17.

TARTALOM

19.

18.

A világi énekek – főként szerelmi dalok – virginál-átiratai nagyobbrészt a Vietórisz-, kisebb részben a Kájoni-kódexben maradtak fenn. Ez a század „reprezentáló” magyar zenéje, a korszak nagy lírájának társa, melyet szövegei formában, ritmusban egyaránt súlyos feladatok elé állítanak, de amely azért szabad és egyenrangú fél gyanánt áll a szöveg mellett. Egyik sem parancsol a másiknak feltétlenül; a dallamnak autonom törvényei vannak, melyek nem hajolnak meg a szövegstruktúra minden kívánsága előtt; s a szöveg sokkal súlyosabb veretű, uralkodóbb jelentőségű, semhogy a dallam szabadon formálhatná a maga képére. Ezt az egész irodalmat az a szellem teremti s hatja át, melyet Arany János nyomán „öntudatlan népiesség”-nek nevezhetnénk.256-157 A műzene kialakulásának első döntő lépése; művészet, mely már kivált a legszélesebb, mindenkivel összekötő, szorosan vett népies közösségből, de még egész szellemében az egyetemes, egész nemzetet átfogó, bár a maga teljességében „ki nem mondott”, homályban maradó kultúrát hordozza. Az ősi, közös szellem belső szívverése még minden lélegzetvételében ott dobog, s ezért természetes, hogy ennek a kultúrának legelemibb és leghatalmasabb megnyilvánulása, a népi gondolatvilág, szinten minden részében, szakadatlanul áthatja. Főúri művészet, de ami benne társadalmi elkülönülés és kifinomodás, legtöbbször halvány reflex a népi gondolat benne izzó vagy mögüle előtörő, időtlen fényes ereje mellett. „Külön népiességről még szó sincs: – írja Arany – ami nemzeti, az népi is.”256-158 S itt találjuk meg magyarázatát annak, hogy e korszak főúri irodalmának, énekköltészetének jelentős – zenei szempontból talán a legjelentősebb – dokumentumait újabban a nép között sikerült megtalálni.256-159

Ha a virginálzenének ezt az anyagát egybevetjük a XVI. század magyar énekanyagával, elsősorban a dallamok ritmikus és formai gazdagodása tűnik fel. A XVI. század magyar ritmikája inkább főtípusokban gazdag; néhány jelentős alapformát kedvel, azokon belül főként a dallami változatosság és a zárt architektonika (az apró tagok, ízületek architektonikája) a legszembeötlőbb vonások. A XVII. század nemcsak új típusokat hoz, de a típusokon belül való gazdagodást is. Több lesz az árnyalat, gazdagabb a színskála. S ezekre az árnyalatokra most kezdenek igazán figyelni. A korszak zenéjének egyik nemzetközi vonása, hogy szereti a tempó változását s ingadozásait a kótaírás külső képében kifejezni: „andante” vagy „adagio” jelzés helyett sokszor inkább nagy kótaértékekekt, „allegro” vagy „vivace” helyett kisebb értékeket ír; vagyis nem utasítással jelzi, hanem egyenesen, magában a textusban kiírja a lassú és gyors zenét. A tempóváltozás tehát látszólagos ritmusváltozás képében fejeződik ki. Ennek a praxisnak nyomai korán jelentkeznek {257.} a nyugati zenében. Hazája talán Olaszország; legalább is itt mutatkozik legszembeszökőbben. Megtaláljuk már Baldassare Donati Giuduzio d’amore c. dialógusának bevezető „szimfóniá”-jában (1599),257-160 Cesare Negri táncdarabjaiban (1602),257-161 Caccini (1602) és Domenico Belli (1616) vokális műveiben257-162 és a század több német egyházi énekeskönyvében, így az 1668-iki frankfurti Praxis pietatis számos dallamában. Irányító elvét maga Caccini, az új, monódikus stílus úttörője szögezi le, mikor második Nuove musiche címen megjelenő műve (1614) előszavában megállapítja: „… questa mia maniera di cantar solo, la quale io scrivo giustamente come si canta”; vagyis a kótaírás magát az élő előadást igyekszik követni és a maga teljes szabadságában visszaadni. Annak a nagy, zabolátlan szabadságnak, mely a feltáruló XVII. század olasz zenei mozgalmait és olasz zenei gondolkodását áthatja, egyik jellegzetes kísérőtünete ez a sajátságos próbálkozás. A XVII. század vége felé eltűnik és feledésbe merül; de a Vietórisz-kódex énekátirataiban még ennek a gyakorlatnak nyomaira akadunk. A „kiírt” rubato-ingadozások néha az egész darabon végighúzódnak („Hová készülsz szivem”), másutt csak egyes szakaszok vagy fordulatok külső képét teszik egyenetlenné („Sokan szólnak most én reám”, „Két feir hattyurul veszek énis most példát”, „Égő lánghban forogh szivem”), néhol csak egyetlen taktus keretében lépnek fel („Ó kedves fülemiléczke”, „Mint sír az feir Hattyu”). Kájoni Organo Missalejában és részben a Kájoni-kódexben is egy másik, sajátságos ritmikai jelenség tűnik fel, mely szintén a korai monódia stílusában gyökerezik: szereti a ritmus képleteit szűkíteni, egymásba tolni vagy kinyújtani, szinkopálni, egyszóval bonyolítani. Ez a jelenség lényegében rokon az előbbivel, mert a kettőnek közös motívuma: a valódi ritmikus struktúra elfödése, az egyszerű szerkezet cezuráinak eltüntetése vagy legalább elhomályosítása, az egyszerűbb, egyértelmű arányok kikerülése, összevonás vagy betoldás által; tehát a komplikált szerkezetre való törekvés. A ritmus szűkítése és bővítése, tudatos ingadozása és hullámzása: ezek az irányzatok a korszak magyar zenéjében új, bonyolult ritmusérzék megjelenésére mutatnak. Mindez nem azt jelenti, hogy ilyen jelenségek azelőtt nem voltak; de nagyfontosságú lépés, hogy e bonyolult sajátságokat már jelzik, hogy kifejezésükre módot keresnek, hogy külön érzékkel figyelnek rájuk.

