Színpadi illúzió és színházi naturalizmus

Noha már Honoré de Balzac és Gustave Flaubert akként igyekeztek vizsgálni az embert, ahogyan a természettudományok, mégis látták, hogy valami nem jó, hogy elveszett valami értékes, ami egyszerre illúziónak minősült, visszafelé nézve is. A naturalistának minősített szerzők – Émile Zola, August Strindberg, akkoriban még Anton Pavlovics {453.} Csehov is – a természettudományokhoz hasonlóan tényszerű, adatszerű mozzanatokban keresték az igazságot, noha mindegyikük erősen kritizálta azt az életet, azt a társadalmat, amelyből származtak, és amelyben éltek. Vagyis érzékelték és megmutatták azt a dichotómiát, miszerint a természettudományok által determinált ember számára mégsem jó az az élet, amelyben és amelyet él.

Émile Zola az 1880-ban írott A kísérleti regény című munkájában Claude Bernard-ra, kora híres orvosának Bevezetés a kísérleti orvostudományba című, 1865-ben megjelent munkájára hivatkozott. Mivel a természettudomány módszerei kiváló eredményeket hoztak, ezeket a módszereket kell alkalmaznia az írónak is. Ő is megfigyeli és összegyűjti a látott tényeket, kimutatja, hogy az „élet tényei és jelenségei meghatározottak és egymásból következnek”1. Az író persze „közvetlenül is beavatkozik a cselekménybe”, mert „választ kell adnia arra a kérdésre, hogy bizonyos szenvedély meghatározott környezetben és körülmények között mit eredményez az egyén és a társadalom életében”. Hozzáteszi, hogy „a determinizmus mindenen uralkodik”, ám „nem vagyunk fatalisták, deterministák vagyunk […] mert hatni tudunk, mert befolyásoljuk a jelenségek meghatározottságát, például a környezet megváltoztatásával”.2 Hitte, hogy az ember jó is, rossz is, és hogy melyik vagy melyikké válik, azt a körülmények határozzák meg. A jó vagy rossz mivoltot az ösztönök, a szenvedélyek is befolyásolják. A szenvedélyt – vagyis: egyértelműen benső tényezőt – az élet legfőbb anyagának ismerte el, amely az én kifejeződése. A gondolatban nyilván Schopenhauer „érzelmi akarat” fogalma is benne van.

Zola Naturalizmus a színházban című művében elismerte, hogy a romantikus dráma a cselekmény elsőségével, a nevetés és a könny vegyítésével tisztította az utat a naturalista dráma előtt, de mégis ellene hadakozott, némely helyen a 20. század első felének kiáltványaihoz hasonló stílusban. Saját nézeteit az azóta kialakult nézetekhez, a posztmodernt is beleértve, hasonlóan az egyedül megfelelőnek tartotta: „a naturalizmus az, ami egyedül felel meg szociális igényünknek, ennek vannak csak mély gyökerei a mi időnk szellemiségében; egyedül ez tud gondoskodni a mi művészetünk számára élő és tartós formáról”.3 A romantikus drámában és tragédiában az alakok belemerevednek egyetlen attitűdbe, egyetlen meghatározott kötelességbe vagy patriotizmusba vagy babonaságba vagy anyai szeretetbe. A romantikusoknak a test nem számított, az emberi gépezetből egyedül a lélek volt érdekes. Mindezekhez hozzáteszi, „az új színészek” teljes {454.} hiányát, akik az újfajta drámát képesek lennének megérteni és interpretálni is.

Felekyné Munkácsy Flóra – színésznő. Drámai szende, 1855-től 1901-ig a Nemzeti Színház tagja. 1860-as évek.

Európában a színház önálló művészeti ágként a 19. század közepétől bontakozott ki. Az elméletírók eleddig zömmel a színésszel, az ő művészetével-munkájával, illetőleg az írott drámával foglalkoztak. A színész jószerivel még a romantikus színházban is a dráma alakját, érzelmeit-szenvedélyeit a korszak által igényelt módon interpretálta; az írott dráma meghatározó volt.

