai paraszt adja el – malacnak hazudva – két, zsákba bújtatott lányát, hogy legalább őket ne kelljen táplálnia az otthoni ínségben, azután egy hivatásos besúgót (szükophantát) kell elkergetnie a hősnek, mert csempészáru vétele miatt akarja feljelenteni. Hasonló jelenet ismétlődik meg egy boiótiai paraszt s egy másik cégéres árulkodó között, aki csak a maga hasznát keresi álhazafias „éberségével” – őt is elzavarja a boldog békére és bőségre lelt Dikaiopolisz, aki valóságos parasztvezérré lett. Szűkmarkúan bánik kincsével, hiába áhítoznak rá oly sokan, s igen jellemző Arisztophanész valóságérzékére, hogy a parasztokat, komédiáinak pozitív hőseit sem eszményíti: kicsúfolja önzésüket.

Gúnyos, szilaj párharccal végződik a darab a dínomdánomozó, békében dúslakodó Dikaiopolisz s a fővezéri paranccsal hadba szólított, „harclamankós, háborús zimankós” Lamakhosz között: az előbbit jó lakoma és ölelés várja – a szeretkezés kitapintható adalékai a komédia kezdeteire emlékeztetnek –, az utóbbit meg, miután kővel fejbe hajították, csontját meg dárdával ütötték át, „törött tojásként” vonszolják orvoshoz. Együtt iszik s dalol a kar és a győzelmes hős, meggyőzően példázva a béke áldásait.

Húsba vágóan reális témaválasztás és – mind a konfliktust kiváltó „hősi” mesterkedésben, mind a megoldásban – fantasztikus cselekmény, a kicsinyes hátterű és értelmetlen háború s a kleóni–lamakhoszi politika kigúnyolása a korábbi nemzedék eszméinek nevében; a mindennapi élet mozaikjainak felsorakoztatása a tipikus mellékszereplők nyüzsögtetése és a cselekményhez sodort mellékszálak révén; irodalmi kritikától „gazdaságpolitikai” elmefuttatásokig csapongó csipkelődés; a gondos és sokrétű bonyolítás egyesítése rövid, nemritkán pofon egyszerűségű csattanókkal – ezek az Akharnaibeliek legfontosabb jellegzetességei. Tudatos és határozott egyéniségű költő alkotása. A későbbi Arisztophanész-darabok is hasonló tartalmi és formai sajátságokat mutatnak – természetesen a téma szerint differenciáltan –, egészen a századfordulóig, a demokratikus Athén bukásáig.

Az i. e. 424. évi Lénaián győztes Lovagok: a Kleón személye és politikája elleni hadjárat következő állomása, Arisztophanész leghevesebb támadása a kereskedők kalmárdemokráciája ellen. A megszemélyesített népet, a Démoszt egészen a végkifejletig a nyerészkedni vágyó s hízelgő szélhámosok tehetetlen áldozataként ábrázolja. Ám hogy ez a vélemény mennyire nem tekinthető a demokrácia elítélésének, hogy mennyire bonyolult összetevőkből alakult ki a költő öntudata, azt az ábrázolási módból lehet látni.

A konfliktus felépítését és megoldását bizonyos logikátlanság jellemzi: a Démoszon uralkodó Paphlagón (Pöfögő) bőrkereskedői diktatúrájával szemben – ami nyílt vágás Kleón személyére s foglalkozására – két, szolgaként megjelenített közismert arisztokrata (Nikiasz és Démoszthenész) lázad fel, de úgy, hogy egy még hitványabb demagógot juttat hatalomra. Bár az arisztokrácia elitcsapatához tartozó címszereplők – a kórusbeli lovagok – képviselik az eszes politikát, s Nikiaszék csele végül is a város javára válik, e kezdő motívum beszédesen cáfolja Arisztophanész „arisztokratapártiságát”. Bonyolódik a szituáció azáltal hogy a Paphlagónnál is ügyesebb gazfickó – a hurkaárus Agorakritosz – tényleg uralomra jut, Démosz azonban csak látszólag tutyimutyi vénember, igazában csupán arra vár, hogy visszaszerezhesse elorzott javait. Ekkor következik a meglepő fordulat: Agorakritosz „kifőzi” az öreg Démoszt, varázslatos módon megifjítja, s visszaállítja hatalmát és tekintélyét, olyan dicsővé teszi, mint a marathóni nemzedék idején volt. „Illogikus” tehát a kifejlet is, mint ahogyan az összecsapást megindító szövetség összetétele is az volt, hiszen Agorakritosztól senki sem várná, hogy a demokrácia korábbi rendjéért és eszméiért lelkesüljön.

Mi okozza ezt a felületi logikátlanságot? Túlságosan leegyszerűsített magyarázat lenne formai hagyományokkal indokolni – például azzal, hogy a váratlan fordulatokat a komédiaköltőnek nem kell olyan belső szükségszerűséggel előkészítenie, mint a tragédiaköltőnek, vagy hogy a forró és vidám befejezés műfaji követelmény volt. Amellett, hogy ez az utóbbi követelmény is határozott társadalmi tartalmat – a jobb jövendőbe vetett népi bizodalmat – fejezett ki, mélyebben gyökereznek az arisztophanészi ábrázolás okai.

Pozitív társadalmi ideálként a demokrácia előző szakasza élt a költőben, hősivé és problémamentessé stilizáltan. A fejlődés belső törvénye volt azonban, hogy ezt a „marathóni” fázist új arculatú korszak váltsa fel, amelyet egyelőre a városi polgárok jóléte s Athén még alig-alig megrendített pozíciója jellemzett, de ezzel együtt a társadalmi (gazdasági, politikai, erkölcsi, kulturális) ellentmondások éleződése is. Szükségszerű volt e társadalmi fázisváltás, de nem egyértelműen pozitív. És mert Arisztophanész társadalmi eszménye anakronisztikus volt, a régihez pedig elsősorban azok a gazdag arisztokraták szerettek volna visszatérni, akik Spártával is cimboráltak az athéni demokrácia ellen, eleve irreális ábránd maradt Arisztophanész demokráciaeszménye. Elvont képet formált a demokráciáról: egyes ellentmondásait – miként az Akharnaibeliek is tanúsítja – zseniálisan ragadta meg, másokat csak felszínesen, lényeggé nagyítva a jelenséget, a politikai-erkölcsi felület mögötti együtthatókat pedig önkényesen csoportosítva. Ellenzékisége így nemcsak a dolgozó szabad polgárok vágyait és – részben – érdekeit fejezte ki, hanem az athéni demokrácia zsákutcába jutását is. Ennek a látásmódnak formai (kompozicionális) következménye, hogy a visszás jelenségek kigúnyolása és a fantasztikus-utópikus megoldás között olykor nincs és nem is lehet cselekménybeli logika.

Önmagában a politikai szenvedély azonban nem sugalmazott volna komikus ábrázolást. Másfelől a vérbő szatirikus tehetség sem biztosította volna a művészet mélységes komolyságát, ha nem párosul bátor felelősségtudattal. Arisztophanész társadalmi optimizmusa az a meghatározó tényező, amely ábrázolási módját egyfelől a tragikus megjelenítéstől, másfelől a korábbi, primitív bohózattól elhatárolja.

Már a Lovagok első jelenete – Nikiasz és Démoszthenész siránkozó párbeszéde – a tartalom sűrűjébe vezet. Látszólag lassú a cselekmény. A Paphlagón-uralom nyavalyáit részletező jajveszékelés azonban, az előzmények gúnyos taglalásával együtt, a két hős portréját is felfedi. Szolgák is, meg – a színpadon kívül, az életben – arisztokraták is egyszerre, dramaturgiai funkciójuk azonban „a nép” megjelenítése, a köznapi emberek földhöz ragadt szokásaival és szárnyaló vágyaival együtt; egyénítésük mindössze abban áll, hogy Démoszthenész a kezdeményezőbb fél. Hirtelen pezsdül meg a cselekmény azáltal, hogy két szolga ellopja a horkoló Paphlagóntól féltve őrzött jóslatait, a mitikus Bakisz jövendölését. Arisztophanész – akárcsak sok más darabjában – itt is kicsúfolja a naiv hiedelmeket, parodizálva a zagyva jóslatot.

A jóslatot gyorsan megfejti a két szolga: a Hurkás lesz Paphlagón utóda, neki kell megmentenie a várost. Az csak bámul, amikor tudatják vele sors rendelte hivatását – hogy tudná ő kormányozni a népet? Démoszthenész azonban megokosítja: a demagógia és a butaság szítása mindent megold! A kórus lesz segítője: alaposan elpáholják Kleón-Paphlagónt. Erre aztán a Hurkásnak is megjön a hangja; vitájuk stílusa nemcsak formailag jellegzetes – a pozícióért marakodó demagógok módszerei is kitűnnek a hagyományos szócsatából: ocsmányul ordítanak, dulakodnak, szidják egymást, fenyegetőznek, még abban is vetélkednek, hogy melyikük a pimaszabb: Végül Kleón elrohan, hogy a Tanácsnál tegyen panaszt.

A parabaszisz után, amely irodalmi kérdéseken (Arisztophanész vállalkozása, pályatársainak értékelése) kívül direkt módon ítéli el az ingyenélő-hazafiaskodást, s dicséri a kart, a Hurkás diadalmaskodásával folytatódik a cselekmény: nemcsak a Tanácsot szedte rá, hogy lehurrogják ellenfelét, a döntőbíróul hívott Démosz előtt is ő bizonyul ügyesebb hízelgőnek, szájasabb vádaskodónak. Amikor azután ellopja ellenfele ajándékát – egy nyulat –, és saját adományaként nyújtja át Démosznak, teljessé válik győzelme. A csetepaté és ki-berohangálás közben hangzik el a kar és Démosz fontos párbeszéde: kénytelenségből hitványak és csalfák a népuralom módszerei, ez sodorja veszélybe a lényeget is.

