Az archaikus kor klasszikusai

Plautus

Úgy burjánoztak el Rómában a költők, mint tavasszal a virágok – jegyzi meg egy későbbi komédiaíró a második pun háborút követő évtizedekről. A költők társadalmi rangját azonban még nem emelte az irodalom népszerűségének felszökkenése. Az ökölvívók, kötéltáncosok, bűvészek konkurrenciája, amit Terentius is felpanaszol, olykor botrányos körülmények közt vonta el a közönséget a színielőadásoktól, mégis főleg a dráma – a vígjáték – műfajára értendő az „elburjánzás”: ennek kedveztek az állami ünnepségek, többek között a „plebejusi játékok”, a Magna Mater (Nagy Anyaistennő) előázsiai–görög eredetű termékenységkultusza és a magánkezdeményezések. A latin nyelvű alkotások könyvforgalma csak lassan indult meg, s a vásárlók ugyanolyan szűk rétegből toborzódtak, mint egy-egy előkelő úr házában tartott felolvasásnak a közönsége. A mindenütt honos és eleve demokratikusabb színjátszás vonzóerejének köszönhető az írók specializálódása. Plautus az első római író, akitől teljes művek maradtak fenn, sőt – valószínűleg – majdnem teljes életműve. A komédia múzsájának szentelte minden írói erejét, akárcsak e műfaj másik római klasszikusa, Terentius.

Bármily természetesen hangzik is a „római” jelző, a latint beszélő Latium szülöttei inkább csak élvezői, mint alkotó munkásai a kor római irodalmának: Plautus az északabbra fekvő Umbriából, Ennius és Pacuvius a görögös és oszk kultúrájú Campaniából származott, Terentiusban afrikai vér folyt, Caecilius felszabadított gall rabszolga – sőt, már Naeviusnak is csak második anyanyelve volt a latin az oszk mellett. A vidéki városok utcasarkain és színpadjain persze továbbra is a helyi dialektusban vagy nyelven folyt a játék, az irodalom központja azonban a főváros, nyelve pedig a latin lett – Róma erejének és befolyásának szimbólumaként.

Az i. e. III–II. század költőinek nemcsak a nagyközönség bárdolatlanságával kellett megküzdeniük, hanem azzal a maradisággal is, amelyet az „ősi erkölcsök” védelmében tanúsított néhány befolyásos arisztokrata politikus, kiváltképp a szigorúságáról híres Cato. Az a tény, hogy egy felszabadított görög rabszolga állt a római irodalom élén, s hogy a korabeli görögök egész életformája erkölcstelenül szabadosnak és léhának tűnt a katonás fegyelmű római hagyományokhoz képest, megvetést ébresztett bennük a görög műveltség – s az ezzel azonosított kulturálódás iránt. Az az anekdota, hogy öregkorában azután Cato is megtanult görögül, a II. század közepén beálló fordulatot tükrözi. Addig azonban zord tiltakozások, szenátusi viharok, szervezett tüntetések zavarták a költők és színészek munkáját, akik Naevius keserű sorsára is jól emlékeztek még. Az állami ünnepségek felügyeletével s pénzügyi fedezetével megbízott tisztviselők (az aedilisek) kegyétől sok minden függött; ők fizették a színházi vállalkozót s alkalmazottait, ők utalhattak ki külön jutalmat a költőnek, de cenzúrázták a darabok szövegét, egyes változtatásokat követelve vagy tanácsolva. Akkor is előfordulhatott ilyesmi, ha magánember díjazta a költőt s az előadás résztvevőit.

A színház – de egyáltalán, az irodalom – körüli csaták hátterében az uralkodó osztályon belüli érdekellentétek húzódtak meg. Róma történelmét persze a hadszíntereken, a szenátusban meg a népgyűlésen döntötték el, de a komédia színpadán is új módon csaptak össze az erők, a nép érdekeit és hangját is megszólaltatva.

Titus Maccius Plautus (kb. i. e. 250–184) egy umbriai városkában volt színházi alkalmazott, később vállalkozó, talán még molnárlegény is, mígnem Rómában színpadhoz jutott. Színházi tapasztalatait s a viharos sorsban szerzett életismeretét költőként is kamatoztatta, gazdag irodalmi műveltségével együtt.

Szikrázó humorérzéke, a helyzetkomikum minden cseppjét kifacsaró technikája, nyers vonalú jellemzése, csodálatos zenei és ritmusérzéke, nyelvi ereje, hőseinek harsány nevetésre ingerlő bolondozása vagy megcsúfoltatása, a félreismerések és felismerések ágas-bogas kereszteződése – megannyi olyan, élettel teli eleme a plautusi művészetnek, amely megnyerte az utca népének tetszését. És mindezt a naeviusi költészet plebejus szelleme hatja át, fricskákat és rúgásokat osztogatva a gonosz önzés, a primitív babonaság, az ostoba nagyképűség megtestesítőinek. Az uruk eszén – azaz esztelenségén – virgoncan túljáró rabszolgák, a tisztes emberi boldogságért sóhajtozó-áhítozó szerelmesek vagy a barátaikon jó szívvel segítő, egyszerű öregek diadala s bárgyú ellenfeleik megleckéztetése, gonosz ellenségeik elpáholása Plautus vígjátékainak folyton visszatérő dramaturgiai képlete. Valami óriási változatosságot nem mutat hősválasztása, jócskán akadnak döccenők a meseszövésben is (néha valósággal megáll a cselekmény, egyes epizódok csak lazán kapcsolódnak a fő szálhoz), a happy end indokolása sem mindig meggyőző, lehet fanyalogni tréfáinak durvaságán is. Csak azt nem lehet tagadni, hogy a jó ügyek vaskos igenlése adja erkölcsi erejét, s hogy harsogó jókedve ma is ellenállhatatlan.

Életművét csaknem teljes épségben őrizte meg az idő: húsz teljes – vagy megközelítően teljes – és egy töredékes komédiája maradt fenn, kivétel nélkül a fabula palliata műfajához tartozó, contaminatiós módszerrel készült vígjáték. A bemutatók közül csak kettőnek az időpontját ismerjük (i. e. 200, illetve 191), a művek megírásának kronológiáját pedig sejteni is nehéz, hiszen már az ókorban hagyományossá vált a nagyjából kezdőbetűk szerinti kiadás. Az attikai újkomédia mesterei – Menandrosz, Philémón, Diphilosz – voltak Plautus példaképei: tőlük vette a témát, a cselekményt, saját céljainak – tehát a nevettetésnek, a történés gyors pergetésének, a nyers komikum tömeghatásának – megfelelően fonva össze két vagy akár több görög darab cselekményszálát. A színhely mindig valamely görög város – pontosabban: utcarészlet –, a háttér pedig annak a két háznak a homlokzati fala, melyben a vígjáték főhősei laknak. Görög emberek persze maguk a hősök is. Minthogy a római komédiaírók által lefordított – átköltött – görög darabok nem maradtak ránk, legföljebb csak a címüket s jelentéktelen töredékeiket ismerjük, nincs mivel szembesíteni Plautus és társai alkotásait. Mégis, éppen az ő darabjaiból tetszik ki legtisztábban, hogy mi lehetett a komikai hatás egyik legelevenebb forrása: a görög környezet és görög viszonyok elegyítése a korabeli római állapotokkal, szokásokkal, intézményekkel. Ez a látszólagos, valójában nagyon is tudatos „pongyolaság” nem csupán azt a célt szolgálta, hogy a nézők gyorsan tudjanak „kapcsolni” és kacagni, amikor például valamelyik görög hős a római népgyűlést, szenátust, curiát emlegeti, hanem a tartalmi mondandó lényegét is kiemelte: egyfelől korának társadalmi nyavalyái – főképp a harácsolás, a családi érzelmeket is megmérgező zsugoriság, a mord maradiság s az esztelen babonaság ártalmai – ellen fakasztott kacajt, másfelől mentelmet ígért a költőnek a léhaság, erkölcstelenség bizony könnyen előkívánkozó vádjával szemben. Kellett is ilyen pajzs, hiszen számos görög viszonylat vagy szokás látszott volna érthetetlennek, sőt visszataszítónak a római nézők szemében, ha római környezetben játszódik a darab – például a rabszolgák nagyon is szabados viselkedése s túlontúl okos észjárása, az egy apától fogant féltestvérek összeházasítása, az ifjak léhűtő életmódja, a paraziták olykor sorsdöntő befolyása, a széplányok rangja s megbecsülése, apa és fiú közös szeretőhasználata, az istenfélelem fitymálása stb.

