A mondott rítus párbeszédes formáira a folkloristákon kívül az esztétika, az irodalomtörténet, a drámatörténet kutatói egyaránt sokszor hivatkoznak; leginkább történeti, műfajelméleti összefüggésükben; pl. a dráma eredetére keresnek ebben a szövegcsoportban választ. A történeti összefüggéseket az ókori görög dráma, a középkori liturgikus dráma és az újkori reneszánsz dráma kialakulásának hármas példáján vizsgálták, s itt még arra sem vállalkozhatunk, hogy ezt a hatalmas irodalmat bibliográfiailag regisztráljuk. (Jelen tanulmány szempontjából különösen fontosnak tartjuk Hont Ferenc, Kardos Tibor, Marót Károly, Trencsényi-Waldapfel Imre tanulmányait, akik e történeti-műfaji vizsgálatnál példáikat bőven merítették a magyar szokásköltészetből.)
Magát az egész csoportot azonban – mint az osztálytársadalmak paraszti folklórjának egy részét s kapcsolatát a népi színjátékkal – csak kevesen elemezték s határozták meg. Csak néhány éve, hogy az első összefoglaló európai szöveggyűjtemény Leopold Schmidt összeállításában egyáltalán napvilágot látott.* „Das Volksschauspiel wird Gegenstand systematischer Sammlung und Forschung erst in einem Zeitpunkt, in dem alle Formen der Volkspoesie bereits weitgehende Betrachtung gefunden haben” – írja Bausinger.* Egy másik folklorista megjegyzi, hogy szemben a folklór más, „szerencsésebb” területeivel, például a mesékkel, találóskérdésekkel, népdalokkal, egyáltalán nincs a népi drámának általánosan elfogadott definíciója.*
Amennyiben definícióra találunk, ez is a paraszti színjátszásra mint tevékenységre s nem a tevékenység során előadott szövegekre vonatkozik. Így pl. a Current literary terms című terminológiai szótár így definiál: Folk plays: The name applies to the dramatic entertainements given at village festivals not by minstrels but by the villagers themselves,* tehát a név a falusi ünnepségek drámai jellegű szórakozását illeti, melyet maguk a falusiak s nem hivatásos mulattatók adnak elő.
Hasonlóképpen a tevékenységet s nem a szövegeket definiálja az Esztétikai Kislexikon, amikor ezt a meghatározást adja:
Népi játékok: „Az európai paraszti társadalom körében kialakult és a ,teljes színjátszás' (Hont F.) több, bár nem minden lényeges elemét tartalmazó, sokszor még az esztétikumon inneni kollektív megnyilvánulás. Rendszerint átmeneti állapotot képez a rítusokban érvényesülő mágikus mimézis és a hivatásos jellegű színjátszás közt.”*
A pontos meghatározás hiánya arra mutat, hogy a párbeszédes rituális költészet éppúgy, mint az úgynevezett népi színjáték, nem homogén elemekből áll, hanem csak funkcionálisan összekerült szövegekből, hogy nem a tartalom és forma dialektikus egységén át kifejeződő benső összetartozás jellemzi őket, hanem csak az, hogy egy bizonyos tevékenységhez kapcsolódnak, de az a tevékenység, amihez kapcsolódnak, maga is átmeneti állapotot képvisel „a mágikus mimézis és a hivatásos jellegű színjátszás közt”.
Az első kérdés az, hogy a párbeszédes formájú szokásköltészet egésze hogyan viszonyul az európai paraszti folklór „népi színjáték” kategóriájához.
Ha a funkcióból indulunk ki, akkor bizonyos történelmi-társadalmi körülmények közt az első csoport teljesen magába foglalhatja a másodikat. A magyar parasztságnál például az utóbbi évszázadban szokásoktól független népi színjáték nem volt, a paraszti színjátszás csak a szokásokhoz kapcsolódva jutott szóhoz. (Eltekintve természetesen a kívülről szervezett, művelődéspolitikai szempontokat közvetítő ún. „öntevékeny” formáktól, melyek azonban nem képezik jelen vizsgálatunk tárgyát. Erről részletesebben írtam A színjátszás funkciója falun című tanulmányomban.)*
Másrészről, a szertartásos költészet párbeszédes formái nem egészen azonosak a népi színjátékkal.
A legfontosabb elkülöníthető csoport a párbeszédes varázsige. Az előbbiekben már idéztünk néhány szimbolikus cselekménnyel kapcsolatos párbeszédes varázsszöveget: például a gyümölcsfák megvarázslásánál, vagy a gyógyításnál használt párbeszédeket. Párbeszéd hangzik el pl. akkor is, mikor a gyermeket „eladják”, vagyis életveszély esetében látszólagos személycserét hajtanak végre a „rosszak”, a „betegség” megtévesztésére.
Idézem pl. Diószegi Vilmos feljegyzését a moldvai székelyekről: „Ha az anyának sok gyereke meghal és újból születik egy, akkor azt megveszik… Csak olyan veheti meg, akinek egy se halt még meg… Az édesanyja felkelt az ágyból, vette ölibe; a keresztannya, keresztapja állott küel az ablakba s a gyereknek az édesanyja mondta:
– Legyen tihéd a gyerek.
A keresztanya mondta bé:
– Legyen tihéd az a pénz, amit attam neked.
Akkor béjött az ajtón és mondta:
– Enyém a gyerek, tihéd a pénz.”*
Párbeszéd hangzik el a keresztelőről hazahozott gyermek átadása esetében is. Ezekben az esetekben a párbeszéd ellentétes erők jelenlétére, összeütközésére utal, anélkül azonban, hogy „színjáték”-nak lenne nevezhető.
Itt kell újra említenem az adománykérő vagy hódoló, tisztelettevő köszöntések drámai konfliktussal nem járó párbeszédes formáit. Ilyen párbeszédes köszöntők sokféle szokáshoz kapcsolódhatnak, mindenféle szimbolikus vagy ábrázoló cselekmény nélkül is, és sem a varázsige, sem a színjáték kategóriába nem tartoznak. E csoport irodalmi továbbfejlődésének egyik történeti lehetőségét az eklogaköltészet nyújtotta. Természetesen további párbeszédes kisformák is léteznek, így kérdés-felelet formában, például a gyermek-költészetben.
Másrészt, mint már többször hangsúlyoztam, a színjátszó tevékenységhez kapcsolódó szöveg korántsem mindig párbeszédes. Mimikus, drámai konfliktust megjelenítő cselekmény létezik szöveg nélkül is, vagy kísérheti epikus elbeszélés, rítusének, mondóka stb.
Ez egyébként megfelel annak, amit Arisztotelész a görög tragédia és görög komédia kialakulásáról írt, mert hiszen azok a formák, amelyeket ő a tragédia és komédia előfokaként megjelöl, a rituális költészetbe tartoznak, de mint a Poétikából kitűnik, korántsem mindig párbeszédesek.
Másrészről, a párbeszédes formáknak nem volt közös gyűjtőneve:
„Kezdetben – mint említettem – rögtönző jellegű volt a tragédia meg a komédia is. Azt a dithürambosz énekesei, ezt meg a sok városban most is dívó phallikus dalok előadói fejlesztették ki.”*
Majd így ír a tragédiáról:
„Ami a terjedelmet és jelleget illeti: lassanként, rövid történetekből és nevetséges nyelvezetből fejlődött magasztossá a szatírjátékhoz illő jelleg megváltozásával; versmértéke ugyanakkor a tetrameter helyett a iambosz lett, eleinte ugyanis a tetrametert használták, mert a műfaj szatírjátékszerű és táncosabb jellegű volt. A párbeszéd megjelenésével maga a természet találta meg a megfelelő versmértéket…”*
„A szavak művészete csak prózát vagy verset használ, s ez utóbbi lehet vagy vegyes formájú, vagy végig azonos versmértékű, de összefoglaló elnevezése máig sincs. Nem rendelkezünk ugyanis közös elnevezéssel Szophrón és Xenarkhosz mimoszaira és a szokratészi beszélgetésekre, sem arra, ha valaki epikus vagy elégiai, vagy más afféle versmértékben végzi az utánzást…”*
Ezt az egész kérdéscsoportot több munkámban különböző nézőpontból közelítettem meg. Naptári ünnepek – népi színjátszás című könyvemben elsősorban az év ünnepi szokásaihoz kapcsolódó párbeszédes szövegformákat vizsgáltam. A népi színjátszás Európában című tanulmányban megkíséreltem a szokásokhoz fűződő színjátszáson kívül a népi színjátszás alkalomhoz nem kötött laikus és félhivatásos-hivatásos formáit is áttekinteni s a hozzájuk fűződő költői alkotásokat tárgy szerint rendszerezni. Végül Népi színjátéktípusok című tanulmányomban megkíséreltem a „színjáték”-nak nevezhető szövegek tipológiáját felállítani.*
Hogy viszonyul tehát a párbeszédes rítusköltészet a népi színjátékhoz, melyek az utóbbinak specifikus jegyei? Székely György Naptári ünnepek – népi színjátszás című könyvemhez kapcsolódva szintén feltette e kérdést s többek közt ezt írta:
„… van-e minőségi különbség a ,még nem színjáték'-jellegű dramatikus szokás, alakoskodás és a népi színjátszás közt s ha igen, mi a minőségi különbség kritériuma?… Nem lehetne-e a ,konfliktusos cselekmény megjelenítését' ilyen kritériumnak tekinteni?”*
Azonban az előbbiekben láttuk, hogy a ,konfliktusos cselekmény párbeszédes szövegű megjelenítése' egymagában még szintén nem elég a népi színjáték definíciójához. Hiszen ,konfliktusos cselekményről' volt szó idézett példáinkban is, a gyümölcsfák megvarázslásának esetében, amikor az egyik szereplő a gyümölcsfát fenyegeti, a másik szereplő pedig a gyümölcsfa képviseletében beszél és cselekszik. A konfliktusos cselekmény azonban csak akkor lesz színjátékká, ha ehhez a párbeszédes megjelenítéshez tudatos művészi törekvés, a művészi kifejezésmód igénye is járul. A varázsszövegnél valójában nem fontos, hogy ,művészi', ,érdekes', hogy ,szép' legyen. Ha számunkra mégis ,szépnek', ,művészinek' tűnik, ennek más oka is lehet. Művészi hatást keltenek ugyanis bennünk azok a formai megoldások is, amelyek az emlékezet segítségét szolgálják: pl. az alliteráció, kötött versforma, a rím, az ismétlődő formulák használata, amelyek nem mindig esztétikai igényből fakadtak, hanem azért használják őket, mert a varázsformula hatásosságához hozzátartozik a szöveg pontos reprodukálása is.