„Ha loptam, a város javára loptam” – érvel Kleón (1118. sor), de önmagát leplezi le. Az újonnan előkotort jóslatok is a Hurkásnak adnak igazat. Immár győztesként hirdeti meg a boldog idők visszatértét, a megfiatalított Démosz pedig – korábbi vadságán röstelkedve s diadalmát élvezve – a „marathóni” erkölcs szerint tesz igazságot, és rendezi újjá Athén életét. Örömlányok tánca s a kar hejehujája rekeszti be a komédiát…

Az aktuálpolitikai témájú komédiák esetében – mint amilyen a Lovagok is – viszonylag könnyen lehet szembesíteni az ábrázolást a valósággal, hiszen a történeti forrásokból jól kirajzolódik mind a fejlődés általános vonala, mind az egyes vezetők szerepe és jelleme. Egyes kulturális tárgyú darabokból is (Békák) világosan tűnik elő az arisztophanészi torzítás oka és iránya, ha a kicsúfolt költők műveinek s a róluk szóló reálisabb értékeléseknek fényébe helyezzük. Az i. e. 423-ban bemutatott Felhők bajkeverőjéről, Szókratészről azonban kevés hiteles adatunk van: minthogy ő maga csak beszélgetve-vitázva tanított, s nem foglalta írásba elméletét, filozófiáját csupán tanítványainak – Xenophónnak, Platónnak – műveiből lehet rekonstruálni, azt pedig csak egy-egy utalásból tudjuk, hogy egykor maga is hajlott a szofisták és a természetkutatók módszerének, egyik-másik tételének elfogadására. Az. „utca embere”, az athéni nép nem is nagyon tudott különbséget tenni a korabeli filozófiai áramlatok között, s a tájékozatlanság nagyvonalú félreértésekre és igazságtalanságokra vezetett: a pletykákban szinte minden filozófus olyan csodabogárként szerepelt, aki tagadja az isteneket, zavaros és nagyképű elméleteket állít fel, koszosan és éhkoppon tengődik, alkalmasint pedig ellensége a vallásnak és a demokráciának. Egyszer-másszor volt is igazságmag ezekben a vádakban – például az, hogy mind Anaxagorasz és Démokritosz materializmusa, mind Prótagorasz „mindennek mértéke az ember” tétele, mind pedig Szókratész racionalizmusa szemben állt a hagyományos ideológiával. A közélettől feltűnően, sőt tüntetően visszahúzódó Szókratész különös életmódja és piaci filozofálása sokaknak szemet szúrt, őt tekintették az egyik legfurcsább „szofistának”. Nem csoda hát, hogy Arisztophanész is őt választotta céltáblának, ugyanolyan merész általánosítással, mint amilyen már Epikharmosz filozófusábrázolását is jellemezte.

A Felhőkkel egy időben bemutatott Konnosznak (Ameipsziasz komédiájának) ugyancsak Szókratész volt a központi alakja, ami azt jelzi, hogy a Felhők tárgyválasztásában nem volt semmi különleges. Annál inkább a mű irányzatosságában, ami az alapszituáció rajzában, a bonyolításban, a végkifejletben és a darab többi hősének ábrázolásában tükröződik.

Családi háborúsággal kezdődik a komédia. Sztrepsziadész polgár azon kesereg, hogy úrhatnám fia, Pheidippidész csak a lófuttatással törődik, hitványságokra pazarolja a pénzt, lovakat lát még álmában is. Az anyjától örökölte a csibész az úri hajlamokat – együtt átkozza őket a nyomor szélére jutott, adósságokba vert Sztrepsziadész… Nagy nehezen felveri álmából Pheidippidészt, de arra már nem tudja rávenni, hogy menjen el tanulni Szókratészhez, és a szavak csűrésének-csavarásának tudományát elsajátítva menekítse meg családját a hitelezőktől. Nincs mit tenni, kénytelen maga az öreg bekopogtatni Szókratész „gondolkozdájába”. Hajmeresztő műveleteket hall és lát: azt méricskéli Szókratész, hány lábat ugrik a bolha, szájával vagy hátsójával énekel-e a szúnyog, tanítványai meg „éjbúvárlanak”, úgy lesik a föld mélyének és az égnek titkait.

A függő kosárban üldögélő bölcset csúfolja a helyzetkomikum is, a stílus is. Szegény Sztrepsziadész csak bután bámul, amikor a mester kioktatja, hogy „az istenek kimentek a forgalomból”, s csak a – kórust alkotó – Felhők az igaziak. Rögvest meg is idézik őket. A Felhők első, kétszakaszos dala (276–288. és 296–308. sorok) a fenséges líra remekei közé tartozik, bármelyik klasszikus tragédiában méltó helye lenne. Annál mulatságosabb a folytatás: Sztrepsziadész gyógyíthatatlan értetlensége Szókratész fennkölt stílusú, de kusza természetfilozófiai magyarázatával szemben. Mindenáron okosodni akar, vakon vállal minden borzasztó feltételt, amelyet a Felhők szabnának, mégsem megy semmire. Képtelen felfogni a zagyva magyarázatok tömegét, meg a „gondolkozda” sok csimaszát is nehezen viseli el. Szókratész végül is kiebrudalja… A felcsippentett bölcsesség hallatán még Pheidippidész is elszörnyed, de tűri, hogy apja elcipelje a mesterhez és beadja tanítványnak – maga helyett. Tanúi lesznek az Igaz Beszéd és Hamis Beszéd vitájának: hiába mond magasztos igazságokat az előbbi, az utóbbi kerül ki győztesen a hosszadalmas polémiából – hozzá szegődik tanulni Pheidippidész.

Nem is marad el az eredmény: ragyogó szofista válik belőle – apjának két hitelezőjét is oly agyafurtan torkolja le, hogy fogcsikorgatva kénytelenek távozni. Csakhogy tovább megy a dolog. Pheidippidész alaposan elveri saját apját, és bebizonyítja, hogy jogosan cselekszik, mert az apja is verte őt kicsi korában. Már ezt is nehezen tűri Sztrepsziadész, de azt már végképp nem, hogy fia Aiszkhülosz költészetét csepülje, meg hogy az anya megverésének jogosságát is bizonygassa – persze Szókratészre hivatkozva. Jajgathat már a boldogtalan apa, nem segít rajta semmi. A Felhők azonban most tárják fel az igazságot előtte, amikor őket is szidalmazza:

Ez is marad a végső tanulság, „mert hát mi ész volt meggyalázni az isteneket s a hold újait keresni?” (1428. és következő sorok). Sztrepsziadész bosszúból felgyújtja a „gondolkozdát”, kifüstöli Szókratész tanítványait… Okulását és jámbor megtérését gazdagon motiválja a költő, de a visszásságok kifigurázásában most is hitelesebb, mint a végkövetkeztetésben. Ám hogy a komikai él elsősorban a szofisztikának tulajdonított szubjektivista erkölcs, nem pedig a szabadgondolkodás ellen irányul a Felhőkben sem, azt egyéb művei – többek között a Madarak is – igazolják. A Felhőkkel egyébként megbukott, a harmadik helyre került. A fennmaradt szöveg átdolgozott változata az eredetinek, s Arisztophanész életében már nem is jutott színpadra.

Az i. e. 422-ben bemutatott Darázsok témája ugyancsak az apa–fiú viszony, ezúttal azonban más megvilágításban, az athéniak bíráskodási mániájával összekapcsolva: itt az öreg Philokleón (vagyis Kleón-rajongó) testesíti meg a kicsúfolandó korlátoltságot, fia, Bdelükleón (Kleón-utáló) pedig a pozitív és persze győzelmes ellenfelet.

Az athéni közélet sajátos és fontos része volt az igazságszolgáltatás. Évente hatezer teljes jogú polgárt választottak a bírák közé, s a napidíj – amelyet nemrég emeltek három oboloszra – egy kis család megélhetését is fedezte, ha nem is fényesen. A törvénykezés demokratizmusát egyöntetű büszkeséggel dicsérte mindhárom nagy tragédiaköltő, s nem méltatlanul. Másfelől azonban az ingyenélésnek ez a módja a vádaskodások, korrupciós üzelmek, elvtelen összejátszások tömegét zúdította Athénra.

Philokleón egész életét a szenvedélyes bíráskodás tölti ki, a fia meg ostobaságnak tartja, és mindenáron el akarja tiltani tőle az apját. Kénytelen bezárni, és szolgákkal őriztetni – másképp nem bír vele. Sőt: még így sem könnyen, mert az öreg füst formájában, majd – a küklópsztól menekülő Odüsszeusz példájára – egy szamár hasa alá kuporodva, végül meg veréb alakjában próbál megszökni. Társai – a fullánkos Darázsok – is szeretnék kilopni, mert ők is ebben a betegségben szenvednek, jól megértik tehát Philokleón vágyakozását a törvényszék iránt. A menekülési próbálkozások visszaverése közben bomlik ki az expozíció: az őrizetre rendelt szolgák jellemfestő szavait mulatságos jelenetsor támasztja alá.

