RITMUS ÉS METRUM

TARTALOM

SZÖVEG ÉS DALLAM VISZONYA

{113.} FORMA

A teljes magyar népzene, amely a tulajdonképpeni népdalokon túl a szokásdallamokat és a nép mindenféle más zenei megnyilvánulását magába foglalja, a formáknak is igen sokféle, elemi fokozatát tartotta fenn.

A legkisebb elem, amit már formának nevezhetünk, mert felismerhető egységet alkot (sőt néha lezárással végződik is), az ütempár. Ez azonban még többnyire csak a „motívum” fogalmába sorolható, vagyis olyan zenei egység, amiből több szokott együtt lenni, hogy egy teljes „dallamot” alkosson. Általában a gyermekdalból ismerjük (7–10. példa); de hasonló módon jelennek meg a regösénekben és a betlehemes játék bizonyos dallamaiban is. Ezekből az ütempárokból, motívum-ismételgetés formájában építenek fel nagyobb dallamot, egy-egy teljes gyermekjátékot, mondókát, vagy egy játék nagyobb részletét; egy-egy ütempárnak sokszori ismétlése után másik ütempárra mennek át, majd egy záró ütempárral fejezik be.

Ez a forma annyira él, annyira megvan az életereje, hogy még újabb időben is „alkotják”: ismert, kész, strofikus dalból is visszatérnek erre a formára, bizonyos részeit széttagolva, mint ütempárt ismételgetik; motívumismételgetéssé alakítják át a fejlettebb, strofikus formát. A következő példában a közismert „Mennyből az angyal” karácsonyi énekünk első sorát látjuk ismételgetve egy betlehemezésszerű baranyai szokásban.

AP 8801/a–c, Kelemenjárás, Magyaregregy (Baranya) 1974 Paksa K.

Az első fejlődési fok, amit már önmagában is megálló, zárt formának tarthatunk, a periódus. Ez előtti formák azonban még nagy tömegben élnek néphagyományunkban. Rajeczky (1973) „strófaelőtti formák” elnevezés alatt említ néhányat. Ilyen periódus előtti formák: 1. a gyermekjáték, regösének, betlehemes játék {114.} egyenlőtlen motívumismételgetései; olyan ütempárjai, amelyek lezáratlanok, vagy ahol a lezárások olyan különböző terjedelmű részek után jelennek meg, hogy nem érezünk két összetartozó, egymást kiegészítő részt bennük; 2. az egyetlen dallamsort ismételgető „sztihikus” forma. Ilyent az egész magyar népzenei hagyományból csak egyet ismerünk, az erdélyi regöséneket (0201). Az egykori epikus énekeknek ezt az általános formáját ezek szerint a magyar hagyomány már nem tartotta fenn, csak ebben a más hagyományból származó szokás-dallamban. (NB. a periódussá bővült, do-n végződő forma, amit az MNT II is átvett 866 sz. alatt, diákok megbízhatatlan gyűjtése, amit azóta semmi utólagos gyűjtés nem igazolt.) 3. Periódus előtti állapotot látunk a két kadenciás kis siratóban is, mert ennek két egymás melletti zárlata még nem periódusszerűen váltakozik: nem egy nyitva hagyott és egy lezárt sorvég váltogatja egymást, hanem szabályozatlanul következnek egymás után, néha az egyik ismétlődik többször is, néha meg a másik. 4. Ugyanilyen jellegű a 3 vagy 4 zárlatú forma, az oktáv terjedelmű sirató is. Minthogy itt sincs kötött váltakozás a különböző jellegű zárlatok között, ezt sem nevezhetjük periódusnak. Mindezek tehát az első, zárt forma megjelenése előtti fokot képviselik, illetve az odáig vezető fejlődés útját mutatják. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy a periódus megjelenése előtt létezhetnek még 3–4 sorfajtából vagy zárlatból építkező dallamok is, és megelőzhetik a periódus zárt formájának kialakulását.

A magyar népdalok túlnyomóan négysoros, zárt versszakformáinak hatása alatt nemigen tartottuk számon, mennyi elemi periódus él a magyar nép hagyományában. Ilyenek már az ütempáros műfajokban is megjelennek alkalmilag, mint teljesen formás periódusok.

105/MNT I 387; 106/MNT I 260.

Részben ilyenek az úgynevezett „kötött” siratók, ahol többnyire nem is igazi kötött formáról van szó, hanem csak arról, hogy a zenei nyugvópontok itt már állandó {115.} sorrendben követik egymást, s így a záróhangra érkező, utolsó kadencia már valóban lezárja a hozzá tartozó, előző sort vagy sorokat. De mert legtöbbször 3–4 kadenciás, így tulajdonképpen ez a forma rögtön a strófába fejleszti tovább a siratót. Igazán két kadenciásnak csak a kötet két utolsó darabja (MNT V 217–218) mondható, de 218-nak teljes hangfelvétele szerint néha ebben is „szabálytalan” a kadenciák sora, s éppen a végén másképpen zár. A „kötött” sirató tulajdonképp fokozatos alakulás a kötött forma felé, többnyire a periódusfok kihagyásával mindjárt a négysoros strófa felé.

Igazi kétsoros dallamok is élnek a szokás-dalok közt: 0293, valamint a következő példánk:

MNT III 276.