Az újkomédia volt a legfőbb, de – úgy tetszik – nem egyedüli ihletője a plautusi költészetnek. A szelíd filantrópiát és csöndes iróniát szilajabb humorral tetéző Plautus-művek az itáliai népi játékok harsányságát is sejtetik, a dalbetétek – a Menandroszéknál ismeretlen szólók, duettek, tercettek – pedig az újabb keletű görög bohózatok áriáira emlékeztetnek. Nem oktalanul szokták őt „római Arisztophanésznek” nevezni, főképp hangvételi rokonságuk alapján. Sok minden gyöngíti ugyan e párhuzam érvényét – elsősorban Arisztophanész társadalmi indulatainak más jellege miatt –, de öntudatuk hasonlóságára vall néhány Plautus-komédia prológusa, ahol a hajdani parabasziszok stílusában fordul közönségéhez a költő.

Másutt euripidészi-menandroszi típusú prológusok indítják az előadást, ha az előzmények s az alapötlet vázolása szükséges (mint például Mercurius isten szavaival az Amphitruo esetében), ismét másutt filozofikus szónoklatocska áll a darab élén – vagy éppen semmi, hanem tüstént kezdődik a játék. Magának a cselekménynek a szerkezete hol mozgalmasabb, hol csendesebb – statikusabb –, aszerint, hogy a bohózati leleplezés vagy inkább a megható derű követeli-e jogait. Ott sziporkázik legcsillogóbban Plautus humora, ott tudja új meg új ötletekkel s fordulatokkal csigázni az érdeklődést, ahol végképp összegubancolja a végső kibontakozást késleltető-akadályozó cselek és félreértések szálait. Olykor egyetlen fogás is elegendő a mulatságosan fonák szituáció megteremtéséhez, egyetlen bravúros ámítás, amelynek a néző kezdettől fogva tudatában van, de a rászedett fél csak a játék végén ébred a valóságra, s mert nincs mást tennie, kénytelen jó képet vágni a tréfához. A mulatság legfőbb – szinte kizárólagos – tényező az a becsapási-alakoskodási-tévedési láncolat, melyet mindjárt a legelső csel indít meg, már-már kieszelőjét is magával ragadva. Az így bonyolódó helyzetkomikumnak többször is alkalmazott mozgatója: két hős (vagy két hőspár) tökéletes testi hasonlósága, akár isteni „trükk” révén – az Amphitruóban –, akár természeti adottság következtében, például a Menaechmiban.

A híres mitikus hős, Hercules nemzésének és születésének vígjátéka az Amphitruo. Hercules – azaz Héraklész – a görög komédiák sokszor kicsúfolt hősei közé tartozott, sőt fogantatásának itt ábrázolt története is az ősi mondakincsből származik: a legfőbb isten – Plautusnál persze a latin Juppiter – megkívánja a hadba vonult Amphitruo király nejét, a szépséges Alcumnát, aki már hites urától is állapotos; Juppiter, ismervén az asszony tisztességét, a férj alakjában jelenik meg és ölelkezik vele, mégpedig oly eredményesen, hogy egy második fiú – Hercules – is megfogan. A vígjáték cselekménye azzal indul, hogy hazatér az igazi férj, Juppiternek viszont semmi kedve lemondani a pótférji funkcióról: a szolgájaként segédkező Mercurius elhiteti Amphitruo szolgájával – tehát képmásával –, hogy ő valójában nem is ő, s hogy sem a királynak, sem szolgájának semmi keresnivalója nincs a palotában, hiszen az „igazi” király és az „igazi” szolga már napok óta otthon van… A komédiának ez a bevezető jelenete bizony aránytalanul hosszú – az egész (utolsó részében csak töredékesen fennmaradt) mű harmadát tehette ki a pórbeszéd, és kissé egyhangúak a bohózati eszközök is: Mercurius alapos ütlegekkel veri belé a szolgába, Sosiába a tudathasadásos csodálkozást, s ha csak mukkanni s tiltakozni mer, hogy ő mégiscsak ő, ismét ütésre lendülnek az isteni öklök.

Elképedés, bosszankodás, dühöngés, kergetőzés kezdődik s folyik még jó soká, a derék Alcumena tudtán kívül, majd őszinte felháborodására, mígnem Juppiter kegyesen visszaadja egymásnak a férjet s feleségét, s az asszony fiúikreket szül. Mindenki elégedett és boldog, a felszarvazott Amphitruo még büszke is, hogy szerény házát micsoda kegy érte…

A jóízű nevetés forgószele kavarog öt felvonáson át (az utolsó két felvonás egyébként aránytalanul rövid, s ez máskor is megesik). Vaskos és naiv tréfák csattannak: Alcumena asszonyi tisztasága, a férji vádakat elutasító méltósága alkot ellenpontot a csábítás nyers mulatságához. A „megható” mozzanat – vagy a cselekményben, vagy valamelyik hős ábrázolásában – egyébként is az újkomédiától örökölt műfaji kötelezettség, amit már a siker érdekében is ajánlatos volt alkalmazni.

A Menaechmi két tökéletesen egyforma fivér összetévesztésére épül. Az egyik fiú egy bűvös boszorkány – azaz házsártos feleség – rabjaként sínylődik, a másik az ő keresésére indul, de amikor találkoznak, a félreértések garmadája bontakozik ki, a megszokott mellékszereplők – hetéra, parazita, szakács, orvos, após – nyüzsgésétől kísérve.

Bonyolultabb a cselekmény, ha eszes ámítás lendíti előre, amit a becsületes hősök szorultsága diktál, s ami alapjában egy-egy derék rabszolga vagy atyai barát mesterműveként valósul meg, mivelhogy maguk a cselekvésre hivatott hősök szeretetre méltó, de nehézkes észjárású szerelmes ifjak szoktak lenni. Az ellenfél – a gaz, hiú, ostoba, önző vetélytárs – persze pórul jár a darab végén, de amíg az igazság diadalmaskodik, az alakoskodás és szemfényvesztés fegyvereivel kell csatázniuk az igaz ügy – a szerelem – bajnokainak. Ennek a vígjátéktípusnak ragyogó példája a Miles gloriosus (A hetvenkedő katona).

A címszereplő az újkomédia leggyakoribb figurái közül való: öntelt, pöffeszkedő, ostoba zsoldos, aki minden férfiúnál szebbnek, bátrabbnak, kívánatosabbnak hiszi magát, s önmagáról zengett dicshimnuszaihoz a jó falatért mindenre kész, hitvány, de jó eszű parazita-szolga szekundál. A kezdő jelenet, kettőjük párbeszéde máris érzékelteti, hogy a katona (Pyrgopolinices) jelleme és stílusa egyszerre mulatságos és utálatos, olyannyira, hogy még kegyelemkenyéren élő szolgája (Artotrogus) is kineveti a háta mögött. Az ostobán kongó nagy szavaknak és a jellem törpeségének azonnali és viharos szembeállításával a játék legelső pillanatától kapcsolatot teremt Plautus a színpad és a közönség között. Jócskán merít a népi bohózatok külsőségeiből (a komikus hősök külső megjelenésének groteszksége s átlátszóan egyszerű, azonnali lelepleződése), ehhez azonban művészi többletként teszi hozzá a kétféle jellem és tartás stiláris lemeztelenítését.

A bárgyú hencegés, illetve talpnyalás modorában folyik a párbeszéd – vége nincs túlzásokkal, képtelen kitalálásokkal, földrajzi és mitológiai otrombaságokkal –, hogy azután Pyrgopolinices nőcsábász álmai fogalmazódjanak meg a nehéz sóhajban: „Mily terhes is, ha az ember túlgyönyörű!” Nemcsak hogy hősi múltja nincs ennek a felfuvalkodott katonának, de emberi jelene sem, hiszen egyetlen önálló mondatot sem tudna kinyögni a parazita ötletei nélkül. Nőhódításainak és testi önimádatának fellengzős részletezése immár a bonyolítás tartalmi vonatkozásait készíti elő – annak megjelenítését, hogy miért és miképpen jár pórul a szereleméhes fickó.