A konfliktusos cselekmény megjelenítése mellett tehát a definíciónak magába kell foglalnia a művészi ábrázolás szándékát is, amely megkülönbözteti a szintén párbeszédes és drámai konfliktust tartalmazó varázsigéktől.
Az európai társadalmak népi színjátékát egyes szerzők népi drámának is szokták nevezni. Ez a megjelölés azonban félreértéshez vezethet. A dráma már az antik szóhasználatban is a specializálódás magasabb fokát jelenti: a kollektivitásból kilépő egyén tudatos alkotó szándékát tételezi fel. A hegeli meghatározás szerint a dráma „csak az olyan korszakoknak köszönheti eredetét, melyekben a szubjektív öntudat a fejlődésnek már magas fokát érte el mind világnézet, mind a művészi kialakulás tekintetében”.*
„A színjátéknak társadalmi szükségletből fakadó… művészetéből bizonyos fejlődési fokon, igen kedvező viszonyok között virágozhatott csak ki a drámaírás, mint ennek a nagyszabású társadalmi cselekvésnek egyik legcsiszoltabb, írásbeliségében legmaradandóbb alkotói formája.”* Könnyebbnek látszik egy olyan definíciónak kialakítása, mely egyaránt magába foglalja a primitív népek, az európai parasztság színjátékos tevékenységét és a mai színházban lejátszódó művészi tevékenységet, mint egy olyan definíció, mely a kapcsolódó szövegeket foglalja össze. A színjáték „az a térben és időben megvalósuló folyamat, amelyet a saját testén keresztül megnyilatkozó közvetlen vagy az idegen anyagokat felhasználó közvetett színjátszás egyéb színjátékalkotó tevékenységekkel együtt létrehoz”.* „A színjáték-alkotóknak az alkotási folyamat kezdetén megjelenő ,látomása' az ember és világának négydimenziós, komplex, de már egy kifejező cselekmény- vagy eseménysorban sűrített képe. Benne a valóság drámaisága jelenik meg, lehet, hogy egy hősi figura életútjának egyetlen jelentős mozzanatában, lehet, hogy valamely éles összecsapás víziójában, de általában ,a cselekvő élet' képe.”*
E definíciókat gyarapíthatnám, s azt találnók, hogy ezek általánosan érvényesek az európai színpad jelenlegi tevékenységére éppúgy, mint a paraszti színjátszásra s a primitív társadalmakra. Viszont a szöveg szerkezetében már csak ritkán felel meg az irodalmi dráma szerkezetének.
Ragadjunk ki most néhányat a dráma-definíciók közül.
A dráma „kicsinyben a cselekvő élet képe”. (Vörösmarty)
„A dráma olyan írásmű, mely egy egy helyben összegyűlt tömegben emberek között lejátszódó megtörténések ábrázolása által közvetlen és erős hatást akar létrehozni.” (Lukács György)*
„Mindazok a színjáték-típusok, melyek a komplex dinamikus színi kép kialakításának bármely eszközével… az emberi társadalom körén belüli megvívott harcot, legyen az győzedelmes vagy elbukásra ítélt, megmutatják” (Székely György);* „Konkrét emberek olyan kiélezett konfliktusa, melyben osztályok közötti vagy osztályokon belüli tendenciák ütköznek meg s melyben minden az alapvető konfliktus köré sűrűsödik” (Szigeti József).*
Az európai népköltészet keretében kevés olyan alkotás van, mely teljesen megfelel a dráma fenti definícióinak, viszont a népi kultúrában sok olyan jelenségre találunk, melyek megfelelnek a színjátszás fenti meghatározásainak.
A megjelenített konfliktusnak, küzdelemnek legegyszerűbb, de már művészi szándékú formáját az ún. vetélkedő játékokban találjuk.
A vetélkedő játéknál fennáll a közlés eszközeinek cserélhetősége. Kifejezheti mondanivalóját a puszta cselekményen keresztül. A cselekményt kísérő szöveg magyarázhatja, vagy pedig a vetélkedő játék szópárbajra, szócsatára is redukálódhat. Ha a vetélkedő cselekményt több szereplő szájába adott, első személyes dialógus kíséri, ez a formai megoldás egybeeshet az európai irodalmi dráma megjelenési formájával.
A vetélkedő játék számtalan irodalom előtti – és irodalmi formában is – ismeretes. A Standard Dictionary of Folklore a „rituális drámát” (ami az itt vetélkedő játéknak nevezett színjátéktípussal azonos) a következőképpen határozza meg: „Értjük ezen a vetélkedést két sámán közt, ember és démon közt, vadállat és vadász közt, vagy az élet és halál megszemélyesített erői, a nyár és a tél, a jó és a rossz közt. Benne a találkozás, a konfliktus, és a kifejlet világosan elhatárolva követik egymást.”*
Hont Ferenc szerint: „drámai a vitatkozások, a törvényszéki tárgyalás, a harc, érzések, gondolatok összecsapása, egyenrangú vagy legalábbis majdnem egyenlő erejű ellenfelek összeütközése, emberek küzdelme emberekkel, szellemekkel, állatokkal, intézményekkel, a természettel és a társadalommal.”*
Schmidt Leopold lényegében két megnevezést használ: a „jeu dispute” és a „jeu combat” szavakat, ezzel is jelezve, hogy a vetélkedő játék egyaránt magába foglalhatja a megjelenített cselekményes összeütközést és a tisztán szóbeli vitatkozást. Le théatre populaire européen c. antológia első részének, a szokásokhoz fűződő drámai szövegeknek mintegy kilencven százaléka e két csoporthoz tartozik.
A dialektikus ellenpár, melynek összeütközése előttünk lejátszódik, kapcsolatban állhat az idő fogalmával, a keletkezés és elmúlás tényével (óév és újév küzdelme, a hónapok vetélkedése stb.). Ezek is azonban többnyire az emberre vonatkoztatva jelennek meg, aszerint, hogy az emberi társadalomra nézve előnyösek vagy hátrányosak (hideg és meleg évszakok küzdelme). Hasonlóan társadalmi jelentősége van a farsangi és böjti időszak tréfás jellegű vetélkedésének, megütközésének (Konc és Cibere háborúsága).
A szembenálló erőket egyének vagy csoportok képviselik, a küzdelmet mimikusan eljátsszák vagy versenyjátékokkal teszik szemléletessé. A megjátszott küzdelem egyik leggyakoribb formája a kardtánc.
Az ellentétes erők perszonifikált megjelenése történeti köntösben is gyakori. Az európai népi színjátszás egyik tipikus alcsoportja a moreszka, melyben a megütköző fehérek és mórok (illetőleg törökök) és kísérőik különböző történelmi neveket is viselhetnek. A játék és a párbeszéd hasonló, mint a fenti típusoknál. Ilyen pszeudo-történeti játékok szüntelenül keletkezhetnek régi, mágikus játékok átértelmezése során is, hiszen csak napjainkban alakult ki a mohácsi busójárásban a „sokácok és törökök” megütközése.
Hasonló elv nyilvánul meg a vallásos játékok, a misztériumok és moralitások jó részében is, mikor az ellentétes erőket közérthető perszonifikációk, angyalok és ördögök, erények és bűnök képviselik. A középkor végén és az újkor kezdetén különösen népszerűek voltak az allegorikus vetélkedő játékok, amelyek könnyen átvezettek a reneszánsz-dráma kezdeti jellemábrázolásához. A korai reneszánsz-dráma színpadi hősei valójában sokszor történeti nevet viselő, de jól felismerhető allegóriák: a Hiúság, Hatalomvágy vagy a Kapzsiság perszonifikációi. A népi színjátszás az allegorikus játékok irodalmi divatjának eltűnése után is megtartotta ezt a konstrukciót. Jellemző, hogy a XVII. századi allegorikus Comico-Tragoedia egyik jelenetét századunk negyvenes éveiben is előadták még Erdélyben, mint farsangi játékot (Dúsgazdagolás vagy Ördögfarsangolás). A játék nyilván a ponyva nyomtatványból került a népköltészetbe, de a folklorizáció módja is igen tanulságos, éppúgy, mint a tárgyválasztás és a vetélkedő forma, hiszen az ördögök és az angyal vetélkednek itt az ember lelkéért.
A vetélkedő játék európai típusára jellemző az a felépítés, amit „behívóformának” nevezhetünk. Az egyik szereplő a színre lép, megnevezi magát s behívja a következő szereplőt, aki szintén megnevezi magát. Miután így a játék szereplői mind színpadra kerültek, a főhősök harcra hívják ki egymást és megtörténik a tényleges párviadal, mely az egyik fél győzelmével és néha a másik halálával, majd feltámadásával végződik. Az angol Mummers' Play, a német kardtáncok, a moreszkák jó része ezt az egyszerű felépítést követi.
Mint láttuk, a vetélkedő játék vonatkozhat az időfogalomra, természeti jelenségekre, morális kategóriákra, társadalmi ellentétekre. Egyik népszerű európai alcsoportja a bírósági tárgyalás forma. Ez a játék lehet komoly színezetű és tréfás is. A passiójátékok terjedelmének jó részét a bírósági tárgyalás, a tanúkihallgatások, az ítélet végrehajtása és a hős apotheozisa tölti ki. Ilyen felépítésű népi játék pl. a magyar Zsuzsanna-játék, a cseh Dorottya-játék.