De sok négysoros, zárt formájú, mai népdalunk alakjából visszakövetkeztethetünk kétsoros, periódusos előző alakjára. Minden „egymagú”, (egyetlen zenei gondolatot négyszer ismétlő) kvintváltó dallam ilyen: első sorát eltérő kadenciával ismétli, azután az egész periódust kvinttel mélyebben megismétli. Itt a forma maga mutatja, hogy a kvintváltó továbbfejlesztés előtt kellett lennie egy kétsoros, periódusos formának. Ezt a formát a magyar dal cseremisz párhuzama egy esetben fenn is tartotta. 01 dalunk cseremisz párjának kvintváltó formáját Kodály csak kikövetkeztette az ilyen cseremisz dalok analógiájára. De amióta tudjuk Vikár László újabb gyűjtéséből, hogy vannak olyan cseremisz területek, ahol kvintváltás nélkül élnek a dallamok, nemegyszer ugyanazok, amelyeket a másik területen kvintváltó formában találtak, egyáltalán nem biztos, hogy Lach példája tévesztés eredménye. Sokkal inkább az ismert, magyar, kvintváltó oktávterjedelmű dallam korábbi, periódus-formáját kell látnunk benne. Ez megerősíti feltevésünket, hogy ilyen dallamok is éltek egykor a magyarság körében.

Erre a visszakövetkeztetésre az is feljogosít, hogy kvintváltó dalaink közt feltűnő nagy számban találunk féldallam variánsokat: az általános forma első vagy második felét. Ezek közt vannak kétségtelenül kiszakadt alakulatok, amelyekből önmagából is kitetszik, hogy kvintváltó dallamból csonkult: amikor ugyanis a dallam alsó fele a kvintváltásban már bizonyos átalakuláson ment keresztül, elváltoztatta a pontos kvintválaszt, s a féldallam ezt az átalakult formát mutatja, akkor világos, hogy egy kvintváltó dallam alsó fele áll előttünk. De sokkal több {116.} az olyan, amely csak az ismert dallam első, felső részét ismételgeti, tehát valóban az „eredetinek” tartható periódust, s nem megy tovább, nem ismétli kvinttel mélyebben. (Lásd az MNT VI 1. típusának jegyzeteit.) Ezeknek gyakorisága és más nagyívű, négysoros dallamok „csonka”, fél-formája, amiből szintén sokkal több van, mint hinnénk, gondolkodóba ejthet. Még ha csonkulásnak is tekintjük ezeket, „visszaesésnek” a fejlődés korábbi szintjére, akkor is meglepő, milyen sokszor kielégíti az énekeseket ez a kétsoros forma. Nem lehetünk tehát nagyon messze attól az állapottól, amikor ezek még általánosabbak és „eredetiek” lehettek.

Van azonban olyan formája is a periódusnak, amit csak nem vettünk észre, pedig valójában szemünk előtt állt: az olyan ál-négysoros dallamok, amelyeknek soron belüli tagolása – tehát két további kadenciája – lényegében nincs, csak szövegük alapján tagoltuk őket négy sorra. (Példák: Vargyas 1952, 77.) Többnyire kanász-ritmusú, de már állandósult szótagszámú dalokkal állunk így, például:

Pt 46.

Van ilyen igazi kanásznótában is: 049. Ha nem 7+6+7+6 szótagú, négysoros dallamnak vesszük, hanem két sornak, amit négysoros változata is igazol (55/b példa), mindjárt látszik, hogy 4+3+4+2 tagolású kanásztánc-sorokkal van dolgunk. Ilyen kétsorosság újabb időben is alakul hosszabb dallamvonalak összevonásából:

a) Általánosan ismert dallam Szatmár-Szabolcsban; b) Vargyas 1960–63 I 19.

{117.} A kétsoros forma, a periódus egyúttal határ is: ami ennél kevesebb, az a sztihikus, tagolatlan ének; ami ennél több, az már a tulajdonképpeni versszak. Három állandóan ismétlődő sor már valóban versszakot alkot, amelyben különféle formai megoldásokat, azonosság és eltérés kombinációit lehet létrehozni.

Minthogy a magyar népdalok túlnyomó többsége négysoros (s azon belül is izometrikus), a négysoros versszak-formákkal kezdjük a sort, s azután térünk rá a ritkább, a mi esetünkben „különleges” 3, 5–6–7 stb. soros versszakok ismertetésére.

Kezdjük azzal a formával, amely a periódusból nőtt ki: azzal a kvintváltó formával, amelynek első fele is két azonos sorból áll, csak kadenciájuk eltérő. (Jele A5A5kAAk, ahol Ak azt jelzi, hogy ugyanaz a sor kadenciájában különböző. Példák: 02–015.) Ez a forma legrégibb ötfokú dalaink közt igen elterjedt, s az MNT VI kötete csak ilyenek változatait tartalmazza, noha még nem minden ilyen típust adtunk benne közre. Az óriási változat-tömeg és a nyelvterület egészén kimutatható elterjedés is azt mutatja, hogy ez a formatípus népzenénkben igen régen meggyökeresedett. Bizonyára egyike a legősibb időkből származó formáknak.

Hasonlóan gazdagon van képviselve ennek közeli rokona, az A5B5AB. Ez tehát már két külön zenei gondolatot állít szembe egymással periódus formában; ezek ugyanis többnyire szintén lezárást adnak a második sorral. Ezt a periódust azután öt hanggal mélyebben megismétlik. (01, 016–042.) Nem egy ezek közül esetleg az előbbiből keletkezett azáltal, hogy a kadencia elváltozás a szokásos egy-két hang helyett visszafelé több hangot érintett, majd az egész sorra kiterjedt. (Pl. 023.) 01 példánkban pedig ellenkezően történhetett, amint a Kodály által fölfedezett cseremisz párhuzamból következik is: az első sor kadencia részét kihagyták, és egy sorrá vonták össze, így háromsorosnak érezhető tagolást adtak a dalnak:

A kottapéldán zárójelbe tett rész lehetett a kimaradt első kadencia.

