Az elégia

Élmény és fikció

Albius Tibullus (i. e. 50-es évek közepe–i. e. 19) lovagrendi családból származott, s húszesztendős lehetett, amikor Messalla Corvinus barátjává és irodalmi körének tagjává fogadta. Elégiáinak áradó szubjektivitása ellenére is kevés az olyan verse, melyet életrajzi adatként olvashatunk: elpanaszolja ugyan, hogy megcsappant őseinek a birtoka, de meglehet, hogy éppen ezzel a motívummal valami általánosabbat akar kifejezni, a vergiliusi Eclogák hangulatára emlékeztetve. A falu békéjét, egyszerű tisztaságát, „árkádiai” álomvilágát dicsérő idillek eszménye és hangulata visszhangzik az ő költészetében is – azzal a különbséggel, hogy Tibullus mindig nyílt szóval, a pásztori dal közvetettségét mellőzve, saját emberi kiteljesülése érdekében keresi a maga Árkádiáját. Ennek pedig szinte csak külső díszlete a természet, s a világ zajától háborítatlan, csöndes magány: belső tartalmát – akárcsak Catullus életében és költészetében – a szerelmi lángolás boldogsága és kínja teremti. Esztétikai értelemben azonban mégiscsak érvényesül az idill közvetettsége, mert – Catullustól merőben eltérően – ritkán ír olyan verset, amely azon frissiben sugározná a valóságos élmény forrását, inkább képzelet szülte vágyak és bánatok ihletik finom panaszdalra. Épp abban van lírai zsenialitása, hogy képes elhitetni, valóságosan megélt és megszenvedett drámákként versbe foglalni álmait.

Ezeknek az álmoknak semmilyen közvetlen kapcsolatuk nem volt a kor társadalmi-politikai valóságával. Tibullus az egyetlen római költő, aki e lázas évtizedekben szót sem ejt a polgárháború és az idegen népekkel vívott csaták eredményeiről, és soha nem foglalja műveibe Augustus nevét. Sőt, azzal fordítja pozitív tetté a hallgatást, hogy Messalla emberi-baráti magasztalását vonja politikai fénybe, neki követel diadalmenetet az aquitaniai diadalért (I. 7., II. 1.), s fia pappá szentelését is himnikus stílusban ünnepli (II. 5.). A falu jámborságát dalolva sem azonosul a vallás és ősi erkölcs hivatalos ceremóniáival: a jelent vaskornak tekinti, értelmetlen háborúk sorozatának, ahonnan a kapához nem értő embernek is falura kell menekülnie, hogy Venus katonájaként vívhassa meg a maga csatáját. Ez az esemény kíséri egész életében, akkor is, amikor Kerküra (Korfu) szigetén – egy hadjáratba vezető úton megbetegedve – lázálom és szerelmi kétely gyötri (I. 3.), de akkor is, amikor a vágy viharában vergődik, s vigaszképpen a vergiliusi Georgica hangulatában festi meg a paraszti élet egy-egy mozzanatát.

Négy könyvet őriz a hagyomány Tibullustól – az első, i. e. 27-ben kiadott gyűjtemény tíz, a második és harmadik hat-hat, a negyedik tizennégy elégiát foglal magába. Szinte bizonyos azonban, hogy a III. kötetnek az egyébként ismeretlen Lygdamus a szerzője, a IV. pedig – melyet néhány kiadás az előzőhöz csatol – Messalla unokahúgának, Sulpiciának a verseit is (IV. 7–12.) tartalmazza.

Tibullus egy-egy kedvesének – Deliának (valóságos nevén: Plania) és Nemesisnek – a neve szolgál az I., illetve II. könyv címéül. Nem dicstelenül harcolt szerelmi csatáiban a költő, de végül mindkét asszony elhagyta, s fiúszeretője (Marathus) is megtagadta tőle kegyeit, pedig Tibullus sok mindenre vállalkozott a viszonzás reményében. Legigazibb témája: a sóvár esdeklés és a bús panasz, kedvesének és Venus istennőnek az ostromlása, hiszen a szerelmes odaadást és őszinteséget érzi a boldogság egyetlen forrásának – szemben a háborús hetvenkedéssel és a mord polgári erkölcsökkel. Motívumaiban nem kevés a hellenisztikus eredetű szokvány (a küszöb előtti szerenád, önmaga siratása), mint ahogy a férjes Deliáért vagy a pénzsóvár Nemesisért ontott könnyek is a „törvénytelen” szerelem hagyományos gyakorlatára jellemzők, nem az augustusi rendelkezésekre. Kínlódása is, ügyeskedése is szívből fakad, de nem viharos erővel, hanem szelíd áramlással, s a megcsalatás bánatát hamarosan elűzik az új remények – egészen a következő csalódásig. Választott sorsa volt a szerelem, de halálos nemezissé sem Deliája, sem Nemesise nem lett.

A Delia-elégiák az erőteljesebbek érzelmileg és nyelvileg egyaránt. Már a gyűjteményt nyitó vers magába sűríti Tibullus életfelfogásának és versépítő módszerének legjellegzetesebb vonásait. A krőzusi vagyonnal az egyszerű életet, a halk boldogságot állítja szembe saját ideáljaként, majd bájos naivitású falusi életképek sorozata következik. Fohász ékelődik az élénk leírásba, ismét szubjektívre váltva a hangot, de töretlenül folytatódik a mezei istenek oltalmul hívásával (25–38). Filozofáló következtetés zárja ezt a részt: a kevéssel beérő, a viharok elől hű kedveséhez menekülő, nagyra soha nem vágyó kisember bölcselete. Tartalmilag-szellemileg egyelőre még nem érezzük igazán újnak. Mintha a vergiliusi Eclogák és Georgica faluszemlélete és stílusa ölelkeznék a horatiusi epikureizmussal, s a paraszti álarc felöltése is némileg mesterkélt szerepjátszásnak tűnik – a leíró részletek képgazdagsága és a vers hibátlanul csörgedező dallamossága ellenére is.

Egy későbbi részletben is felbukkan az aurea mediocritas s a carpe diem gondolata, de épp ebben mondani újat Horatiushoz képest – ez még a tehetséges ifjú Tibullus számára sem adatott meg (69–74).

Bizonyos, hogy ő volt a tanítvány, de kritikus tanítvány, s egyáltalán nem kell epigont látnunk benne – már csak azért sem, mert kétséges, hogy mely Horatius-ódák előzték meg az ő I. könyvének kiadását. A bölcselkedő részek közé iktatott sorokban tárulkozik ki igazán a költő: tisztelettel méltatja Messalla háborús sikereit és vállalkozásait, de máris a maga életeszményét állítja szembe a dicsőséggel. Szinte észrevétlenül vált új hangra a vers, amikor Deliát szólítja, s csak azt kéri, hogy sirassa meg (59–68). A vers végén azonban – a „horatiusi” életbölcselet gyakorlati érvényesítéseként – megvidámodik a hangulat: ifjúi szerelemre hívogat a költő, s az arany középszer mellett tesz hitet ismét (75–79). Stílusa is pergőbb, tömörebb a befejezésben: rövidre fogott, epigrammatikus szellemű mondatok frissítik, és magabízó hetykeség űzi el a borús gondolatokat.

A következő vers (I. 2.) mintha csak folytatná a szerelemre hívást, abban a hitben, hogy „az, ki szeret, szent és sérthetetlen”. S nemcsak ezzel provokálja a hivatalos erkölcsöt, hanem azzal is, hogy férje kijátszásának módszereire oktatja Deliát, a tiszta szerelmet ismerve el egyetlen döntőbírónak. Laza menetben fut előre a vers: könyörgés a kapufélfához, ügyeskedő tanácsok, mitológiai példa a szerelmi varázslásra, naiv babona, a vetélytársak szidalmazása, kérdések sorozata Venushoz, hogy miért nem kegyeli jobban, anekdotikus apróság az öreg szerelméről, ismételt kérés Venushoz… A részletek hangulati és stiláris váltakozással – esengés, oktatgatás, mitologikus komolykodás, szónoki hév, lírai ellágyulás, kérdések csapongása, szomorkás elégedetlenség – simulnak egymáshoz. Az érzelmek torlódásához igazodik a szerkezet. A szerelmi ostrom türelmetlen és bús megújítása marad mindhalálig Tibullus legegyénibb vonása. Feszesebben azért nem komponál, mert nem akar, s nincs is rá szüksége: szándékolt mesterkéletlenséggel fejezi ki a belső viharok cikázását.

Egyazon témát azonos formában – s éppen a kissé bőbeszédű elégiában – eleve nem lehet végtelen változatossággal előadni. Akkor tüzesedik át a vers, ha belső kényszerből sarjad – mint például a kerküria elégia, ahol a betegség, a kényszerű távollét s az emlékek fájdalma kavarog, s tündéri tisztaságban fénylik fel Delia alakja, az egyedüli vigasz és remény. A múlt apróságai, az alvilági lét víziói, mitologikus példák, a viszontlátást megjósoló fohász – mind a költő szelíd szerelmének s e szerelem méltó beteljesülésének motiválását részletezi.

A szerelem- és békevágy, a sírig tartó és szívből fakadó hűség szomjúhozása marad ennek a korszaknak folytonosan visszatérő mozzanata. A mitológiai tárgyú példázat is természetes közvetlenséggel illik a bevezetés és befejezés lírai keretei közé, hiszen bárkiről vagy bármiről szól is a kisepikai betét, Delia szerelméért van minden: szenvedés, honvágy, s maga a dal is. Ezért ellensége Tibullus minden hozzá nem illő hősiességnek. Bármilyen tisztelettel és szíves barátsággal dicséri is hadvezér barátját, Mars sohasem lehet az ő istene. Szerelem és háborúellenesség egy az ő számára. És éppen azért, mert az előbbit teljes lélekkel, feltétlen odaadással éli át, képes arra is, hogy a háború rémségeiről egyéni hangon szóljon – úgy fejlesztve tovább a békés régmúlt és a zord jelen vergiliusi-horatiusi szembeállítását, hogy Ovidius számára is új lehetőségeket készít elő.