Hamarosan kiderülnek ugyanis az előzmények. A katona erőszakkal szöktetett Ephesus városába egy athéni leányt, míg annak szerelmese hivatalos megbízásból vidékre ment. A vőlegény egyik derék szolgája is a katona házába kerül egy jóra forduló hajótörés után, s hírt ad urának. Jön is az sietve, s egy öreg barátja házában száll meg, ahonnan titkos átjárót fúrnak a katona szomszédos házához, és így a szerelmesek máris találkozhatnak. Hogy a katona háziszolgája se gyanítsa meg a cselt, az ifjú hű embere elhiteti vele, hogy a leány, akit az ifjúval látott, a katona ágyasának ikertestvére. (Ismét az ámítási csel a külső hasonlóság alapján, de nem két személy egyesítése, hanem egyazon nő megkettőzése révén!) A katonát ráveszik, hogy bocsássa haza a lányt is, szolgáját is – mégpedig dús ajándékokkal –, minthogy egy előkelő hölgy esedezik, férfiúságáért. Igazában persze egy ravasz hetérát öltöztetnek ki, majd leleplezik az „úrnő” tisztességére törő fickót, alaposan eltángálják – s még örülhet, hogy férfiként ússza meg a kalandot!

A kettős csel összeszövése – kiáltó naivitása ellenére is – egészen a kibontakozásig fokozza a feszültséget. A mozgalmasságnak motorja a hű szolga, mint számos más Plautus-darabban is (például a Pseudolusban), s csak természetes, hogy az igaz szeretők boldogságával zárul a komédia. Ennek megfelelően szélsőségesek a hősábrázolási eszközök is: a menandroszi vígjátéktól eltérően, ahol finom és – szükség esetén – ellentmondásos jellemrajz árnyalja s komolyítja a mondandót, Plautusnál egy-egy vonás uralkodik a teljes jellemen. A címszereplőt a végtelenül ostoba hiúság, a leányt a kiszolgáltatottságában is megőrzött hűség, a parazitát az elvtelen haszonlesés, a szolgát az urai iránti odaadás, a szerelmes ifjút a kissé báva szerelem, öreg barátját az önzetlen áldozatkészség vezeti minden lépésében. A markáns vonások leegyszerűsítése és kiemelése nemcsak a helyzetkomikum erősítésének és a tömegízlés kiszolgálásának eszköze, hanem a magatartásbeli-erkölcsi rútságok kipellengérezését s így a közönség pallérozását is segíti. A személyes hívságok s vétkek társadalmi meghatározóit csak felületesen érinti a költő, élcei azonban egyértelműen a szűk látókörű konzervativizmus és az újgazdagok pöffeszkedése ellen irányulnak – nagyon is aktuális problémákra célozva a görög témájú mulatsággal. Nem valóságos személyeket támadott, legalább is itt nem: név szerint senkit nem csúfolhattak a színpadon.

Egyszer-másszor felületes maradt a tréfálkozás. Bármily kacagtató is például a Szamárvásár egy-egy részlete – a zsémbes gazdasszony pénzét uruk szerelmes fia számára megkaparintó szolgák ügyeskedése, a kalmár becsapása vagy az ugyanazért a hetéráért lángoló vetélytárs lefőzése –, bármilyen bizarr is a megoldás – a dühös asszony berontása a kerítőnő házába, ahol éppen férje meg a fia készül osztozni a jólelkű hetéra kegyeiben –, sok épületes gyönyörűséget nem nyújthatott a mű a megrökönyödött nézőknek. Az „örök” típusok és „örök” szituációk akkor telítődnek élettel, a komédia akkor emelkedik a bohózat szintje fölé, ha konkrétabb a mondandó társadalmi-gondolati-erkölcsi tartalma. Úgy pukkantani a vaskos humor petárdáit, hogy a nézőket állásfoglalásra késztesse a családi bonyodalmak láttán felcsattanó nevetés: ez a legjobb Plautus-darabok sajátos értéke. Pompás példa erre akár az Aulularia (A bögre), ahol az esztelen zsugoriság nyeri el büntetését – a komédia hőse Molière Harpagonjának és Ben Jonson Volponéjának előképe –, akár a Trinummus (Három ezüst), ahol a jó barát kényszerű csalafintasága lesz a tisztes vagyon és szerelem megmentője. A bölcs és becsületes, s mégis ravaszkodni kénytelen szereplők bevonása még inkább kiemeli az ellenkező magatartásformák – az őrületbe kergető pénzhajsza vagy ifjonti léhaság – fonákjait; árnyaltabbá válik a komédia hangulata is a „megható” mozzanatok révén.

Az elveszett gyermek hagyományos motívumára épülő Captivi (Foglyok) meséje és hősrajza, ahol a tévedések sorozata a szülői szeretetet és a baráti hűséget teszi próbára, viszonylag kevés mulatságos elemet tartalmaz – úgy is mondhatnók, a terentiusi hangvétel irányába mutat.

„Ha a múzsák latinul akartak volna beszélni, bizonyára Plautus nyelvén szólalnak meg” – mondotta az i. e. II. század végének egyik tudósa, Aelius Stilo. A kompozíciós egyenetlenségeket, bizonyos jellemek kócosságát vagy durvaságát már a rómaiak is hibául rótták fel Plautusnak (szigorúan bírálta például Horatius), de stílusának zseniális gazdagságát még a fennkölt elegancia hívei sem vonhatták kétségbe. Ünnepélyes formulák és köznyelvi pongyolaságok, szakkifejezések és hangutánzó szójátékok, görögös előkelősködés és nyers természetesség, lírai epekedés és ocsmány civakodás stíluselemei torlódnak darabjaiban. A szereplők jelleméhez igazodik az archaizálás vagy a finomítás – esetleg szóképzési újítás – módja és mértéke, a mondatszerkezetet azonban többnyire a köznapi latinságnak megfelelő mellérendeléssel oldja meg, cirkalmazás nélkül.

Különös bravúrral érvényesíti nyelvi leleményét a zenés-lírai betétekben, ahol a ritmus széles skálája is fokozza a hangulati hatást. Bús töprengés és személyes fájdalom vagy helyzetfestő monologizálás és duhaj tréfa hangjait váltakoztatja itt Plautus, az élőbeszéd ritmusát pedig recitativóval vagy áriával élénkíti – mint például Lysitelesnek, a Három ezüst hősének lírai bölcselkedésében, aki arról szaval és dalol, hogy a vagyongyűjtés és a szerelem életelvei közül szeretné kiválasztani a legjobbat. Nem mondhatjuk, hogy sosem hallott bölcsességeket fogalmaz meg a derék fiatalember, vagy hogy az emberi sors és lélek mélyrétegeiben búvárkodik: a nyelv és a ritmus tűzijátéka adja a plautusi monológok szépségét.

A rövid és hosszú szótagok határozott különbözősége – a pontos időmértékes verselés alapja – ekkor még nem alakult ki a latinban. Kortársaihoz hasonlóan Plautus is könnyedén bánik a szótagok időtartamával. Nyelvi természetességéhez tartozik az értelmi hangsúly metrikai alkalmazása és a mértékegységek laza kezelése is, főként – egyes szereplők hadarásának megfelelően – több szótag gyors tömörítésével. A párbeszédek leggyakoribb versmértéke (nemcsak Plautusnál, hanem az egész római vígjáték-irodalomban) a jambikus hatos és a trochaikus hetes. Ez utóbbi, amely valójában hét és fél kétszótagos lejtő verslábból áll, különösen kedves és természetes a magyar fülnek is (például: Titkon szöktem el hadamtól, néked loptam ezt az éjt), hiszen Szenci Molnár Albert, Csokonai, a Himfy-strófa vagy a Csongor és Tünde verszenéjére emlékeztet.

Plautus munkássága révén emelkedik művészi rangra a római vígjáték, s lesz míves tudatossággal kidolgozott, de – humorában s egyes nyelvi elemeiben – a népi komédiák hangulatát is magába olvasztó műfajjá. A következő nemzedék programja és művészi módszere nem egyenes vonalban folytatja a plautusi örökséget, hanem az új társadalmi szükségletek és lehetőségek szellemében keresi teendőit. A színházi szakemberek hálásabb Plautus-tisztelőnek bizonyultak: halála után is sokszor játszották darabjait. Népszerűségét példázza, hogy igen sokan írtak később vígjátékokat az ő neve alatt, összesen mintegy százharmincat.