Kodály kimutat egy kisebb „kvintváltó” formát is, amelynek képlete A5BAB vagy A5ABA, ahol egyedül az első sor van a magas rétegben, de már a második sorral leérünk az alaphangra, amit azután a következő sorok is záróhangnak használnak; vagy ha nem, akkor is mind a három utolsó sor az alaphang és az ötödik fok közt mozog. Különösen a dudanóták között akad több ilyen felépítésű dallam. (Lásd 053, 055/b–062.)

Ezek tehát a kvintváltó, vagy legalábbis két réteget megkülönböztető dalok. Egészen más jellegű az AA(k) BB(k) forma. Az idetartozó dalok többnyire egy magasságban mozognak, vagy fokozatosan ereszkednek, de nem mutatnak olyan teraszszerű rétegkülönbséget, mint az előzők. (Példák: 0211, 0235, 0237 és 88. példa.) Sokszor találkozunk vele a hangszeres tánczenében. Nemegyszer tapasztaljuk azt {118.} is, hogy ismétlés nélküli, ABCD formájú dalok első és második felének hangszeres ismétléséből áll elő ez a forma, |:AB:|:CD:|, ahol a hangszeres gyakorlatban könnyen adódó kadenciaváltást az ismétlést előkészítő hangszeres futam okozza.

Leggyakoribb forma mégis az ismétlés nélküli, négy különböző zenei gondolatot egymás mellé helyező ABCD forma, legtöbbször ereszkedő dallamfelépítéssel. Tehát legtöbb esetben négy egymás alá helyezett sorról kellene beszélnünk. Az ilyen dalok nagyon közel állnak a kvintváltó, négyféle kadenciával szerkesztett dalokhoz, fokozatos ereszkedésük egészen hasonló. Néhányról ki is lehet mutatni, kisebb-nagyobb jellegzetes eltérés számbavételével, hogy kvintváltó szerkezetek fokozatos elváltozásából keletkeztek. Ilyen példákat a „Variálás” és „A népdal mint műalkotás” fejezetben fogunk tárgyalni. De téves volna általánosítani ezt a megállapítást. Látni fogjuk a típusok eredetének tárgyalásában, hogy sokkal többször tekinthetjük a lépcsőzetesen ereszkedő dallamvonal itt-ott felbukkanó részlet-megfeleléseit a kvintváltás előtti állapot maradványának, semmint a kialakult rendszer elhomályosulásának.

A négy teljesen különböző sor és az egyetlen vagy két-két egyező sorból felépített formák nagy tömegéhez képest aránylag kevesebb az olyan, amelyben két sor ismétlődik, két sor különböző, tehát három zenei gondolatból épül föl. (Olyan dal, amelyben egy sor háromszor hangzik el egymás után: AAAB vagy ABBB nem fordul elő, vagy ha igen, az énekes tévesztése, rontás.) A három gondolat lehetséges elrendezése: AABC (0222, 0234, 0237, 0261, 0279, 0283, 0287), ABCA (Bogár Imre balladája: „Zavaros a Tisza, Nem akar higgadni”); ABAC, ABCC (0209) és ABBC.

Ezek közül a második és harmadik ritka, nem jellegzetes. Az első és negyedik eléggé logikus megoldás: vagy induláskor, vagy a befejezéskor ismétel. Műzenei eredetű dallamokban különösen gyakori. Sajátos eset az ABBC-forma. Bartók megállapítja, hogy ötfokú, parlando, nyolcszótagosok között igen gyakori; ugyanakkor a hatosokban hiányzik, a tizenkettesekben pedig ritka kivétel. Ha megnézzük következő példánkat, azonnal megértjük egyik okát ennek a formának:

AP 4166/a 63 é. férfi, Méra (Kolozs) 1961 Kallós–Andrásfalvy–Martin–Pesovár F.

(Vö. 073-mal.) Négysoros, ötfokú dallam ereszkedik le az oktávról az alaphangra; ebben már eleve adva van bizonyos dallammozgás lehetősége; az első sor az oktáv körül mozog, esetleg az oktávon recitál, vagy onnan ereszkedik le az 5. fokra; az utolsó az alaphang körül, mélyen mozog és az alaphangon zárul. A két középső sornak egyaránt a középső hangok maradnak mozgásuk megoldására. Sok választásuk nincs, pedig aránylag sok hangot kell „elhelyezniük” ezen a néhány fokon. Hat hangból könnyebb különbözőt adni, nyolcból már óhatatlanul ismétlések állnak elő. A sok közös hangból álló, azonos körben mozgó sorokat végül azonosnak érzik, s gyakran az ismétlésig „azonosítják”. A tizenkettesekben viszont már oly sok hangot kell „elosztani”, hogy már nem is lehet a négy sorban arányosan megtenni; itt már sok hangismétléssel recitálásszerű dallamok alakulhatnak, amelyek felülről ereszkedve a különböző fokokat kopogják ki (24/a), vagy a drm-sávon mozognak hosszan, s emellett érintenek egyéb hangokat. Mindez érthetővé teszi, hogy a forma csak a nyolcasok közt jelentkezik.