Ezt az eszmét ismétli majd meg – még szenvedélyesebben, már nem Delia személyét, hanem magát a szerelmet állítva szembe a vérontással – az I. 10. elégiában is.

Soha nem lankad kedvese és általában a szerelem eszményítésében. Még amikor Priapus istent szólaltatja meg, hogy hajlítsa feléje Marathus szívét, akkor is komoly igazságokba fordul a tréfás indítás: sohasem bűn a szerelmi játék, csak őszinte legyen a vágy – szemben a mindenben árucikket látó erkölcsökkel (I. 4.). Delia sem volt jobb a többinél, s a csalódás Tibullusnál szokatlanul heves átkozódást szül – bár még ekkor sem kedvese, hanem kerítője és gazdag csábítója ellen – az egykori virrasztások, mágia és csak látszatra hangoskodó fenyegetések felsorakoztatásával (I. 5.). Később is megkísérti az idillikus boldogság álma, s még Delia férjének is azt ajánlja, bízza csak rá az asszonyt, majd ő vigyáz rá – de már kihunyóban a szenvedély (I. 6.), s a Marathus iránti vonzalomból sem szenvedélyes líra, inkább melankolikus bölcselkedés kerekedik (I. 8.).

Az első könyv záródarabja már csak utolsó soraiban tartalmaz szerelemfilozófiát; ebbe torkollik a béke dicsérete, hiszen a „lágy szerelem gyönyöre” jelenti Tibullus számára a legfőbb jót – nemcsak személyes, hanem általános emberi értékként. A vers egésze azonban sokkal többet nyújt ennél: a római irodalom egyik legszebb békedalát, amelyben éppen az a legegyénibb vonás, hogy Tibullus a maga értékrendjének kohójában izzítja újjá a hagyományos gondolatokat (a technika átkozását az aranykor letűnte miatt, a paraszti életforma dicséretét, a békés munkálkodás és ünnep bakkhülidészi leírását):

Kevesebb a fohásznál, de több is: szikrázó színekben szivárványlik benne az életszeretet. Azonos sorindításokkal és leíró képek sorával, mítosz, gyermekkor, túlvilág, családi örömök változatos hangulatú megéneklésével mondja el imáját a költő, s a fájdalmas, fenséges, idillikus részletek után természetes vidámság könnyít a hangon, amikor a szerelmi tusák ildomos-okos megvívására tanít. Néhány személyes adalékon kívül egyetlen konkrét célzás sincs a versben a korabeli eseményekre. Tibullus számára a háború – mindegy, hogy polgárháború vagy hódító hadjárat – egyaránt gyűlöletes, ő minden háború ellentéteként fogalmazza meg saját eszményeit.

A Nemesis-szerelem is szépen indult, s a ciklus első darabjai a már korábban kimunkált eszközökkel szólnak a falusi nép áhítatos ünnepeiről (II. 1. és 2.), a falun hagyott kedves utáni vágyakozásról (II. 3.), s még boldog önirónia is lopózik a tiszta szerelemért esdő elégiába (II. 4.). Később azonban megtörik a jókedvű önbizalom – előbb mert kishúga halálára hivatkozva mond nemet a lány (II. 6.), azután mert gazdag vetélytárs kedvéért hagyja el a költőt.

Lygdamus – aki Messalla és Tibullus baráti köréhez tartozhatott – többé-kevésbé ügyesen utánozta mesterét a Neaera iránti szerelem megéneklésében. Kérelem és halálsejtelem, a távoli szerető viszontlátásának izgatott reménye, egy rémületes álom elbeszélése, erkölcsi tisztaságának büszke említése és vágy a boldog öregség után, majd a hamis esküvés szidása és menekülés a borhoz: ezek a III. könyv fő motívumai, stíluseszközökben is – leírás, kérdés, idézés, keretezett vallomás – Tibullus már előzőleg kimunkált módszere szerint.

A IV. könyv élén egy terjedelmes, hexameterekben írt dicsőítő vers áll – aligha Tibullus, inkább a baráti kör valamely ismeretlen tagja költhette az i. e. 31-ben consullá választott Messalla dicsőítésére.

A könyv további verseit három csoportra lehet osztani. A IV. 2–6. és a IV. 13–14. számú elégiák Tibullus műveinek tekinthetők, a közbülső hatot Sulpiciának tulajdonítják, aki ily módon a római irodalom egyetlen nőköltője – illetve az egyetlen, akinek a verseit megőrizte a hagyomány. Sulpicia és Cerinthus szerelmét festik e költemények, előbb harmadik személyben (IV. 2.), a folytatásban viszont már első személyű vallomások láncolatában, szűzies tisztaságot vegyítve féltéssel és vággyal. A középső ciklus rövid (4–12 soros) elégiái a szerelmi epigrammák frappáns szellemességével ragadják meg a figyelmet, másutt a helyzetképek üdesége vall vérbeli lírikusra (IV. 7.).

Tibullus a mimnermoszi–poszeidipposzi szubjektivitásnak és a philétaszi édesbús stílusnak a mestere – annak tudóskodása nélkül. Választékosan ír, de áttetsző tisztasággal, könnyedén és közérthetően. Stíluslehetőségeit eleve korlátozza a legfontosabb motívumok sokszoros ismétlődése, de disztichonjainak természetes dallamvezetése, lírából leírásba, fohászból panaszba átcsapó frissesége ma is megragadó. Nem kis dicsősége, hogy Goethe gyakorlatban őt követi a Római elégiákban, bár elméletben inkább Propertius felé hajlik.

A Maecenas-körhöz tartozó Sextus Propertius (kb. i. e. 49–15) ugyanazokat a görög és római elődöket (Philétaszt, Kallimakhoszt, a neoterikusokat, Gallust) vallotta mestereinek, mint a néhány évvel idősebb Tibullus. Pályája azonban bonyolultabb, érzelemvilága, stílusa is merőben különböző.

Umbriában született, és korán elvesztette apját. Rokonai Antonius híveiként vettek részt a polgárháborúban, aminek földjeik egy részének elkobzása lett az ára, a viharos tehetségű ifjú költőt azonban nem érte bántalom. Sőt, első kötetének megjelenése – amely Tibullus írói bemutatkozását is megelőzte – egy csapásra híressé tette. Maecenas is felfigyelt rá, s hamarosan pártfogásba vette. Az ő számára is a szerelem a legfőbb – sokáig szinte egyetlen – élmény, élettartalom és ihlető, s már szinte komikus törvényszerűséggel ismétlődik meg Propertius esetében is legtöbb költőtársának gesztusa, ahogyan visszautasítgatja a buzdítást Augustus epikus dicsőítésére. Lassanként azonban módosul szemlélete és magatartása is: mind lelkesebben méltatja a császárt. Második (az i. e. húszas évek közepén kiadott) kötetében még szilajkodik fenntartásai hangsúlyozásában – főképp persze a házassági törvények és a hódító háborúk kapcsán –, s a harmadik (i. e. 22-ben közzétett) kötetben is gúnyolódik a hazafias szólamokon, de már hajlik rá, hogy az actiumi győzelmet és Itália dicséretét avassa egy-egy versének fő motívumává. A Cynthia-szerelem halála is fonnyasztani kezdte korábbi líráját: új témák kidolgozásával – a római ünnepek és szokások kallimakhoszi típusú, ciklusos formájú megverselésével – próbálta csitítgatni szomorúságát és keresni a kompromisszum lehetőségét költészete és a hatalom között (IV. könyv). Eredeti elképzelését nem tudta megvalósítani, s utolsó (i. e. 16-ban vagy valamivel később publikált) gyűjteményében mégiscsak visszatért a szerelmi tematikához. Hangja azonban keserűbb, az erotikus láz és játék már csak ritkán követel verset (IV. 8.). A hitvesi hűség bölcselkedő dicsérete is erkölcsi „megtérését” tanúsítja. Ezzel párhuzamosan sokasodnak mitologikus és hazafias tárgyú elégiái, s alkalmasint ő is megadja a császárnak, ami a császáré – buzgón cicomázott, patetikus hangú költeményekben.

Összesen kilencvenkét elégiája jelent meg, bár lehet, hogy ez a szám nem egészen pontos: kompozíciós szertelensége miatt olykor nehéz eldönteni, hogy hol végződik egy-egy verse, s vajon nem kell-e két önálló egységre szétválasztani az egy összefüggésben is helytálló költeményt.