De éppígy törvény elé állítja a népi színjáték a farsangot és böjtöt, a zsíros ételeket és böjti ételeket, a kakasokat és más állatokat. Tréfás bírósági tárgyalás formáját veszi fel a társadalombíráló szatírák jelentős hányada is, melyben a falu mindennapi vétkeiről ítélkeznek. Ilyen pl. az Ujváry Zoltán által Sajónémetiben feljegyzett farsangi rabvágás. A játék a rabok és a bírók közt folyik és a „kivégzéssel” ér véget.*
A vetélkedő játéktól eltérnek felépítésükben azok a népi bohózatok, ahol nem egymással szembenálló erők és eszmék küzdelmét elevenítik meg, hanem az egyénnek vagy egy bizonyos csoportnak az általánostól eltérő és többnyire nevetségesnek tartott vonásait gúnyolják. Székely György ezt az utóbbi kategóriát mimosznak nevezi, szerinte az embermimézis „… a közösség által helyesnek tartott viselkedéstől való eltérés ábrázolásával, az eltérés korrigálásának szándékával telítődött. A helyes és az eltérő konfliktusa kapott kifejezést az emberi élet – emberek és helyzetek – bemutatásában.”* E csoportba tartoznak a primitív kultúrákban éppúgy, mint az osztálytársadalom népi kultúráiban fellelhető bohózatok, melyek a mindennapi élet visszásságait mutatják be. E csoportot egyszerre jellemzi egyfelől a rögtönzés, az aktualizálás, másrészről a sztereotípia. A házasságtörést az afrikai törzsek éppoly szívesen hozzák színre, mint a vogul medvejátékok, vagy az európai falu farsangi játékai. (A hivatásos népi mulattatók műsora is elsősorban e színjátéktípusra épül, amely kétségkívül fontos társadalmi szükségletet elégít ki.) E játékok életkorok, emberi alaphelyzetek fonákságaira, sajátosságaira mutatnak. A felszarvazott férj, házsártos asszony, a süket, a falánk, utánzó bemutatása mindig sikerre számíthat a népi (s a nem népi) színpadon.
A helyes és helytelen viszonylatában komikusnak tűnik a szokatlan, az idegen is. Ezért ez a színjátéktípus szívesen mutatja be más népcsoportoknak vagy társadalmi osztályoknak, foglalkozásoknak a magáétól eltérő viselkedését, beszédét. E színjátéktípus elsősorban a sikeres utánzáson alapul és többet épít a színészi teljesítményre, mint a vetélkedő játék.
Az ember-mimézisen kívül gyakori az állat-mimézis is. Ennek gyakran mágikus célja is van, ugyanakkor a nézők megfelelően honorálják az állatok viselkedésének, mozgásának sikeres színrehozását, utánzását is.
A harmadik csoport az, amely a mitikus történetek megjelenítése által jön létre: ez a kultikus dráma, vagy Székely fogalmazása szerint „mítosz-opera”.* A Standard Dictionary of Folklore is külön csoportként kezeli a dramatizált mítoszt.* Az ezzel kapcsolatos problémákat már érintettük akkor, mikor a „ritualista iskola” kérdésfelvetéséről szóltunk.
Ez a műfaj természetfelettiekről, istenekről, kultúrhéroszokról, hősökről szól, főcélja még nem a művészi ábrázolás, hanem a mitikus események felidézése, azonban ez a műfaj már ott állhat a művészi tükrözés küszöbén. Sokszor átmegy történelmi (vagy ál-történeti) események megjelenítésébe is, és történelmi játékok jönnek létre.
A mítosz megjelenítése – ahogy már kifejtettük – egyszerre oktató célú és mágikus hatású is. Segít a közösség szellemi javainak hagyományozásában (ezért folyik a felnőtté avatás oly sok népnél színjátékos formák között). Ugyanakkor a régmúlt események felidézésével, megismétlésével s a jelenbe való transzponálásával mágikus úton segít a világrendet fenntartani. Ez a csoport főként az ünnepekhez kapcsolódik. A keresztény ünnepeknek is létezik a saját „mítosz-opera” sorozata, mely a bibliai történet aktuális mozzanatait idézi fel, illetőleg ismétli meg szerepjátszás segítségével (húsvéti, karácsonyi stb. játékok).
Színre hoznak továbbá a közösség szempontjából nevezetes, érdekes eseményeket is, és amennyiben ezek nem a vetélkedő játék már ismertetett sémáját öltik fel – tehát nem az ellentétes erők és érdekek összecsapásán keresztül ábrázolják őket – a cselekmény egyvonalú. A drámai konfliktust gyakran látványossággal pótolják, így alakulnak ki az élőképek, látványos felvonulások. Ez a csoport az osztálytársadalmak népi kultúrájában gyakran írásos forrásokból, népkönyvekből, ponyvából meríti tárgyát; előadásuk hazánkban szintén szokásokhoz, farsanghoz (vagy amennyiben vallásos tárgyúak, valamely egyházi ünnephez) kapcsolódik, annak keretében történik.
Az ilyesfajta játékok képezik Schmidt Leopold monográfiájának harmadik csoportját (Pièces de théatre sur des sujets tirés de la littérature populaire). A konfliktusos cselekmény hiányát a látvány érdekességével, változatosságával igyekeznek pótolni, ez a színjátéktípus néha olyasféle funkciót is tölt be, mint a históriák, hírversek.
A felsorolt színjátéktípusok természetesen nem képeznek merev kategóriákat. A betlehemes játék például tekinthető „mítosz-operának”, hiszen megjelenítve idézi fel a bibliai történetet, de konfliktusos cselekmény mutatkozik abban a pillanatban, ha a szálláskeresés színre hozatala során a szegény vándorokkal szembe állítják a gonosz gazdagot (a királyt vagy a kovácsot), aki nem fogadja be a vajúdó asszonyt házába. Konfliktusos cselekmény jelentkezik a betlehemes játékban akkor is, ha Heródes királyt és kíséretét szembesítik a szegény újszülöttel, akit barmok és pásztorok vesznek körül. Mimoszelemekkel bővül a játék, mikor a nagyétkű és nagyothalló pásztorok lépnek a színre, és így tovább.
Hasonló változatosságot mutatnak azok az egész Európában ismert jelenetek, amelyek az állatalakoskodásokhoz fűződnek. Ezek néha csupán mágikus rítusnak tekinthetők, s nem érik el a művészi igényű szerepjátszás határát. Kultikus játék (vagy ha úgy tetszik „mítosz-opera”) alakul ki, ha az állatalakoskodó összeesik, elpusztul, majd ismét feltámad. Az állat-mimézis kerül előtérbe a farsangi játékokban, amelyekben elsősorban az állatalakoskodó ügyes mozgása, tánca köti le a figyelmet. Vetélkedő játék alakul ki, ha az állatalakoskodó a főhős ellenfeleként lép színpadra stb.
A felsorolt kategóriáknak a magyar népköltészetben való megjelenése is eléggé változatos képet nyújt. A vetélkedő játékok közé tartozik egy sor „veszekedős”, ahol cselekmény tulajdonképpen nincs is, csupán szópárbaj. Ilyen az „iszákos férfi és felesége” veszekedése, amely néha mulatónóta, máskor azonban tisztán párbeszédes formát ölt.
Ilyen szócsata pl. a vőfélyek tréfás szópárbaja, a húsvéti és karácsonyi köszöntőkben előforduló viták, melyeknek tréfás formulái, az egymást ócsárlás, leginkább a nézők szórakoztatását szolgálják.
Irodalmi eredetűek az epikus és párbeszédes formában egyaránt megjelenő vetélkedések: a virágok vetélkedése, a bor és víz vetélkedése stb. A vetélkedés (conflictus, certamen, altercatio, débat, jeu parti stb.) a középkor óta igen népszerű műfaj, mely az egész európai költészetre nagy hatást gyakorolt. Népi formáiról részletesen írtam néhány évvel ezelőtt.* Ez a forma már alkalmas társadalmi ellentétek kivetítésére is, túlmutathat a kis közösség körén.
A csupán szóval ható vetélkedő mellett csak cselekmény formájában is történhet az ellentétes erők megütközése pl. a bukovinai székelyek betlehemes játékában, a csobánolásban, ahol a játékba illesztett némajátékban a pásztorok újra és újra megvívnak egy néma szereplővel, az emberi lakhelyre betolakodó gonosszal.* Másutt szép és csúnya maszkok szemben álló csoportja jelenik meg az egymással szemben álló erők képviselőjeként.*
Míg ez a kategória jól ismert, kevesebb szó esett arról, hogy az Arisztotelész által emlegetett „phallikus dalok” utódait is megtaláljuk a magyar párbeszédes szokásköltészetben. Ez a csoport ugyanis ritkán kerül publikálásra, azonban eleven műfaj. A rituális obszcenitásból a rituális jelleg persze egyre inkább háttérbe szorul, de még mindig észlelhető.
A „phallikus daloknak” megfelelő párbeszédes szokás-költészet tárgya elsősorban maga az emberi élet.
A magyar néprajzkutatás többször megemlékezett arról a jelenségről, melyet „életszínjátéknak” neveznek, Ortutay Gyula pl. a Kis magyar néprajzban igen pregnánsan mutatta be, hogyan alakította a magyar falu az emberi élet fontosabb fordulóit színjátékos szertartássá.*
Ugyanakkor ezek a fordulók a népi színjáték tárgyát is képezhetik és előadásuk időpontja általában nem egyezik az ábrázolt tárggyal: a halottas játékot nem temetéskor adják elő, a tréfás lakodalmi játékot pedig nem az igazi lakodalom alkalmával. E játékok alföldi változatait Ujváry Zoltán és Ferenczi Imre gyűjtötték nagy szorgalommal, ugyanis a protestáns Alföldön kétségkívül a népi színjáték legfontosabb csoportját képezik.*
Nézzük először a lakodalom, nász, házasság témát a magyar népi színjátékban.
A világ drámairodalmának igen nagy százaléka szól szerelemről, házasságról vagy nemiségről, mégpedig a legkülönbözőbb formákban, tragédiában, komédiában, bohózatban stb. A népi színjáték a „szerelem, nemiség” tárgynak érzelmes vagy tragikus ábrázolását nem ismeri, ennek a lírában, balladában van helye.