Más előzményből alakul legtöbb ABBkC formánk. Kvintváltó dallamaink gyakran kezdik a mélyebb részt úgy, hogy a 3. sor eleje még az előző sor magasságában van, s csak fokozatosan ereszkedik le a kvinttávolságra. Ez az eltérés néha odáig megy, hogy az egész 3. sor azonosul az előző 2.-kal, csak kadenciája tér el tőle, vagyis marad meg a kvintválasz által követelt mélységben (025). De 095/a és sok társa, (vö. Pt 87, 89, 91, 101, 128, 137, 143–144) megelégszik egy megismételt, nagyívű középső sorral; az egyik a kezdősorhoz kapcsolódik, a másik eltérő zárlatával már a zárósort készíti elő, s két féldallam így alkot egyetlen jól eső, egymást kiegészítő periódust. Mindenképpen az ötfokú oktáv gazdaságos kihasználása a forma célja.

Visszatérő szerkezet alkotható két-két sorból, vagy egyből, de magasság-különbséggel megismételve, amikor is az első sor visszatér a dallam végén: AA5A5A, AA5BA, AABA, ABBA. Ezek a formák jellemzők az új népdalstílusra. (Pl. 0323–0324, 0319, 0384–0393, 0320 stb.)

Az AA5A5A első látásra rokona a régi dalok A5A5AA formájának: ugyanazok az ismétlések és magasságok jelennek meg benne, csak más sorrendben. Van olyan dalunk is, amelyben tetten érhetjük a két forma alakulását egymásból: 112/a példa. Ennek régi és új stílusú sorrendjét Bartók egyaránt följegyezte ugyanabban a faluban.

a) Bartók közlése szerint: 71/a=Pt 4; b) a legelső, vázlatos támlap szerint; c) Béc (Zala) 30 é. férfi, 1932 Seemayer; d) ua., uo. három héttel később; e) egy tüzér Sárközből, 1914/15 körül, Kodály; f) Murakeresztúr (Zala) 63 é. férfi, 1932 Seemayer.

Ma már nem tudjuk eldönteni, két különböző előadást rögzít-e a két lejegyzés, vagy Bartók rájött a 2. sor befejező motívumából, hogy az így nem lehetett második sor, csakis első, s a dal egy sorral el van tolódva. A többi d–f változat az új stílusú megoldás felé való fokozatos átalakulást mutatja, vagyis utólag inkább a régi, kvintváltó dallam létezését igazolja. Még tanulságosabb 055/a és c példánk. A dudás elénekli az A5A5kAk formájú dudanótát, majd el is játssza dudán, először ebben a formában, majd az aprája után – NB-től kezdődően – AA5A5A formában.

Ahhoz azonban, hogy a beidegzett lefelé transzponáló ismétlés helyett fölfelé transzponáló visszatérést alakítsanak ki, valami külső hatásra volt szükség. Kodály itt hivatkozik arra is, hogy már tévesztés folytán is előállhat ez a változás: ha egy énekes nem az elején kezdi a dallamot, ami tapasztalatunk szerint néha-néha {122.} megesik. Ezt a véleményt tévesen értelmezték úgy, mintha Kodály ebből magyarázta volna az új forma elterjedését. Pedig ezt csak egyes esetekben tette föl, s a könnyű átmenetet akarta vele megvilágítani egyik formából a másikba. A külső hatás feltétlenül csakis más, visszatérő formák megismerése lehetett. Különösen az AA5BA forma jön itt számításba, amely a nemesség és városi lakosság körében divatos műdalok közt már a 19. században nagyon gyakori volt. Ezek már önmagukban is hathattak olyan irányban, hogy a népnek megszokott A5A5AA formából visszatérést alakítsanak. Még könnyebb volt magából ilyen dalból kialakítani az új formát: csak a B sor helyett kellett az előtte lévő A5-öt megismételni. Ilyen átalakításra máig van példa, amikor AA5BA-formájú népdaloknak van AA5A5A-formájú változata, s a kétféle megoldás számbelileg is nagyjából egyenlően áll egymás mellett.

a) AP 3068 72 é. férfi Csökmő (Bihar) 1959 Kiss L.; b) AP 2976/h idős férfi, Beleg (Somogy) 1959 Kiss L.

{123.} Még könnyebben megtehették ezt a változtatást az átvett műdalokkal: meg is tették, szinte a szemünk láttára: 265/ab példánkat hasonlítsuk össze 0323 dallal. Egy 19. századi, népies műdal AA5BA szerkezetéből alakult ki a népi AA5A5A forma.

Ugyanígy hathatott viszont a B sor is vissza az előző A5-re, s már előttünk is áll az ABBA-forma. Erre szintén bőven van példa népdalaink variánsaiban:

114/a) Vargyas 1960–63 II/1 115 sz.; b) AP 2827/a 63 é. asszony Galgamácsa (Pest) 1959 Bartók J.
115/a) 38 é. asszony Zajk (Zala) 1933 Seemayer; b) AP 2960/c 78 é. férfi Csurgó (Somogy) 1959 Olsvai; c) leány, Bazsi (Zala) 1906 Bartók.

{125.} Igen könnyen alakulhatott ABBA-vá az olyan AA5A5A forma, ahol a kvint-válasz erősen tonális, több a kvart és szext megfelelés, mint a kvint, s az A5 sor már majdnem B-nek hallatszik:

a) AP 3754/d 48 é. férfi Galgamácsa (Pest) 1960 Bartók J.; b) AP 3428/b 20 é. lány Gyöngyöspata (Heves) 1958 Halkovics.