Cynthia – a való életben: Hostia – neve áll az I. könyv élén, azé az asszonyé, aki mindvégig a költő egyetlen szerelme maradt. Olyan lángolás volt ez, mint Catullusé lehetett Lesbia iránt: a végletes élmények s érzések viharában, a két költő teljességvágyában és művészi eszményeiben egyaránt sok a hasonló vonás. Különösen a pályakezdés éveiben, Cynthia tölti be Propertius egész lelkét és költészetét: gyötrelmes kín, megzabolázhatatlan belső háborgás, kielégítetlen izzás a költő szívében, viszonzás, majd könnyelmű hűtlenség, kacér játék, értetlen felelőtlenség az asszony részéről. Nehéz lenne e „szerelmi regény” történetét rekonstruálni magukból az elégiákból, hiszen Propertius csak ritkán sző verseibe konkrét életmozzanatokat (civódás, kibékülés, vetélytárs, Cynthia tengeri útja, elragadtatása és meghatódása a költeményektől, a barátok segítőkész beavatkozása): az igazi téma a magányos költő szenvedéseinek önkínzó elemzése, a halálos fájdalom és a síron túl is diadalmas hűség panaszos részletezése. Már-már irigyen gondol azokra a férfiakra, akik új szerelemmel orvosolják régi kedvesük elvesztését; égi parancsot, mágikus végzetet lát abban, hogy Cynthia jelenti számára a kezdetet is, a véget is: „Cynthia prima fuit, Cynthia finis erit…”

Ennek a végzetszerűségnek a tudatával újítja meg ostromait. Az első perctől fogva érzi, hogy tehetetlen Cynthia végzetes vonzásával szemben:

A kölcsönös gyengédségről máris múlt időben szól (I. 3.). Nem ismer – nem akar ismerni – határt a kedves magasztalásában, révült pazarlással szórja rá a jelzőket, s két kézzel merít a boldog vagy sebzett szívű szerelmesek mítoszaiból, hogy sorsa és sorsuk párhuzamaival igazolja érzései tisztaságát. Büszke, hogy Cynthia – az igaz szerelmesek módján – csak a valóságos érdemeket ismeri el, nem a születés vagy vagyon másoknak tetsző jogaikat (I. 5.), de a baráti évődést (I. 4.) nyomban kétségbeesés, a vágy tébolyának és a közelgő halálnak siratása követi a ciklusban – ami annál keservesebb, mert a szerelmet érzi önmaga egyedüli küzdőterének (I. 6.), s egyetlen vigasza, hogy bár élete elkopik, a gyötrődés szülte költészet megőrzi hírnevét (I. 7.). Újra meg újra visszaálmodja az első ölelések gyönyörét, de nem testi-lelki boldogság, csak nosztalgia és bánat szülte bölcsesség marad a birtoka (I. 10.). Hiába is ismét hiába vallja, hogy Amor kegyét minden gazdagságnál többre becsüli (I. 14.), és ábrándozik sírig tartó közösségről (I. 19.), hamar meg kell sejtenie a valót: Cynthia – a még hűnek hitt Cynthia – könnyelműségét (I. 11.). Tűnő e viszonyban a férfi boldog magabízása (I. 8.), könnyek és kétségbeesett jajok követik a túlzó rajongást.

Egyre reménytelenebb az a panaszos visszakívánás, ahogyan az I. 11. elégia motívumait ismétli. Nem akar hinni szemének-fülének, olyannak akarja látni Cynthiát, ahogyan az ő álmaiban él. Azért fohászkodik, hogy vagy örökre mellette maradjon a leány, vagy szűziesen tiszta, falusi környezetben őrizzék boldogságát és hűségét az istenek. Sajnos, erre valóban csak istenek lettek volna képesek: maga Cynthia – bármennyire szerette is egykor a költőt – csapodár természeténél fogva alkalmatlan az örök szerelemre.

Propertius elégiaköltészetének élményanyaga mind tragikusabban emlékeztet a Catullus–Lesbia viszony eltorzulására. És természetszerűleg emlékeztet Catullus lírájára a személyhez kötött szenvedély, az ostrom és kétségbeesés hangjainak lávazuhataga. Párhuzam vagy folytatás, de semmiképp sem azonosság – sem emberi, sem esztétikai vonatkozásban. Propertius ugyanis csak az évei szerint fiatal, rég lekopott róla minden catullusi kamaszbáj, s vad, szinte kísérteties szenvedélye sértő fenyegetésekben, moralizáló tanácsokban vagy önmaga keserves sajnálatában csap ki lelkéből. Az irodalom természetesen sokat nyert az elégiának ilyen őszintén megélt s átérzett gazdagításával, csak szegény Propertius nem vette észre – nem akarta észrevenni –, hogy halálra ítéltetett az a szerelem, amelyet a férfi ilyen eszközökkel igyekszik életben tartani. Szinte tragikomikusnak hat például, amikor Cynthiát lebeszéli arról, hogy fesse magát, s a maga testvéries, öreges hűségét kínálja cserébe a leánynak (II. 18.).

Lehetett ebben a sóhajtozásban és moralizálásban egy kis póz is a hasonló tárgyú és hangú szerelmi panaszok hellenisztikus hagyományának hatására, Egy egész életen, szerelmen, költészeten át azonban nem lehet pózolni: a boldog egymásra találástól az „elrendeltetett” megsejtésen és a kétségeken át, a kétségbeesett megsemmisülésig vezető versek vonala életrajzilag is, esztétikailag is hitelesíti Propertius Cynthia-élményét.

Egyre elvakultabb és naivabb az asszony megítélésében. Mintha gondolatilag is az előbbi elégiát folytatná a sorrendben következő:

Fájdalom, ilyen elvek – még ha a legszebben redőzött elégiákban kapnak is szót – legfeljebb ideig-óráig hathatnak meg egy élnivágyó, aktivitásra, városi mozgalmasságra, változatosságra termett nőt. Cynthia pedig ezek közé tartozott – nem is akármilyen energiákkal és igényekkel megáldottan.

Akárcsak Tibullus boldogtalanságában, Propertius szerelmi kudarcában is gyászos szerepe lehetett a pénznek, s a II. könyvtől kezdve mind hevesebbé válik a hangja, amikor az általános kapzsiságot ostorozza – előbb személyes tapasztalata szerint (II. 16., II. 32.), majd elvi igénnyel, társadalmi perspektívába ágyazva a szerelmi erkölcsök züllését (III. 13., IV. 1.). Ahogy múlnak az évek, lassan-lassan hűlni kezd egykor oly lázas szenvedélye, s ezzel együtt erősödnek költészetében a politikai és erkölcsi gondolatok: az ősi Spárta szokásait dicséri (III. 14.), a szennyes viszonyok mitikus példáit említi elrettentésül (III. 19.). Utolsó könyvében már lelkes purifikátorként szól polgártársaihoz.

Az i. e. 20-as évek második felétől írt versek éreztetik a „megkomolyodás” irányát, közeledését a principátus politikájához és programjához, amiben – akárcsak oly sok kortársi költő esetében – Maecenas szellemi hatásának is része lehetett: Propertius mindig tisztelettel és baráti szeretettel szövi elégiáiba a nevét, akkor is, amikor az eposzírás elhárítása miatt mentegetőzik.

A II. könyvben azonban még a Cynthia-élmény dominál, az első gyűjteménynél is izgatottabb stílusban. Már nem panaszkodik, hanem fenyegetőzik Cynthia cédaságát tapasztalva (II. 5., II. 32.), vagy vetélytársa – a dúsgazdag helytartó – visszaérkezésének hírére (II. 16.). Mohó és tiszta életöröm ölelkezik versében, akár kedvese megnevezése nélkül is (II. 14. és 15.). Az őszinte és kölcsönös vágy nevében meri leírni, hogy ostobaság a harci babérok hajszolása, s hiába győzhetetlen a császár a harcmezőn, a szíveken nem lehet úr (II. 7.). Csakhamar megtörik azonban ennek az aktív férfiasságnak a lendülete: ismét bánattá keseredik szerelme, a hetyke ellenzékiséget pedig Augustus háborús győzelmének dicsérete és – ha nem is végiggondolt komolysággal – a fenséges költészet óhajtása szorítja ki (II. 10.). A megrendülés és érzelmi ziláltság esztendei ezek Propertius életében, s csak a tudós játék ad enyhet csalódásaira. Amorral kacérkodik ilyenkor, tréfás bánkódással panaszolva el az isten ütötte seb fájdalmát, s a szárnyas istenfiúcska alkatának és fegyvereinek szellemes magyarázatával bíbelődve (II. 12.). Más alkalommal egy éjszakai kalandját meséli el, hogy miképpen csípte el az utcán sok-sok kis Amor, s hurcolta megbilincselve barátnőjéhez (II. 29.). Mindez azonban csak kurta pihenő – mind tematikai, mind stiláris vonatkozásban: új utakat és megoldásokat kell keresnie, hogy önismétlésbe ne fulladjon költészete.

A III. könyv elején álló büszke versekben ismét az elégiaköltés programja mellett tesz hitet, s ez korántsem csak műfaji vagy formai vállalás, hanem a poézistől vágyott elkötelezettség illúziója. Következetesen nem lehetett megvalósítani, s már a III. 4. elégiában hajlik Propertius a kompromisszumra: magánemberi és „magánköltői” szerénységgel ugyan, s kívülállóként, aki szerelmi nyugalmának biztosítását reméli a római győzelmektől, de megérzi és bevallja, hogy a császárt kell dalolnia. Felemás vers: megszokott hangjára bizton talál rá most is, de a prófétikus-váteszi tartással és stílussal csak nem boldogul. Átmeneti elbizonytalanodására vall, hogy már a következő versben epikureus életelveket vall a magáénak, a legjobb napjaira emlékeztető képekkel, de olyan tudós zsúfolással bástyázva körül az egyébként kissé lapos gondolatokat, hogy erőltetettnek érződik az ihlet (III. 5.).

Cynthiát még most sem tudja feledni: ötéves „szolgaságának” emléke változatlan erővel szorítja össze szívét, s önkínzás a gúny is, amellyel az asszony majdani megcsúnyulását és bűnhődését megjósolja (III. 25.). Nem lehet nem sajnálni a szerelmében megcsúfolt férfit, és nem szeretni a vízióinak leírásában lobogó költőt. Meghat, részvétet – vagy inkább sajnálatot – ébreszt, s a tárgyi részletek láttató megjelenítésével a hűvös szívű olvasót is a hatása alá vonja. Ovidius lesz majd az a mester, aki tovább tökéletesíti a helyzet-, érzés- és hangulatfestés eszközeit: részletesebb és színesebb, s nem a jövőre vonatkozó, szubjektív látomásokon át, hanem a múltban vagy jelenben játszódó kis jelenetekben objektiválja a szerelmi csatákat és szenvedéseket. Hatalmas ára azonban ennek a formai eleganciának, hogy Ovidiusnak – éppen a novellisztikus objektiválás érdekében – ki kell kapcsolnia saját személyét és érzéseit a szerelmi elégiákból, s ha első személyben szól is, a fikció benyomását kelti a játék és epekedés leírása.