Miként a commedia dell'arte vagy az opera buffa, az itáliai néphumor és rögtönzési készség jellegzetes műfajai, Plautus művészete is lelkes követőkre talált a későbbi európai irodalomban. Falstaff és Harpagon alakja vagy a Tévedések vígjátékának alapötlete – egyáltalán: minden jellembeli és életviteli torzulás mulatságos leleplezése – a plautusi hagyaték folytatásának örök lehetőségét és igazságát érzékelteti. XV. századi és későbbi átdolgozásokon keresztül, Shakespeare, Molière, Lessing, Kleist, Holberg és sok kisebb tehetség vígjátékaiban, Mozart és Verdi vígoperáiban lelt méltó követésre.

Cato

Az uralkodó osztályon belüli érdekellentétek ideológiai vetületeként került szembe a régi világfelfogással az új erkölcs és műveltségeszmény. Az előbbit a már Plautus által is kicsúfolt zord szigor, a paraszti-patriarchális konzervativizmus, a katonás életmód és a buzgó vallásosság jellemezte, amelynek legtekintélyesebb hangoztatója s megtestesítője Cato volt. Az archaikus kori próza jelentős mesterének, Marcus Porcius Catónak (i. e. 234–149) életpályája – közéleti és irodalmi tevékenysége – azokat az ellentmondásokat érzékelteti, melyek az uralkodó osztály konzervatív rétegének ideáljait meghatározzák. Ősi kisbirtokos családból származott, de bámulatos eréllyel s következetességgel küzdötte fel magát mind magasabb tisztségekbe; hosszú időn át töltötte be a censori funkciót, az egyik legfelsőbb állami tisztséget, s így a szenátori névjegyzék összeállítása is hatáskörébe tartozott. A tehetségére s példamutatóan szerény életmódjára alapozott tekintély nemzetközi kérdések megítélésében is jelentős befolyást biztosított számára. Élete alkonyán mondott beszédeinek záró mondata, a híres „Ceterum censeo Carthaginem esse delendam” – „egyébként úgy vélem, hogy Karthágót el kell pusztítani” –, annak a vaskezű s agresszív külpolitikának lett jelszava, amely Róma terjeszkedését és külső virágzását megalapozta.

Az ellentmondásosság lényegét – politikai és gazdasági intézkedéseinek bonyodalmain túl – az okozta, hogy Cato a kisbirtokos parasztság erkölcseit s életmódját kívánta az egész római nép, benne a római arisztokrácia számára kötelezően konzerválni. A „derék férfi” eszménye, amely még Cicero vagy Horatius nosztalgikus lelkesedését is kiváltotta, egyre csorbult: kisbirtokosi szemlélettel s módszerekkel nem lehet birodalmi méretekben gazdálkodni, kormányozni, uralkodni – de páncélos jelmeze mögött a földbirtokos arisztokrácia, az egyedüli és tényleges vezető réteg, előkelő tartással küzdhetett pozícióiért. Cato munkásságát konok és szigorú gyakorlatiasság hatotta át, a hagyományokhoz méltó polgár, gazda és katona egyéni érdekeinek s hazafias kötelességeinek fegyelme. Távlatilag azonban a Scipiók köré tömörülő másik arisztokrata csoport felfogása – az intenzívebb rabszolgatartásra támaszkodó nagybirtok, egyáltalán a nagyüzemi gazdálkodás, a rugalmasabb módszerek s a frissebb, görög szellemű művelődés – bizonyult korszerűbbnek, gyakorlatiasabbnak. A görög követek és szónokok kiutasítása (i. e. 161), az egész „hitvány és javíthatatlan népség” megbélyegzése, amit Cato szorgalmazott, negatív programnak is sovány volt, nem hogy érdemleges válasznak az idők kérdéseire.

Cato széles körű irodalmi munkássága politikai s erkölcsi összhangban bontakozott ki: tudományos igényű prózája a hadviselés, gazdálkodás, szónoklás, történettudomány és jog birodalmára terjedt ki. „Kiváló hadvezér, bölcs, szónok, történetírásunk megalapozója, a jog és a mezőgazdaság igen tapasztalt mestere egy személyben” – jellemzi egyéniségét és sokoldalúságát az I. század jeles tudósa, Quintilianus.

Origines (Eredetek) című történeti munkájából nem egészen másfél száz töredék maradt fenn, de ezek is igazolják a méltatás igazát. Cato előtt csak kevesen és görög nyelven írtak római történetet, latinul csak a főpap archívumában tárolt, tömören tárgyias feljegyzések őrizték a múlt emlékét. Ez utóbbiak mind Ennius, mind a későbbi annalisták (évkönyvírók) forrásaiul szolgálnak, de szemléletük is, formájuk is mind ósdibbnak tűnt. Eközben pedig a hellenisztikus történetírás művelői tucatjával jelentették meg műveiket; Polübiosz racionálisan filozofáló munkája mellett patetikus-dramatizáló könyvek sora látott napvilágot. Cato – a görögös műveltség ellenfele! – óhatatlanul e források hasznosítására kényszerült, többek között a néprajzi leírásokban és – bár mértéktartó módon – egyes szónoklatok közbeszövésében, s felhagyott az annalista formával is. Az a tény, hogy, a korábbi „Rómaközpontúsággal” szakítva, Itália valamennyi népének őstörténetével indította munkáját, a gondolkodás expanzióját jelezte. Ennél is fontosabb, hogy a maga koráig terjedő folytatásban – melyből talán csak a köztársaság első századai estek ki – elvszerű következetességgel fordult szembe azzal az Ennius által is képviselt felfogással, amely egyes nagy emberek tettei köré csoportosította a történelmet. Cato soha nem említ neveket, csak tisztségeket, amiben szerény s személytelenítő erkölcse csakúgy részes lehet, mint a vitathatatlanul Scipiók iránti ellenszenve. Meglepő viszont, hogy önmagára félreérthetetlenül utal.

Beszédei – melyekből ugyancsak sajnálatosan csekély a hagyaték – még markánsabban testesítették meg Cato stiláris tudatosságát és művészetét: tömör, célratörő, világos mondatok sorakoznak egymás mellett; a méltóságteljes archaizmusok és főképp értelmi meggyőzést szolgáló érvek szomszédságában jól megférnek a heves – kissé talán színpadias – dörgedelmek. A szónoklatnak már a korábbi római életben is elismert jelentősége volt, az irodalomban azonban (Plautusnál, Enniusnál) csak betétként érvényesült; Cato beszédei alapozták meg a műfaj esztétikai tekintélyét.

Élete alkonyán írta De agricultura (A földművelésről) című, teljes egészében fennmaradt értekezését. Gazdaságtörténeti vonatkozásban a rabszolgamunkára alapozott és a piacot is számításba vevő középbirtok eszményítése érzékelteti a szemlélet korszerűsödését. A rabszolgatartó és jámbor parasztgazda termelési, értékesítési s beszerzési ügyessége rajzolódik ki a könyvből. A praktikus tanácsok népi bölcsességekkel s babonákkal változnak a leírásban, a mondandó lényege pedig a katonás nevelésre és tisztes boldogulásra irányul – feszes, néha régiesen döccenős, máskor tudálékosan részletező stílusban.

Az annalisták Cato után is a régi szellemben folytatták munkásságukat a köztársaság utolsó éveiig – kevés kritikával, a csoportérdekeknek megfelelő színezgetéssel és torzításokkal jegyezgették fel az eseményeket. Az egyetlen érdemleges mű Caelius Antipater (i. e. 130 körül) nevéhez fűződik, aki Thuküdidész és Polübiosz tudományos igényével igyekezett megörökíteni a második pun háború történetét. Gondos stílusa teszi a Cato és Cicero közötti római próza említésére méltó alakjává. Ezen a csapáson haladt tovább Sempronius Asellio is, az oknyomozó módszer és hazafias pátosz egyesítésével (i. e. II–I. sz.).