A Darázsok a szokványos vádakat vágják Bdelükleón fejéhez: a spártaiakkal szimpatizál, zsarnokságra tör, elpuhult ázsiaiakat majmol! Ő azonban bebizonyítja, hogy a közrendű polgároknak csekély hasznuk van Athén nagyságából, hiszen a demagógok fölözik le a város minden bevételét, a bírák meg igazában csak szolgák, akiknek a város urai parancsolnak… A kart meggyőzik az érvek, s Philokleón is megvigasztalódik: saját bírájává avatja a fia, s a szó szoros értelmében kutyakomédiával tölti a kedvét – két egymás ellen acsarkodó eb (akik Kleónt és egyik ellenfelét, Lakhészt példázzák) járul az öreg elé, és szabályos tárgyalás kezdődik. Ekkor fordul elő először, bár most is véletlenül, hogy Philokleón a vádlott felmentésére szavaz – s ettől a szörnyűségtől teljesen magába roskad. Fiának is alig sikerül életet öntenie belé. Szép ruhákba öltözteti, s tanítgatja, hogy könnyebben, vidámabban, művelt emberek között forgolódva kell élni. Philokleón sehogy sem tudja elsajátítani a szellemes társalgást, s elképesztő módon lövi le a „poénokat”. Amikor azonban próbára kerül a sor, s paraszti durvaságával és szókimondásával az előkelő urakat is megnevetteti, visszájára fordul a helyzet: duhajkodik, a bírósággal fenyegető sértetteket meg kikacagja s elzavarja; fiától is elkerít egy örömlányt, s úgy ropja a táncot, hogy a tragédiaköltő Karkinosz fiait is megszégyeníti (már csak Arisztophanész kedvéért is)…

Bár az agónbeli vita aprólékos részletezésbe fullad, s időlegesen lelassítja a cselekményt, ez a komédia is Arisztophanész legjobb alkotásai közé tartozik. Philokleón jellemének és megváltozásának kidolgozott rajza, az epikusabb jeleneteket keretező expozíció és befejezés mozgalmassága, a kutyakomédia maró szatírája – mind az alapeszme motiválását, életteljes megelevenítését szolgálja. A fecsegő naplopás elítélése, amit a Darázsok is a maguk eszméjének vallanak (1070. és következő sorok), s a derűsebb életmód szembeállítása a szűkös-morcos magatartással később is visszatérő téma marad (például Menandrosznál). Ugyanakkor e pozitív eszmény vázlatos, kidolgozatlan, itt is az utópia szivárványa borul a megoldás fölé…

A kölcsönös kimerülés s a hadiszerencse többszörös fordulata siettette Athén és Spárta megbékélését. I. e. 423 tavaszán kötötték meg a fegyverszünetet, de nem jutottak végleges megállapodásra, s a hadműveletek újra fellángoltak. A thrák partoknál vívott tengeri ütközetben Kleón és a spártai vezér, Braszidasz is elesett, s mindkét városban a béke hívei kerültek fölénybe. Így kerül sor i. e. 421 tavaszán az ötven évre tervezett ún. Nikiasz-féle béke megkötésére. – Alig pár héttel korábban került színre Arisztophanész Béke című komédiája. A költő nyomatékos ismétlésekkel foglalja össze korábbi vélekedéseit: a testvérháború az egész görögség elleni vétek, a főbűnösök pedig a könnyelmű és önző politikusok, a spekulánsok, a hadiiparban érdekelt városi kereskedők; a spártai vezetők felelősségét alig pár szóval marasztalja el, annál élesebb gúnnyal ostorozza az athéniakat (a már régen halott Periklészt is beleértve), a kórust képező földművesekkel s a békés iparok űzőivel vállalva közösséget.

Fantasztikus bohózattal indul a cselekmény. Trügaiosz parasztpolgár egy óriási ganajtúró bogár hátán az égbe repül, hogy lehozza a földre Béke istennőt: szabjon véget az esztelen vérontásnak. Attikai parasztok segítik a dicső vállalkozásban, Hermész isten azonban útjukat állja, nem akarja engedni, hogy a sziklaüregbe temetett istennőt kiszabadítsák – sőt: Háború istent uszítja rájuk, s csak az menti meg őket a végpusztulástól, hogy Zűrzavar isten mindkét mozsártörője – Kleón és Braszidasz – odaveszett. Egy kis korrupció most is segít: ráveszik Hermészt, hogy ne gátolja tettüket, s Trügaiosz három istennő – Béke, Szüret és Ünnepély – kíséretében, diadalmasan érkezik vissza Athénba. Ott még most is akadékoskodnak néhányan – egy jós, több fegyverkovács –, de a hős elzavarja s kicsúfolja őket. Békét áldozattal köszönti a nép, Szüretet ő kapja szerelmestársul, Ünnepélyt a polgárok vezetői fogadják maguk közé.

A pompásan induló vígjáték lendülete fokozatosan csappan meg. Eszmei igényessége vitathatatlan (méltán hivatkozik a parabasziszban Arisztophanész arra, hogy pályatársaival szemben nem tűri és nem műveli a jelentéktelen emberek s tünetek olcsó kigúnyolását), de igazán mély konfliktusra nem kerül sor: az agónban gyorsan eldől a viadal, a Hermész-jeleneten kívül nincs is valóságos összecsapás a színen, hiszen Trügaiosz földi ellenfelei csak a második részben jelennek meg, a megfutamodásukkal végződő epizódokban.

Az Euripidész egyik drámáját (Bellerophontész) parodizáló első jelenetek ötletességén és az epizódok csattanós humorán kívül a paraszti életről és munkáról szóló betétek a legszebbek, ékes tanúságként, hogy Arisztophanész ábrázolásában a hésziodoszi valósághűség él tovább. Nyoma sincs itt még annak az idillikus megszépítésnek, amely a hellenizmus kori költészetet áthatotta.

Az i. e. 420-as években előadott komédiák sok tartalmi és formai motívuma tér vissza a későbbi művekben is. A Madarakban például az ég Trügaiosz kalandjára emlékeztető megostromlása, a hős hasonlóképpen megkoronázott diadala vagy a sokszor kicsúfolt mellékszereplők – jóslatfejtő, egy-egy hitvány poéta, besúgó, törvénybíró, városbíró stb. – felsorakoztatása az epizódokban. És ismét feltűnik a Darázsok gondolata – a törvénykezési szenvedély elítélése – meg az egyszerű emberek békevágya. Ekkorra (i. e. 414) már felborult a Nikasz-féle béke, sőt megindult a szicíliai hadjárat is. A Béke optimizmusára az élet cáfolt rá, s Alkibiadész árulása is nehezítette az athéniak helyzetét. Nem véletlen tehát a fantasztikum előnyomulása a Madarakban. Égbe röppenő koncepciója kiábrándultságot s elvágyódást tükröz; istencsúfolása azonban – amelyet a fortélyos és bátor közember győzelme tetőz be – Arisztophanész jókedvű s bátor bizalmáról is tanúságot tesz.

Két athéni polgár, Peiszthetairosz s a bohóckodó segédet játszó Euripidész, egy varjú meg egy csóka „vezérletével” elszökik Athénból. Sziklás, erdős vidéken bolyongnak, új hazát keresnek – nem mintha Athént gyűlölnék, hanem mert tisztes nyugalomra vágynak. Eszük ágában sincs arisztokratauralmat kívánni, csak békésebb és – ez sem mellékes vonás Arisztophanész „pozitív” hőseiben! – vidámabb, gondtalanabb életre sóvárognak. Nem szeplőtelen erkölcsi világ az sem, ahol ők lesznek az urak. A természetjogot az erősebb jogával azonosító s az állatok társadalmára hivatkozó szofisták kapják meg a magukét a madártársadalom önjellemzésében:

Furcsa is, hogy Peiszthetairoszék – bár sok törleszkedő léhűtőt kiseprűznek birodalmukból – jóra intő megbocsátással egy apagyilkost is befogadnak. Egészében azonban ez a világ sokkal-sokkal kívánatosabb, mint az athéni valóság.

Nem könnyen jut el a madarak honába a két athéni, sőt, csak a Banka menti meg őket a csúf haláltól. Összecsapnak, de a „fegyverek” zaját az érvek halmozása váltja fel: Peiszthetairosz – bár először majd halálra rémülnek a gyűlésbe odasereglett sokféle madártól – érvekkel győzi meg a madarakat jóindulatáról. Elmeséli, hogy valójában a madaraknak kell uralkodniuk a világon (tréfás kozmogóniaparódiáját Euelpidész lelkes, de buta megjegyzésekkel kommentálja), építsék hát fel együtt Felhőkakukkvárát. Kettős győzelmet aratnak majd: az isteneket elzárják az emberek elől – ti. az áldozati füstöt feltartóztatják –, és éhhalállal fenyegetik, a halandókat meg az ő imádásukra kötelezik és csábítják. Nem is marad el a hatás! Az emberek boldogan fogadják az új szövetséget, s rohannak madárkosztümért, az istenek viszont kétségbeesnek. A cseles Prométheusz – nagy köpenybe burkoltan, s még egy napernyővel is fedezve magát Zeusz szeme elől – rögvest átpártol, de a többiek még makacskodnak. Végül rákényszerülnek, hogy követséget küldjenek. Az ügyefogyottan diplomatáskodó Poszeidón s a jó falatokkal megvesztegethető Héraklész kénytelen kielégíteni Peiszthetairosz fő követelését: magának akarja Zeusz leányát, Baszileia királykisasszonyt. Meg is kapja, s egy új korszak kezdetét ünneplik a nászban.

Az epizódokban kevés, a befejezésben szinte semmi lényegesen új nincs. Megkapóan szép és csiklandós viszont a mű egész gondolatvilága, mese, fantázia, politikum, istencsúfolás lankadatlan humorú egysége. Lukianoszig kell várni a görög irodalomnak, míg ismét hasonló hangra talál.

I. e. 411-ben két nőtárgyú Arisztophanész-komédia került a közönség elé, a Nők ünnepe s a Lüszisztraté, de tematikai súlyuk és célzatuk merőben különböző. Az előbbi ugyanabban a művelődési szférában mozog, mint a Felhők és a majdani Békák, de kritikai lényege – amazokéhoz képest – elég felszínes. Az utóbbi Athén létkérdésének komikus tükörképe, s mivel a háború és béke közötti választás azóta is az emberiség létkérdése, már magának a témának is örök aktualitása van.