A népi színjátékban ez a tárgykör sohasem érzelmes, hanem vagy mágikus varázsszertartás, vagy szatirikus életkép, obszcén paródia, vagy pedig mindez együtt jelenik meg: a paródiának is van termékenységvarázsló jellege, s bizonyos ünnepi alkalmakkor „kötelező” az obszcenitás.
Lakodalom-paródiát többféle szokás keretében találunk hazánkban. Az egyik ezek közül a nyugat-magyarországi, tuskóhúzáshoz, rönkhúzáshoz kapcsolódó lakodalom-paródia, „mókaházasság”; tanulmányunk elején teljes egészében közöltünk egy ilyen szöveget Rábatótfaluból. Itt a tréfás lakodalmi szertartásnak szintén mágikus háttere van, mert a paródia a farsangban elmaradt igazi lakodalmat van hivatva pótolni. Ezt a mágikus célt azonban napjainkban már teljesen eltakarja a szatirikus szöveg. Más Vas megyei falvakban a Rábatótfalun elmondottnál sokkal obszcénebb fogalmazások általánosak.
Ugyanezt mondhatjuk a Szabolcs-Szatmár megyei s általában a kelet-magyarországi lakodalmi játékokról. Ferenczi Imre és Ujváry Zoltán egy erősen expurgált farsangi szöveget közöltek, a saját gyűjtésemben levő szövegek sem tűrik a nyomdafestéket. E pornográf szövegekben a tréfa mögött szintén mágikus háttér lappang.*
Hasonlóan obszcén szövegek hangzanak el Biharugrán, Körösnagyharsányban és a környékbeli községekben lejátszódó zángózásnál is. Itt a „lakodalmat” akkor rendezik meg, ha a házasok összevesznek, majd kibékülnek és újra összeköltöznek. Három éjjel tart a macskazene, s hangzik az „esketési szöveg”, a szörnyű szertartást vezető „eskető” biblia helyett lótrágyát tart kezében, s így tartják meg másodszor is az esküvőt. A szokás fenyítő célzatú, célja a házi civódás, válás megakadályozása.*
Más természetű szokás a Galga melletti falvak, pl. Galgamácsa gyermeklakodalma. Ez inkább az életszerepbe való beletanulás, a gyerekek így készülnek fel életük nagy elkövetkező eseményének feladatkörére.
A szülés és gyermekáldás is témája a népi színjátéknak. Itt is elsősorban a groteszk és a trágár s emellett a mágikus vonások jutnak előtérbe; a farsangi alakoskodásokban gyakran szerepel állapotos asszonyt imitáló legény vagy „pólyásbabával” kéregető női ruhába bújt férfi.
Az anyai gyöngédség, a lírai hangvétel a népi játékok közül csak a karácsonyi játékokban jut szóhoz.
A legnépszerűbb csoport a halottas-játékok. Skálájuk elég széles. A szimbolikus cselekményű halál-feltámadás játéktól a megszemélyesített halál fellépésén keresztül a trágár szatíráig sokféle formában bukkannak fel.
A mágikus szférába tartozik a gonosz elpusztítása, megölése, bábú formájában. Már ambivalensen, félig komolyan, félig tréfásan jelentkezik e téma a kisze-hajtásban, ahol a játék mágikus célú, de a szöveg már a böjti ételek kihordására vonatkozik.
Rituális gyökerű az állatalakoskodó összerogyásának s feltámadásának kedvelt megjelenítése is, amely azonban szintén tréfás zsánerképekbe torkollik.*
A megszemélyesített halál a dunántúli lakodalmakon jelenik meg, s hosszú versben figyelmezteti a násznépet a halál közelségére; egy példát a Népi színjátszás Európában c. könyvemben közöltem.*
Az egész országban ismertek a pornográfnak nevezhető halottasjátékok, melyeket lakodalmak vagy farsang alkalmából szoktak előadni. Ezek az igazi „phallikus” énekek a szó arisztotelészi értelmében, mert a játék csattanója mindenütt a „halott” nemiszervének „föléledése”.
A katolikus dunántúli községekben a humor egyik fő forrását a latin temetési szertartás tréfás utánzása képezte; sokszor a hónapok nevének elnyújtott éneklő felsorolása a halottas ének.
Az alföldi halottas játékok egy típusának nyomtatott előképét Ujváry Zoltán találta meg egy XVIII. századi aprónyomtatványban. (Tzigány prédikátzió és a tzigányoknak furcsa lakodalma.)*
Hogy ez a játéktípus nálunk régtől kedvelt, ezt a XVII. századi Magyar Simplicissimus sokszor idézett helye is bizonyítja.* E játékokat természetesen férfiak adják elő. Elég, ha az összes kínálkozó párhuzam közül csak az egyiptomi Ozirisz-mítosz párhuzamára utalunk. A mai paraszti játékokban természetesen a rituális jelleg egyre inkább a háttérbe szorul, s végül is csak a tréfa, s a lányok riogatása feltűnő még.*
A népi színjáték harmadik kategóriáját, a „megjelenített mítoszt” hazánkban elsősorban a vallásos tárgyú játékok: betlehemes játékok, vízkereszti játékok, néhány ritkább, legendán alapuló játék, misztérium- és moralitás-változat képviseli.
Ezeknél a játékoknál többnyire nyilvánvaló, hogy elbeszélő szöveg párbeszédbe szedéséből jöttek létre, tehát az „epikus” forma megelőzte a „drámait”. Így hát néhány szóval ki kell újra térni az epika és dráma összefüggésének kérdésére, mely Platón és Arisztotelész óta oly sokszor újra meg újra felhívta magára a műfajelméletekkel foglalkozók érdeklődését.*
Az utóbbi évtizedekben különösen sokat foglalkoztak az epika és a dráma viszonyával. Ezt az érdeklődést főként az 1950-es években jelentkező színpadi formabontó kísérletek váltották ki, melyek szakítottak a századforduló körül érvényes színpadi-dramaturgiai koncepcióval és előképeket keresve nyúltak vissza a folklorisztikus színjátékformákhoz. Az újítók egyik fő érve az volt, hogy a tisztán dialogizált forma maga is történeti produktum s nem általánosan, minden korra érvényes közlési eszköze a drámának. A vita középpontjában természetesen nem a népi színjáték állott, hanem a Brecht-féle „epikus színház” s más „formabontó” színpadi kísérletek. (Csak emlékeztetek a „magyar epikus színház” nagy sikereire, amely az utóbbi évtizedben pl. a Kalevalát és más epikus alkotásokat vitt színre.)*
Abban minden drámaelmélet megegyezik, hogy a dráma konfliktust, küzdelmet fejez ki, cselekménye szemben álló erőket tételez fel, lényege – mint már Brunetière meghatározta A dráma törvénye című munkájában – a meghatározott célra törekvő, az eszközök között tudatosan választó akarat stb. A vita nem is erről folyt, hanem a közlés eszközeinek cserélhetőségéről. Kérdés, hogy ez milyen formában realizálódik? Mint Szigeti írja: „Bármennyire is visszahatnak a már kialakult műfaji formák az élettények ábrázolására, mégis a tartalom az, amely formába szökik és nem megfordítva. Maguk a műfaji formák csupán az egyes konkrét megformált tartalmakban, az egyes műalkotásokban élnek és hatnak esztétikailag. Az elvont drámaforma csak dramaturgiai tankönyvekben él, mint meghatározott technikai szabályok összessége, s a drámaírók fejében, mint szabályok és szemléleti mód. Esztétikai életre csak akkor ébred, amikor érintkezésbe kerül a megformálandó témával.*
Azért tartottam szükségesnek ezt megjegyezni, mert a műfajelmélettel foglalkozók – akár kitartanak amellett, hogy csak a tiszta párbeszédes forma az „igazi” dráma, akár az „epikus színház” létjogosultságát bizonyítják – mindkét esetben nagymértékben a folklórból veszik példáikat. Azonban a folklórban (akár az osztálytársadalom előtti formációk folklórját vizsgáljuk, akár az osztálytársadalmakét) általában mind a két forma jelen van: a vetélkedő játék, tehát a szimbolikusan megjátszott küzdelem, s mellette a megjelenített mítosz is.
A „valódi” drámairodalom, amennyire nyomon követhetjük, e két forrás összetalálkozásából fejlődik ki, a társadalmi fejlődés egy meghatározott stádiumában, általában a városi élethez kötve, s ekkor jelennek meg a társadalmi-politikai problémák is nyíltan s álcázatlanul.
Ha most visszatérünk az európai, illetőleg a magyar, az osztálytársadalom körülményei között funkcionáló népi színjátékhoz, azt találjuk, hogy a „tiszta drámaiság” fogalmához legközelebb a vetélkedő játékok állanak, emellett azonban mindenütt ott találjuk a „dramatizált mítoszt” is. Természetesen nem mindenféle epikus történet alkalmas arra, hogy sikerült népi színjáték formáját öltse fel, csak azok, melyekben az epikus fogalmazáson belül is észlelhető már a konfliktusos szituáció.
Viszont érdemes megjegyezni, hogy az európai népköltészet konfliktusos szituációinak, a tragédia kialakulására alkalmas tárgyainak jó része nem a rituális költészetben és nem párbeszédes szövegekben, hanem párbeszédekkel tarkított epikus formában, vagyis a szokásköltészeten kívül eső ballada formájában jelentkezik. A klasszikus európai népballadák egy-egy tragédia rövid magját foglalják magukban anélkül, hogy általában eljutnának a tisztán párbeszédes formához és megjelenített előadáshoz. Viszont ez az a népköltészeti műfaj, ahol az egyén már tudatosan cselekszik, válogat a lehetőségek közt, a győzelem vagy bukás saját cselekedeteinek, s nem a vak véletlennek következménye stb.