Propertius így mintegy közbülső láncszem az arkhilokhoszi–catullusi típusú szerelem rajongó s átkozódó lírája és Ovidius epikus érzésábrázolása között. A Cynthia-szerelem halála azonban Propertius költészetének, versépítési módszerének lényegét is megváltoztatja, hiszen Cynthiának senki sem lehetett utóda, a langyosabb élmények pedig új stílust kívántak.

Igyekszik könnyed lenni az új szerelemben (III. 6.), egy megnevezetlen lányt téve próbára. Egy másikkal (?) töltött éjszaka tusáit vetélytársával szemben is büszkén emlegeti (III. 8.). Akart vidámsággal (III. 20.) vagy a vigasztaló-hódító férfi szellemes rátartiságával (III. 20.) zengi a dévaj nyoszolya ünnepét. Mind gyakoribbak és őszintébbek azonban azok az elégiák, melyekben a holtig tartó hűséget eszményíti – egyik barátja hitvesében (III. 12.). A régi idők erkölcseit példázza pompás mitikus-történeti sorozattal, a felelőtlen viszonyokat pedig az egykori népek s a korabeli Róma átkának mondja (III. 13.), már-már erkölcsbírói szigorral (III. 19.). De csak egy hívás kell, hogy útra keljen asszonyához, s Amor védenceként meneküljön a szerelembe a nagyvárosi zsivaj elől: ekkor a szerelmes vers is meghitté szelídül, s ledobja magáról a bonyodalmas ékítményeket (III. 16.). Nemsokára azonban a szerelem elől is menekülnie kell – keserűnek és megalázónak érzi, s erre csak Athén finom világa és szelleme adhat gyógyírt (III. 21.).

Cynthia haláláig tartott ez az örökös hányódás a remény és újabb csalódások között. A IV. könyvben már nyugalmasabb és ironikusan megbocsátó emlékek idézik fel az egykori asszonyt: árnyképe tesz szemrehányást a költőnek, hogy nem elég híven szerette (IV. 7.). Most már ő az, aki szerelmi békekötésért harcol a múltat ébresztgető emlékezésben – s Propertius egész költészetére jellemző, hogy egy olyan elégiában, amely eredetileg egy római mítosz okfejtéseként indul (IV. 8.).

Addig azonban, az állandósult válságban a tisztátalan szerelem és a politikum kapcsolata foglalkoztatja. Régi mítoszokban és a Kleopátra–Antonius viszonyban objektiválja saját kiszolgáltatottságát – innen pedig már csak egy lépés kell (igaz, a vers elejétől messzire kanyargó ösvényen) ahhoz, hogy Augustus patetikus magasztalása kerüljön sorra (III. 11.). Még hangoztatja ugyan, hogy életeszményének vajmi kevés köze van a hősiességhez, s a hősi halálban sem lát értelmet (III. 18.), de már erősödik elhatározása, hogy búcsút mond a szerelmi elégiának s a hazafias elégia felé fordul.

A „római elégiák”-ként említett zárógyűjtemény az elszánás és kételkedés dilemmájával indul: egy neves asztrológussal rögtönzött – természetesen fiktív – párbeszédben ő maga a komoly, harcos vállalkozást emlegeti, és Róma történeti nagyjait dicsőíti, de „hagyja”, hogy vitatársa a fejére olvassa, hogy Propertiusnak bizony Venus az igazi múzsája (IV. 1.). A mondák és szokások kallimakhoszi módszerű – okfejtő, aitiologikus – megverselése, ami majd Ovidiusnak is legfőbb vállalkozása lesz, zilált szerkezetű elégiákban valósul meg. Egy ősi istenszobor monológját adja elő (IV. 2.), majd – a történelemből hírneves Tarpeia-szikla kapcsán – a szabin nők elrablását meséli el:

A hősepika zengzetes stílusában – bár természetesen disztichon formában – indul a költemény. Az ajándékokkal megvesztegetett Tarpeia árulását éppen csak érinti. Annál aprólékosabban ékesíti Tarpeia hosszú monológját (31–66. sorok) a költemény középső részében – félelem, lelkiismeret-furdalás, bosszú, hiúság, asszonyi vágyak szálaival. Érzékletes, érzelmeket korbácsoló lélekábrázolást nyújt, melyben a szaggatottság az igazi erény – egyébként bizony csak árnyképe a vergiliusi Dido-ábrázolás módszerének. Leíró sorok követik Tarpeia monológját. A római pásztorok Parilia-ünnepe (Ovidius egyik majdani témája!), Romulus fegyvernyugvási kívánsága, majd a szabin királyhoz (Tatiushoz) szökő Tarpeia útjának rövid – vázlatosan sejtető – elbeszélése után drámaian tömör befejezés áll. Kisepikai eszközök – elmondás és lírai pátosz – és mindössze kétsoros mondamagyarázat zárják az elégiát (IV. 4.).

Később Actiumot és Augustust foglalja kiseposz szerkezetű, messzi gondolattársításokkal célratörő versbe, ahol már csak keret a szubjektív vallomás (IV. 6.). Másutt „szolidabb”, egyszerűbb forma, cikornyátlan az elbeszélés Hercules itáliai kalandjairól (IV. 9.) vagy Juppiter egyik jelzőjének magyarázatáról (IV. 10.). Többnyire azonban ezekben az elégiákban is a szerelmi viharokra összpontosul az epiko-lírai ábrázolás. Természetesebben illik a költő alkatához és stílusához, ha a kalandokat és szenvedélyeket írja le, vagy ha tudós gonddal részletez egy-egy képsort, mint amikor a fenséget erőlteti.

A gyűjtemény záróversét (IV. 11.) „az elégiák királynője” ranggal tüntette ki az utókor. Augustus mostohaleányának túlvilági monológja valóban megható pátoszú költemény: a római asszonyok hitvesi hűségét magasztalja az elhunyt, és személyes sorsával s példájával illusztrálja erkölcsi hagyatékát.

A Propertiust fűtő láz, a drámai és patetikus iránti vonzódása határozza meg stílusát is. A logikus mondatszerkezetet gyakran feszíti szét az érzelmi telítettség, nem ritkán homályos egy-egy versrészlet célzata és kapcsolódása, halmozza a hasonlatokat és képeket, majd átmenet nélkül csap át szónokias fogalmazásba. Folytonosan háborgó, tűzben égő önmagát adja, aki már nem talál, de nem is keres enyhet az idillikus illúziókban és a szabályos, csöndes folyamú versben. Diszharmóniára termett férfi és költő. A hellenisztikus elégia formai hagyományainak és az érzelmi hajszoltságnak az egyesítése különíti el közvetlen görög–római elődeitől is, Ovidiustól is. A szerelemábrázolás és – életműve második szakaszában – az epiko-lírai ábrázolás új eszközeinek keresésével viszont az „elégiaköltő triász” legifjabb tagjának munkásságát készítette elő.

A római elégiaköltők harmadik nemzedékét reprezentáló Publius Ovidius Naso (i. e. 43–i. sz. 17–18), a „zsenge szerelmek játékos költője” életművében tetőzik, de indul egyben már bomlásnak is a fél évszázados műfaj.

A második triumvirátus megalakításának évében született Sulmo városában, régi és jómódú lovagi nemzetség sarjaként. Apja már gyermekkorában a fővárosba küldte, hogy fivérével együtt jogi-szónoki tanulmányokat folytasson. A legjobb mesterek keze alatt készült az ügyvédi pályára, egyre csökkenő ambícióval. Hiába határozta el, hogy dacolni fog a versírás belső kényszerével, akaratlanul is ritmikus formában tolult ajkára a szó – a közéleti szereplés viszont cseppet sem csábította. Tehetsége talán lett volna a szónokláshoz, de az idősebb Senecának – a retorika korabeli atyjának – jellemzése szerint csak a szabadabb érvelésű „rábeszélő szónoklatokat” kedvelte, a logikusabb módszert követelő vitatkozás nem tartozott erősségei közé. Hosszabb tanulmányutat tett Athénban és Elő-Ázsiában, egy esztendőt pedig a szicíliai Syracusae városában töltött – gazdag és gondtalan fiatalemberként végezhette tanulmányait, ismerkedhetett az élettel és gyaníthatóan a szerelem művészetével is. I. e. 20 körül tért vissza Rómába, rövid ideig kisebb tisztségeket is vállalt, de a szenátusi tagságot már nem pályázta meg.

Messalla korán felismerte Ovidius tehetségét, s a költők is barátukká fogadták – többek között Tibullus, akinek halála később szép elégiára ihlette Ovidiust, és Propertius, aki szíves megértéssel viszonozta a tanítványi tiszteletet. Horatiusszal és Vergiliusszal nem volt közvetlen kapcsolata, ami – a korkülönbségen kívül – irodalomtörténeti tünetként is jellemző: aligha remélhette a hamarosan rendkívül népszerű, könnyed, ám – a „római ódák” vagy az Aeneis költőjéhez képest – léha ifjú, hogy náluk is megértésre talál.