A termékenységünnepek közé tartozott Attikában az ősz közepén megült, öt napig tartó titkos női szertartássorozat, amely körmenetekből, misztikus-mágikus áldozatokból, böjtből, majd a Démétér istennő kiengesztelődését köszöntő vígságból állt. Az első két napot az Athén környéki falvakban s mezőkön, a további hármat magában a városban töltötték az ünneplő asszonyok; a szertartások második szakasza azzal kezdődött, hogy fejükön hordott kosaraikban vitték a szentélybe Démétér titkos törvényeit. „Theszmophoria”, vagyis „törvényvivés” volt e mozzanatnak s magának az ünnepnek a neve – ez a görög címe a Nők ünnepének is.

Euripidészen vág végig szatírájával a költő, állítólagos nőgyűlölete miatt. Az ő kétségbeesett próbálkozásával indul a játék. Megtudta, hogy a nők összeesküvést szőnek ellene, s próbálja rávenni Agathónt, hogy lopózzék oda, s valahogy mentse ki őt. Sógorával, Mnészilokhosszal állít be pályatársához, s a találkozásban az Akharnaibeliek és a Felhők hasonló témájú komikuma éled újjá. Agathón nem vállalja a megbízatást, csak nőies ruháit kölcsönzi oda. Mnészilokhosz a gyűlésbe lopózik, ám a nők csakhamar felismerik, és a törvény kezére adják. – A második részben Arisztophanész euripidészi művek sorait, jeleneteit játszatja és szavaltatja el hőseivel, akiknek helyzete persze szöges ellentétben áll a tragédiák megjelenítette szituációval. A megkötözött Mnészilokhosz előbb a Palamédész hőséhez hasonlóan próbál menekülni: kis szobrokra ró segélykérő jeleket (a tragédiában evezőre vési ezeket a hős, s a tengerbe dobja). Azután Euripidész lép fel Menelaoszként, a sógor meg Helenét alakítja, később a Perszeusznak álcázott költő próbálja kiszabadítani Androméda-Mnészilokhoszt. Bolondnak nézik, de a szöktetést meggátolják, mígnem a szkütha őrt egy örömlánnyal ajándékozza meg a kerítőnőnek öltözött Euripidész, kibékül a nőkkel – megígéri, hogy többé nem gúnyolja őket –, s így sikerül megmenekítenie sógorát.

A tréfát abból kerekíti ki a költő, hogy ő maga sem irgalmasabb a „megvédett” asszonyok iránt, hiszen azt bizonyítja be, hogy az Euripidész által megbélyegzett hibák s bűnök bízvást tetézhetők más vádakkal is: a testi sóvárgás, hűtlenség, iszákosság kipellengérezésével. S a költők között sem Euripidész az egyetlen, aki megkapja a magáét, Agathón rögtönzött dalát is kicsúfolja Mnészilokhosz.

Jelenetenként újul meg a humor – akár Mnészilokhosz megkopasztásának és fogságának cselekményében (a plautusi Hetvenkedő katona tobzódik majd hasonlóan nyers komikumban), akár a tragédiaparódiákban, a borostömlőt kicsinyeként dajkáló nő leleplezésében vagy a szkütha makogásában és rászedettségében. Elvileg fontos kérdéseket is érint e csattanós bírálat, de valóban csak érint: a darab zömét a helyzetkomikum és a hősök olcsó eszközű eltorzítása alkotja.

Felhőtlen derűt áraszt a Nők ünnepe, pedig éppen ez az év hozta az athéni demokrácia minden addiginál súlyosabb válságát. Az immár kétévtizedes háború szenvedéseit megelégelő polgárok tömegei, akiket a gazdasági bajok és katonai balsikerek is elkeserítettek, ismét sürgették a megegyezést Spártával; a háborús párt bázisa meggyöngült, az arisztokrata ellenzék pedig mind nyíltabban készítette elő a puccsot. Arisztophanész, aki a háborúban csak esztelen és bűnös vérontást látott, s nemcsak a nyerészkedő hatalmasokat utálta, de azokat is, akik csupán szájalni mernek a békéről, a Lüszisztratéval tett hitet meggyőződéséről.

A cselekmény színhelye: Athén. A gúnyosan ostorozott férfiak is athéni tanácstagok és polgárok. A mű közvetlen tendenciája épp oly bonyolult – ha ugyan nem zavaros –, mint a tükrözött valóság. Arisztophanész, aki pánhellén összefogást szorgalmazott a perzsa veszedelem elhárítására, komikai nagyvonalúsággal hagyta figyelmen kívül a békepárt demokráciaellenes manipuláltságát, s most is leegyszerűsített képlet szerint ítélte el a poliszok testvérháborúját. Az egész Hellasz asszonylázadásának és az ellenség kínosan görnyedező férfikövetségének ábrázolásával minden háborús párti görögöt elmarasztal, olyasfajta felelősségarányítással, mint a Béké-ben.

A bemutató sikerét egy külső és egy belső tényező magyarázza: részint az, hogy a közönség – a nép – körében is a tömegek objektív érdekeivel ellenkező közhangulat érlelődött, ami a viszonylagos igazságú békepropagandának kedvezett, részint az, hogy a komédia művészi igazsága (a lüszisztratéi tetterő, az asszonysztrájk komikuma, az epizódok nyers humora, a tehetetlen férfiak kifigurázása, az önmegtartóztatás keserveinek megjelenítése, a tájszólásban beszélő mellékalakok hatásos jellemzése, a cselekmény hullámzása stb.) iránt senki sem maradhatott közömbös. Ami pedig a Lüszisztraté alapeszméjének halhatatlanságát illeti: az évezredek múlásával együtt kopnak esztétikailag érdektelenné azok az aktuális konkrétumok, amelyek akkor szerves egységet alkottak az általánossal – a háború elítélésével, a békevággyal.

A pajzánkodás itt különösen nagy szerephez jut. Lüszisztraté – e szilárd alkatú, remekül szervező, áldozathozatalra és meghozatására egyaránt képes, saját érzelmeivel és vágyaival is dacoló asszony – a házastársi ölelés megtagadására szólítja fel asszonytársait egész Hellaszban, mindaddig, amíg a férfiak meg nem kötik a békét. A mulatság egyre harsányabb, az asszonyok gyülekezésétől és fájdalmasan elrebegett esküjétől, a női és férfi félkar összecsapásain és a férjükhöz szökni próbáló feleségek leleplezésén át, Mürrhiné és Kinésziasz nagy jelenetéig. A hagyományos erotikát a könnyen megfejthető kétértelműségek csiszolják szellemessé. A szerelmi sztrájk kimondása és megtartása azáltal nyer ízig-vérig emberi természetességet, hogy a nőknek maguknak is le kell küzdeniük vágyaikat a nagy cél érdekében. Azáltal magasodik a mű a nemiséggel „viccelő” vígjátékok fölé, hogy a költő az „ölelési sztrájk” ötletével is, a cselekmény és a stílus pajkosságának fokozásával is az élet-halál komolyságú tartalmat erősíti, hogy tetteket érleljen a jóízű kacagás.

Miután a hősnő tervét elfogadják az asszonyok – az athéniak csakúgy, mint Boiótia és Spárta nőtársadalmának képviselője –, és sűrű sóhajtozás közben, egy borostömlőre esküdvén eltökélték a kínos absztinenciát, megindul a férfiak rohama. A szócsatát tettlegesség követi, s ebben a forró vízzel védekező asszonyok maradnak felül. Egy okvetetlenkedő vén tanácsos szavaira válaszolva valóságos politikai programot fejt ki Lüszisztraté: „A szennyet kéne kimosni, azaz a városból kibotolni!” (536. sor.)

A szónoklat stiláris elevenségén túl – melyben a képek megválasztása kitűnően illik a beszélő személyhez – fontos és jellemző tartalmi funkciója van e monológnak. Lüszisztraté az athéni demokráciát a munkás és tisztességes polgárok becsületes és békés államává akarta varázsolni. Ezt akarta a költő is. Soha, sehol nem támadta az athéni demokrácia alapelveit, mindig a kinövések, a visszásságok ellen irányult kritikája; bírálatának ellentmondásossága abból fakadt, hogy a politikai s erkölcsi elveket elvontan, a körülményeket és a gyakorlati következményeket pedig olykor hibásan vagy felületesen mérlegelte.

A véneket elzavarják ugyan a várvédő nők, de most következik a nehezebb erőpróba – önmaguk legyőzése. Többen is szökni próbálnak, bámulatos találékonysággal füllentve érveket, majd a hősnő legfőbb támaszának, Mürrhinének gerjedelemtől görnyedő férje, Kinésziasz lopakodik a várfal alá. Mürrhirné újabb meg újabb cselekkel halogatja a könyörgött ölelést – végül pedig megtagadja, úgy, ahogy megfogadták: a békekötésig… Jönnek ám a spártaiak is, akiket ugyanez a kór sorvaszt. Nincs mit tenniük sem az athéniaknak, sem ellenségeiknek: ki kell békülniük. Lüszisztraté mindkét fél bűneit elősorolja, s mindkettővel kielégítteti a másik jogos követeléseit – nincs hát akadálya többé, hogy boldog dínomdánommal fejezzék be a harcot, meg a komédiát is.

Az élet azonban nem a költő ábrándjai szerint zajlott tovább. Azok, akik Athénban uralomra kerültek, s békét kötöttek Spártával, nem Lüszisztraté típusú, tiszta és önzetlen emberek voltak, hanem a demokrácia könyörtelen ellenségei. Diktatúrájukat nemsokára megdöntötték, s Arisztophanész – aki a néphatalom megjavításának eszméjét később sem adta fel – emberségesebb volt irántuk a bukásban, mint ők a demokrata párt vezetőihez: amnesztiát javasolt számukra. Egy olyan pont volt ezeknek az arisztokratáknak a programjában, amelyért ő is lelkesedett: a békekötés. Ez sugalmazhatta rokonszenvét is, elhomályosítva amazok bűneit, s tovább táplálva az ő békés és osztálybékés illúzióit.