A Scipio-kör

Az addigi világtörténelem leghatalmasabb fordulatának nevezi az egykorú fél évszázad eseményeit a kor legjelesebb történetírója, a görög Polübiosz, aki a második pun háború befejezésétől a Makedónia fölött (i. e. 168-ban, Püdnánál) aratott római győzelemig terjedő időszakot örökítette meg. De nemcsak őt kápráztatták el, s késztették kutatásra Róma sorozatos diadalai, katonai és diplomáciai hadviselésének megállíthatatlan sikerei, hanem mind a győzőket, mind a veszteseket, akiknek a sorába ő maga is tartozott. Polübiosz abban találja meg a magyarázatot, hogy a rómaiak politikai rendje az egykorú államformák – monarchia, arisztokrácia és demokrácia – legjobb vonásait egyesíti, s ezáltal minden ellenfelénél rugalmasabb és ütőképesebb hatalmat hozott létre. Helyesen ragadja meg a jogi felépítmény egyes jellemzőit, a társadalmi valóság mélyében azonban más – gazdasági – hajtóerők működtek. Rómának – pontosabban szólva: a római társadalom uralkodó osztályának – sikerült a függőség és érdekeltség, a hatalmi kényszer és az anyagi előnyök összekapcsolásával olyan bázist kialakítania, amely egységesebbnek s hadászatilag is erősebbnek bizonyult mind a belsőleg ingatag Karthágónál, mind a fejlődésükben megrekedt balkáni államcsoportoknál vagy Gallia és Hispánia még primitív barbár törzseinél, de még a hellenisztikus királyságoknál is.

Ám pusztán katonai erővel nem győzhette volna le Róma a világot. Tökéletesítette hát diplomáciai hadviselését is, mely már a második pun háború válságos éveiben megóvta egy nagy ellenséges koalíció kialakulásától. A balkáni görög államocskákban a „felszabadítás” jelszavával vertek éket a hellén közösségek s a makedón királyság közé, és szereztek maguknak népszerűséget. Amikor azután elfogyott a vajmi rövid ideig tartó népszerűség, ügyeskedéssel s fegyverrel szilárdították meg hatalmukat. Korinthoszt (i. e. 146-ban) földig rombolták, s ezzel nemcsak a helyi felkelést fojtották el, hanem az egész világ számára statuáltak példát. Aki nem akarta kockáztatni, hogy rabszíjra kerüljön – Délosz szigetén naponta tízezer rabszolga cserélt gazdát a piacon, Szardíniából egyetlen hadjárat után nyolcvanezer lakost hurcoltak Itáliába, máshonnan még többet! –, az igyekezett Róma kegyét keresni: Távoli országok urai is döntőbíráiknak ismerték el a római diplomatákat, s mások is inkább tűrték el a helytartók zsarnokságait s önkényét, semhogy a megszállás nyújtotta termelési s kereskedelmi biztonságot gályára vagy keresztre cseréljék ki.

Ám a te mesterséged, római, az, hogy uralkodj,
el ne feledd, hogy békés törvényekkel igazgass,
és kíméld, aki meghódolt, de leverd, aki lázad –
 
(Lakatos István fordítása)

– fogalmazza meg a római hivatástudatot Vergilius (Aeneis, VI. 851–853.), de már az i. e. II. század közepén kialakul a hódító politikát megszépítő jelszavak technikája: szabadság, emberség, hűség stb. A hódításokból legtöbb előnye a római nemességnek, a nobilitasnak származik, nemcsak a zsákmány tetemes részének birtoklása és hivatali érdekeltségek, helytartói s egyéb zsíros tisztségek, hanem a birtokszerzési lehetőségek mohó kihasználása révén is. Az egyszerű római polgár sorsán annyiban könnyített mindez, hogy csökkentették adóját, s hogy a provinciákból beáramló mezőgazdasági s kézműipari termékekhez olcsóbban juthatott hozzá.

S mégis szinte már a csatatereken születtek meg a római társadalom új bajai és ellentmondásai. Az uralkodó osztály – a szenátusi arisztokrácia – különféle csoportjai mind élesebben kerültek szembe egymással is: egyesek a régi típusú gazdálkodás (a viszonylag kevés rabszolgával dolgozó középbirtok) és a katonai erőre alapozott hódító politika védelmezőiként, mások a földbirtok-koncentráció, a kereskedelmi tőke és (a rugalmasabb taktikának megfelelő) külpolitikai szövetségrendszer híveiként emelték fel szavukat. A nobilitas csaknem ugyanolyan zárt kasztot alkotott, mint régente a patríciusok; törvények egész sora szigorította meg, hogy új ember (homo novus) kerüljön a magas tisztségviselők közé. Lassanként mégis kialakult a kereskedőarisztokrácia, a főképp uzsorából és földbérletből vagyonosodó újgazdagok, a lovagok rétege, akik – mintegy második rendként – gazdaságilag is, politikailag is a földbirtokos nemesség szövetségeseivé, de versenytársaivá is váltak. Az érdekek minduntalan kereszteződtek, a polgárok – jórészt parasztok – tömegei pedig ide-oda csapódtak a hatalmasok versengésében. A sok háborúval járó vérveszteség és eladósodás, a rabszolgák munkaerejében rejlő konkurrencia, az importált gabona árrontó olcsósága, a belterjes termelés lehetetlensége mind többjüket kergette el az ősi földről – munkásnak vagy éppen csavargónak.

Az új szellemű műveltség a római hagyományok és az újonnan megismert görög kultúra ötvözeteként alakult ki – mindenekelőtt azoknak a gazdag római főuraknak a környezetében, akik a korszerű gazdálkodás és politika vezéregyéniségei voltak.

A második pun háború legendás hírű hadvezére, Scipio Africanus indította meg Rómában az irodalomszervező munkát; a hellenisztikus uralkodók példáját követve – bár még jóval szerényebb keretek között – alakított maga körül egy kis filozófus-író csoportot. Örökbe fogadott unokája, az i. e. II. század első felének talán legjelentősebb államférfia és hadvezére, Scipio Aemilianus, a harmadik pun háború győztese, nagy energiával és ügyességgel lépett a nyomdokaiba ilyen vonatkozásban is: az ő házában talált menedékre, majd baráti támogatásra a meghódított Hellaszból fogolyként Itáliába kerülő Polübiosz, a kor legjelentősebb történetírója; Panaitiosz, a „középső sztoa” vezető filozófusa is hosszú éveken át volt barátja és tanácsadója.

Polübiosz (kb. i. e. 201–120) a történetírás klasszikus görög hagyományaihoz igyekezett visszatérni, s a történelem folyásában az oksági összefüggéseket kereste. Az ő élete már arra az időre esik, amikor Hellasz testébe is belemart a római terjeszkedés. A Peloponnészoszon szervezett „akháj szövetség” egyik vezető embere volt, s amikor a rómaiak i. e. 168-ban Püdnánál megverték a makedón-görög sereget, Polübioszt – ezer előkelő fogollyal együtt – Itáliába hurcolták. Szerencséjére Rómában maradhatott, s nevelőként került be a Scipio-körbe. Megbecsült ember lett, a legbefolyásosabb rómaiak is bizalmukba fogadták, ő pedig egész munkásságával a megbékélés politikáját szolgálta. Felismerte és elismerte az új nagyhatalom diadalának szükségszerűségét, még azután is, hogy a rómaiak i. e. 146-ban Korinthosz lerombolásával torolták meg a görögök lázadását. Diplomáciai és tanulmányutak szakították meg római tartózkodását; végül hazatért szülőföldjére, s ott is halt meg nyolcvankét éves korában. Történetírói munkásságából csupán fő művének, negyven könyvből álló világtörténetének kb. egyharmada maradt fenn: az I–V. könyvek csaknem sértetlenül, s néhány másik könyv tartalmi kivonata. Ebben a munkájában – elvi kritikája ellenére – Timaiosz előadását folytatta, s az i. e. 144. évi eseményekig írta le a történelmet.

 

Azok a rendkívüli események, amelyekről írni óhajtok, önmagukban is alkalmasak arra, hogy minden ifjat és öreget e mű tanulmányozására késztessenek. Mert akadhat-e oly hitvány és közömbös ember, aki ne kívánná megismerni, hogy milyen módon és milyen államrend birtokában szerezték meg a rómaiak nem egészen 53 év leforgása alatt az egész lakott világot? Ehhez hasonló a múltban nem történt, és senki sem lehet valamely más látványosságnak vagy tudományágnak olyan megszállottja, hogy azt többre becsülné az idevonatkozó ismereteknél

 

– írja művének bevezetésében (I. 1.), s ezt a programot, amely a későbbi nemzedékek számára a történelem által diktált paranccsá lett, ugyancsak a bevezetésben egészíti ki egy másik, elődeinél még csak bizonytalanul és homályosan bontakozgató célkitűzéssel: az események világtörténeti koncepciójával.