Húszegynéhány évesen aratta első sikerét, az Amores (Szerelmek) kiadásával – akkoriban, amikor Horatius első ódagyűjteményét értetlenül és fagyosan fogadta a közvélemény, s inkább Tibullusért és főleg Propertiusért lelkesedett. Ekkor, de még jó néhány esztendeig is az idősebb elégiaköltők által nyitott csapáson haladt Ovidius: szerelmi élmények és témák bravúros megverselésével hódította meg a közönséget, nem is törekedve többre a szellemes-kellemes szórakoztatásnál. Sokáig, ötvenesztendős koráig maradt hű kísérője a siker, ha nem is osztatlanul: valószínű, hogy a császár már ekkor rossz szemmel nézte ezt a – hivatalos szempontból, az augustusi program felől tekintve – felelőtlen, laza erkölcsű költészetet.

A középső korszak terjedelmes művei – a Fasti (Ünnepek) és a Metamorphoses (Átváltozások) – még rangosabb és főleg még diadalmasabb költővé avatták Ovidiust. Ő pedig könnyű szívvel és könnyű szóval szőtte verseibe Róma és a császár nagyságát. Az elegáns hajlongások azonban csak látszatra sikerültek: színpadiasan-szónokiasan harsog a költemény, mihelyt Ovidius a magasztos ihletet keresi, s akkor teremt igazán újat, egyénit, amikor bensőséges témára talál, vagy amikor bensőséges hangulatot permetez a vallásos-hazafias tartalmú epizódokra.

Villámcsapásként érte a császár száműzetési parancsa, i. sz. 8 késő őszén. Polgárjogát és vagyonát megtarthatta, de a Fekete-tenger északi partján fekvő, egészségtelen levegőjű, civilizálatlan Tomi városkájába kellett költöznie. A decemberi viharok idején kelt útra – a paranccsal szemben nem volt helye fellebbezésnek. Szekéren és hajón utazott az ítéletidőben; drámai kalandok után, a következő év tavaszán érkezett meg száműzetése színhelyére. Latinul alig beszélt itt néhány ember, s a város görög ajkú vezetőin kívül „barbárok” – szküthák és geták – laktak a környéken. Hajó is ritkán érkezett görög vagy római kikötőből. Vigasztalan magány, elszigeteltség roncsolta életkedvét, a vad klíma és a fizikai kényelmetlenség pedig egészségi állapotát. Hiába volt a kérvények áradata s néhány jó emberének bátortalan segítőkészsége: Augustus válaszra sem méltatta, de nem adott kegyelmet utóda, Tiberius sem.

Csak találgatni, sejteni lehet a tragédia okát, hiszen Ovidius csak arról szól, hogy tehetsége okozta a vesztét, versein kívül pedig egy kisebb vétke, amit indokolatlanul nagyobbítottak bűnné. Valószínű, hogy valamilyen pletyka – vagy ami súlyosabb hiba volt: igaz hír – terjesztésével járult hozzá a császári család hölgyeinek – elsősorban Augustus leányának, Juliának – a befeketítéséhez, s ez váltotta ki Augustus kíméletlen dühét. Másnak talán megbocsátotta volna, de ennek a selymes szavú, erkölcstelenségre csábító poétának soha.

Kínszenvedések sorozata volt életének utolsó tíz éve, s csak parányi vigaszul szolgált, hogy a városka lakói jóindulatúan fogadták, adómentességgel és koszorúval tüntették ki. Róma néma maradt az elégikus jajkiáltásokra, híreket is csak ritkán és rendszertelenül kapott szeretteitől. Mintha a mennyből zuhant volna a legsötétebb pokolba – fájdalmában és sajnálatot szomjazva túlozza is a körülmények zordságát –, csak a pislákoló remény tartja benne a lelket. Ott halt meg, barbár idegenben, s még az a kívánsága sem teljesült, hogy porait szállítsák haza, a rajongott, fényes Rómába.

Ovidius egész első alkotói korszakának mottója lehet az Ars amatoria (A szerelem művészete) egyik disztichonja:

Ilyen nyíltan s ilyen jókedvű nevetéssel senki más be nem vallotta volna, hogy az egész principátusból csak egy fontos és kedves a számára: az életöröm, a könnyed szerelmek világa. Ha szükségesnek látszik, illedelmes szóval mond érte köszönetet a császárnak, s kedvét keresi abban is, hogy a jelent magasztalja. A „hősi múlthoz” azonban semmi sem fűzi, és nem is érdekli, hogy kik hogyan vívták ki a kellemes, boldog jelent – gúnyos ajkbiggyesztéssel válaszol minden olyan eszmére és programra, amely az ősök primitív erkölcseit és szokásait eszményíti. Annak az aranyifjú-nemzedéknek életformáját és szemléletét foglalja elégiáiba, amely már a békében és jólétben nőtt emberré, s amely – megszokva, természetesnek tekintve a közéleti passzivitást – csupán „kötelező olvasmányt” látott a múlt emlékeiben, az öregek feddő szavát pedig kinevette.

A görög klasszikusokat is, közvetlen római íróelődeit is nagyra becsülte – még a szerelmi ügyeskedésben is fontosnak tartotta, hogy a „tanítványok” ismerjék a nagy írók műveit. Saját költészete azonban eszmeileg és nyelvileg is teljes szakítást jelent a klasszicizáló irányzattal, szenvedélyeket kerülő derűjével pedig a tibullusi–propertiusi elégiát is bohókás játékká lazítja.

A Szerelmek – eredetileg öt könyvre terjedő, később háromra rövidített – ciklusában még a „nagy szerelem” hagyományaihoz igazodik. Egy fél évezreddel korábbi görög költőnő, Corinna nevén dalolja meg kedvesét és szerelmüket. A helyzetek leírásában és a társszereplők jellemzésében is bőven merít a tradícióból: akárcsak a hellenisztikus költőknél vagy az előző római elégikusoknál, itt is szerepel a szerenád, a kerítőnő, a rabszolgalány és egy-egy vetélytárs, az epekedés, csalódás, beteljesülés, eltávolodás megannyi ismert motívuma. Mégis más az íze az ovidiusi költészetnek. Mindvégig érződik – nyilván nem véletlenül, s nem a költő szándéka ellenére –, hogy az egész Corinna-szerelem talán csak lelkes kitalálás, csak ürügy arra, hogy Ovidius a buja helyzetek és testi örömök vagy gyötrődések lázas leírásával leplezze az átélés hiányát. Sem hajlama, sem hajlandósága nem volt a tragikus pátoszhoz – annál több a költői bravúrokhoz: forró s közvetlen természetességgel áradozik a test örömeiről. A közhelyek is ellenfényt kapnak az ovidiusi környezetben: a sóvárgás, a távoli kedves álomképe, az ellenfelek ármánykodása elveszíti viharos, idegtépő izgalmát, s már csak járulékos díszlet az öleléshez vezető, könnyedén kanyargó úton. Frivolul hangozhat, de nem Ovidius-ellenesen: a szerelem nem „nagy ügy” többé, hanem a férfi és nő násztánca, szellem és test vágyakra ingerlő kacérkodásával.

Catullus számára a „gyűlölök és szeretek” egyszerre jelentette a lélek és a test kínját, soha fel sem merült benne az elválasztás lehetősége – ezért is tombolt benne az irracionalitás vihara. Mennyivel egyszerűbb a szerelmi gond Ovidiusnál! Egyik dühös búcsúzójában, ahol disztichonok zuhatagában bontja ki és sekélyesíti súlytalanná a catullusi motívumot, szépen meg is magyarázza, hogy vonzza a lány gyönyörű teste, bár lelki rútsága taszítja (III. 11.), s ezzel az egyetlen gesztussal szünteti meg a földi–égi szerelem dilemmáját.

Már ifjúkori stílusát is ez az élet- és szerelemlátás határozza meg. Könnyed, közérthető, minden bonyolult megoldást messze elkerülő nyelven ír. Izgatott kérdésekkel, felkiáltásokkal, leíró epizódokkal színezi a hangulatot, elegáns ritmusban, tetszetős szójátékokkal. Képtelen tömören írni, de nem is akar: gyönyörködteti a vers zuhatagos ömlése, a szavak és sorok zsongása, a részletek fáradhatatlan játéka. A fület akarja rabul ejteni, nem a szívet szorítani marokra.

Akkor van igazán elemében, amikor Corinna ölelésének és bájainak leírásával tölti meg az elégiát, boldogságtól fuldokló stílusban (I. 5.).

Catullusnak soha nem jutott volna eszébe, hogy Lesbia testi valóját részletezze. Tibullus álmodozik, és lelke nyugtalan szomorúságát önti a dalba. Propertius lobog, jajong, kérlel, oktat, de akkor is önmaga szenvedéseiről vagy szenvelgéseiről írja elégiáit, ha Cynthia hűtlenségéről és messze szakadásáról szól. Petronius pedig majd nyersen vagy dévaj malackodással beszél a testi szerelem intimitásairól. – Ovidiusban mindez ott van, s mégis hasonlíthatatlanul más, egyéni. Nem a lányka személye, vonzalma vagy a lelke és hűsége a fontos, hanem a vele és általa megélt életöröm, az érzékek gyönyöre, amit nemhogy röstellne vagy elhallgatna, hanem igenis megvall, részletez, a földi lét boldogságforrásaként zubogtat.

Ezért örül annak is, hogy kedvére játszadozhat a terjengős fejtegetéssel, hogy miért és mennyiben tekintendő a szerelmes Amor katonájának (I. 9.). Mestere a retorikus szokványok parodizálásának, akár benső kényszer, akár iskolás utánzás a szülője. Haragudni azonban nem lehet rá, mert mindig finoman élcelődik, nem sértő szándékkal, hanem a mulatságos tréfa kedvéért.