A folyamat az AA5BA > AA5A5A változással kezdődhetett. Erre vall, hogy AA5A5A formájú dalaink általában régiesek, fokozatosan kiszorultak a fiatalság használatából – egyesek talán sosem is voltak benne. (Legrégebbi variánsaiktól kezdve mindig öreg emberektől jegyezték föl szórványosan); csak az alacsony szótagszámú típusokban fordulnak elő, főleg 8-asokban, legfeljebb a 11-esekig, {126.} (de ott a legtöbb párhuzamosan él AA5BA vagy ABBA változatokkal); s a legrégebben följegyzett „Új stílusú” dal is ilyen. Minden arra mutat, hogy az új stílus kezdeti szakasza, az átmenet az új stílusba ilyen dalokkal kezdődött. Bizonyára kvintváltó dallamaink erős hatása is közrejátszott ebben.

Az AA5BA forma előzményeit a 16. századig nyomozta Kodály, többnyire csak AA5BC vagy más folytatással, főleg hangszeres, műzenei alkotásokban. Az AABA viszont énekelt műzenei darabokban régtől fogva kimutatható: a középkori gregorián ének is élt vele. Rajeczky Melodiáriumában 3%-ot tesz ki. (Később ritkábban találkozunk vele: Csomasz Tóthnál nincs, Papp G. későbbi anyagában 1 példája van.)

Nem lehet viszont kimutatni a régiségben az új stílus legáltalánosabb formáját, az ABBA-t. Ez a nemesi-polgári műdallal szemben is új forma, ahol csak a népdal visszahatásaként későn jelentkezik. Az AABA és ABBA a legélőbb és leggyakoribb forma; a mai népdal legnagyobb részét ezek teszik ki, éspedig sajátos megoszlásban: 11 szótagig az ABBA uralkodó, odáig az AABA nem is igen fordul elő; a magasabb szótagszámú típusokban viszont egyre kizárólagosabb, s 14 szótagtól kezdve teljesen uralkodó.

Ezek az új stílusú dalok a különböző két sorban nemcsak különböző zenei gondolatot állítanak egymás mellé, hanem különböző ritmus-variációkat is, és igen sokszor különböző szótagszámot is. Vagyis versszakaik heterometrikusak a régi dalok túlnyomó izometrikusságával szemben. Igaz, ez a heterometria néha nem más, mint az alapritmus egy-két hangjának aprózása, többnyire a szélső két sorban, míg a belső kettő megtartja az alapritmust; vagy a harmadik sor kadencia-változást még egy kis ritmustoldással is kihangsúlyozza. Bartók az ilyesmit nem is számította a heterometriába. Már valóságos heterometriát látunk a legtöbb AABA formában, ahol a B sor más metrikai felépítésű és többnyire más ritmusú is, mint az A sorok. (Pl. 0384–0393 stb.) Vagyis az új stílusban már jelentős szerepet kap a heterometria.

Régi dalainkban azonban ez sajátos versszak-képlettel, jellegzetes szótagszám-kapcsolatokkal is jelentkezik. Ezek néha ötfokú, kvintváltó daloknak is adnak a többitől eltérő felépítést (01., 038, 041 stb.). Többnyire azonban más jellegű dalokban, néha kimutathatóan idegen vagy műzenei eredetű darabokban jelentkeznek.

Egyik legnagyobb múltú és legelterjedtebb heterometrikus forma a klasszikus verselésből ismert sapphói versszak (amit általában szaffikus-ként emlegetünk). Klasszikus formája három hosszú sor

– –

ritmusban, utána egy rövid:

Ezt a reneszánsz korban felújítják hangsúlyos formában:

és a rövidet: (Például a Kodály-kórusműben feldolgozott „Rectius {127.} vives...”) De már a középkor is alkalmazta himnuszokban ezt a formát (lásd erről Dobszay 1971-et), főképpen szótagszám-képletét megtartva: háromszor 5+6-os 11-es, a végén egy 5 szótagos röviddel. (Rajeczky Melodiáriumában 79–90., 13 darab.) Később is megmarad a magyar énekgyakorlatban. (Csomasz Tóth 16. századi anyagában 8-at találunk, Papp Géza 17. századi dallamai közt 15-öt.)

Az utolsó rövid sor a biztos eligazító a középkori és reneszánsz formának későbbi, sokféleképpen átalakult folytatásai között. Három hosszú sor után egy rövid, 4–5–6 szótagos sor a magyar dalok négy egyenlő sorból építkező versszakai közül azonnal kiugrik.

Az eredeti versszak a maga teljes felépítésében, reneszánsz kori ritmizálásának nyomaival maradt fenn a reformátusok karácsonyi köszöntőjében, ahogy az Abaúj megyei Ájban „kántáltak” vele:

(Papp Géza 319 sz. 1744-ből közli alig eltérő változatát pontos szaffikus ritmusban.)

Az ilyen szabályos szaffikus azonban ritka. Különböző átalakulásai közt valószínűleg legrégebbi a 0290/A, (a Cantus Catholici 1651-ből közli, mint 100 évnél régebbi éneket). Ez a szaffikus strófa első két sorából áll, annak még 5+6-os tagolásával és 11-es szótagszámával, de az 5-öst már leegyszerűsítve 4+1-re.