Ha most a magyar drámairodalom korai szakaszát vesszük szemügyre, tehát azt a korszakot, amikor hazánkban nehéz körülmények között, leginkább az iskolai oktatás keretében kibontakozik az újkori dráma, akkor azt találjuk, hogy (eltekintve idegen eredetű és magasabb rendű drámai formák adaptálásától, amilyen pl. Bornemisza Elektrája) ugyanez a két forma áll előtérben. A vetélkedő játékra a XVI–XVIII. században számtalan példa van: vetélkedik a lélek és test, bűnök és erények, a vallások képviselői, a bor meg a víz, a deákok és a mesteremberek stb. A XVI. század legsajátosabb magyar műfaja a hitvitázó dráma szintén a vetélkedő játékok csoportjába tartozik, annak felépítését követi, s a politikai problémák még itt is vallásos köntösben jelentkeznek.*
A másik fontos csoportot párbeszédbe szedett, főként vallásos és történelmi tárgyú, prózai vagy verses történetekből kialakított drámák alkotják. Érdekes példák bizonyítják, hogy az epikus szöveget hogyan lehet tisztán párbeszédessé alakítani, illetőleg a tisztán párbeszédes szöveget is hogyan lehet összekötő szavak segítségével epikussá alakítani.
Ezek közül az egyik a Tékozló fiú című úrnapi misztériumjáték a XVII. század negyvenes éveiből, mely egyúttal az első ránk maradt hosszabb lélegzetű magyar katolikus iskolai dráma. Ezzel a drámával többször foglalkoztam. Már 1954-ben a Régi magyar vígjátékok c. kötet bevezetésében rámutattam, hogy egyes részei szó szerint egyeznek Szentmártoni Bodó Jánosnak a Tékozló fiúról szóló históriájával, ami annál is különösebb, minthogy Szentmártoni Bodó unitárius lelkész volt, a Tékozló fiú pedig kétségkívül katolikus színjáték. A párhuzamos helyek feltüntetését a Régi Magyar Drámai Emlékek második kötetében végeztem el.*
Egy másik, hasonlóan érdekes példa az a XVIII. századi másolatban ránk maradt magyar passió-töredék, melynek párbeszédes változatát Naptári ünnepek – népi színjátszás című könyvemben közöltem.* A párhuzamos epikus feldolgozás a Kájoni által szerkesztett Cantionale Catholicum 1719-es kiadásában található, címe Passio de Vita Christi. Közlünk néhány párhuzamos szakaszt annak illusztrálására, hogyan történt a párbeszédbe szedés (bár korántsem vagyok meggyőződve róla, hogy ez esetben valóban az epikus szöveg volt az elsődleges, s a párbeszédes a másodlagos, az átalakítás fordítva is történhetett).
| Párbeszédes szöveg | |
| Passio de Vita Christi: | Júdás: |
| Oh tűzzel tölt fészek, | Oh tűzzel tölt fészek, |
| Majd te benned lészek, | Talán reád nézek, |
| úgy tetczik ugyan látlak. | Úgy tetszik ugyan látlak. |
| Tőlem nem távozol, | Semmit sem távazol, |
| környüllem szikrázol | Körüllem szikrázol, |
| már kebelemben tartlak. | Vagy kebelemben tartlak. |
| Rettenetes rút füst | Rettenetes rút füst, |
| között forró réz-üst, | Között forró réz üst |
| szívem ablakán várlak. | Szívem ablakán látlak. |
| De én mit kesergek, | De én mit kesergek |
| tovább mit rettegek, | Tovább mit rettegek |
| nagy nyomorúságomra? | Nagy nyomorúságomra. |
| Fel-kötöm magamat, | Felkötöm magamat |
| kínnal tölt nyakamat, | Bűnnel tölt tagomat |
| ama' titkos ágakra. | Amaz titkos ágasra. |
| Csak egy verset írok, | Tsak egy verset írok, |
| Világon kit hagyok, | Világon kit hagyok |
| szörnyű gyalázatomra. | Örök gyalázatomra. |
| Én Júdás Scáriót | Én Júdás Scariot |
| nem szeretvén a' jót, | Nem szerettem a jót |
| Uramat el-árultam: | Uramat el árultam. |
| Hitetlen Sidóknak, | Én öt ilyen jónak |
| mint vér-szomjúzóknak, | Hitetlen sidóknak |
| harmincz-pénzen el-adtam. | Harminc pénzen el adtam. |
| Ím magamat azért, | Én magamat ezért |
| mivel bűnöm el-ért, | Mint hogy bűnöm rám ért |
| ide fel-akasztottam. | Ide fel akasztottam. |
| Azonban egy Leány, | |
| ki a' tűzre fát hány, | |
| Pétert a' tűznél láttya. | |
| Állítván hogy ennek, | |
| a' fogoly embernek, | |
| ő-is eggyik baráttya. | |
| Hogy a' Jésus-sal vólt, | |
| s' a' Sidók-ellen szólt, | |
| szolgáknak azt kiáltya. | |
| Ancilla: | |
| Neszsze amaz embert, | Ládé emez embert |
| az ajtó-fel megett, | Az ajtó fél mellett |
| az-is Jesus-sal vala. | Ez is Jézussal vala. |
| Szava el-árullya, | Szava el árullya, |
| hogy ő Tanítvánnya, | Hogy ő tanítványa |
| halgassátok mit szólla. | Hallgass rá amit szólla |
| Ezt-is meg-kell fogni, | Ezt is meg kell fogni |
| s' meg is kell kínozni, | Meg is kell kínozni |
| rá felelek meg-mondgya. | Felelek rá megmondgya. |
| Péter hogy ezt hallya, | |
| nem igen javallya, | |
| sőt tagadásra vészi. | |
| Régi nagy hűségét, | |
| és kötelességét | |
| Urához felre-tészi. | |
| Féltvén állapottyát, | |
| a' szolgáló szavát | |
| illyen formán fel-vészi. | |
| Petrus: | |
| Te szolgáló-leány, | Te Szólgáló Leány |
| illyen szókat ne-hány, | . . . . . . . . . . . . . . . |
| mert őtet nem ismértem. | Mert őtet nem esmértem. |
| Engemet mit foggatsz, | Engemet mit faggatz, |
| belém mire akadsz, | Én belém mit akatz, |
| holott én nem vétettem? | Mert én nem vétettem, |
| Isten úgy segéllyen, | Isten úgy segéllyen |
| tuttomra ő nincsen, | Tudtomra ő nintsen. |
| sem láttam, sem ismértem. | Sem láttam sem ismértem. |
| Pilátus Sidókat, | |
| fene hóhérokat, | |
| azon-közben szóllíttya. | |
| A' verést el-hadgyák, | |
| más kínra ragadgyák, | |
| Jesus-unkat nódittya. | |
| Keményen néz rájok, | |
| beszédét hozzájok | |
| illyen-képpen indíttya. | |
| Pilatus: | |
| Tedd le a' veszszőket, | Tedle a veszszőket, |
| hozz nagy vas-szegeket, | Hoz nagy vas szegeket. |
| légy itt a' kereszt-fával. | Légy itt a kereszt fánál. |
| Mindenek nagy híven, | Mindenek nagy híven, |
| itt állyanak készen, | It állyanak készen, |
| a' feszítő-szerszámmal. | Feszítő szerszámokkal. |
| A' kakas immár szóll, | A kakas immár szól, |
| igen kukúrékol, | Igen kukorékol |
| majd fel-tetczik a' hajnal. | Majd feltetszik az hajnal. |
| Péter észre vötte, | |
| hogy hamisan tötte | |
| tagadását Uráról. | |
| Mestere mondását | |
| maga kár-vallását, | |
| érzi Kakas-szaváról. | |
| Keserves sírással, | |
| sűrű jajgatással, | |
| így szóll nyavallyájáról. | |
| Petrus: | |
| Mellyem nagy hangoson, | Mellyem nagy hangosan |
| ütéstől dobogjon, | Ütéstől dobbannyon |
| erre a' Kakas-szóra. | Erre a kakas szóra. |
| Nagy bűnbe merülve, | Nagy bűnben merültem, |
| vétkeimben ülve, | Vétkeimtől félve. |
| juttam e' máj napra. | Jutottam e mái napra, |
| Oh búmmal töltőzött, | Oh bummal töltözöt, |
| bűnömmel öltözött | Bűnömmel öltözött, |
| keserűséges óra. | Keserűséges óra. |
| Mely meg-esett szível, | Melly keserves szível, |
| sűrű könyves szemmel, | Síró könyves szemmel, |
| én Uram rám tekinte. | Én uram rám tekinte |
| Hogy bünössé löttem, | Hogy bűnössé löttem, |
| rút tagadást töttem, | Rút vétekben estem, |
| kegyessen hozzá inte. | Szemeivel meg inte. |
| Kivel nagy jaj sírást, | Kivel jaj kiáltást |
| lelkemre ohajtást, | Lelkemben óhajtást, |
| fohászkodással hinte. | Keserűséggel hinte. |
| Ez-é a' bátor szü, | Ezé a bátor szó |
| s' én vagyok-é olly hű, | Mit tőlem hallott ő |
| magam ígéretemben? | Magam igéretiben. |
| Ez-é az emberség | Ez é az emberség, |
| a' meg igért hűség, | Az meg ígért hűség, |
| Uramhoz szükségében? | Uramnak szükségében. |
| Jaj mely bűnné lőttem, | Jaj ki bűnné lőttem, |
| bezzeg méllyen léptem | Bezzeg méllyen léptem |
| a' véteknek tőrében. | A véteknek tőriben. |
| A' magas kereszt-fát, | |
| kin a' Jesus kínt lát, | |
| Pilátus el-hozattya. | |
| Szolgák hogy csapkodgyák, | |
| káromlyák, és szidgyák, | |
| az néki akarattya. | |
| A' Sidók kedvére, | |
| hogy ki follyon vére, | |
| majd arra fel-vonattya. | |
| Pilatus: | |
| Mondván: e' kereszt-fát, | Ezt az nagy Kereszt fát, |