Polübiosz történetszemléletének két fő motívuma: a körforgás elmélete, mely szerint a különböző államformák – horda, királyság, zsarnokság, arisztokrácia, népuralom – a hatalom birtokosainak kapzsisága miatt fajulnak és buknak el, hogy azután elölről kezdődjék a történelem menete; továbbá az az Arisztotelésztől származó elgondolás, hogy a „kevert” – vagyis a különféle államrendek legjobb vonásait egyesítő – politikai rend a legerősebb. Filozófiailag kevés újszerűséget tartalmaz ez az elmélet, s egyes racionális vonásai ellenére is mesterkélt és mechanikus. Mindkét motívummal Róma felemelkedését és a köztársasági rend jogosságát kívánta igazolni az író, de körforgáselméletével – a maga naiv módján – Róma majdani hanyatlását is megsejtette.

Az igazság és a történetírás társadalmi-politikai hasznosságának hangsúlyozásával a thuküdidészi hagyományokhoz próbált visszatérni, s a mitologikus mendemondákat figyelmen kívül hagyva, a közéleti események tényszerű vizsgálatával teremtette meg az ún. pragmatikus történetírást. Az egyes események általánosításában s a fejlődés belső rugóinak feltárásában azonban meg sem közelítette nagy példaképét.

Panaitiosz, a Scipio-kör és az egész kor legjelentősebb filozófusa (kb. i. e. 185–100) a sztoikus iskolát rázta föl dermedtségéből. Ő is azoknak a római arisztokratáknak a körében munkálkodott, akik a görög műveltség elsajátításával és átformálásával kívántak tudományos ideológiát találni az itáliai viszonyok korszerűsítéséhez, de egyúttal a birodalmi törekvések igazolásához is. Ennek jegyében oldotta fel az „első sztoa” doktrinér merevségét, az erkölcsi tanokat az élő valósághoz, az előkelő rómaiak hagyományos eszményeihez közelítve, az állampolgári kötelességteljesítést állítva az erényfelfogás tengelyébe.

A Scipio-kör a műveltség görög hagyományainak s a római hivatástudatnak a szintézisével alakította ki a humanitas fogalmát. A sztoikus bölcselet elrendeléstanát olyan erkölcsi tartalommal töltötte meg, amely az állampolgári kötelességek áldozatos s hű vállalását tekintette a legfőbb, a Sorssal egybevágó parancsnak, Róma világuralmi küldetését pedig ugyancsak a Végzet igazságával igazolta. Az egyén kiterjedésének kulcsát – az előbbiekkel együtt – a kulturált önmegismerésben vélte megtalálni, amely az adott világrenddel való harmóniához és – az emberi lét természetes gyarlóságainak fölismerése révén – a tudatos emberséghez vezet. Terentius szállóigévé vált szavával: Homo sum, nil humani alienum esse puto (Ember vagyok, semmi emberi nem idegen tőlem). Az ósdi itáliai babonákkal szemben a természet titkainak kifürkészését, a kisszerű elzárkózással szemben mindenféle – elsősorban a görög – kultúra pártolását és római meggyökereztetését tartotta feladatának Scipio és köre. De hasonló elveket vallottak azok a római urak is, akik vagy hellén földön kerültek közvetlen érintkezésbe a Homéroszig visszanyúló görög műveltséggel, vagy Rómában ismerkedtek meg követként odalátogató szónokokkal s filozófusokkal, esetleg Itáliában letelepedett tudósokkal, orvosokkal, művészekkel.

A Scipio-kör római írótagjai az elődök csapásain haladtak tovább, de mind a görög mintaképek átörökítésében, mind eszmei tudatosságban és formai-nyelvi leleményben új, magasabb szintre emelték a latin nyelvű költészetet. Némileg túlzott szigorral fogalmazta meg ennek tudatát Ennius – a Scipio-kör legizmosabb és legsokoldalúbb költőtehetsége –, amikor a darabosságot, a stiláris hanyagságot s filozófiai műveletlenséget vetette a korábbi költők szemére. Kíméletlenül ütött vissza a történelem: az ő műveiből, melyeket a római utódok az archaikus nagyság remekeinek tartottak, csak rövid töredékek maradtak fenn, s így inkább a közvetítő források, mint olvasmányi élmények alapján lehet következtetni jelentőségére.

Ennius

Quintus Ennius (i. e. 239–169) harmincöt éves korában, az akkor még ifjú Cato kíséretében érkezett Rómába. A második pun háborúban katonaként vett részt. Calabriai szülőföldjén szerzett műveltségét változatos élettapasztalatok egészítették ki; mint mondotta, „három szív” dobogott benne – a calabriai, római és görög világ szelleme és nyelve egyformán meghitt és kedves volt számára. A fővárosban tanítóként került a Scipio-körbe, s a bölcseleti (moralizáló, mítoszértelmezési, irodalmi) vitákban is, költői munkássága révén is mind nagyobb tekintélyre tett szert. Epicharmus című tankölteményével és Euhémerosz racionális szellemű munkájának – az istenkultuszok kialakulását egy-egy nagy király vagy hős magasztalásából levezető „szent feljegyzés”-nek – lefordításával is a „latin felvilágosodás” szellemét szolgálta. Kitűnően ismerte mind a klasszikus és újabb görög irodalmat, mind a Hellaszban és Dél-Itáliában kiművelt filozófiákat. Scipio Africanus emlékét örökítette meg Scipio című, hexametert és trochaikus sorokat egyesítő epikus költeményében, amely már nyelvformáló és ritmusteremtő tehetségét is bizonyította: Enniusnak köszönhette Róma a latin hexametert és disztichont, amely – nyeresége ellenére is – egy csapásra az irodalom lomtárába lökte a saturnusi verset.

Naeviust követte azonban a római tematika és szellem megszólaltatásában. Főműve, az élete utolsó évtizedében írt Annales, egészen Vergiliusig Róma nemzeti eposzaként élt az irodalmi köztudatban. Terjedelmes művében a város alapításának mitikus előzményeitől – Aeneas bolyongásától s honalapításától – kezdve saját kora küszöbéig haladt az elbeszélés. Homérosztól főként fordulatokat és kompozíciós megoldásokat sajátított el (a legjellemzőbb: a földi jelenetek és az olimposzi színek változása), természetesen a hexameteren kívül. Nyelve azonban nem Homérosz természetes bájára, hanem a hellenizmus tudós költészetének stílusára emlékeztet. A míves eszközökkel kimunkált hangzási bravúrok, fenség, ünnepélyes archaizálás, a nagy emberek – különösen az újabb idők kimagasló egyéniségeinek – magasztalása pontosan megfelelt a „nemzeti eposz” szellemének. Olykor szinte prózain tárgyias az elbeszélés, egy-egy részlete azonban az ihlet természetességével édesítette meg a költeményt – például a bevezető arról, hogy miképpen költözött Enniusba Homérosz lelke, vagy a városalapító ikrek anyjának álmát elbeszélő epizód. Jól érzékelteti a későbbi nemzedékek értékítéletét Quintilianus: „Enniust úgy tiszteljük, mint valami ősi, szent ligetet, melynek fái nem annyira szépek, mint inkább lenyűgözőek.”

Drámaköltőként is – pontosabban szólva: tragédiaköltőként, mert vígjátékait hamar elfeledték – sok dicsőséget aratott. Ennius az utolsó költő, aki a színpad komor és vidám múzsáinak egyaránt hódolt. Utódainál már teljessé válik a műfaji specializálódás. Tragédiáinak – mint ő maga nevezte – „lángoló” verseiben az Annales világával rokon fenség és pátosz szólalt meg. Euripidész volt görög mintaképe, főképp bölcseleti és érzelmi telítettsége miatt; az ő műveiből dolgozott át legtöbbet római színpadra. Valószínűnek látszik, hogy a kardalokat a karvezető monológjaiba építette be, egyes párbeszédeket viszont zenés-dalos jelenetekké dolgozott át – szemben nagy kortársa, Terentius módszerével, aki a vígjátékból is csaknem eltüntette az áriák és duettek plautusi elemeit.