A szaffikus strófa minden további alakjában az első sorok szerkezete megváltozott, kibővült, vagy lerövidült, de a negyedik, rövid sor elárulja a szaffikus eredetét. Még nagyon közel van az eredeti formához, amikor a második félsor is 5-ös lesz, 5+5-ös tízes ismétlődik kétszer, majd egy kibővült, motívumismétlő sor után következik a rövid, 5-ös félsor. Lásd a 118/ab–119-et (továbbá 160/a–d-t).

a) AP 3471/f Gyimes (Nyitra) 60 é. asszony 1958 Vikár L.; b) MNT IV 486; 119/AP 4112/c 51 é. asszony Gombos (Bács–Bodrog) 1961 Kiss L.

Ezekben a példákban közös, hogy az első két sor zenei tartalma azonos, azután következik egy eltérő zenei tartalmú sor motívum-ismételgetéssel, szekvenciával vagy egy motívum kétszeri ismétlésével, tehát két részből összetéve, s utána jelenik meg a rövid félsor. Ha azután ezt megismétlik, mint 119. példánkban, akkor az utolsó (eredeti) szaffikus sajátság is eltűnik.

Minden további példában már különbözőképp tagolt vagy tagolatlan hosszú sort találunk az eredeti 5+6-os 11-es helyett. Betlehemes játékaink jellegzetes énekei is olyan dúr hexachord dallamok, amelyekben ezt az átalakult szaffikus {129.} formát találjuk: többnyire két kanásztánc ritmusú AA sor után motívumismétlő vagy szekvenciákból összetett harmadik következik, majd a jellegzetes, lezáró, rövid negyedik. (Lásd a 44/ab–45. példát.) Központi népdalgyűjteményünk számos dúr (plagális) szaffikus típust tartalmaz, leginkább a 118–119. példával rokon jellegűeket. De népzenénk tele van ennek a formának különböző változataival a magyarosabb, ereszkedő, moll dallamfajtákban is, és sok más dallamtípusban egyaránt. 0228 dalunk egy nagyon kiterjedt dallamcsalád tagja. (Vö. Pt 483–485, sőt távolabbról Pt 214 és 169-cel is.) Igen elterjedt dal a 0229, ritkább a 0227. Mindezekben már elmosódott az első három sor eredeti ritmusa, de az átalakult szaffikusok jellemző AAb+bc felépítése világosan elárulja eredetüket. (Ugyanennek az átalakult szaffikusnak formaelvét látjuk Pt 373–374-ben is.) 148/a példánk viszont ugyanennek a felépítésnek még háromszor 5+5, végül 5 szótagszámú változatát mutatja, tehát az eredeti szótagszám-képlethez még igen közel áll. (Ugyanakkor dallam-variánsa, b) bemutatja az elváltozás lehetséges útjait is.) 81. példánk 5+5, 5+5, 8, 5 szótagszáma és AABc formaképlete elárulja, hogy ennek is a szaffikus a végső eredete; de dallamvonala már egy ívben foglalja össze a 3–4. sort, ezért háromsoros hatást kelt.

A középkor vége és a 16–17. század énekkincse nemcsak ezt az egy formát hagyta örökül a népzenére; az akkor divatos versszakfajták közül nem egy él ma is benne. Már említettük a szótagszám-fajták közt a 6+6+7, 6+6+7 szótagszámú sorokból alkotott hatsoros versszakot, ami Balassi kedvelt versformájának rövidebb változata, s amit különben ő is használt. Fordítottja a 7+7+6, 7+7+6, továbbá az 5+5+6-nak kétszer vagy háromszor ismételt formája, tehát hatsoros vagy kilencsoros versszaktípus, ami szintén ismeretes a késő középkor és a 16. század költészetéből (Balassinál szintén). Különben az ötösök különböző kombinációja a hatosokkal igen gazdag versszak-variációkat hozott létre a 16. században, (egyik variáció Kodály Psalmusának szövege; 5+5, 5+5, 5+5, 5+6). Szabolcsi (1931) és Csomasz Tóth állította össze a 16. századi változatokat. Tinódinál is több formáját találjuk. Népünk máig énekel ilyen egyházi népénekeket: 0232, 0266, 0257. Ezeknek hatása látható népdalaink ilyen formáiban.

Azonban öt-hat-hétsorosság nemcsak heterometriával, műzenei vagy műköltészeti hatásként jelent meg a magyar népzenében; izometrikus és heterometrikus ötfokú, ereszkedő dallamokban is megtaláljuk: 01, 028–29, 033, 041, 0113 (további példák Pt 7–8, 14, 34, 171).

Másként kell megítélnünk a háromsoros formákat: azok egy-két kivételtől eltekintve, általában idegenből kerültek a magyar népzenébe. Kivételt jelentenek azok a recitálásszerű vagy parlando dalok, amelyekben a már tárgyalt ABBC forma alakult ki a belső sorok és a középső hangmagasság összefüggéséből. Ilyen dalokban nemcsak az a logikus, hogy a középső rétegre eső két sor egymáshoz hasonul, s ezzel kerüli meg az új zenei gondolat nehézségeit, hanem az is, hogy egyszerűen megelégszik három sorral: egy a felső réteg, az indítás számára, egy a középső réteg számára és egy a lezárásra.

MF 1029/b Gyergyótekerőpatak (Csík) 1907 Bartók.

Csak a magyar dalok általános négysorossága hathatott olyan irányban, hogy ez a logikus megoldás csak ritkán tűnik föl, de mindig kétségtelenül magyar eredetű, ötfokú dallamban, amelynek meg is vannak nagyszámú, négysoros változatai. Kivétel a következő is:

Jánoshida (Szolnok) summáslányok, 1918 Bartók.