Önálló művészeti ággá több forrásból alakult ki: a színpadtechnika, {455.} a díszlet, az elektromos fény, a kosztüm, illetve ezek elméletei járultak hozzá. De nem egyszerre, nem párhuzamosan, hol az egyik, hol a másik terrénumon teremtettek új megoldásokat és művészi eszközöket. Abban megegyeztek, hogy illúziót akartak létrehozni a színpadon. Ám – mint ahogyan a fogalmak értelmezése-használata minden korban meglehetősen eltérő –, mást és mást értett illúzión az, aki a színpadtechnikával, a díszlettel, az elektromos fénnyel foglalkozott, és lényegében mást a drámaíró. Az illúzió fogalmának különböző értelmezése viszont abban a célban volt közös, hogy a néző úgy érezze, nem színházban ül, nem színpadot lát.

A jelen összefüggésben nem érdemes az illúziót megvalósítani törekvő, szétszórt előzményeket ismertetnünk. (Például hogy Voltaire egy darabjában François Joseph Talma már római tógában játszott; hogy a színpadi díszletfestés technikájának fejlődésével teljesen „élethű” bútorokat, ajtókat festettek a vászonra; s hogy például a 1810-es években alkalmazták először a gázvilágítást.)

Többen említik, például Richard Southern The Seven Ages of the Theatre (London, 1964) című művében, hogy az illúziót legmarkánsabban először Samuel Phelps teremtette meg. A Sadler’s Wells színháznak már az egészét, a színpadot is – nemcsak az előcsarnokot és a nézőteret, mint elődei – gázzal világította. A Szentivánéji álom 1853-as előadásán sütött a hold, diorámák segítségével vonuló felhők látszottak. A II. felvonás kezdetétől a IV. első részéig Skóciában szőtt speciális kék hálót eresztettek az előfüggöny helyére, hogy az „álom-jeleneteket” speciális „ködben” érzékelhessék a nézők. Sőt: Oberon egy szavára („Vess hát, Robin, az égre felleg-árnyat; / A csillag menny boltján vastagon / Fedd barna köddel mint az Acheron”) még egy külön tüllfüggönyt is leeresztettek, hogy Puck megteremthesse a megfelelő illúziót.4

A francia úgynevezett jól megcsinált színdarabok és az úgynevezett tézisdrámák – Eugène Augustine Scribe, Émile Augier, az ifjabb Alexandre Dumas művei – is segítették elterjedni, hogy a néző nem színjátékművet, hanem életet szemlél. Scribe már az 1820-as években sikeres szerző volt. A Bourbon-restauráció utáni években a középosztály tagjaiból került ki a nézők zöme. Köreikben ugyanakkor a forradalom alatt kialakult melodráma is népszerű volt. A színházi műsor kettészakadása népszerű, illetve irodalmi értéket is képviselő művekre ettől kezdve vált meghatározóvá. A romantikus színjátékok korszaka 1830-ban a Hernani bemutatójával voltaképp lezárult. Az új darabok a középosztály életével foglalkoztak; életszerű beszélgetések {456.} hangzottak föl üzleteket, szalonokat, pazar villákat, padlásszobákat, bankokat, kocsmákat hitelesen jelölő díszletek között.

Ennek az illúziónak a megteremtéséhez a meiningeni herceg társulata is hozzájárult. A német fejedelemségek egyesülése előtt udvari színházak működtek. II. György egymaga finanszírozta és uralta saját színházát. Az ő tevékenységében lehet felfedezni azokat a mozzanatokat, amelyek végeredményben majd a rendező művészeti funkciójához vezettek. A herceg tervezte a kosztümöket, a díszleteket, ő választotta ki a kellékeket, de rendezője, Ludwig Chronegk foglalkozott a statisztériával és hangolta össze az elemeket.

Európa-szerte akkoriban kapott jelentőséget a régészet. Ásatásokat folytattak azokon a területeken, ahol az ókori kultúrák maradványait sejtették: ez idő tájt tárta fel Heinrich Schliemann Tróját és Mükénét. A régészeti ásatások eredményei éppúgy befolyásolták György herceg színházi elképzeléseit, mint a század közepén kialakult új történeti iskola a festészetben. Ezért a legteljesebb korhűségre törekedett a díszlet, a kosztüm és a kellékek megtervezésében-kivitelezésében. A színpadi illúziót azzal is fokozták, hogy nagyon sok statisztát foglalkoztattak. Ez a század első felében és közepén nem volt ritkaság az európai színpadokon. A meiningenieknél azonban mindegyik statisztának – legalább egy-egy csoportjuknak – egyéni megoldásokat kellett produkálnia. Pontosan rögzítették mozgásaikat, a szövegre való reagálásaikat; a statiszták így eggyé váltak a főalakkal. Az új színházi mű számára a színészi mozgások vonatkozásában volt ennek jelentősége. A főalakok és a statiszták mozgása-mozgatása érdekében – és a későbbi előadások számára előzményként – megnövelték a lépcsők és dobogók funkcióját. A színészek a próbákra szövegtudással jelentek meg, és azonnal kosztümben, hogy azt mint saját megszokott öltözetüket viselhessék.