A mitológiát is a maga világának képére formálja. A Hajnal istennőjéhez írt szemrehányó énekében (I. 13.) vidáman csúfolódik, hogy férje vénülése miatt irigyli az ő fiatalos boldogságát, de csillogtatja valóságfestő tehetségét is, a horatiusi szatírák és levelek megelevenítő módszerével kelve versenyre.

Nem dicsfény, hanem emberi intimitás lengi körül a hasonlatokban vagy példázatokban megelevenedő halhatatlanokat, mint például a fiát sirató Hajnalt és Thetiszt, vagy a bátyja (Aeneas!) halálán búsuló Amort annak az elégiának bevezetésében, ahol Tibullust siratja el a költő – csakugyan megrendítő őszinteséggel, a bűvös gazdagságú dallamvezetésben is célratörően fegyelmezve magát (III. 9.). Az elégia folytatásában már Tibullus halálára összpontosul a gondolat. Sem szükség, sem mód többé arra, hogy mitológiai párhuzamokra pazarolja Ovidius a verset. Az emlékek apró részleteit azonban nem valamiféle időrend vagy logika illeszti sorba, hanem a jajok, kérdések, felkiáltások, kis idézetek csapongása. Csak a zárósorok rendeződnek zártabb egységekbe, ahol a korábban meghalt költőtársak és Tibullus találkozását írja le Ovidius – ezúttal is finom gonddal.

A konkrétumok szerelmese – nemcsak a nők dolgában, hanem a fővárosi élet apróságainak leírásában is. Valósággal riporteri tudósítást ad egy cirkuszi lóversenyről, s bár persze a szerelmi játék keretezi az elbeszélést, úgy tudja a hétköznapok atmoszféráját elénk varázsolni, mint senki más a kortársi költők közül. Ezt a fajta valósághűséget később is csak a római regény nagyjai – Petronius, Apuleius – tudták gazdagítani (III. 2.). S így van másutt is: a hetéra típusú Corinna alakja köré a korabeli Róma sok-sok epizódját rajzolja, soha nem apadó, soha nem lankadó frisseséggel. Már most, első ciklusa írásakor, tökéletes fegyverzetben lép a költészet porondjára.

Pajkos és gáláns, de sohasem közönséges világfi, akiben a vágy vet folyton új meg új lobot, s aki nem tud, nem is próbál a kísértéssel dacolni (II. 4.). A ciklus végén elbúcsúzik a könnyű múzsától és a víg elégiától (III. 15.) de még egy-másfél évtizedig töretlen hűséggel hódol a hangnemnek. Ahogyan az álszemérmet csúfolta, úgy idegenkedett az álszerénységtől is: a Szerelmek verseiben hangsúlyozza költői rangját – büszkén, s kissé öntetlen is, de nem alaptalanul.

Következő műve a Heroides (Hősnők levelei). Tizenöt bánatos szerelmű vagy éppen tragikus sorsú mitológiai hősnő vallomásait tartalmazza a gyűjtemény, amelyhez jó néhány évvel később három páros levelet – vallomást és választ – csatolt a költő (ha ugyan nem valamelyik ügyes Ovidius-utánzó). Már maga a formaválasztás is igazolja Ovidius pezsgő eredetiségét. Az epikus és drámai költészet asszonymonológjait fejlesztette elégiákká, zárt és önálló egységekké, tehát a különféle szituációkat kizárólag hősnői szemével tükrözteti, lemondva mindenféle ellenpontozásról, a szubjektum egyoldalú, de annál mélyebb és szenvedélyesebb kibontakoztatása érdekében.

Női kortársait eddig kissé fölényesen és gunyorosan ábrázolta. Ebben a gyűjteményben olyan hősnőket szólaltat meg, akik nem csupán partnerek – társadalmilag, szellemileg vagy erkölcsileg lényegében alárendelt partnerek – a szerelem küzdőterén, hanem érzéseik őszinteségével vagy általánosabb, teljesebb emberi értékeikkel részvétet, szeretetet, tiszteletet érdemelnek. Csak tematikailag merít a hagyományból. Akár Homérosz hősnőit (Pénelopét és Briszéiszt), akár Euripidész (Médeia, Phaidra) és Szophoklész (Déianeira) tragikus asszonyait vagy a római költők szomorú sorsú alakjait (Ariadné, Dido) avatja a „levelek” – igazában: lírai vallomások – hőseivé, mindig saját szerelemkoncepciója szerint formálja lelküket, jellemüket.

Legfőbb vonása – egész szerelmi költészetével összhangban –, hogy lehetőleg minden közösségi, közéleti vonatkozást kiiktat a szerelmi vágy, ábránd, búcsú, bosszú, szomorúság motiválásából, és csak az ember és ember – nő és férfi – közötti kapcsolat, testi és lelki vonzódás rugóit hagyja érvényesülni a vallomásokban. Ebből fakad ellenzékisége is a hivatalos erkölccsel és – egyelőre – a hazafiaskodó mitológiával szemben. Dido és Aeneas viszonyának ábrázolásában például nagyon is kritikusan mutatja meg a férfi jellemét: az ő Aeneasa egyáltalán nem olyan „jámbor”, mint Vergilius eposzában volt, hanem felelőtlen és bűnös csábító. Itt, de másutt is csak annyit közöl a világról, és árul el „írójának” belső viharairól, amennyit és ahogyan a lírai hős elmondani akar és képes. Szükségképpen egyoldalú tehát az események és összefüggések megvilágításában – de hiszen éppen erre volt szüksége Ovidiusnak! Nem a higgadt latolgatás, hanem a női szenvedés érzelmi kivetítése vonzotta. Fel sem merül benne a probléma, hogy hátha Didónak nincs vagy csak részben van igaza, mivel Aeneas nem egészen önszántából gyújtott benne szerelmet, majd hagyta ott. Ovidiust ez egyszerűen nem érdekli: a bűnhődés vagy szenvedés ábrázolásában feltétlen érzelmi azonosságot vállal hősnőivel.

A történeti szituáció puszta keret, az érzelmek tárgyi apropója. Dido épp ezért szinte kizárólag szerelmes asszony, s Aeneas sem honalapító hős, hanem asszonyigázó férfi. Az pedig a levél formájából következik, hogy szerelmük ábrázolása – Dido szavaival, s immár a halál pitvarából idézve fel az előzményeket – szubjektívan egyoldalú: Aeneas számára nincs magyarázat és mentség… (VII.)

A hősnők világát csak szenvedélyek és szenvedések sorozatának mutatja Ovidius. Ez a tematikai és szemléleti korlátozás szükségképpen eredményez bizonyos ismétlődéseket a lélekrajzokban, főképp a tehetetlen kiszolgáltatottság, félénkség, antiheroikus szelídség vonásaiban. Mégsem egyhangú a gyűjtemény, hiszen a „levélírói” helyzetek különbözősége eleve biztosítja a hangulati változatosságot, amit mesteri módon aknáz ki a költő az egyénítés érdekében. A külső körülmények – természetleírások – és más mítoszok egyéni szempontú-értékelésű közbeiktatása ugyanezt a hatást erősíti, az érzelmi hullámok pedig oly mélyről torlódnak, hogy a vallomások bőbeszédűségét is elfeledtetik.

Ekkoriban írhatta Ovidius két elveszett munkáját: az ókori kritika által nagyra becsült – természetesen nem előadásra, hanem olvasásra szánt – Medea című tragédiáját, és egy homályos műfajú s tartalmú művét, a Gigantomachiát. Elégiaköltészetének következő állomása: az időszámításunk kezdetét övező két év során írt, három könyvből álló tanköltemény, az Ars amatoria (A szerelem művészete). Pályatársai példájára – akik érzelmi megpróbáltatásaikat foglalva elégiákba, bölcselkedő vagy tanítgató megállapításokat szőttek a versbe – Ovidius is a professzor tartását ölti fel. Már legelső ciklusában is csak konvencionális álarcul szolgált a Corinnáért lángoló első személy, hiszen őt a szerelem vonzotta és töltötte el ihlettel – második gyűjteményében pedig már végképp szakított az önelemzés látszatával is. Most jutott el ahhoz, hogy a – kicsinyes témájú tankölteményeket és a retorikai kézikönyveket parodizálva – rendszerbe foglalja tanácsait a szeretőszerzés, -tartás és -megőrzés művészetéről.

Az első két könyvben a férfiakat, a harmadikban a nőket oktatja bámulatra késztető szaktudással, a nagyvilági társalgás szellemes modorában. Már Horatiust is szatíraírásra serkentette a téma, de ott még önirónia egészítette ki az álkomoly bölcselkedést és a tapasztalatok általánosítását. Itt nyoma sincs az efféle könnyítésnek: Ovidius csakugyan érdemleges tudománynak tartja a széptevést, s mind a téma, mind a verssel való játék sikamlós bölcselkedéseket csihol szelleméből. A filozófiai és tudományos költészetnek ilyen módosítása – akár Lucretiushoz, akár Vergiliushoz képest – egyszerre válthatott ki mosolyt és felháborodást. Nem hibátlanul valósítja meg a rendszeres feldolgozás igényét: sem az egyes könyveknek, sem a nagyobb egységeknek nincs logikailag szilárd vázuk, de a pajzán csevegés és a komoly szaktanácsadás, a gyors rögtönzésű kép és a tömör vagy latolgató sommázás váltogatásával mindvégig szórakoztat.

Ugyanerre a korszakára esik két másik, hasonló hangnemű tankölteményének a keletkezése. A Medicamina faciei (Az arcápolásról) című, i. e. 1 előtt befejezett elégiájából csak az első ötven sor maradt fenn. Természetesen a szerelmi élet szempontjából taglalja tárgyát, s a lelkes szavú bevezetés után tüstént a kozmetikai receptek megverselésére tér rá, valószínűleg egy hellenisztikus „tankönyv” alapján.

