{477.} A rendező művészete

A színházművészet két igen jelentős alakjának munkásságában összpontosult először a mai értelemben vett rendező művészete.

Konsztantyin Szergejevics Sztanyiszlavszkij már megrendezte Alekszej Nyikolajevics Tolsztoj, Nyikolaj Vasziljevics Gogol és Ivan Szergejevics Turgenyev darabjait, amikor szükségét érezte, hogy a deklamálással jellemezhető színészi játékmódot megújítsa. 1898-ban Vaszilij Ivanovics Nyemirovics-Dancsenkóval megalapította a Moszkvai Művész Színházat. Módszerét itt dolgozta ki, közismerten Csehov drámáinak rendezései során.

Munkái se nem színész-, se nem színházelméletek: a színészi alkotásmód egy speciális módszertanát dolgozta ki. A cél: a szerep olyan tökéletes átélése, mintha valódi életben valódi ember lenne a színpadon.

A naturalista színjáték elvében is, gyakorlatában is benne rejlett az összjáték megteremtésének lehetősége. Ehhez volt szükség új színészi munkára. Sztanyiszlavszkijt a meiningeniek előadásai inspirálták elsősorban, a történelmileg hiteles miliő, a tömegjelenetek és a térhasználat. A másik ösztönző dinamizmus az általa látott nagy színészek (például Tommaso Salvini) ösztönös, intuitív zsenialitása. Módszerét annak az érdekében dolgozta ki, hogy a színész szisztematikus munkával érje el az ugyanilyen színvonalú alakítást. Úgy lehet elérni, ha a színész megteremti az érzelmi igazságot, ha szerepét teljes mértékben átéli. Ez viszont csak akkor történhet meg, ha ismeri az eljátszandó alak múltjának teljességét, mert csak így léphet be tökéletesen a szerep bensejébe, szellemiségébe. Az érzések, gondolatok, hangulatok és ezek kifejezésének maradéktalan megformálása úgy valósulhat meg, ha a színész felhasználja azokat a benső állapotokat is, amelyeket a megformálandó alakhoz és helyzeteihez saját életében is tapasztalt. Az életbeli tapasztalatok színpadi alkalmazásában azonban továbblépett a naturalizmus által hangoztatott igazságon; ő nem a külső, hanem a belső igazság megformálását kívánta.

Ebben a vonatkozásban egyetlen tényező maradt érintetlen, épp az, ami az úgynevezett avantgárd színházban már ekkor fontos volt: a tudattalan dinamizmusai.

A módszer egyik eleme a „mágikus ha”, a színész érzelmi emlékezete, amely a képzeletet ösztönzi és gazdagítja. A szerep életét kis egységekre bontotta föl, s így illesztette be a cselekmény fő vonalába. Pályája első felében úgy gondolta, hogy a belső állapot előidézéséből {478.} fakadnak a külső, látható jegyek-jelek és az úgynevezett fizikai cselekvések. Később éppen a fizikai cselekvések kigondolásától és megvalósításától várta a belső állapot kialakulását. Ha a színész megtalálja a megfelelő, pontos és egyszerű fizikai cselekvéseket, ezek váltják ki, támasztják fel hitelesen, érvényesen és igaz módon a megformálandó alak belső állapotát.

Ha az összes színész – az egyetlenmondatos szerepben is – megteremti a tökéletes átéltséget, kialakul az összjáték meghatározó alapja. Ennyiből is érzékelhető, hogy Sztanyiszlavszkij a lélektani realizmus módszerét dolgozta ki.

Rendezői felfogásában a színész állt a középpontban, a színpad nem verbális elemeivel is az alakok benső életének hitelét teremtette meg. Rendezői munkájának fontos eleme volt az előadás hangulatának, atmoszférájának kialakítása. Az írott szövegen jóformán semmit nem változtatott; az ő rendezői színháza az írott drámának és alakjainak a lélektan és a színpadi hangulat szempontjából történő hiteles megformálását jelentette. A színészt éppúgy a rendező irányítja és segíti, amiként az összjáték megteremtése, a hangulat, az atmoszféra kialakítása is az ő kezében van.

Munkássága az 1930-as évektől vált ismertté, ekkor jelentek meg könyvei. Hamarosan elterjedt Európában, egy idő múlva az Egyesült Államokban is.