| kit magának talált, | Kit magának talált, |
| vállára fel-tegyétek. | Vállaira tegyétek. |
| Kínvalló helyére, | Akinek hellyére |
| a' koppasztó hegyre, | A koppasztó hegyre |
| véle ki vitessétek. | Vélle kivitessétek. |
| Mint hogy Királlyá lött, | Immár hogy Királlyá lött |
| a' két tolvaj között, | E két tolvaj közöt |
| erre fel-feszítsétek. | Őtet fel feszíttsétek. |
| Tedd rá a' keresztet, | Vond rá a keresztre, |
| emez vas-szegeket, | Lábára kezére, |
| keze, s' lábában verjed. | Ím az szegeket verjed. |
| Ne-gondolly sebével, | Ne gondolly sebével, |
| ki-folyó vérével | Kifolyó vérével, |
| a' keresztet keverjed. | A keresztfát leverjed. |
| Ne-kimild karodat, | Erősítsd karodat, |
| köszörült láncsádat | Köszörüld Lántsádat, |
| óldalán által-verjed. | A mellyén által verjed. |
| Először a' mérget, | Először a mérget |
| epével etzetet, | Spongyia etzetet, |
| italára adgyatok. | Italára adgyátok. |
| De a' köntösivel, | De öltözetivel, |
| (ne-vágjátok azt el) | Ne vagdallyátok el, |
| sors-szerint osztozzatok. | Sors szerint osztozzatok, |
| En-is a' keresztre, | Én is a keresztre |
| ő nevezetire, | Ő nevezetire |
| imillyen verset írok: | Ím illyen szókat írok: |
| Názáreti JESUS, | Názáreti Jézus |
| Isten Fia Christus, | Isten fi Kristus |
| a' Sidóknak Királlya. | A sidoknak királlya. |
| Ki őtet keresi, | Ki őtet keresi |
| e' szókról meg-leli, | E szókról meg leli |
| kínok közt itt talállya. | A keresztfán tallálya. |
| Mély sebe vérével, | Mélly sebbel, vérivel, |
| Királlyi fejével | Királyi tisztivel, |
| a' Kereszt-fát itt állya. | Kínszenvedéseit állja. |
| Meg-váltó orvosunk, | |
| kín-vallott Christusunk | |
| közelít halálához. | |
| Piros Vére csorog, | |
| kínok-közt nyomorog, | |
| érkezvén vég-órához. | |
| Kezét ki-terjesztvén, | |
| fejét le-függesztvén, | |
| e'ként szól Szent Attyához. | |
| Salvator: | |
| Én Uram Istenem, | Én uram Istenem, |
| Szent Atyám mindenem, | Miért hagyál el engem |
| engem mire hagyál-el? | Ez nagy kín szenvedésben: |
| Halálom ihol vár, | Miért nem múlik tőlem |
| nem múlt-el a' pohár, | Ez pohár előllem, |
| vég-órám vagyon közel. | Illy esedezésben |
| Már bé-tellyesedet, | Szent Atyám úgy tettzet |
| azért én lelkemet | Eképen mehetet |
| áldott kezedben vedd-el! | Szent akaratod végben. |
| Bal-kéz-felől-való, | |
| bűné-ért meg-haló | |
| Tolvaj-is keseríti. | |
| Hogy fáról le-szállyon, | |
| ha Isten, és állyon | |
| boszszút, úgy kénszeríti. | |
| Nem-hogy szánná kínnyát, | |
| sőt nehéz fájdalmát | |
| illy szókkal nehezíti. | |
| Praedo a sinistris: | |
| Ha Isten Fia vagy, | Ha Isten fia vagy, |
| minket-is itt ne-hadgy, | Minket is el ne hagy, |
| te-magad-is szály alá. | Te magad is szállj alá. |
| Hogy adod magadat, | Mit adod magadat |
| Királyi tagodat, | Királyi tagodat |
| a' nagy gyötrelem alá. | E nagy gyötrelem alá. |
| Ted-le testedet-is, | Szálly le te magad is, |
| e' kínból minket-is, | Magaddal minket is |
| ha Úr vagy, szállíts alá. | E kínból szállíts alá. |
| A' másik nem úgy szól, | |
| mert tudgya igen jól, | |
| hogy ártatlan szenvedi. | |
| Jesus Urunk kínnyát, | |
| ártatlan halálát, | |
| de Isten meg-engedi. | |
| Azért Tolvaj-társát. | |
| halván káromlását, | |
| kemény szókkal megfeddi. | |
| Praedo a dextris: | |
| Mondván: mérges szódat, | Gonosz mérges szódat |
| káromló rút szádat, | Káromló rút szádat, |
| nem tudod-é bé-fogni. | Nem tudod é befogni. |
| Mert ő e' rút halált, | Mert ő ez nehéz ként |
| kit nem bűnnel talált, | Kit mirányk bűnünk mért, |
| ártatlanul viseli. | Ártatlanul viseli. |
| Régi ocsmány vétkünk, | Régi ocsmány vétkünk, |
| azt hozta mi-nékünk, | Hozta ezt minékünk; |
| ő bűntelen szenvedi. | Ó büntelen szenvedi. |
| Eöldöklő láncsákkal, | Öldöklő lántsákkal |
| mind éjjel és nappal, | Mind éjjel mind nappal |
| setét erdőben lestünk. | Setét erdőket lestünk. |
| Mint az éh oroszlán, | Mint az éh oroszlán, |
| hegyen, völgyön, pusztán, | Hegyen völgyön pusztán, |
| mi-is prédát kerestünk. | Mi is prédát kerestünk. |
| Sok ártatlan vér-ért, | Sok ártatlan vérért |
| ontyuk a' bűnös vért, | Öntsük a bűnös vért, |
| hogy immár kézben estünk. | Mert immár kézben estünk. |
| Vaj-ha e' Világra, | Vajha e világra, |
| élet jobbításra | Élet jobbításra |
| egyszer viszszá-térhetnék. | Ettzer viszsza térhetnék, |
| Sok bűnt kiben éltem, | Sok bűnt kiben éltem, |
| melyben torkig ültem, | Kikben torkig ültem, |
| vállamról le-vethetnék. | Vállamról lerázhatnék. |
| Hitben, reménségben, | Hütben reménységben. |
| Keresztény életben, | Keresztény életben, |
| én-is jámborul élnék. | Én is jámborul élnék. |
| Ne-felejts-el Uram, | Ne felejts el uram. |
| emlékezzél rólam, | Emlékezzél róllam |
| midőn jutsz Országodban. | A te szent országodban. |
| Jesus mond: majd részt vész. | Krisztus: |
| ezentől velem lész, | Hozzám hittel ha lépsz |
| a' szép Paradicsomban. | Ezennel velem lész |
| Hald-meg kérésemet, | A szép paraditsomban. |
| Szent Atyám lelkemet | Halld könyörgésemet, |
| vegyed kegyes markodban. | Szent Atyám lelkemet |
| Vedd kegyelmes markodban. | |
| Bánatban el-apadt, | |
| igen lelke szakadt, | |
| keserves Szűz Mária. | |
| Nézd mely reméntelen, | |
| láttya. mezítelen, | |
| kereszten függ Szent Fia. | |
| Sok jaj kiáltással, | |
| Keserves sírással, | |
| így kezd fohászkodnia. | |
| Maria: | |
| Jaj édes szülöttem, | Jaj édes szülöttem |
| én eggyetlen-eggyem, | Én egyetlen edgyem, |
| hogy téged halva látlak. | Hogy immár halva látlak. |
| Sűrűn sebesedtél, | Sűrűn sebessültél, |
| Kereszten meg-hültél, | Keresztfán meg hültél, |
| mi-végre tartottalak. | Mivégre tartotalak, |
| Szívem kínban apad, | Én szívem meg fakad, |
| hogy tested meg-szakad, | Hogy tested meg szakat, |
| s meg-nem vigasztalhatlak. | Oh vérben fagyot alak. |
| El-költél előllem, | Nem beszélhetz velem, |
| nem beszélhetsz velem, | El költél elöllem, |
| meg-hirvadott szép orczád. | Meg hervadot szép ortzád, |
| Tanítványid tölled, | Tanítványid tölled, |
| el-mentek mellöled, | El mentek mellöled, |
| jaj nem mehetnek hozzád. | Jaj nem mehetek hozzád. |
| Nem oktathadd őket, | Nem taníthad őket, |
| el-hagyál bennünket, | Elhagyál bennünket, |
| nem szól örvendetes szád. | Nem szól örvendetes szád. |
| O meg-hült csendes kép, | Oh meg hült tsendes kép, |
| szép szók mint mézes-lép, | Szép szók mint édes lép |
| ajakidról jöttenek. | Ajakidon jöttenek, |
| A' meg-nyomorultak, | A meg nyomorultak, |
| veszélyben borultak, | S veszéllyben borultak |
| te-hozzád siettenek. | Te hozzád siettenek. |
| De a' kevély népek, | De a kevély népek |
| halálodra néztek, | Halálodra néztek, |
| sebekkel fizettenek. | Sebbel vérrel fizettek. |
| Nicodeme jőj-el, | Nicodeme jövel, |
| Josephet-is hidd-el, | Jósephet is híd el, |
| Szent Testét le-vegyétek. | Szent testét vegyétek le, |
| A' vért sok sebéből, | A vért sebeiről |
| szegeket kezéből, | Szegek helyjeiről |
| s' lábából ki-szedgyétek. | Mosogassuk szépen le, |
| Takargassuk gyóltsban: | Takargassuk gyóltsban |
| a' kő-koporsóban | S kő koporsójában |
| Testét úgy bé-tegyétek… | Csendesen tegyétek bé… |
Amint látjuk, az átalakítás úgy történt, hogy a leíró szakaszok a passió párbeszédes feldolgozásából hiányoznak, ezekre nem is volt szükség, hiszen a néző saját szemével látta, amit az olvasónak vagy a felolvasást hallgatónak el kellett képzelnie.
E párhuzamos szerkesztésmód nyilván praktikus szükségletből adódott: olyan szövegeket készítettek, amelyeket több szereplővel lehetett énekeltetni vagy megjelentetni, vagy ha erre nem volt lehetőség, összekötő szakaszokkal vagy közbeszúrt félmondatokkal elbeszélővé lehetett alakítani.