A Remedia amoris (A szerelem orvoslása) mintegy ellenválasz lehetett A szerelem művészete módszereire és tanulságaira. Maga a költő is óv az előző ciklus elmélyült olvasásától, de aligha szükséges ebben valamiféle szerzői önkritikát feltételezni, hiszen mindjárt a bevezetésben írja, hogy nincs oka a korábbi mű visszavonására. Most (i. sz. 1–2) azokhoz a boldogtalan szerelmesekhez fordul, akiket a reménytelen vágyakozás lángja emészt. Hiába az emberbaráti jóindulat, csak itt-ott remekel Ovidius önmaga színvonalán: idegen alkatától a szerelmi bánat átérzése és a vigasztalás – különösen ha a munkát és a keményebb tartást javasolja gyógyszerül. Már a korábbi művek egy-egy sorában célzott arra, hogy komolyabb vállalkozásokra készül. Alighanem nála is „hivatalos” nyomásra történt a témaváltás. Most hat-hét esztendeig (i. sz. 2–8) párhuzamosan dolgozott fő művein, a tizenöt könyvből álló Metamorphosesen (Átváltozások) és a minden hónap római ünnepeire – tehát hazafias aktusaira – külön könyvet tartalmazó Fastin (Naptár).

Az Átváltozások címét az egy emberöltővel korábbi görög Partheniosztól vette, maga a téma azonban a görög és római költők egész sorát foglalkoztatta – többek között a költő barátját, Aemilius Macert. Kiseposzokban dolgoztak fel olyan mítoszokat, amelyek emberek vagy istenek alakváltozásáról szóltak, akár a hellenisztikus tudóskodásban, akár az érzelmes mesélésben töltve kedvüket. A közkézen forgó mitológiai kézikönyvek pedig lexikális pontossággal taglalták – sok mással együtt – az efféle mondákat. Ovidius műve mégis minőségileg különbözik pályatársai teljesítményétől, szándékban, koncepcióban, formában egyaránt.

Megtehette volna, hogy kiseposzok vagy elbeszélő elégiák füzérét írja meg, verses novellákat illesztve egymás mellé. Ehelyett a „folyamatos ének” – tehát a nagyeposz – műfaját választotta, egységes és zárt keretet alakítva ki és tartalmi gerincet állítva a mű tengelyébe. Ez a megoldás eleve szembefordította a legtekintélyesebb hellenisztikus nagyság, Kallimakhosz elvével és gyakorlatával, amely a „nagy vers – nagy baj” elmélete alapján végleg letűntek, anakronisztikusnak tartotta a nagyeposzt; szükségképpen fordította szembe a római neoterikusokkal és elégiaköltő társaival is, akik a kallimakhoszi iskola műfajelméletét követték.

A nagyeposz választása azonban más veszélyekkel is járt, hiszen Homérosz és Vergilius versenytársaként kellett a közönség elé lépnie: a „hősi vers” – melyet a hexameteres forma is ünnepélyes magaslatokba emel – törvényszerűen követelte meg az eszmei-tartalmi fenséget, nemcsak a mítoszok vagy régi történetek elmondásakor, hanem a tanköltészetben is. Mindehhez járul az a politikai és irodalmi pikantéria, hogy Ovidius – sok költőtársához hasonlóan – elutasította Augustus epikus megörökítését, amikor viszont épp a nagyeposzt választotta műfajul, úgy kellett megírnia, hogy korábbi elzárkózása véletlenül se tűnhessen provokációnak.

Szeme előtt kellett lebegnie Lucretius példájának is, aki egy teljes filozófiai rendszert foglalt epikus tankölteményébe. Alexandria kiseposz- és elégiaköltői kedvük szerint szőhették eggyé a tudományt és az álnaiv regélést, de csak a maguk műfajában, nem nagyeposzban. Ovidius viszont egyáltalán nem osztotta a lucretiusi szilárdságot, elvi meggyőződést és hitet: az ő könnyed és művelt szelleme vajmi kevés fenséget vagy hősi pátoszt fedezett fel az átváltozás témájú mítoszokban – egyáltalán: a mitológiában –, sokkal inkább érzékelte bennük a megható novellák lehetőségét.

Így alakul sajátos műfaji remekké az Átváltozások. A kompozíció a lucretiusi hagyományt követi, a teljesség igényével indul, hiszen az első átváltozástól – az ős Chaos világgá rendeződésétől – a közelmúltig, Julius Caesar megistenüléséig halad a mű, időrendben. Maga az anyag azonban szétfeszíti ezt az elképzelést, hiszen a görög–latin mitológia hőseinek nemzedéki rendjét minduntalan meg kellett bolygatnia a költőnek, hogy a párhuzamos mondák mindegyikét az elbeszélésbe iktathassa. Az epikai gerincre tehát epizódok sokasága épül, mintegy a fő vonal kiágazásaként, s csak sokszoros hurkolódás után kanyarodik vissza az elbeszélés eredeti medrébe. Három nagyobb egység kitapintható ugyan a költeményben – előbb az istenek, majd a félistenek, végül a halandó emberek mítoszai képezik a témát –, de a hallgató vagy olvasó óhatatlanul is a részletekre figyelmez, elveszíti az elbeszélés fő fonalát. Igazában tehát csak formai fogás és látszat a nagyepikai koncepció: nemcsak a tárgy természete nem engedte következetes érvényesülését, de Ovidius látásmódja sem, amelyből teljességgel hiányzott az elvi szilárdságú perspektíva, s akinek a költői figyelme (a Homéroszt, Hésziodoszt, Lucretiust, Vergiliust jellemző totalitás helyett) mindig a részletek színjátékára összpontosult.

Ovidius tehát valósággal kihívja a bukás veszélyét, de bámulatos nyugalommal és ügyességgel. Amikor már-már úgy látszik, hogy az epizódok mind dúsabb televényébe vész az „eposz”, szinte váratlanul olyan átváltozástörténet következik, amely az időrendi vonal újrafelvételét indokolja. Végig nem lehet organikus az epizódok kapcsolása, hiszen egy-egy nemzetség leszármazottainak egyenes vonalú történetsorozatát oldalági kitérőkkel kellett teljesebbé tenni. Így azután tájegységek, azonos korban játszó párhuzamok vagy keretes elbeszélések – egy adott átváltozási mítosz hősének hasonló sorsú istenekről, emberekről elmondott, esetleg újabb kitérőt indokoló monológja – révén hurkolódik az elbeszélés. Itt-ott óhatatlanul nehezítik zökkenők a kapcsolást; olykor a mese indítása, többször a lekerekítése – az új téma előkészítése – érződik mesterkéltnek.

Az epikus fenséget sugallja már a bevezető fohász, majd a költemény örök hírnevet jósoló befejezése, a halhatatlanság horatiusi stílusú megjósolása, amely epikus formában majd Zrínyi eposzának zárósoraiban is gyönyörűen visszhangzik:

Hasonlóan fenségesek azok a részletek is, ahol Róma és a császár dicsőségét, Aeneas és utódai erkölcsi-történelmi hivatását hangsúlyozza a költő. Az istentörténetek elmesélésében is többnyire a szónokias-szenvedélyes stílus érvényesül – de nem a vallásos áhítat, hanem az emberi részvét szemszögéből. A megverselt sorsok, jellemek, helyzetek, hangulatok széles skálája az előadási mód variálásában is tükröződik. A szomorú és tréfás, megrázó és komikus, érzelmes és döbbenetes mítoszok elmondásában a patetikus ékesszólás, finom árnyalású leírás, drámai monológ, indulatos vita, irónia, csatakép, idill eszközei váltakoznak. S bármilyen programatikus öntudattal tör is Ovidius a nagyeposz régiói felé, a cselekményszövésben vagy a hősök szavaiban, esetleg csak a felszín alatt megbújva, a költészetét mindig is jellemző szemlélet érvényesül: az egyes ember – sőt: magányos ember – boldogságvágya, amelynek kiélését soha nem a természet, hanem vagy a külső körülmények igazságtalan és kiszámíthatatlan zordsága, vagy éppen az ember esendő gyengesége gátolja.

Nagyon sokszor övezi szomorú idillel a szép szerelmek és megvalósulatlan ábrándok hőseit. Ezért foglalja versbe különös kedvteléssel azoknak a hősöknek és félisteneknek sorsát, akik lelkük tisztaságával vagy művészi tehetségükkel tudták társaikat is, önmagukat is megváltani.

Kevés olyan mítosz van, amelyben az átváltozás valamilyen mozzanata fel ne bukkanna, s így Ovidius költeménye mintegy önálló szintézise is az antik mitológiának. Gyakorlatilag az egész görög–latin regevilág az ovidiusi előadásban vált közkinccsé a későbbi nemzedékek számára is – egyebek között a négy korszak, a vízözön és Daphne babérfává változása (I.); a Nap fiának mítosza, aki majdnem felgyújtotta kocsijával a földet (II.); az önnön képmásába szerelmes Narcissus (III.); Pyramus és Thisbe szerencsétlen szerelme (IV.); a gyermekeivel gőgösen büszkélkedő és tragikusan bűnhődő Niobe (VI.); Daedalus és Icarus balsorsú repülése, Philemon és Baucis érzelmes idillje (VIII.); Orpheus és Eurydice szerelme (X.); a mohó Midas király bűnhődése (XI.). Megannyi színpompás és érzelmileg hatásos epizód. A reneszánsz művészei is, ha antik tárgyú képeket festettek, épp ezért merítettek rendszerint Ovidiusból.