Az eddigiekben természetesen a naturalista színjátékmű kialakulásának folyamatára utaltunk.

A meiningeniek elindította naturalista törekvéseket André Antoine színháza, a kilenc évig, 1887–1896-ig élt Théâtre Libre bontakoztatta ki. Tudatosan követte Zola elveit. Színészeivel elhagyatta a tradicionális gesztusokat, amelyek színpadi „ékesszólással és deklamálással” jártak együtt; vagyis azt a megoldásmódot, amely a hanggal kívánta a hatást elérni. Módszere – mint Zoláé – a természet vagyis a társadalmi viselkedések közvetlen megfigyelése révén a természetes, {457.} mindennapias gesztusok kialakíttatása. Ekkor vált hangsúlyossá és általánossá a realisztikus díszlet. Ez illett Henrik Ibsen, Émile Zola, Gerhart Hauptmann darabjaihoz. A színpad nyílását egy szoba negyedik falaként értelmezték, amelyen a nézők keresztülláthattak, míg a színészek számára zárt, átláthatatlan falként értelmeződött. A színházi mű a realitás illúzióját adta náluk; reális bútorokat, kellékeket használtak, a kosztümöket a karakterekhez tervezték. A reális élet látványához hozzátartozónak vélték, hogy a nézőtér sötét legyen.

Antoine színházának egyik drámaírója, Jean Jullien Le Théâtre Vivant (1892) című munkájából még többet tudhatunk meg. Híres, többször idézett mondata szerint „a dráma az életnek egy szelete, amelyet művészettel helyeznek színpadra”. Ósdinak tartotta a drámák cselekményének a bevezetés, előkészítés, kibontakozás, megoldás elve szerint történő elrendezését. A cselekmény olyan meglepetést foglaljon magában, hirdette, amelynek gyakran – mint az életben –, nincs feloldása vagy megoldása. A cselekményt logikai alapon kell elrendezni, az életben megfigyelt tények alapján.

A naturalizmus utáni színjátékművekben válik jelentőssé a Jullien által hangoztatott elv, miszerint a dráma lényege nem a szavakban van. A pantomim, a mozgás fontosabb, mint a beszéd. Azonban ehhez a gondolathoz nem illeszkedett logikusan azon nézete, hogy a színész ne lépjen be szerepének bőrébe, hanem alkalmazza azt saját magához, és mégis viselkedjen úgy, mintha az életben lenne, és ne engedje, hogy az általa felkeltett érzésekkel a közönség hasson rá.

A naturalista színházat Németországban Otto Brahm vezette be; 1889-ben Berlinben nyitotta meg Freie Bühne névvel. Kilenc évvel korábban Pariser Theatereindrücke címen írt már arról, hogy a német szellemiséget csak a naturalizmussal lehet megújítani. Az új művészet jelszava: „Egy szó: igazság”. Ám az igazság nem egyszer és mindenkorra adott érvényesség; az ideális az, ami az igazság, és amit megragadni kell. Az ideál viszont változásban lévő folyamat. A folyamat az aktuális életben lévő harc; a naturalizmus ugyan a „kor élő művészete”, de a folyamat majd mással helyettesítődik.

Jacob Thomas Grein 1891-ben Londonban folytatta a naturalista színházak alapításának menetét. Ő „az eszmék új drámáját” pártfogolta, azokat, amelyeknek művészi értéke van. 1892-ben George Bernard Shaw Widower‘s Houses (Szerelmi házasság) című drámáját ezen elv következményeként mutatta be egy évvel korábban alapított színházában, az Independent Theatre-ben. A naturalista kisszínházaknak {458.} olyan nagy jelentőségük volt, hogy Spanyolországban is létrehozott egyet Adriŕ Gual; a Theatre Íntim 1898-ban nyílt meg Barcelonában.

Ennek a három színháznak a jelentőségére akkor világíthatunk rá, ha előzőleg szót ejtünk az úgynevezett „jól megcsinált” színdarabokról és az operettről.