Ez a katonanóta az első világháború idején tűnt fel az új stílusú dalokkal egy időben. Példa rá, hogy kivételesen még az újabb időben is, idegen mintakép nélkül is alkot a magyar nép háromsoros formát. Más jellegű dallam a 122. példa.

MF 3970/a=MNT III/A 478.

{131.} Ennek formája AAB, ahol a harmadik, eltérő sor egyszersmind a szöveg-refrént hordozza, s maga is zenei refrén jellegű. (Eltér az ismételt első soroktól ritmusban is, dallam jellegében is.) Ez a forma igen közönséges a francia népdalok közt, s maga a fenti szöveg ismeretes is náluk. Itt nem lehet kétség, hogy a dal és az ilyen forma nálunk nyugati – valószínűleg francia – eredetű, akárcsak balladáink jó része. (Lásd Vargyas 1960.) Ugyanilyen AA+refrén a villőzés szokásának dallama is: 0203. Másként háromsoros a 0281 és 0313, de mindegyik nyugati (műzenei) eredetet sejtet.

A háromsorosság, akárcsak a fríg hangsor, egyes román kutatók szerint magyar dalokban román eredet jele volna. Már Petranu ezzel érvelt Bartók ellen, s magam már korábban rámutattam (Vargyas 1944), hogy ezek a tulajdonságok külön-külön tűnnek fel más-más román területek stílusában, s ha komolyan vennénk őket mint „román tulajdonságokat”, akkor majdnem minden román terület dalait „nem-románnak” minősíthetnénk. Még világosabb ennek az érvelésnek tarthatatlansága a fentiek megvilágításában, s különösen, ha azt is tekintetbe vesszük, hogy ilyen dalok a románoktól legtávolabb eső magyar népcsoportoknál is feltűnnek, vagy éppen ott tűnnek fel leginkább. (Például a Nyitra megyei Zoborvidéken.) Legfontosabb ellenérv pedig a középkori és későbbi egyházi énekek háromsorossága, amelyekből több el is került népünk hagyományába. A gregorián ének nyilván nem került román hatás alá, pedig ott a háromsorosság eléggé jelentős sajátság. (Rajeczky Melodiáriumának 48%-a ilyen, vagyis a magyarországi himnuszokban és szekvenciákban 41 kétsoros, 243 háromsoros és 211 négysoros van az összes 499-ből. Csomasz Tóth és Papp G. 16–17. századi anyagában 20%.) Ilyenekből származnak a nép által ma is énekelt egyházi dallamok, mint 0267, 0294, 0313. (Ugyanígy Csomasz Tóth 1958, 175.)

Sajátos felépítést találunk egy szövegtípussal összekapcsolva: a Rossz feleség balladának szinte minden dallama kétrészes. Az első részben többnyire parlando vagy lassú tempójú két sort találunk, a folytatás pedig változatonkint több vagy kevesebb sor, de mindig gyorsabb, feszes, táncszerű tempóban, vagy legalábbis az előző részhez képest eltérő ritmusban. Ezek a dalok többnyire négynél több sorosak, nyolcsoros is akad köztük. A két különböző jellegű zenei rész a szövegnek felel meg: az elsőben a lány hívja haza panaszos hangon anyját a táncból, a másikban az válaszol, s a dallam a tánczenét is érzékelteti. Ez a dal tehát abban is különleges, hogy szövegnek és dallamnak különleges összefonódását jelenti (0280).

A refrénes versszak elég ritka népköltészetünkben. De a refrénes szövegversszaknak mindig „refrénes” dallamversszak felel is meg: a szövegtől elkülönülő refrénnek zeneileg is elkülönülő dallamsor felel meg (amint 122. példánkban láttuk; de ilyen 01 is).

Meg kell emlékeznünk egy másik verstani sajátság zenei vetületéről is: a zenei rímről. Sorok végének összecsengése könnyen előáll a kvintváltó stílusban, ha a kadencia valami sajátos motívummal, esetleg sajátos ritmussal leválik a sor egészéről, s ez öt hanggal mélyebben újra felhangzik. (01-et felfoghatjuk refrénnek is, {132.} rímnek is. Kétségtelen a rím Pt 30-ban.) Nem véletlen, hogy ezeken a helyeken szövegrím, sőt szöveg-refrén ismétlődése jelentkezik. Ilyen összecsengés azonban nemkvintváltó dallamban is létrejöhet, ha a sorvégeknek említett különlegessége fennáll: 029, 038–041; 0231-ben a sorvégek toldott ritmusa és kis dallammozgása hat teljesen rímszerűen.

Már volt róla szó, hogy formák átalakulhatnak az ismétlés különböző alkalmazásának megfelelően, különösen hangszeres előadás alatt. A hangszeres gyakorlat hajlik nagyobb egységek ismétlésére, összefoglalására, sőt kisebb részek ismételgetésére is. (Lásd Halmos I. kéziratát.) Így válhatnak rövidebb ABCD formájú dalokból kétszeres terjedelmű AABB vagy AAkBBk formák. Pusztán énekbeli ismétlés hatásának tulajdoníthatjuk 0275 dalunk jelenlegi formáját. Fejlődése a következő lehetett:

A kiindulás az a) forma lehetett; az első sor kadencia-részének megismétléséből és az egész második sor két kadenciás ismétléséből állt elő a b), s a c) továbbfejlesztette azzal, hogy a harmadik ütem ismétlését ellentétes irányú motívummal cserélte föl.