Ez az egyetlen műve, melyet – elvi célkitűzésével összhangban – „hősi versben”, hexameterben írt. Stílusművészete és ritmikai bravúrkészsége is itt érvényesül legtökéletesebben, az egész római költészetben páratlan eleganciával. Leheletfinomságú stílusfogásokkal erősíti az előadási mód sokszoros váltogatását: sorvégi és belső rímekkel, hangzó- és szójátékokkal, alliterációkkal, kettős értelmű utalásokkal. Megújította a latin hexameter szerkezetét és hangulatát is: mindaddig a természetes hangsúly és a zenei nyomaték ütköztetésével törekedtek a költők a folyamatosság érzékeltetésére (a „skandálás” művi ritmusát idézve fel) – Ovidius viszont a kettő összecsendítésével varázsolta elő a hexameter dallamát. Ez egyszerre keltette a mesterkéletlen zeneiség hatását, és varázsolta könnyeddé, simulékonnyá – kisebb egységekben is, folyamatosságban is ritmikussá – a latin nyelven különben kissé komor és darabos hexametert.

Az Átváltozások utolsó könyveiben mind több teret szentelt a latin mítoszoknak. Az egy időben írt Naptár már teljes egészében azzal a szándékkal készült, hogy a római ünnepek és szokások eredetét foglalja elégiafüzérbe. Itt tehát nem a műfaji koncepcióval és az epikus hangvétellel, hanem már magának a témának a kiválasztásával igyekezett kielégíteni Ovidius a nemzeti költészet szükségletét. Részint görög hagyományokat folytatott – elsősorban Kallimakhoszból merítve –, részint a római régiségkutatók eredményeit hasznosította, és Propertius kezdeményező lépéseit követte. „Okfejtő” versekben mesélte el az ünnepi rítusok történeti hátterét, hónapról hónapra haladva. Különös gonddal színezte azokat a részleteket, ahol a római múlt romantikus hősiességű vagy szerelmű nagyjairól mesélhetett – például a királyi erőszak áldozatául eső Lucretiáról, akinek hősi halála vezetett a királyok elűzéséhez (II.) –, vagy ahol érzelmi tragédia kíséri a látványos cselekményt, mint például Romulus és Remus városalapítási konfliktusában (IV.).

Abban is csatlakozik immár a hivatalos ideológiához, hogy Augustus őseiről – Venusról, az Augustus-család ősanyjáról (IV.) vagy Romulusról és Remusról, Mars isten városalapító fiairól (III.), a Julius nemzetség nagyjairól – lelkes nyomatékkal, túláradó római büszkeséggel ír. Olykor az Átváltozásokban már megverselt mítoszokat eleveníti fel, de az egész műre jellemző stílusmódosítással: az epikai fenséget intimitással váltja fel, a szerelmi motívumokat és a bensőséges érzelmeket helyezi előtérbe. Még a legdrámaibb történeteket is elégikussá lágyítja, mesélő leírásokkal ékesíti, s a versformában is visszatér az elégiát jellemző disztichonhoz.

Nem mindig tudja megvalósítani okfejtő szándékát. Amikor például a pásztorok Parilia-ünnepének eredetéről cseveg (IV.), nyílt szóval ki is mondja, hogy a szertartás hagyományos magyarázatai zavarosak, hihetetlenek, s ellankadna az ének, ha ezekbe merülne el. Nem a hivő ember, hanem a csillogó elbeszélés mestere szólal meg a gyűjteményben, aki magát a verset, nem a népi hiedelmek és hivatalos eszmék igazságát szolgálja.

Már teljesen elkészült az Átváltozások írásával, amikor a száműzetési parancs megérkezett, s csak a másolatokat őrző barátainak köszönhető, hogy nem veszett el a mű, hiszen a kétségbeesett Ovidius a saját példányát megsemmisítette. A Naptárnak még csak a fele volt készen, s úgy tervezte, hogy Rómától távol is folytatja – a császár dicsőítésére. Erre azonban már nem került sor, csupán az első könyvet dolgozta át, s így az utókor számára is csak az év első hat hónapjának költői kalendáriuma maradt fenn.

Tomiban – a mai Constantában – sem hagyták el a múzsák. Már kalandos és viszontagságos útja alatt megkezdte a Tristia (Keservek) írását, s a mindaddig jólétben és népszerűségben tobzódó Ovidius elégiái ettől kezdve a személyes katasztrófa keserves élményeivel telítődnek. Az otthonában töltött utolsó éjszakának és indulásának elmesélését eddig talán sehol nem érzett – versbe legalábbis nem foglalt – őszinteség teszi megragadóvá (I. 3.). Korántsem a bravúr, a művelt és könnyen verselő világfi szellemi szülöttei a leíró és lélekábrázolási szépségek: a csalódás, szenvedés, tehetetlenség emeli új magasságokba az ovidiusi urát. És csak csodálni lehet, hogy emberi magabízásának összeomlása után is mennyire szilárd maradt költői magabízása – most is tévedhetetlenül szerkeszt, stílusa egy fél sorra sem törik meg. Ezt a hitet és önbizalmat a császár sem vehette el tőle.

A cicomátlan líra és a pontosan közlő epika eszközeinek felhasználásával kezdődik az elégia. Súlyos hangulatú novellává tökéletesedik a folytatás. Szívet tépő és valósággal önkínzó aprólékossággal idézi fel Ovidius a búcsú eseményeit és lelki fájdalmát. A befejezés ritmusa indokoltan lassul le – a tények másíthatatlan erejét, az indulás kényszerét s a csak hírből ismert részleteket rövid, melankolikus mondatokban jeleníti meg.

A tengeri út viszontagságait és kétségbeesett háborgását is tüstént verssé fogalmazza, s a közvetlen átélés tragikus szomorúsága sokkal emberibbé és megrázóbbá teszi költeményeit, mint bármikor azelőtt. Néhány kitűnő – színes, érzékletes, érzelmileg hatásos – leírást ad új környezetéről is (például III. 10.).

Ez a lendület azonban a sivár és egyhangú körülmények között fokozatosan ellanyhul. Segítségül hívott barátait néven nevezni sem meri, a ciklus II. könyvében pedig terjengősen hízeleg a császárnak, a költőelődök példájával mentegetve utólagos vétkét. A következő években (i. sz. 10–12) írt további három könyvében szomorú életéről, magányáról, a vidék klímájáról panaszkodik; barátai gyáva hűtlenségét tapasztalva, már csak Rómában maradt feleségében bízik, őt magasztalja, és kéri, hogy legalább civilizáltabb várost igyekezzék kijelöltetni lakhelyéül. Egyetlen zokogás az egész mű. Témái és stíluseszközei kétségkívül szűkülnek – nincs helye többé az élcnek és mosolygó játéknak, mítoszoknak és szerelemnek –, de a panaszkodásban, az emlékek idézésében és a csalfa remény segítségül hívásában – egyhangúsága ellenére is – mindvégig megható a ciklus.

Egy pamfleten és a geták nyelvén írt dicshimnuszon kívül az Epistulae ex Ponto (Pontusi levelek) négy könyve (i. sz. 12–16) született még a száműzetésben. A Keservek központi tárgya és stílusa folytatódik itt is, de az élmények elmondásában már fáradtabb – kérelmeinek visszautasítása lassan-lassan beletörődésre és szomorú megbékélésre készteti. Már nyelvi-ritmikai sziporkázásra sincs ereje, legfeljebb arra, hogy új környezetének embereiről írjon szívesebb hangon.

Kevéssé jelentősek ennek az utolsó korszaknak egyéb versei. Erőltetett indulattal ír gonoszkodó pamfletet egy hűtlen barátja ellen (Ibis), s a tudóskodó epika eszközeivel kezd bele egy halászati tárgyú tankölteménybe.

Sem Tiberius – Augustus utóda – nem adott kegyelmet a költőnek, sem azok a kísérletei nem jártak sikerrel, hogy a császár irodalmi érdeklődésű unokaöccsének, Germanicusnak az érdeklődését és szánalmát felkeltse. Egy egész korszak zárul le Ovidius halálával: a nagyeposz társadalmi szükséglete szinte semmivé foszlik, s az egyes ember örömeiről-bánatairól daloló elégia – de egyáltalán a lírai költészet – szerepét is a valóságot nyersebben tükröző széppróza veszi majd át.

A dicsőség, amely már élete delén övezte Ovidiust, halála után is osztályrésze maradt. A nagyközönség szívesen megbocsátotta azokat a művészi gyengéit, melyeket a szigorú kritikusok róttak fel, s különösen szerelmi költeményeiért és az Átváltozásokért lelkesedtek sokan – nemcsak az ókor alkonyán, hanem a középkorban is. Ezt az utóbbi művét valósággal „pogány bibliaként” olvasták, őt magát a doctor egregius (kiváló mester) névvel illették, s akárcsak Vergilius esetében, legendákat költöttek életéről. Mítoszfeldolgozásai az újabb kori novellisztika és színműirodalom tematikáját is megtermékenyítették, stílusának bájos frivolitása a középkor latin nyelvű és provence-i lírájában támadt új életre, és még sorsának tragikus fordulata is megismétlődött tisztelője, Puskin száműzetésében.

Magyarországi kedveltségét jelképezi az a reneszánsz kori legenda, mely szerint Tomiból hazánkba költözött, s itt is halt meg. Egy ismeretlen XVI. századi költőnk Trója históriájától kezdve gyakran találkozunk Ovidius-reminiszcenciákkal – többek között Balassinál, Zrínyinél s még inkább a „magyar Ovidius”-nak nevezett Gyöngyösinél. Ő nyitja meg egyébként a kitűnő műfordítók sorát is, amely Verseghyn és Vörösmartyn át vezet jelenünkig.