A Scipio-kör szellemi világát az arisztokratikus csiszoltság jellemezte ugyan, de a könnyedebb szórakozást sem vetették meg tagjai. Részint ennek, részint a szélesebb körű politikai-eszmei propagandának eszközéül teremtette meg Ennius – vagy talán csak a görög Menipposz és Bión példája nyomán fejlesztette tovább? – a szórakoztatva tanító „egyveleget”, vagyis saturát. Erre a sajátjuknak érzett, a prózát verssel, a mesét párbeszédes jelenettel, az anekdotát bölcseleti elemzéssel egyesítő műfajra a rómaiak büszkék voltak. Ennius Saturae-jában a témák sokasága rajzott; a modern értelemben vett szatirikus hang azonban csak később vált szabállyá, amikor nem az eszmék propagálása, hanem a társadalmi és egyéni fonákságok kicsúfolása lett vonzóbb írói feladat.

Terentius

Alig hat esztendőre (i. e. 166–160) terjed, s alig hat vígjátékot foglal magába a Plautus utáni drámaköltő-nemzedék finom alkatú tehetségének, Publius Terentius Afernak életműve. Származását homály fedi. Az „Afer” melléknév afrikai (karthágói) eredetre utal, de lehet, hogy már Rómában született, Terentius Lucanus szenátor házában (kb. i. e. 195-ben); mint rabszolga, ura családi nevét kapta ő is. A szenátor hamarosan felfigyelt a tehetséges és szép külsejű fiúra, s felszabadította. Terentius nemsokára bekerült a Scipio-körbe, ahol az ifjabb Scipión kívül, a filozófiában is jártas consul, Sulpicius Gallus, és a kör másik szellemi motorja, Laelius egyengette költői útját. Élete további folyásáról nincsenek adataink, csak annyit tudunk, hogy i. e. 160-ban érte utol a halál, egy Görögországba tervezett útja során. Terentius magától értetődő kötelességének tartotta, hogy pártfogóinak politikai, erkölcsi és irodalmi értékeit s nézeteit költőként propagálja. Hat komédiája maradt fenn, csonkítatlan teljességben: Andria (Az androsi lány), Heautontimorumenus (Az önkínzó), Eunuchus (A herélt), Adelphoe (A testvérek), Hecyra (Az anyós), Phormio (Az élősdi). Az első négy alapötletét Menandrosztól, az utolsó kettőét a karüsztoszi Apollodórosztól kölcsönözte.

Terentius életműve annak az úri csoportnak az irodalmi ideáljait tükrözi, amely Róma modernizálásával és főképp a „görög felvilágosultság” racionális-humánus szellemének meggyökereztetésével lépett a küzdőtérre. Ez az eszmei kötöttség két oldalról is megszabta alkotói szemléletét. Egyrészt – a naeviusi-plautusi örökség plebejus szilajságával és vaskosságával szemben – előkelőbbre csiszolt hangot kívánt. Másrészt – a zord s befolyásos ellenfél: Cato irányzatával szemben – a sivár s ósdi maradiság kikacagását szorgalmazta. Nem meglepő tehát, hogy vígjátékait sok acsarkodás fogadta, s keservesen meg kellett harcolni a sikerért. Az anyós című darabját például kétszer is megbuktatták – az i. e. 165. évi bemutatót mutatványos csepűrágók lármája fullasztotta botrányba, az öt esztendővel későbbi felújítást pedig a szomszédban rendezett gladiátorjáték vonzereje –, s csak harmadszorra tudták a színészek végigjátszani.

Nem kizárólag a nézők bárdolatlansága s viharosabb izgalmakra vágyódása okolható a balsikerért, de a Scipio-kör politikai ellenfeleinek áskálódása is. Ez érthető is, hiszen a költőnek mind az irodalmi berkekben, mind a közélet kulisszái mögött akadtak gáncsolói, ellenségei, akik irigységből vagy leleplező irányzatosságán és célzásain felbőszülve támadták őt – rajta keresztül pedig pártfogóit. Pedig ezek a célzások korántsem voltak olyan nyersek, mint a korábbi színpadon: Terentius óvakodott attól, hogy valamely római intézményt tegyen nevetség tárgyává, s a politika napi fonákságai vagy a reakciós arisztokrácia mesterkedései is jobbára az „örök emberi” leplében elevenedtek meg színpadán. A régi és az új, a káros korlátoltság és a derűs megértés ellentétei minden vígjátékában a szerelem és a nevelés síkjára vetülnek, természetesen optimista megoldással. Még az is megesik, hogy a bonyolítás alapképlete azonos tényezőkre épül: például Az androsi lány és Az élősdi cselekménye egyaránt az „egy apa két leánya” alapszituációból bonyolódik tovább (a szigorú erkölcsű atyának megkerül előző és titkolt frigyéből született leánya).

Az életelvek ilyen – szerelmi bonyodalomra alapozott és pedagógiai célzatú – szembesítése az attikai újkomédia hagyatéka volt. A tárgyválasztás szűkkörűsége azonban már a görög színházban sem jelentett szemléleti-ábrázolási betokosodást: egyes költők a konfliktusok társadalmi vonatkozásait emelték ki, mások a jellemek árnyalásával törődtek inkább. Terentiusnak nem választania kellett e két tendencia vagy lehetőség között, hanem arra törekednie, hogy a hősök cselekvéseinek, lelkivilágának s külső kapcsolatainak egybehurkolásával késztesse nézőit a derűs okulásra. Még Menandroszhoz képest is – akit pedig, a contaminatiós módszeren belül, legáhítatosabban vallott mesterének – a moralizáló finomítás jellemzi munkásságát.

Terentiusnál az önfeláldozó szeretet mozgatja a véletlenek játékát, s a kibontakozást késleltető mozzanatok is az ártatlanul szenvedő hősök iránti rokonszenvet fokozzák. Valósággal a jóindulatú csalások ábrázolására szorítkozik a komikum: a főhősök boldogságkeresését és megható tisztességét már-már „komoly” drámának éreznénk, ha egy-egy mellékszereplő – hetéra vagy rabszolga – nyüzsgése és értetlensége ki nem buggyantaná a jókedvet.

Pamphilus és Philumena házasságának, majd igazi egymásra találásának története Az anyós. A szülői kezdeményezésre létrejött házasság kettős lelki teherrel indul: az ifjú férj még mindig vonzódik egykori kedveséhez (a hetéra Bacchishoz), az asszonyka pedig kisbabát vár ismeretlen megerőszakolójától. Pamphilus persze nem akarja vállalni a gyermeket, válni készül. Mindenki segíteni akar rajtuk, kiváltképp szüleik, s épp ezáltal támasztanak új meg új bonyodalmakat, hiszen a fiatalok titkait félreértik, vagy egyáltalán nem ismerik. Pamphilus szülei még arra is hajlandók lennének, hogy falura költözzenek, s úgy értelmezik Philumena visszahúzódását, mintha az anyósa iránti – különben indokolatlan – ellenszenv késztetné erre; hasonlóképp fordul szembe feleségével az asszonyka apja is, mit sem tudva Philumena szülésének titkáról. Úgy sejtik, még mindig Bacchis az oka mindennek, a hetéra viszont nagylelkűen biztosítja a fiatalasszonyt és édesanyját, hogy Pamphilusnak immár semmi köze őhozzá; ahelyett tehát, hogy a házasságának és a gyermek befogadásának vélt akadályát hárítaná el, új bonyodalmat okoz – illetve okozna, ha egy gyűrű felismerése rá nem nyitná szemét a valóságra: rádöbben, hogy a gyűrű, amelyet Pamphilus egy borosan megerőszakolt leánytól rabolt el, s ajándékozott neki, nem másé, mint Philumenáé. Visszaküldi az ajándékot, amiből kiderül, hogy Pamphilus az apa – s a fiatalok végre boldogan élhetnek egymással, anélkül, hogy szüleik előtt a kusza előzményeket fel kellene fedniük… Teljes a családi boldogság, s Bacchis is igazán megérdemli, hogy Pamphilus a megmentőjének járó tisztelettel köszöntse.