Politikai témájú vígjátékon kívül – amelyekben főleg Alkibiadészt támadta meg-megújuló szenvedéllyel – kulturális tárgyú darabokat írt a század utolsó évtizedében, a régi és új nevelés, művészet, irodalom viszonyát kutatva. Jellemző az ilyen témák iránti közérdeklődésre, hogy a Békákkal egy időben (i. e. 405-ben) mutatták be Phrünikhosz Múzsák című komédiáját is.

A Békák mintegy szintézise a drámaköltészetre vonatkozó arisztophanészi elveknek. Aiszkhülosz iránti rajongását – ami a marathóni és szalamiszi nemzedék iránti tiszteletének poétikai kiegészítője – és Euripidésszel szembeni ellenszenvét – ami a Periklész utáni világ általános politikai és világnézeti helytelenítésébe épült be – korai alkotásaitól kezdve mindvégig nyomon lehet követni. Nem is leplezte elfogultságát, ebben a végső igazságot szolgáltató komédiájában mégis – a maró gúny ellenére is – higgadtabban ítél. „Ez bölcs, becsűlöm; ezt meg szeretem” – mondja Aiszkhüloszról, illetve Euripidészről az Alvilágban ítélkező Dionűszosz (1347. sor), s bár egy következő kardal (1419. és következő sorok) még egyszer kikacagtatja a köznapi eszközű és balgán filozofáló „modern” tragédiát, a klasszikus triász kimagasló nagyságát őszintén méltányolja. Őszintén, s egyben az utókor véleményével megegyezően (71. és következő sorok), Euripidészben is jó költőt láttat Dionűszosszal, sőt – az ifjabb tragikusok tehetségtelensége miatt – a korábban kigúnyolt Agathónnal szemben is megenyhül. Az pedig még természetesebb, hogy alantas eszközökkel trágárkodó vetélytársait ezúttal is a művészi igényesség nevében támadja meg, mindjárt az első jelenetben.

A komédiák szokásos szerkezetétől eltérően épül fel a Békák. A parabaszisz lerövidítése a műfaj egész fejlődési tendenciájából következik, az viszont már sajátos vonás, hogy az epizodikus jelenetek megelőzik az „igazi” – elvi fontosságúvá – agónt. Az első részben több a helyzetkomikum, amit – például Dionűszosz gyávaságának bemutatásával – jellemkomikum egészít ki; a második részben bomlik csak ki, hosszas előkészítés után, a fő konfliktus: a két költő versengése.

Héraklészi öltözékben és Héraklésztől kapott útmutatások szerint, szolgája kíséretében száll le az Alvilágba Dionűszosz, hogy felhozza onnan az ünnepségeihez méltó tragédiaköltőt, mert ami az élőket illeti, Billengek az mind, és szájaskodás, Mind „fecskemúzsa” és kontárművészet (92–93. sorok).

Nehéz az isten útja, hiszen „inkognitóban” vágott neki, s Héraklész óriásit kacagva javasolja, miképp olthatná ki az életét, ha már a holtak birodalmába vágyik. A szolga, Xanthiasz is méltatlankodik a rárakott csomagok súlya miatt, végül mégis célhoz érnek. Az istent az alvilági révész, Kharón beveszi a csónakjába, s az evező mellett alaposan megdolgoztatja, miközben a címszereplő békák idegesítő „brekekekex, brekekekex, koáx, koáx”-a kíséri őket, Xanthiasz meg körbefutja a tavat. Így jutnak el az alvilági kapushoz, Aiakoszhoz. A Héraklész öltözékű istent azonban nők rohanják meg: egyikük csábító ajánlatot tesz ugyan, de a többi Héraklész hajdani gaztetteit (goromba garázdaságát, potyalesi falánkságát) akarja megtorolni. Ruhát cserél az isten meg a szolga, de a folyton változó szituáció csak Dionűszoszra hoz rosszat. Aiakosz végül úgy akarja kideríteni, melyikük az isten, hogy elpüföli mindkettőjüket: aki halhatatlan, annak nem fájhat. Ez sem jár eredménnyel, de az Alvilág istenei – Plutón és Perszephoné – kiderítik a valót, s a költőkhöz bocsátják Dionűszoszt, Xanthiasz meg Aiakoszban lel jó cimborára.

A költői eszközök gazdagsága remekül érvényesül a gyorsan pergő első részben. Xanthiasz morgolódása és a megszeppent isten ügyeskedése, a békák verses kuruttyolása és a „második kar” – az alvilági boldogok – fenséges dala, a megostorozási „szertartás” és a parabaszisz komoly politikuma percről percre módosítja a hangulatot. A cselekmény azonban meglehetősen laza, egy-egy élc hatósugara is csak az adott epizód határáig terjed – kivéve azokat, amelyek témájuknál fogva utalnak előre, a második részben megelevenített költői versenyre. Emennek közvetlen előzménye: a két vetélytárs civódása, melyről Aiakosz számol be, leszűkítve és a lényeg felé terelve a színpadi cselekmény témáját, de már Euripidészt is jellemezve, mint a zsiványok kedvencét.

Épp jókor érkezik Dionűszosz, mert az Alvilág lakói nem tudnak egy véleményre jutni, hiába méricskélik – formalista kritikusok módján – a műveket. „Hajószegpántolt nagyszavakkal” indul a csatába Aiszkhülosz, „a szavak szájas boncmestereként” Euripidész, s a vita kavargását az isteni döntnök is alig bírja rendbe szorítani. Most már fegyelmezettebben tusáznak. Agónjuk első része parabaszisszerűen épül fel, s a költészet általános tartalmi és formai elveiről zajlik. Euripidész az idősebb pályatárs nehézkességét, nyelvi homályát, „nagy marha mondatait”, „sisaktollas, szemöldökös, ménkő múmusbeszédét”, „kürtlánccsatornabajszú” hőseit kárhoztatja – nyilván már a kortárs nézők előtt sem alaptalanul.

Aiszkhülosz a tanítóköltészet, az emelkedett eszmeiség nevében védi önmagát, s marasztalja el Euripidész „fecsegését”, erkölcstelen hőseit, ocsmány ábrázolásainak tömegét. A vita második részében a tragédiaköltészet részletkérdéseiről civódnak, mind hevesebben idézgetve s parodizálva a másikat. Dionűszosznak kell igazságot tennie, mégpedig képtelen módon, sajtkufárként mérlegelve a szavak súlyát. S mert Aiszkhülosz mindig súlyosabb dolgokról szóló sorokat idéz, neki jut az elsőbbség – őt viszi magával az isten, hogy Athén jótevő héroszaként segítse népét.

Végletes ellentétsorban rajzolódik ki a két nagy egyéniség, a két nagy életmű. Nem mellékes azonban, hogy bizonyos mozzanatokban már-már azonos elveket vallanak: a költészet társadalmi – nevelő – funkcióját Euripidész is magáévá teszi, az athéni demokrácia sorsa pedig mindkettőjüknek szívügye. Ezt tekinti ismérvnek Dionűszosz is, amikor politikai tanácsadásra hívja fel őket, s a társadalmi hasznosságot tekintve helyesli az isten döntését a kar, de abban is egyetértenek a vitázók, hogy Athén jelenlegi vezetői nem sok tiszteletet érdemelnek. Ezt a közvetett állásfoglalást közvetett módon erősíti meg Arisztophanész a parabasziszban (644. és következő sorok): a város üdve és a demokrácia érdekében kér bocsánatot az arisztokrata puccs résztvevői számára, s érdem szerinti rehabilitásukat követeli.

A Békák bemutatását követő évben halálos csapás érte a várost: Spárta erői és belső ellenségei tették tönkre. A századfordulón árnyéletre támadó demokrácia csak halvány mása lehetett a virágkori Athénnak, megmaradtak viszont az arisztophanészi kritikát kiváltó ellentmondásai és fonákságai. Bizonyos ernyedést mutat a sokáig oly friss és harcos arisztophanészi költészet is: a témák elvontabbak, s az utópikus illúziókba is belopózik a keserű kiábrándultság.

Az i. e. 392-ben bemutatott Nőuralom konfliktusa, hősválasztása és szerkezete formailag a Lüszisztratéra emlékeztet. Itt is egy tiszta szándékú, céltudatos asszony (Praxagora) áll a történet középpontjában: mozgósítja athéni nőtársait, hogy férfiruhát öltve államcsínyt hajtsanak végre – kora hajnalban, mielőtt férjeik kimozdulhatnak otthonról, gyűljenek össze, s hozzanak olyan népgyűlési határozatot, amely szerint minden hatalmat a nők kezébe kell adni. Hogy az athéni férfiak mennyire eljátszották történelmi szerepüket, azt az élet tényei bizonyították: bosszúsan és keservesen, de kénytelen elismerni Praxagora igazságát a férje – Blepürosz – s polgártársai is. A radikális megoldás szükségességét azzal indokolja a hősnő, hogy a férfiak örökös és gyászos újítási kísérleteivel a régi szokások hű megőrzését kell szembehelyezni. A férfiszónoknak öltözött Praxagora a Lüszisztraté-beli eskü komikumát idézi fel, amikor az asszonyok mellett érvel (221–230. sorok).