Már régebben írtam arról, hogy nézetem szerint ebbe a csoportba tartozik a XVI. századi Alexandriai Szent Katalin élete is, a 4075 sorból álló verses magyar mártírpassió.* Itt az elsődleges szöveg a párbeszédes lehetett s ebből készített az átdolgozó epikus szöveget. Az átdolgozó megtartotta a színdaraboknál használt műszavakat, feltüntette a szereplőket és a rendezői utasításokat. A három fő részből álló verses elbeszélés egyes részei elé (melyek a felvonásoknak felelnek meg) prológusokat iktatott. Az 1570-ik sor után egyre rövidülnek az epikus részletek, az átdolgozó néha megelégedett azzal, hogy egy-egy sort iktatott a párbeszédek közé (És eképen beszéle; Nagy sirván így imádkozék stb.). A rendezői utasítások a kor szokása szerint latin nyelvűek (pl. educitur virgo de carcere; Planctus imperatoris; adventus doctorum). A 3924-ik sornál magyar énekbetétet találunk; érdemes megjegyezni, hogy az egyik, két évszázaddal korábbi német nyelvű Katalin-drámában is ugyanennek az éneknek változatát találjuk.*
Nem lehetetlen, hogy az a drámai szöveg, mely a magyar epikus változat forrását képezte, nem magyarul, hanem valamely más nyelven íródott. Hadrovics László, aki szintén megállapítja a fél-dramatikus jelleget, például horvát dráma-párhuzamokra utal.*
Lehetségesnek tartok azonban egy flamand vagy vallon drámai előképet is. Alexandriai Szent Katalin a beginák patrónusa volt, s a magyarországi begina-mozgalomnak erős németalföldi kapcsolatai voltak. A begináknak (a koldulórendi vezetők irányítása alatt közös háztartásban élő asszonyok közösségének) jelentős szerepe volt a középkorban az anyanyelvi irodalmak kialakulásában;* a fennmaradt hazai kódexek egy jelentős része is a beginák tulajdonát képezte.* A Németalföldön valóban sok Katalin-dráma előadásáról van feljegyzés, sajnos, maguk a szövegek nem maradtak ránk, s így ezt a feltételezést nem tudom bizonyítani.*
A flamand és vallon városokban még állnak a régi begina-udvarok, az antwerpeni begina-udvarban például – melyet alkalmam volt meglátogatni – ma is élnek beginák, kis templomuk védszentje máig is Alexandriai Katalin.
A Katalin-legenda átkötő szövegei ugyanazzal a technikával készültek, mint az előbb idézett passiónál: a párbeszédek összekapcsolására s a mimikus játék érzékeltetésére szolgálnak. Egy példa:
|
Tipikusan drámába való az új szereplők bemutatkozó megjelenése is:
|
Ezt a bemutatkozó formát, mint említettem, az európai népi színjátékban általában megtaláljuk.
Néhány példa a magyar karácsonyi-vízkereszti játékokból:
Király: Én vagyok a ti Herodés királtok, aki Betlehemben meg környékén leölettem az ártatlan kisdedeket, de Jézuskát nem érte el rettentő hatalmam.
Katona: Én vagyok a kegyetlen Heródes katonája, kinek keze kiontotta az ártatlan kisdedek vérét…
(Nagybajom, Somogy megye)*
|
Ugyanígy lépnek színpadra az olasz „hónapok” is:
Io so' Gennaro de prim'entratura…
– –
Io so' Frebbarieglio curto curto…
Az osztrák Paradicsom-játékban még az Úristen is bemutatkozik, mikor színre lép:
Ich bin Gott der Vater von himmlischen Thron, In der heilig Dreifaltigkeit die erste Person.*
(Én vagyok az Atyaisten az égi trónról, A Szentháromságból az első személy.)
A szereplőknek ezt a naiv színpadra állítását és bemutatkozását napjainkban még a gyermekszínház, főként a bábjáték alkalmazza. Ez ugyanis a legegyszerűbb módja annak, hogy a közönség azonosítsa a színpadon megjelenített alakot mindazon színi formákban, ahol nem az álarc tölti be automatikusan ugyanezt a funkciót.
Az antik és a modern drámaelmélet egyaránt a rituális költészetből eredezteti a tragédiát. A tragikum azonban már a kialakult irodalmi dráma sajátja: a cselekvő ember pusztulása, a bűntelen elbukása és az önként vállalt sors csak itt jelenik meg. A rituális költészetben csak a tragikum előfokai találhatók meg éppúgy, ahogy a társadalmi-politikai kérdések is csak álcázottan kapnak kifejezést.
A varázsköltészet egy csoportja pozitív célt (gyógyulást, esőt, termékenységet stb.) akar mágikus szavak segítségével elérni, hisz a szó hatékonyságában: optimista.
A tragikum előfoka – ha kezdetleges formában is – fellelhető a rontásban és a rontás elhárítására szolgáló szövegekben. A rontó szövegekben, átkokban az egyéni és közösségi agresszió nyilvánul meg, a rontást elhárító szövegek pedig a gonosszal való szembeszegülést fejezik ki; jelen van tehát a konfliktus mint tudatos cselekvések eredménye, de hiányzik a szándékos esztétikai összetevő. (Lásd az előző fejezeteket.)
A tragikum felé vezető út egy másik lépcsőfokát a siratóénekekben találjuk. Itt ugyan hiányzik még a drámai összeütközés, a tudatosan cselekvő emberi akarat; a siratóének tragikus vonása az emberi sors általános törvényének felismerése. Kétségtelen azonban, hogy a dráma sokat tanult a siratóénekektől. A tragédia kezdeti fokán a tragikus hősök gyakran mondanak önmagukat elsirató monológokat.
A siratóénekek általános sajátossága, hogy a sirató személy egyszerre siratja az eltávozottat és saját magát is, elpanaszolja azt a veszteséget, amely a haláleset következtében őt magát érte.
A siratóének mindig egyes szám első személyben szól és tragikus monológnak tekinthető. Egy-egy tragédia néha – éppúgy, mint a siratóének – az elhunyt hős tragikus sorsának felidézését tartalmazza.
A szertartásos siratás az emberi sorssal szembeni általános tehetetlenséget is kifejezi, melyet minden kultúra gondosan kialakított szertartásos cselekményekkel és szövegekkel igyekszik elpalástolni, olyan rítusokat hajtva végre, melyeket az elhunytak (vagy az élők) szempontjából fontosnak tartanak. Ezek azonban éppúgy, mint a rituális cselekmények és varázsszavak oly sok más csoportja, pszichológiailag hasznosak csak, mert azt a látszatot nyújtják, mintha a teljesen reménytelen szituációban is képes lenne a közösség valamit tenni. A drámai összeütközés szemszögéből nézve, az igazi tragikum nem az „áldozati bárány” témánál kezdődik, hanem ott, amikor a hős, az áldozat a kitűzött célért önként pusztul el.
A rituális siratás és a dráma kapcsolatára ismét szép példákat hozhatunk fel a régebbi magyar irodalomból. A Mária-siralom műfaja pl. Európa-szerte egyaránt létezik a középkortól a dramatizált passión belül, és találunk önálló, lírai hangvételű Mária-siralmakat is.* A Mária-siralmaknak a tragédia kialakulásával való szoros kapcsolata különösen a középkori olasz dráma fejlődésében feltűnő.
Sok siratóbetétet találunk a XVII–XVIII. századi magyar drámairodalomban is. Ezek részben tragikus hangvételűek, részben siratóparódiák. Az utóbbiak népi formái közül a halottas játékokról már szóltunk.
Szép siratószövegeket tartalmaz például a XVII. századi Tékozló fiú dráma, amelyet azért hozunk fel példának itt, mert formulái kivétel nélkül fellelhetők a ma is élő paraszti siratóénekekben, és ismét tanulságosan mutatják, hogyan használta fel a kezdődő magyar drámairodalom a szertartásos költészet formuláit:
|
A meghervadott virág, az elszállott galamb s a többi formula ma is a siratóénekek közhelyei. Egy kazári siratóénekben aranyos, meghervadt édesapjától búcsúzik az énekes. – Édes kedves jó virágom, hogy is felejjelek el! (Hollókő). – De kevésbé banális költői képek is továbbélnek, pl. egy Kodály Zoltán által feljegyzett siratóének így szól: Nénémasszony, nénémasszony, szerelmes angyalom, szerelemes virágom, leesett a fejünknek a koronajo… (Nagybajom, Somogy megye).*
E párhuzamok azt is jelzik, hogy a magyar siratóformulák a XVII. század elején már nagyjában azonosak voltak a maiakkal. A siratóének azonban az objektív valóságnak megfelelően tovább épül, a kórház, a posta s a változó élet más intézményei is formulává válhatnak benne. A sirató személyek sokszor szinte dicsekednek, hogyan vitték kórházról kórházra, egyik orvostól a másikig az elhunytat. A bevonuló katonákat vagy a kivándorlókat sirató énekekből nem hiányozhat a „fekete vonat” közhelye sem.
A kötött szerkezetű siratók némileg más költői képeket használnak, főleg a vallásos költészetből és a keservesekből is ismert motívumok bukkannak itt fel. Így egyebek közt rátalálunk a már elemzett Paradicsomban nőtt almafa motívumára:
|
A tragikum előfoka ott található még – primitív fokon – azokban a rituális szövegekben, melyek az áldozati oltárnál hangzanak fel, a „mások helyett feláldozott élet” véres szertartását kísérő szövegekben.
Ez a téma az európai paraszti folklórban ismét keresztény köntösben, főként a passiókban jelentkezik, összekapcsolódva az „önként vállalt sors” tragikus témájával.
Ott lappang továbbá, szinte teljesen átalakulva, az állatalakoskodó pusztulását bemutató játékokban is, melyeket többször említettem már.
Végül meg kellene vizsgálnunk a tragikum kialakulása szempontjából az istenekről szóló történeteket, a mítoszokat is, hiszen a mítosz a rituális cselekményekkel kapcsolatos. Ez a feladat túlmutat e tanulmány kérdésfeltevésén. Mégis, néhány megjegyzést hadd tegyek.