Sajátos este a forma felbomlásának az „énekbetétes mese”, amelyben prózai elbeszélés keretében énekelnek bizonyos részleteket, többnyire verses részeket. Ilyen a „Molnár kutyái” (lásd Kodály 1973, 86–87), a „Fia-rabolta anya” (Vargyas 1976 42. típus), a „Kegyetlen anyós” ballada dunántúli változata, a „Katica szép lány” (Vargyas 1976 76. sz.). Mindezekről bebizonyítható, hogy korábbi, végigénekelt vers prózává kopott maradványai, ahol az énekelt, verses „betét” utolsó töredéke az egykori éneknek, amit még fenntartott az emlékezet. A „Molnár {133.} kutyái”-ról és a „Fia-rabolta anyá”-ról ezt már csak összehasonlító kutatással tudjuk kimutatni: az előbbinek francia és bolgár verses változatát még végigénekelik; (Vargyas 1960, valamint a ballada jegyzete); a „Katica szép lány”-ról viszont magából a magyar hagyományból is kiderül ez: egyetlen, dunántúli változata mellett számos végigénekelt, szabályos ballada-változata él Moldvában. Világosan látszik tehát a kopás folyamata. Ugyanilyen világos a „Csudahalott” (Görög Ilona) nyírségi változatában. Ezt már egyáltalán nem tudta énekelni előadója, de a prózában elmondott történetben újra és újra felbukkannak az eredeti versnek jellegzetes, ismétlődő versszakai. Mindezek esetében tehát nem a formai fejlődés egy állomását kell látnunk, hanem a felejtés, a kopás eredményét.

Ahol élénk táncélet hagyományos formákat tartott fenn, mint a Mezőségen, ott a tánczenei kíséretre ráénekelt szövegek, vagy avval együtt énekelt dallamok ezeknek a hangszeres ismétléseknek hatása alatt sajátságos változáson mentek át: a négysoros forma felbomlott, az egyes dallamsorok zenei tartalmával szabadon bánnak; vagy ismétlik, vagy kihagyják, s 3–7–8 soros formákig variálódhatnak az eredetileg négysoros dallamok (077–078, 085, 0101, 0107, 0113, 0119, 0127, 0161, 0195, 0250, 0254, 0314). Paksa Katalin (1977) vizsgálta újabban ezt a kérdést, s igen tanulságos dallam-megfeleléseket állított össze, amikből néhányat bemutatok:

124/= Paksa 1. pl.; 125/= uo. 4.; 126/= uo. 5.; 127/= uo. 11.

Amint látható, általában 8 szótagos dallamok állnak itt össze 16-osokká, illetve hol egyik, hol másik soruk marad ki, vagy ismétlődik, vagy ezekhez szövegtoldással (Jaj, csuhajja és más szótagokkal) néhányszor zenei toldalék is járul, amely 11-essé, 15-össé alakítja át a 8-ast. Ezek a különböző eljárások tűnnek fel tarka mozaikban a különböző dalokban. Mint a szerző rámutat, itt találtuk meg annak {141.} a szatmári románoknál kimutatott „fellazult” magyar dallamstílusnak pontos mását, méghozzá összefüggő stílusban, amit Bartók írt le (1934, 25–26). Minthogy ő és társai éppen a Mezőség magyar zenéjét csak futólag kutatták, csupán a négysoros magyar dalokban tudta felismerni az ilyen román dallamok magyar előzményeit, s azt hitte, a románok lazították fel a négysoros magyar formát. Sőt a székelyeknél szórványosan feltűnő hasonló darabokat is a románoktól „visszakerült” daraboknak tartotta. Az újabb, nagyarányú mezőségi népzene- és néptánckutatás azonban tömegével hozta felszínre az ilyen dallamokat (főleg Kallós Zoltánnak és Martin Györgynek jóvoltából), s ezzel feltárta a valóságos helyzetet ebben a kérdésben is.

Ez az egyetlen olyan jelenség, sőt stílus-alakulás, ahol a magyar nép a négysoros, zárt strófán mint alapvető egységen igyekezett túlmenni és nagyobb formákat szervezni. Nyilvánvalóan újkeletű jelenség, és nyilvánvalóan fejlődési törekvést kell benne látnunk, jóllehet egyelőre a felbomlás jelei ütköznek ki benne erősebben. Itt valami újnak, nagyobb formának igénye jelentkezett, ami a hangszeres előadásból indult ki, de önálló énekben is folytatódott. Ez tehát olyan „új stílus” Közép-Erdélyben, mint a magyarországi részeken kialakult új stílus. Talán időben sem volt nagy különbség a kettő kialakulása között. Amannak előzményei közt is megtaláltuk a hangszeres tánczene bizonyos hatását: az augmentált és tempó-különbséggel átalakuló táncdallamok hatását csárdás-zenében és énekben. De míg ott egy szigorúbb forma alakult ki a hatásokból, itt egy nagyobb arányú, de egyelőre alaktalan forma keletkezett. Egyelőre még csak az átalakulás folyamatát látjuk a legtöbb dallamban, ami nem jutott el egy végleges, egységes stílus, egy nagyigényű szilárd forma kialakításáig. S mielőtt ez megtörténhetett volna, már benyomult Erdélybe is a magyarországi új stílus, ami lassan ott is ki fog szorítani minden más, korábbi dallamfajtát.

RITMUS ÉS METRUM

TARTALOM

SZÖVEG ÉS DALLAM VISZONYA