A vaskos pikantéria az egész darabon végigvonul – a ruháiktól megfosztott férfiak bosszankodásának megjelenítésétől kezdve, az ölelési kényszertől rettegő öreg férjek kesergésén át, a Praxagora-terv realizálásának nevetséges részleteiig és a zárójelenet hagyományos duhajkodásáig. A sikamlósság azonban itt is csak eszköz a komoly mondanivaló tréfás előadására. A tartalom sem szűkül a konzervatív eszmék dicséretére, ellenkezőleg: a hősnő olyan „forradalmi” tervet fogadtat el, amely gyökeresen változtatja meg az egész társadalmi rendet:

Ebből indulnak ki a részletkonfliktusok szálai. A cselekmény természetesen a komédia törvényei szerint bonyolódik, ezért illusztrálja a „kommunisztikus” vagyonközösség előnyeit s ellentmondásait elsősorban a szerelmi elsőbbség összegabalyodása. A természet jogát ugyanis olyan rendszabályokkal szorítanák háttérbe, amelyek – az öregek és csúnyák javára – minden fiatalnak elveszik a kedvét az új rendtől… – Végül persze minden jóra fordul, de a Praxagora-terv hangsúlyozott utópizmusa jelzi az elfordulást a Lüszisztraté világától. A vagyonelosztás igazságtalansága, a mihaszna harácsolók érdemtelen boldogulása, az egyszerű és becsületes munkásemberek szegénysége mindig is tiltakozásra késztette a költőt. Utolsó fennmaradt vígjátéka, a Plutosz (i. e. 388) ennek a társadalmi és erkölcsi hitvallásnak egyik legnyomatékosabb dokumentuma. Gazembereké, munkátlan heréké minden vagyon: ezen kesereg a komédia hőse, a földműves Khremülosz s a címszereplő, a gazdagság megszemélyesített vak istene; ebből kiindulva érvel a munkára serkentő szegénység mellett Plutosz istennő-ellenlábasa, Penia is.

Az i. e. IV. század elején elburjánzó utópiák szatirikus bírálata a Plutosz, de egyúttal népi igazságú ellenpéldája is. – Khremülosz a delphoi jósdától ajándékba kap egy vakot, azzal a paranccsal, hogy vigye haza. Kiderül, hogy a vak nem más, mint a gazdagság istene, Plutosz, akit azért vakított meg Zeusz, mert félt, hogy egy igazságos társadalomban senki sem fogja tisztelni az olümposziakat. (A cselekmény folytatásában, amikor már Hermész is Khremülosz szolgájának kegyét keresi, be is igazolódik e félelem jogossága.) Plutosz fél a főisten haragjától, csak hosszas rábeszélésre egyezik bele, hogy Aszklépiosz templomában „hálassák meg” – a gyógyítás mitikus-hagyományos módján – látásának visszanyerése céljából. Sikerül is a „műtét”, s a látó Plutosz immár Khremülosz jótevőjeként jutalmazza meg a derék embereket, és dönti nyomorba a gazdagokat.

A vaskos komikum itt néhány sorra zsugorodik. A földművelők kara maga is elutasítja a „tréfás, vagdalkozó beszédet”. Minden mozzanat az alapeszme ismételt kifejtését szolgálja, a párbeszédek súlya nehezedik az egész szerkezetre: a kar alig jut szerephez, nagyobb terjedelművé válik az elbeszélő betét, szokatlanul elnyújtott az első rész nagy epizódja (Penia és a parasztok vitája); csak a második rész szokványos epizódszereplőinek nyüzsgése élénkíti meg a cselekményt. A kötelező happy end természetesen itt sem maradhat el. Előbb Peniát zavarják el a parasztok, majd – a vígjáték végén – sor kerül a jók megjutalmazására és a hitványak kiseprűzésére is.

Elvileg, logikailag mégis megoldatlanul zárul a vita. Peniát elkergetik, de arról nem tudják meggyőzni, hogy a szegénység serkentő erejéről s áldásáról mondott szavai nem felelnek meg az igazságnak. Az okozza a szóváltás terméketlenségét, hogy mindkét fél csak az anyagi boldogulás egyik oldalát veszi figyelembe: Penia csupán a javak előállításáról beszél – a szegénységnek és a munka nemesítő hatásának méltatásával –, a parasztok viszont, akik isteni ajándékként jutnak gazdagsághoz, csak a javak új, igazságos elosztására összpontosítják figyelmüket. Ebben a kettős, de egyképpen naiv egyoldalúságban az ókori utópiákra jellemző „elosztási kommunizmus” fogalmazódik meg, abban pedig a rabszolgatartó társadalom feloldhatatlan ellentmondása rejlik.

Blepürosz kérésére, hogy az eszem-iszom világban ki fogja megművelni a földet, már Praxagora is úgy felelt, hogy természetesen a szolgák (Nőuralom, 652. és következő sorok). Ugyanígy gondolkodik a munkáról Khremülosz is (Plutosz, 515. és következő sorok), a rabszolga-munkaerő biztosításának gondjával azonban nem tud megbirkózni, hát inkább nem is törődik vele.

A Plutoszt s azt követő, cím szerint is csak részlegesen ismert Arisztophanész-komédiákat a hellenisztikus és késő antik korban az ún. „középkomédia” közvetlen elődének és forrásának tekintették. A „középkomédiáról” nagyon kevés a megbízható adatunk – azon kívül, hogy az Arisztophanész utáni nemzedék termésében már az ókoriak is a bágyadás jeleit látták. Nem az írók vagy a vígjátékok száma csappant meg, hanem a szellemi bátorság és az esztétikai érték: óvatosan tréfálkozó, kellemesen könnyed vagy antiheroikus bohózatok lepték el a színházakat, s a drámai játékok csillogó külsőségei sem kárpótolhatták az igényes nézőket. Elsorvadtak azonban az általános közönségigények is: ez az idő már a polisz halódásának a kora, amelyben fellazul és szétesik a szenvedélyes költői reagálás bázisa.

Az „újkomédia”, amely új társadalmi viszonyok között bontakozik majd ki, eleve elfordul az arisztophanészi iránytól: a konkrét társadalombírálat és a heves politikum helyett általánosabb jellegű problémákat dolgoz fel; átörökíti viszont azt a szociális érdeklődést az egyszerű emberek sorsa iránt, amely Arisztophanész munkásságát mindvégig jellemezte.

Mintegy másfél évtizeddel volt idősebb Arisztophanésznál, s ennyivel előbb is halt meg – irodalomtörténeti helyét azonban a kronológiánál nyomósabb tényező határozza meg: az „Athénon kívüliség”, elsősorban nem életrajzi, hanem szemléleti vonatkozásban. Thuküdidész – ha nem is szemben, de legalább eltérően az i. e. V. századi Athén minden korábbi és egykorú írójától – szakított azzal a patriotizmussal, amely akár eszményítő pátosszal, akár gúnyos vagy szomorú önismereti igénnyel, belülről látta és láttatta a demokratikus poliszt. Munkássága új – hosszú időre folytathatatlan – szakaszt nyit meg az ókori történetírásban, egyúttal azonban a klasszikus kori kultúra zárszavát is kimondja.

Hérodotosz művében szerencsésen találkozott az írói szemlélet a témával. Az i. e. 440-es–430-as években – amikor egy-egy fejezetét felolvasta – már szinte mitikus dicsőség övezte a perzsa háborúk hőseit. A következő évtizedekben mind általánosabb lett a nosztalgia a dicső idők után. A „marathóni nemzedék” erkölcsi nagysága sokak szemében alkotott ellenpólust a „kleóni korszak” törpeségéhez. Az arisztophanészi komédia is azért oly gyilkos, mert a háttere és tematikája mélységesen tragikus. Akik viszont már a nevettetés gyógyító hatalmában sem bíztak, azok csak szomorú szívvel szólhattak vagy írhattak a jelenről. Ennek a rádöbbenésnek és a kegyetlenül józan szemléletnek reprezentánsa Thuküdidész.

I. e. 460 táján született, gazdag és tekintélyes család fiaként: Thrákiában voltak aranybányáik, s rokoni kapcsolatban álltak Athén legelőkelőbb konzervatív köreivel. Thuküdidész a periklészi Athénban érett férfivá, itt került be a kor szellemi és politikai áramába. Magát Periklészt szívből csodálta; munkásságáról és egész egyéniségéről olyan meleg hangon emlékezik meg művében (II. 65.), aminőt csak ritkán pendített meg, ha más kiválóságokról (például az ő maga hadait legyőző Braszidaszról) szólt. Athén nagyhatalmi törekvéseit és külpolitikájának erőszakosságát elítélte; de méltányolta a periklészi politikában mindazt, ami Athén polgárainak javára vált. A tömegben nem bízott, ingatagságát, elvtelenségét megvetette, akárcsak Kleón személyét és hebehurgya kalandorpolitikáját. I. e. 424-ben a „tíz hadvezér” kollégiumába választották be, s az Égei-tenger északi partvidékén fekvő athéni birtokok védelmét bízták rá. Amikor azonban Braszidasz spártai csapatai diadalmaskodtak Amphipolisznál, Thuküdidészt a hajóhad közbelépésének szándékos késleltetésével vádolták meg, és száműzték. Húsz esztendeig, a háború végső szakaszáig tartott kényszerű távolléte. Arról, hogy hol töltötte ezt a hosszú időt, semmit nem mond művében; feltehetőleg thrákiai birtokán tartózkodott, valószínű azonban – forrásainak gazdagságából ítélve –, hogy Hellasz más tájait is felkereste. Sem politikai ellenzékisége, sem sérelme nem vitte árulásba. Nyílt ellenszenvvel ábrázolta Alkibiadészt, aki személyes hatalomvágyból és sértődöttségből állt át a spártaiakhoz, és szofisztikus módon próbálta igazolni hitványságát (IV. 89. és következők). Ugyanezt a magatartást tükrözi az a mód is, ahogyan Thuküdidész az i. e. 411-es arisztokrata puccsot üdvözölte (VIII. 97.): a kevesek és a sokaság harmóniájának létrejöttét remélte tőle, de elítélte azt a terrort, amelyet a város ideiglenes urai indítottak a demokraták ellen.

A kétévtizedes száműzetésben is állandóan gyűjtötte anyagát, és dolgozott, hogy lépést tarthasson az eseményekkel. Mint legelső mondataiban írja (I. 1.), közvetlenül a háború kitörésekor kezdett bele a munkába, előre látva, hogy minden addiginál nagyobb megrázkódtatások következnek. Befejezni azonban nem tudta művét, az i. e. 411-es eseményeknél kellett félbeszakítania, immár ismét Athénban, de homályos körülmények között. Egyes források szerint meggyilkolták, s a ránk maradt mű egyes fejezetei sem tőle származnak.