A mítosz normatív műfaj, a világot s annak jelenségeit, továbbá a társadalmi intézmények létrejöttét magyarázza s egyben szentesíti. Az istenek küzdelmének eredménye lehet a létező világ: a meghaló istenek a mítoszban újra feltámadnak, vagy testrészeikből erdők, tengerek, esetleg növények, állatok, tárgyak lesznek. Azonban a mítoszokban is felbukkanhat egy, az isteneknél is erősebb, könyörtelen végzet eszméje, s az isteni sorsok közelíthetnek az emberi sorsokhoz, tragikussá válhatnak.
A tragikum mitikus fokon a kultúrhéroszokról, „istenfiakról” szóló történetekben jelentkezik, akik az emberek számára kultúrjavakat szereznek, vagy a halhatatlanságot akarják kivívni és ezért szembeszállnak az istenekkel vagy a megszemélyesített halállal is. Ez a harc tragikus kimenetelű lehet az emberek számára, de a kultúrhérosz számára is. Az európai kultúrában felnőtt embernek Prométheusz neve jut először az eszébe; de elbukik a polinéz mítoszok kultúrhérosza, Maui is, amikor megkísérli a halált legyőzni.
A vegetáció, a természet ritmikusan változó, megújuló periódusait mitikus formában kifejező, „meghaló és feltámadó” istenekkel vagy kultúrhéroszokkal szemben végleges és tragikus bukás azoknak a mitikus lényeknek a sorsa, akik az egyéni emberi halhatatlanság megszerzésére vállalkoznak (kivéve egy elképzelt síron túli létben).
Azonban az európai népi színjáték nem vállalkozik ennek az igazságnak a kifejezésére, amelyet a mítoszok őszintén mondanak ki. Nem ismer végleges és tragikus bukást, csak azt a vigasztaló komédiát, melynek végén a legyőzött hős is újra felugrik s minden újra kezdődhet…
E tanulmányban a magyar folklórnak a népszokásokhoz fűződő csoportját kíséreltem meg leírni, többféle megközelítéssel: hol a funkcionális, hol pedig a tartalmi, formai, műfaji kérdések kerültek előtérbe.
Néhány megjegyzést tennék még e csoport „etnikusnak” nevezhető jegyeiről. Ilyen vonásokra utalhattam például a „népszerű” tárgyak megjelölésénél. A szomszéd népek folklórjához hasonlítva feltűnik pl. a groteszk és trágár halottasjátékok, siratóparódiák kedveltsége. Feltűnő a magyar lakodalmi költészet bőbeszédűsége is, például a kollektív szinten rituálisnak felfogott együttes evést és ivást, a lakodalmi étkezéseket kísérő köszöntők terjengős volta.
A szertartásos énekek mitikus szimbólumnyelvét elemezve is alkalmam volt néhány etnikus vonásra utalni. Az elemzett szimbólumok egy részét ugyanis feltehetőleg a honfoglaló magyarság is ismerte: pl. a termékenységet elősegítő női istenség, a világfa, az asztrális szarvas mint jelképek feltehetőleg szerepet játszottak a régi magyar rituális költészetben is. A keresztény szimbólumrendszerből is azok a jelképek lettek különösen kedveltek a magyar folklórban, melyeknek volt gyökere a nép kultúrájában, így hát a vallásos szimbólumok közül sem lehetetlen az „etnikusan előnyben részesített” csoportot kiválasztani.
Az etnikus jellegzetesség szempontjából jelentős eredményeket ígér a siratóénekek struktúrájának elemzése. Az esztétikai hatást a kötetlen, recitált siratóénekeknél gyakran a különböző szótagszámú egységek ritmikus tagolása váltja ki. A „magyar” sajátosságok azonban csak akkor állapíthatók meg, ha összevetjük őket más európai népek, főként azonban nyelvrokonaink szintén még funkcionálisan vizsgálható kötetlen siratóénekeivel.
A siratóénekek természetesen nemcsak az etnikus jegyek miatt, hanem alkotáslélektani szempontból is további vizsgálatot érdemelnek. Ez az a csoport, ahol a sztereotípiák és az egyéni élmény kapcsolódása, tehát a folklór alkotásmódja közvetlenül figyelhető meg. Ezzel szemben a tulajdonképpeni varázsigéknél – ima, ráolvasás, rítusének stb. – elvben semmiféle szövegváltoztatás nem engedhető meg, a szó szerinti ismétlés a kötelező. A lassú változás természetesen itt is bekövetkezik, az Ortutay által leírt általános törvényszerűségeket követve,* pl. szövegromlás miatt, vagy az egymással affinitást mutató szövegek egybefonódásán keresztül, de – szemben a folklór kötetlenebb csoportjaival – nem szándékos. A rituális költészetnek ez a konzervativizmusa az, mely a történeti szempontú vizsgálatra alkalmassá teszi, mert ezáltal a szájhagyományban olyan régies nyelvi fordulatok, költői képek, versformák is fennmaradnak, melyek más folklórműfajokból kivesztek, illetőleg más műfajokban ezek hamarabb követik a nemzeti irodalom stílusváltozásának általános tendenciáit.
Az egyes történeti rétegek vizsgálata tehát a népszokások költészetében indokolt; ugyanakkor a műfaji kérdésekre, s főként az egész szövegcsoport egyik alapvető problémájára, tehát a szó és cselekmény egymáshoz való viszonyának törvényszerűségére, csak akkor kapunk választ, ha az egy közösségben egyidejűleg létező különböző eredetű, de azonos funkciójú alkotásokat együttesen vizsgáljuk.
A népszokások költészete továbbá betekintést enged a paraszti érzelemvilágba és életszemléletbe is. E költészet ugyanis egyaránt magába foglalja a folklór legszubjektívebb s a leginkább formulává merevedett alkotásait is. Az első csoportba tartozik a lakodalom és a halál részben improvizált költészete, az utóbbiba a szó szerint hagyományozott köszöntők és varázsigék. Mindkét csoport egyes szám első személyben szól s bennük az alany közvetlenül szólal meg, de míg az első csoportban a szubjektív hang lehetséges és bizonyos esetekben kívánatos is, a második csoportban egyéni variációra alig van lehetőség.
Már említettem, hogy a párbeszédes paraszti színjátékban a szerelem mint tárgy általában nem szerepel, csupán a nemiség groteszk és rituálisan obszcén ábrázolása. A lakodalmi rítusénekekben azonban a szerelem szóhoz jut néha „kötelező” módon is. Igaz, hogy ezek a lakodalmi énekek is gyakran szerepre utalnak, melyet játszani illik. Hiszen a menyasszonynak nemcsak örvendeni, hanem búsulni is illik, mert elmegy a szülői háztól s már illendőségből is fél a közelgő násztól. Ugyanígy a vőlegénynek szerepéhez tartozik a hetykeség s illik emlegetni a házasság miatt elhagyott régi szeretőt is. Ezek a szerepek azonban gyakran megfeleltek a valódi helyzetnek s a fiatalok ambivalens érzelmeinek egy olyan paraszti társadalomban, ahol fiatalon házasodtak s a párválasztásban az egyéni érzelem alárendelt szerepet játszott. Így a lányok szomorú búcsúzó énekei mögött sokszor valós tartalom is húzódott meg, hiszen a menyasszony többnyire tudta, hogy viszonylag gondtalanabb éveinek vége szakadt. Erről sok lakodalmi ének szól:
|
Nem lehet azt sem pusztán „szerepjátszásnak” tekinteni, ha a göcseji lakodalmi ének a vőlegény nevében arról panaszkodik, hogy „ismeretlen kislányt nehéz megölelni… csókolni akarom, nem az én galambom”.
Természetesen a lakodalmi költészetben nem ez a szomorkás hang az uralkodó, hanem az öröm s a pajzánság. Az énekek felcsillantják a jó házasság örömeit s a rossz házasság veszélyeit, többnyire csúfondáros formában. Máskor a fiatal szerelem tiszta hangja csendül fel, s a népi lírára általában jellemző virágjelképek mögé rejtőzik:
|
(Énekelte a Moldvából Baranyába költözött Demse Dávidné.)
A siratóénekről már az előbbiekben szóltam. Természetesen ennek is néha szerep jellege van, hiszen siratni illett azt a halottat is, akinek távozása nem fájdalmat, hanem megkönnyebbülést okozott. – E rítusénekek is ősi mitikus modellekhez igazodnak: minden anya úgy keresi halott fiát, mint a sírhoz induló Mária Jézust, halott lányát, mint az eltűnt Korét kereső Démétér, halott férjét, mint valaha Ízisz kereste Oziriszt. A keresés motívuma minduntalan visszatér a siratóénekekben. A siratóasszony a négy égtáj felé indul, de sehol sem találja az eltávozottat. A Heves megyei siratóban így szól az asszony: „Jaj, férjem, kedves férjem, hol találjalak fel, hol találjalak fel? Jaj, hova menjek, merre menjek, hol találjalak fel?”
Néha a haláleset után sok évvel elénekelt siratóének is felszakítja a régi sebeket, s a siratóasszony a gyűjtő jelenlétében is zokogni kezd, visszaidézve a régi fájdalmat. Ilyen például a következő sirató, melyet Szerepen hallottam, s az anya fiának régebben elhunyt feleségét s az egész családot siratta:
|
A népszokások költészetének tehát kész formulák állnak rendelkezésére mindenféle érzelem kifejezésére; ezek a formulák azonban nem véletlenül jöttek létre, hanem a reális szükségletnek megfelelően olyan szerepeket kreáltak, melyekben az egyéni sors kifejezést nyerhetett, s a látszólag véletlenszerű is értelmet nyert. A közösség tagjai úgy érezték, hogy örömében s bánatában nincs egyedül az egyén, mert életútja egyforma volt társainak életútjával: a rituális népköltészetben a közösség s az egyén érzelmei találkoztak s mindenki számára érvényes kifejezést találtak.