Más úton és más céllal, de ugyancsak a rendezői színház jelent meg Max Reinhardt osztrák származású, főként Németországban működött színházi ember munkásságában. Vele jelent meg a 20. századi színházi megoldások jó részének – még a „realista” jellegű előadások esetében is – új eleme: a rendező mint önálló művész. Azonnal hozzá kell tenni, hogy a 20. századi színház történetében csak azok a rendezők váltak önálló alkotókká, akik – Reinhardthoz hasonlóan – valóban rendkívüli művészegyéniségek voltak. És nem azok, akik uralkodók ugyan a színházi hierarchiában, de a maguk kisszerű egyéniségét láttatják a színpadon.

Reinhardt és Sztanyiszlavszkij művészi háttere között jelentős különbség van. Reinhardt nem a naturalizmustól kapott továbblépő ösztönzést, hanem a kabarétól és a Németországban alakuló expresszionizmustól. A híres Schall und Rauch (1901) kabaré nemcsak az előadott paródiákkal, szatirikus énekszámaival indította Reinhardtot új irányba, hanem a kabaréban szükséges színészi játékmóddal is. Itt nem annyira a szöveg a fontos, mint azok a színészi {479.} produktumok, amelyekkel a vacsorázó, beszélgető közönség figyelmét magára tudja vonni. Ezek közé tartozott például a test gyors és expresszív mozgása, az improvizáció, sőt bizonyos „harsányság” is.

Reinhardt a színházépület összes lehetséges változatát kipróbálta, az intim kamaraszínháztól a hatalmas termeken át a cirkuszig. Lapos, síkban festett díszletek helyett tornyokat, boltíveket, forgószínpadot alkalmazott. Használt állandó díszletet, változó és szimultán díszletet egyaránt. A stilizált építészeti elemeket vertikális és horizontális vonalakká építette. Adott esetben a színpadot közel vitte a nézőkhöz. Rendezett pantomimet, amelyben kevés szó hangzott el, s a mű táncokból, mozgásokból, gesztusokból, fényhatásokból tevődött össze. Megrendezte August Strindberg, Frank Wedekind, Anton Pavlovics Csehov, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Oscar Wilde darabjait éppen úgy, mint a görögök, Shakespeare és a német klasszikusok műveit; vallásos témájú darabokat, keleti meséket. A Szentivánéji álom előadásához nemcsak egy egész erdőt helyezett a forgószínpadra, ezáltal biztosítva, hogy az erdő különböző részei kerüljenek a nézők szeme elé, de megteremtette a szellemi lények, az udvari emberek és a mesteremberek közötti kontrasztokat is. És – mint kortársa, Hermann Bahr írta – ezt „a darabot zeneileg rendezte meg. Egyetlen szót sem értelme szerint fogtak fel, valamiféle valóságnak a jeleként, hanem mint az érzékek vonzerejét, a hangulat szavát. És a színészek egyetlen mozdulata sem hatott itt reálisan, mint a mimikus megértés eszköze, Reinhardt vonalakká formálta őket, megfagyott zenéhez hasonló ornamentikává.”10 Munkásságában észre lehetett venni, amit Herbert Ihering, a kritikus fogalmazott meg: „A rendezés immár átfogta az előadás egészét”.11 A rendezés és a rendező ekkor kapott új értelmezést, új funkciót.

Annak ellenére, hogy a látvány összhatása nagy jelentőségűvé vált, színészeit sem tartotta alattvalóinak. Saját művészi egyéniségüket bontakoztatta ki, de úgy, hogy stílusuk és szerepeik megközelítésének módja mégsem volt azonos. Színészeinek zenei, koreográfiai és szcenikus képzést adott.

Ha nyersen és triviálisan kívánjuk summázni a modern 20. századi színházi megoldásokat, akkor Sztanyiszlavszkij és Reinhardt munkásságára kell hivatkoznunk. Ők ketten a kiindulópontjai, gyakran meghatározói mindazoknak a trendeknek, amelyek a század színházművészetében később érvényesültek. És amelyekbe természetesen még az úgynevezett avantgárd színház is beleszőtte a maga erőteljes színeit.