A Thuküdidészről szóló szakirodalomban igen nagy helyet foglal el az a kérdés, hogy mikor – egyszerre-e vagy több fázisban – írta meg a peloponnészoszi háború történetét. Egyes utalásokból (például a már említett Periklész-portréból, II. 65.) úgy tetszik, hogy a végső megformáláskor szem előtt tartotta a háború utolsó fordulatait is; más részletek viszont (elsősorban a „második előbeszédnek” nevezett fejezet, V. 26.) azt a benyomást keltik, hogy először csupán az i. e. 421-ben kötött – ötven évre szóló, a valóságban azonban nagyon is ideiglenes – békéig terjedő időszakot tekintette témájának, s csak a háború felújítása késztette a folytatásra. Aligha lehet egyértelmű bizonyossággal dönteni a kérdésben. A mű átgondolt koncepciója és egységes eszmevilága amellett szól, hogy hazatérése után látott hozzá az anyag végső elrendezéséhez, s talán egyes korábban megírt részletek átdolgozásához is, ezt a munkát azonban ugyanúgy nem tudta hiánytalanul elvégezni, mint az események utolsó periódusának megörökítését. Másrészt azonban magától értetődik, hogy nem egyszerre foglalta írásba az egész anyagot, hanem folyamatosan dolgozott. Kronológiai fegyelmezettségét sem lehet gépiesnek felfogni, elvitatni azt a jogát és képességét, hogy nagyobb egységekbe foglalja a történteket.

Már a mondanivaló komorságához alkalmazkodó tárgyalási mód is elhatárolja Thuküdidészt a korábbi történetíróktól – egyrészt a genealógiaszerzők sivár formalizmusától, másrészt Hérodotosz tematikai kalandozásától. A kompozíciós elvekkel és megoldásokkal együtt Thuküdidész egész módszerét az új tartalom és az új forma programszerűen kialakított egysége jellemzi. S mert programját nyíltan, büszkén és tudományos pontossággal fogalmazza meg műve első fejezeteiben, minden kommentárnál többet nyújthat itt a tartalmi ismertetés:

A peloponnészoszi háború méretei felülmúlják a korábbiakét; a kevés hiteles adat fényében, nem is voltak azok különösebben jelentősek (I. 1.). A költők persze felnagyítják a múlt eseményeit, közöttük Homérosz is, pedig még a trójai háború is jelentéktelen a jelenkorihoz képest (I. 10.) A szétforgácsolt és kezdetleges haderejű városállamok hadakozása csak amolyan csetepaté jellegű lehetett (I. 15.), s a súlyos perzsa háború mérete és időtartama is eltörpül az egész görögséget vérbe borító peloponnészoszi háború mellett. Egyébként bajos lenne a múltról képet alkotni, részint az emberek kritikátlan hiszékenysége (I. 20.), részint a költők és logographoszok túlzásai miatt, akik a szórakoztatást és nem az igazmondást tartották szem előtt (I. 21.). Thuküdidészt viszont az igazság vezérli munkájában: csak azt írja le, amit személyesen tapasztalt vagy amit alaposan ellenőrzött, elutasítva a felelőtlen mendemondák lejegyzését:

 

Nem ment fáradság nélkül a valóság felderítése, hiszen a szemtanúk sem ugyanúgy adták elő ugyanazt az eseményt, hanem aszerint, hogy ki kinek a pártján állt, vagy milyen az emlékezőtehetsége. Lehet, hogy művem azoknak, akik valamiféle szórakoztató előadást várnak, éppen a meseszerű elemek hiánya miatt csak kevéssé fog tetszeni. De akik egyszer a múltban megtörtént dolgok igazi lefolyását akarják szemlélni, valamint az emberi természetből kifolyólag bármikor ugyanígy vagy megközelítően így előadódható eseményeket – ha ezek hasznosnak ítélik művemet, az elegendő lesz. Mert nem pillanatnyi meghallgatásra szánt versenyműnek, hanem örök időre szóló értéknek írtam. (I. 22.)

 

Hellanikoszt név szerint is bírálja, Hérodotoszban – neve említése nélkül – a mesélő-felnagyítási hajlamot s a források következetlen értékelését marasztalja el. A közvetlen polémiánál fontosabb azonban számára, hogy önnön módszerét azonnal dokumentálja, vagyis pozitív módon érveljen. Ezért bocsátja egész munkájának elejére az archeológiának nevezett 1–23. fejezetet, tömör elvi meghatározások közé ékelve a múlt vázlatos áttekintését. Gondolatmenetét és bizonyításmódját a fő célnak, vagyis a peloponnészoszi háború gazdaságpolitikai megindokolásának szolgálatába állítja: „Meggyőződésem szerint a legigazibb ok, amelyről azonban legkevesebbet beszéltek, az volt, hogy az athéniak hatalmának növekedése aggódást keltett a lakedaimóniakban, és háborúra késztette őket” (I. 23.). Hasonlóképpen fogalmazza meg a „legigazibb okot” másutt is, Athén egyeduralmi törekvéseivel, politikai és gazdasági intézkedéseivel magyarázva mind saját szövetségeseinek elpártolását, mind az ellentábor kényszerű háborús készülődéseit.

A kisebb méretek ellenére elvileg hasonlónak tekinti a régi korok történeti mozgását is: hajdan primitív módon éltek a kis közösségek, s a termelési mód alacsony színvonala határozta meg a belső háborúk okát is, módját is (I. 2.); a mitikus időkben – a trójai háború előtt – a szétszórt görög törzsek semmiféle erőt nem képviseltek (I. 3.); gazdasági okok magyarázzák a kalózkodás elterjedését és erkölcsi megítélését is (I. 3–5.), a különböző és sajátos népszokásokat (I. 6.); a többlettermék („vagyonfölösleg”) szaporodása vezetett a városok telepítésére (I. 7.), valamint a szigetek különleges helyzetének kialakulására (I. 8.). A trójai háború görög harcosait sem a lovagiasság, hanem Agamemnón hatalma kényszerítette hadra (I. 9.). Hasonló elemzéssel tekinti át Thuküdidész a későbbi eseményeket is: a görög–perzsa háborúk kitörését, a türannisz kialakulását és szerepét, az athéni és a spártai politika elveit és gyakorlatát.

Reális, pontos, komor az egész thuküdidészi kép. A tények tisztelete, a valóság belső rugóinak kutatása, a kóros tünetek klinikai tárgyilagosságú feltárása, a tanulságokra döbbentő és kijózanító diagnózis megállapítása – ez a legfőbb célja. Nem előítéletek és meggyőződés híján írta meg művét: munkája – egész életével összhangban – tanúsítja Athénhoz való hűségét, rokonszenvét egy olyan politika iránt, amely képes egyesíteni a szabadok különböző rétegeinek érdekeit (ez a konstrukció csak az ő elképzelésében élt, de a periklészi demokráciához elég közel állt), tiszteletét az önzetlenség iránt és megvetését minden túlkapással szemben. Nem voltak illúziói, mégis kötelességének tartotta, hogy megpróbálja feltárni az igazságot, saját meggyőződése szerint, tekintet nélkül bármire és bárkire. Művének sajátos pátoszát épp az adja meg, hogy – részleges motívumokon kívül is, ahol közvetlenül foglal állást egy-egy eseménnyel vagy emberrel kapcsolatban – a „hűvös” felszín alatt ott forr, zubog Thuküdidész fájdalma és keserűsége.

Mint szép és hazug álarcot a rossz színészről, úgy rántotta le a mitikus áhítat burkát az egész életről. Nem tagadja az istenek létét és világkormányzó hatalmát, a héroszok egyikét-másikát is történeti személyként említi, elfogadja a jóslatok jövendőmondó igazságát is (legfeljebb kétértelműségüket és félremagyarázásukat kommentálja szkeptikusan – II. 54.), magának a történelemnek a menetét, az események alakulását mégis a társadalmi valóság belső törvényszerűségeivel és az emberi természet sajátságaival magyarázza. Szakadékos távolság választja el az „elrendeltetett” hérodotoszi felfogásától; a „vakszerencsét” is megfosztja vallásos tartalmától, s a véletlen fordulatokat is reális szemlélettel vezeti le – vagy a hibás számításból, vagy előre nem látott tényezők bekapcsolódásából.

Az emberi természetnek, a phüszisznek különös figyelmet szentel. Tisztelettel adózik minden hősi nagyságnak s erkölcsi erőnek, alapjában azonban mélységes pesszimizmussal ítéli meg „az” embert. Anélkül, hogy bármikor is prédikátori pózt öltene, szomorú részvéttel tekinti a bajok és szenvedések okának a velünk született gyarlóságot. Erkölcsi ítéleteit s általánosításait is következetesen kapcsolja össze a társadalmi-politikai realitással (például az athéni dögvész megrázó leírásában, II. 49–54., vagy a kerkürai osztályharc ismertetésében, III. 82–83.). Az egyén és közösség létfenntartást és boldogulást célzó erőfeszítéseinek sivár kegyetlensége a thuküdidészi történetmagyarázat s emberszemlélet állandó és legsajátosabb motívuma. Az egyes vezető egyéniségek – a demagóg Kleón, a konzervatív és megfontolt Nikiasz, az elvtelen és nagyvonalúan szélhámos Alkibiadész stb. – alkati vonásait és cselekvéseit markánsan különbözteti meg, de mindegyik jellem s életpálya mélyén azokat a reális gyökerű indítékokat keresi, amelyek az általános emberi adottságokat ilyen vagy amolyan irányban formálták konkréttá.