Nyoma sincs itt a plautusi művek harsány komikumának. A cselszövés, félreismerés és felismerés játékában kezdettől fogva a „megható” elemek dominálnak. Az ágas-bogas cselekmény, mely okvetlenül a buták és hitványak erkölcsi vereségével s a hű szeretők egymásra találásával, általános családi megnyugvással végződik, annyi fő- és mellékszálból szövődik, a csalásokra replikázó ellencsalások annyi zsákutcával fenyegetnek, hogy a néző – s még inkább az olvasó – figyelmének megfeszítését követelik. Eltérően Plautus vaskos, népi humorától, melyben a helyzetkomikum jórészt a szereplők téves helyzetismeretéből fakad, a néző viszont mindvégig a valóság ismeretében kacaghat a színpadi kergetőzésen, Terentius tudatosabb eleganciával bonyolít: úgy fonja meg, zilálja össze és bogozza ki a szálakat, hogy a néző se tudjon lényegesen többet, mint a szereplők egyik vagy másik csoportja. Ettől a komplikáltabb meseszövéstől csak ritkán tért el (például A heréltben), s akkor is feltehetőleg azért, mert a vadabb bohózatért lelkesedő közönség ízlésének kívánt kedvezni.

Az úgynevezett „intrikus komédia” jellegzetes típusa Az androsi lány, amelyben két egymás ellen ravaszkodó hős packázásai határozzák meg a cselekmény felépítését. Jellegzetes már a két hős megválasztása is: egyikük – öreg, számító apa, aki arra akarja rávenni vagy kényszeríteni a fiát, hogy a jómódú szomszéd leányát vegye feleségül; másikuk – az ellenfélformálás terentiusi bátorságára jellemző módon – az ifjú rabszolgája, aki azon mesterkedik, hogy gazdájának egy ismeretlen származású, szegény leány iránti szerelmét törvényesíthesse. Addig-addig füllentenek és áskálódnak, mígnem saját terveik dőlnek dugába. Már úgy tetszik, kilátástalanul kuszálódnak egybe a szálak, amikor kiderül, hogy a szegény leány nem más, mint a szomszéd elveszettnek hitt gyermeke, nincs hát szülői akadálya a házasságnak. S hogy a másik szálon futtatott cselekmény is boldogságba torkolljon: az eredetileg menyasszonynak választott leány is régi imádójának lesz asszonya.

Máskor – például a menandroszi Testvérek ötletét feldolgozó, de azt kissé a római felfogáshoz szelídítő, azonos című komédiájában – valamely öreg szülő görcsös maradiságát okolja azért, hogy a szerelmes fiatalok ravaszkodni kényszerülnek. A galibák hátterében – épp olyankor, amikor már elkerülhetetlennek látszik a személyes boldogság csődje, de az ügyeskedés és a véletlen összjátéka mégiscsak megoldja a bajok csomóját – olyan sok cselekvési mozzanattal igazolja a tiszta érzések igazát, hogy a nézőt is állásfoglalásra készteti, s a fiatalok oldalára állítja a cseles titkolózásban.

Terentius, aki igen tudatosan és ellenfeleivel vagy a szokvánnyal csatázva alakította ki írói elméletét és gyakorlatát, maga is utal ennek a színpadot és nézőteret összefogó titkolózásnak a szerepére. A prológusnak ez az újszerű hivatása egyúttal azt is eredményezte, hogy – elődeinek gyakorlatával szemben – semmit sem tárt fel az előzményekből, így tehát a néző maga is részese az izgalmaknak, és feszülten várja a titkok és cselszövések kibonyolódását. Annál többször hangoznak el a szereplők ajkán – immár a cselekmény filozofikus kommentálásaként – olyan mondások, melyek Terentius és általában a Scipio-kör világnézeti elveit közvetítik. Természetszerűleg jutott fontos szerep a tanulságok ilyen direkt összefoglalásának ott, ahol maga az egész mű nevelési elvek vagy magatartásformák szembesítését szolgálta – mindenekelőtt Terentius legérettebb, legfilozofikusabb vígjátékában, A testvérek-ben, amelynek konfliktusa a könnyed életfelfogás (a „városiasság”) és a rideg, paraszti csökönyösség összecsapásából bontakozik ki. A költő rokonszenve az előbbié, de persze nem a féktelenséget vagy szabadosságot támogatja. Az ifjú emberek – pontosabban: a fiatal legények – vérbő élvezetvágyát természetesnek tartja, ám a szülői irányítás teljes mellőzését is olyan hibának láttatja, amely megrovást s bűnhődést érdemel.

A vígjátéki igazságosztás mellőzhetetlen törvénye, hogy a gonosz pórul járjon, a hibázó a maga kárán tanuljon, az akadályokkal furfangosan dacoló hős pedig elnyerje méltó jutalmát. Terentius legsikerültebb vígjátékaiban gondos motiválás készíti elő a kibontakozást; kerüli a fekete-fehér jellemzést, alig vannak olyan alakjai (mint például Az élősdi címszereplője), akiknek visszataszító vonásait valamely jócselekedettel vagy nemes érzülettel ne enyhítené. A „minden emberi” megértése s méltánylása a megoldás módját is meghatározza. A bohózati drasztikum helyett – amely például Plautus A hetvenkedő katonáját zárja – az eszes erkölcshöz térítő, szelídebb megcsúfolás éri utol a gazfickókat (mint éppen a „legplautusibb” darabban, A heréltben). Marad szerepe a helyzetkomikumnak így is, de a megleckéztetés is az okos és békés harmónia kialakítását szolgálja.

Terentius mestere a jellemek elrendezésének: nemcsak abban haladja meg az újattikai mestereket s római vetélytársait, hogy az ellentétes elvek megtestesítőit egyénített figurákként állítja szembe, hanem a párhuzamok (a gyermekeik boldogságáért küzdő és egyaránt jóindulatú apák, az azonos darabban egymás mellett tevékenykedő anyósok, a higgadtabb fivér és a kamasz öcskös) hatásos variálásával is.

Elvileg minden darabjára érvényes a késő-ókori – IV. századi – tudós, Donatus megállapítása Az anyós világáról: „a férj és feleség részéről is jóindulatú anyósok, szerény menyasszony, a feleségéhez gyengéd férj, továbbá szófogadó fiú és becsületes kéjnő” szerepelnek. A hetérákat talán még Menandrosznál is meghatóbb színekkel ábrázolja, de azért hangsúlyozza, hogy ez nem a típusra, hanem a mindenkori szereplőre értendő – mintegy kivételképpen.

A terentiusi látásmódot, jellemábrázolási és kompozíciós művészetet betöltő derűs emelkedettség határozza meg vígjátéki stílusát is. Hősei a korabeli Róma művelt embereinek szókincsét használják, mondataik is kerekdedebbek, gondosabban tagoltak, mint Plautusnál. A vaskos egyértelműségek és vulgarizmusok helyébe szalonképes élcek kerülnek.

A darabok nyelvi ritmusa is leegyszerűsödik: Terentius a görög mintákhoz kanyarodik vissza, mellőzi a zenés betéteket és áriákat, melyek Plautus formakincsei folynak, de a szóvégi magánhangzók gyakori „elharapása”, a verslábak élénkítő feloldása vagy a sorvégek ellenkezése az értelmi tagolással játékossá könnyíti a színpadi beszédet.

Halála után sem kísérte egyértelmű megbecsülés Terentius hagyatékát. Nyelvi szépségét elismerték, de általában erőtlennek ítélték vígjátékait. Cicero lelkesen csodálta, de az irodalmi közvéleményt inkább Caesar mondása fejezhette ki, miszerint egy „fél Menandroszt” kapott Terentiusban Róma. Iskolát valóban nem tudott teremteni a komédiaköltészetben: a Scipio-kör eszméi más műfajokban hódítottak tért, a legfrissebb szellemmel Lucilius szatíráiban.

A későbbi utókor részint stiláris csiszoltságát, részint szerkesztési, dramaturgiai ügyességét tekintette példaképnek. Tárgyválasztása kevésbé kötötte le a figyelmet: ritkaságszámba megy az a két Molière-mű (a Scapin furfangjai és a Férjek iskolája), ahol közvetlen Terentius-hatást érzünk (Az élősdi, illetve A testvérek tematikai felújítását). Stílusának vonzását mutatják azok a X. századi keresztény színdarabok, amelyeket eredetileg éppen konkurráló szándékkal írtak. Kompozíciós művészetének nagy szerepe volt a XVIII. századi polgári dráma kialakításában s a „komoly” vígjáték elméleti igazolásában – elsősorban Diderot és Lessing műveiben.




Hátra Kezdőlap Előre