A tömegekről – különösen az athéni ingyenélőkről – mindig bizalmatlanul és megvetőleg szól – és korántsem alaptalanul. Jellegzetes tünete azonban a kornak, hogy Athén demokratizmusát, szabadságát és szellemi pezsgését a tömegtől visszariadó Thuküdidész – sőt, egy ellenségesen elfogult korabeli szerző, a pszeudo-xenophóni Athénaión politeia ismeretlen írója is – őszinte elismeréssel dicséri. Minden vonatkozásban – tárgyilag, eszmeileg s előadásmódjában is – legnagyobb dokumentuma ennek az a részlet, amely Periklész híres „halotti beszédét” tartalmazza (II. 35–46.), az állami törvények s az „íratlan törvények” harmóniáját, közügyek és magánéleti foglalatosságok természetes egységét állítva az athéni demokrácia öntudatának tengelyébe. A spártaiak dohos maradiságával és szellemi tunyaságával szemben olyan érték volt mindez, amely még a háborúra készülődő ellenfél elismerését is kivívta (I. 69–70).

Thuküdidész az őskor primitív és rendezetlen viszonyaival szemben minőségi többletet látott a korabeli civilizációban és kultúrában. Az egész addigi fejlődés vonalát ugyanolyan optimizmussal ítélte meg, mint például Prótagorasz vagy – az athéni történelemről szólva – Periklész. Világosan látta azonban a jelen ellentmondásait is, eltekintve attól, hogy a társadalmi lét legfőbb mozzanata – a rabszolgatartó gazdálkodás belső antagonizmusa – az ő szemében is problémátlannak tűnt. A háború kitörésének és Athén hanyatlásának szükségszerűségét akarta kimutatni, s ebben a szubjektív tényezők jelentőségét is mérlegelte. A periklészi kort tekintette Athén csúcspontjának, s jellemző zsenialitására, hogy Periklész utolsó beszédének visszaadásával (II. 59–65.) már a bomlás előjeleit érzékelteti: a nagy államférfi itt is régi eszméit s elveit hangoztatja, de már keserűbben és ellenfeleitől felingerelve, érvelésében pedig egyre több teret kap a mezítelen valóság, a puszta lét és hatalom anyagi vonatkozásai.

Semmivel sem lehetne oly megdöbbentően érzékeltetni Athén siralmas elfajulását, mint azzal, hogy amikor 416-ban az athéni követek a semlegesség feladására akarják rábírni a kis Mélosz sziget lakosságát, ők maguk érzéketlen szofisztikával próbálják igazolni politikájuk kíméletlenségét, és immár amazok hivatkoznak a megértés és emberség eszméire. Jellemző a thuküdidészi komponálás tudatosságára, hogy miután hosszú fejezetekben idézi fel az érveket és ellenérveket (V. 85–113.), alig néhány sorban, minden kommentár nélkül közli, hogy a tárgyalások eredménytelenségét látva, az athéniak megostromolták a szigetet, a várost elfoglalták, felkoncolták a férfiakat, a nőket és gyermekeket pedig rabszolgasorba vetették (V. 114–116.). Ha ő költötte is a méloszi dialógus szövegét – ami szinte bizonyos –, az „idézetekkel” és az arányítással oly híven érzékelteti a politikai-erkölcsi lényeget, mint senki más e korban. Épp a közvetlen kommentálás mellőzésében van a művészet! Thuküdidésznek az igazság felderítésére irányuló igénye soha, még a hallgatásban sem tűri a semlegességet.

A jelenségek sokoldalú megvilágítása és megvitatása a korabeli szofisztika egyik állandó fogása volt, jobbára azonban a látszat elhitetését, nem az objektív igazság feltárását szolgálta. A nézetek szembeállításáinak módszerét Thuküdidész is alkalmazza, de egészen más céllal: arra törekszik, hogy híven rekonstruálja az ellenfelek részigazságait egy-egy helyzetben (például a háború kirobbantásának felelősségét kutatva), vagy hogy – a bizonyosság birtokában – így érzékeltesse a vitázók egyikének igazát s a másik tévedését vagy vétkes ostobaságát (például Kleón és Diodotosz, Alkibiadész és Nikiasz s mások esetében). Ezért oly gyakoriak és terjedelmesek művében – főképp az első három könyvben – a párhuzamos szónoki beszédek: magukat a történeti személyiségeket, az események kezdeményezőit s résztvevőit szólaltatja meg, s így közvetlen írói beavatkozás nélkül sugalmazhatja megítélésüket.

Hérodotosz még többnyire megelégedett azzal, hogy párhuzamosan ismertesse a különböző nézeteket. Thuküdidész viszont dönteni akar, a valószínűséget is csupán a valósághoz vezető út állomásaként fogadva el. Épp a szónoki beszédek alkalmazásáról, de egyúttal egész módszerét jellemezve írja: „Ami a beszédeket illeti, melyeket egyesek a háború előtt vagy már a háború folyamán tartottak – nehéz lett volna minden elhangzott szóra pontosan emlékeznem, akár magam hallottam, amikor elmondták, akár mások számoltak be róla. Úgy írtam le tehát szavaikat, ahogyan megítélésem szerint az éppen szóban forgó ügyben kinek-kinek beszélnie kellett, minél szorosabban alkalmazkodva a valóban elmondott beszédek általános tartalmához” (I. 22.).

A beszédek közbeiktatása menti fel az alól, hogy minden tárgyi részletet a saját szavaival kelljen elmondania, lehetővé teszi számára a különböző súlyú érvek szembeszögezését, a szituációk sokoldalú és kritikus elemzését, de a szereplők jellemzését vagy leleplezését is. Annyiban hasonlít módszere a drámaírókéhoz, hogy azok sem maguk beszélnek, hanem hőseiket beszéltetik, s annyiban tér el, hogy Thuküdidész számára a tények igazsága – a fantázia rabtartója – a legfőbb törvény.

Való igaz, hogy Thuküdidész műve kevésbé „olvasmányos”, mint a nagy költőké vagy Hérodotoszé, az az elv azonban, ahogyan hőseit idézi vagy beszélteti, tökéletesen helytálló a szépirodalom remekműveiben is. Megvetette az olcsó hatásvadászatot, de egyáltalán nem utasította el a hatáskeresés nemes eszközeit.

A mű felépítése egészen egyszerű. Kisebb visszapillantásoktól eltekintve, az események időrendjét követi a nyolc könyv, „nyári” és „téli” szakra osztva az esztendőket. (A könyvekre való tagolás ez esetben is későbbi grammatikusoktól származik.) Ezen belül azonban különös nyomatékot és terjedelmet kaptak az eseménydús évek s azok az epizódok, amelyeket akár a történelmi sorsfordulatok megértése, akár egyes emberek vagy közösségek életének s lelkének elmélyült ábrázolása érdekében a legfontosabbnak tartott.

Az I. könyvben, az elvi és archeológiai bevezető után a háború kitörésének előzményeit tárgyalja, azokat az ellenségeskedéseket, melyek az Athénnal, illetve Spártával szövetséges államok – Kerküra és Korinthosz – között, majd pedig – az északi Poteidaia birtoklása miatt – Korinthosz és Athén között robbantak ki. Az elbeszélés színtere, a témának megfelelően, sokszor megváltozik; egyrészt a követek és szónokok szavain keresztül, másrészt az elmúlt fél évszázadot vázoló kitérővel Thuküdidész az ellenséges tömörülések kialakulásának szükségszerűségét s módját motiválja.

A II. könyv a háború első három évének eseményeit mondja el, i. e. 431 tavaszától kezdve. Periklész „halotti beszéde” és közvetlenül utána a dögvész borzalmainak leírása formál nagyobb egységet. A folytatás is évek szerint (annalista módszerrel) ábrázolja a háború eseményeit.

A VII. könyv talán az egész mű legmegrázóbb része. A gyengülő, mind több szövetségestől megfosztott Athén képtelen megvédeni otthonától messze harcoló hadseregét. Az expedíció résztvevői az utolsó szálig elesnek vagy rabszolgasorba jutnak, elpusztul Nikiasz és hadvezértársa is; a vérszomj, bosszúvágy és kegyetlenség tombolása ezekben a fejezetekben elevenedik meg legpregnánsabban.

A háború tizenkilenc-huszonegyedik esztendejének eseményeit mondja el Thuküdidész a VIII. könyvben. Ez az időszak, i. e. 410-ig, Athén számára nemcsak külpolitikailag viharos, hanem belső viszonyaiban is: ekkorra esik az arisztokrata puccs és terror, amely azonban – a tömeges ellenállás miatt – nemsokára enyhébb színezetet ölt.

A felszín alatti erőket kutató szenvedély vasba öltöztette a megformálást is. A szónoklatok és a valóság ütköztetésén, a megpróbáltatásoknak hol epikusan részletező, hol a regisztrálással megrázó leírásán, a cselekvő személyek határozott vonalú – bár nem okvetlenül direkt eszközű – jellemzésén kívül a stílus különlegessége mutatja az írói program és megvalósítás egységét. Rideg logikájával és páratlan tömörségével bilincseli le az olvasót Thuküdidész stílusa: kényszeríti, hogy figyelmét maximálisan koncentrálva nézzen szembe a történelmi igazsággal, de önmagával is. A hatalmas körmondatok – főként a szónoki beszédekben – sokszor tagolt labirintusok, új meg új grammatikai csapdákkal, de egyetlen értelmi kijárattal. Az antitézisek halmozása, a mellé- és alárendelések bonyolultabb variációi, az érvek és okoskodások párhuzamos, de jobbára ellentétes tömege – az i. e. V. századi retorika virtuóz módon alakított eszközei.

A VIII. könyv s ezzel együtt maga a mű befejezetlen maradt, de közvetlen folytatásra lelt Xenophón munkájában. Kronológiailag igen, de szellemi erőben és megformálási tökéletességben nem. Thuküdidész stílusát sokáig meg sem próbálták utánozni – a latin Sallustiusban lel majd méltó utódra; egyetlen történetírója volt az antikvitásnak, aki eszmei és művészi vonatkozásban Thuküdidész mellé állítható: a fél évezreddel később születő s a megkínzott világgal ugyanily szigorúan szembenéző Tacitus.