A másik momentum, mely ezt az anyagot a XVI. századéval szemben új fénybe állítja, a melódikus gazdagodás. A dallamok egy része figyelemreméltó jelét mutatja a nagyobb, bonyolultabb periódikus szerkezetre való törekvésnek. Nagyobb lélegzetű, architektónikus dallam már a XVI. században akad; jellegzetes példája ennek a régebbi formaépítésnek a „Szent Dávid próféta éneklő könyvének huszonketted részében” kezdetű ének (Sztárayé), melynek dallamát az 1651-iki Cantus Catholici közli ugyan elsőnek, de mind itt szereplő szövege, mind annak nótajelzése az 1579-iki debreceni énekeskönyvben s egyebütt (Nagybánkai Hunyadi Jánosának kezdetére utal)257-163 kétségtelenné teszi, hogy már a XVI. században élt. Ez a dallam egy másik melódiának („Ó dicsőült szép kincs” és „Meg ne fedgy engemet” szövegekkel szerepel a Cantus Catholici-ban) kiszélesítéséből támadt. Az alaptípus a Balassi-strófa; az egyszerűbb dallam, ennek megfelelőleg, 9 rövidebb vagy {258.} 3 hosszabb sorból áll. A harmadik (nagy) sor – minimális eltérést nem tekintve – egyezik az elsővel; a dallam szerkezete tehát ABA, vagy: abc–def–abc. A kibővülés oly módon történt, hogy a 2-ik és 3-ik nagy sor közé egy negyedik nagy sor – vagyis három újabb rövid sor – ékelődött; a dallam szerkezete ezek után ABCA, vagy: abc–def–egh–abc. A betoldott sor igen szerencsésen kapcsolódik; részben azáltal, hogy két tagja rokonságot tart a megelőző nagy sorokban előfordult dallamszakaszokkal, illetve rövid sorokkal (1. tagja – egyetlen hang eltérést nem számítva – azonos a 2. sor 2. tagjával, 3. tagja pedig szekvencia-szerű utánzata az 1. és 4. sor utolsó tagjának); másrészt pedig a lezáró sor kitolása, halasztásaként érvényesül s utána a befejező nagy sor válasz, feloldás, architektonikus lezárás erejével hat. Az egész formaképződésnek az a jellegzetes elve, hogy zárt tag kapcsolódik zárt taghoz: a tagok korrespondeálnak, belső zenei törvényszerűség köti őket egymáshoz, de mindegyik tag arányos ízület s a másiknak nincsen alárendelve. Az architektonika zeneileg tökéletes; a tiszta arányok egyszerű architektonikája.

A XVII. század reprezentáns dallamai nem így épülnek. Ott bonyolultabb képlet születik; a tagok nem tiszta arányok szerint, nem az egyszerű egyenrangúság elvei szerint kapcsolódnak, nem egyenrangúak, nem egyöntetűek. Olyan dallamot például, mint a „Térj meg bujdosásidból”258-164 vagy „Mint sír az feir Hattyú” (Szappanos János búcsúztató éneke Hodászi Lukács debreceni prédikátor halálára 1613),258-165 a XVI. században nem találunk. Nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy ezeknek a struktúráknak alapja a szöveg s a dallam arányainak kialakulásában övé a döntő szó. A muzsikus átkomponál egy teljes strófát s erre a dallamra énekli vagy énekelteti a többi strófákat. Az újabb lírikus versformák bonyolultabb strófaképleteket teremtettek, mint az epikus irodalom, a históriás ének irodalma; ezek az új formák pedig megkövetelik, hogy a dallam velük alakuljon, velük bonyolódjék. Az ilyen formai bővülés tehát még az irodalomhoz-, szöveghez-kötöttség jegyét viseli. De ezeket a dallamokat már átírják virginálra, az énekes zenéből hangszeres zene lesz s döntő súlyt nyer a korszak egész zenei nyelvének kialakulásában. Mindez nem véletlen; az énekes zene kétségkívül nem nyúlna ilyen formákhoz, ha nem lenne rá elég erős és érett, hogy megbírkózzék velük. Különben {259.} az olyan jelenség, mint a Balassi-strófa éneklése, eléggé bizonyítja, hogy már a XVI. század vokális zenéje képes volt a bonyolultabb strófikus alakzatok zenei megformálására. (Megemlítjük itt, hogy magát a tiszta Balassi-strófát – rövidített és bővített, tehát módosult formáiról itt nem szólunk – kilenc régi zenei feljegyzésben találjuk meg: egyik az említett „Ó dicsőült szép kincs” vagy „Meg ne fedgy engemet” szövegű melódia [Cant. Cath. 1651 stb.], harmadik a „Tegnap gróf halála mint megszomoríta” szövegű dallam [Kájoni és Vietórisz-kódex],259-166 negyedik Misztótfalusi Kis Miklós „Siralmas Panasz”-ának melódiája [1697]; ötödik a Cantus Catholici „Bóldogok az kiknek undok vétkeiknek sebét az Új bé-fedte” szövegű dallama, mely „A felséges Isten” kezdetű szöveggel szerepel a Szentes Moyzes-féle erdélyi [jelenleg a Nemzeti Múzeumban őrzött] kéziratban [1774]; az utóbbi dallam azonban már csak bővített formája egy régebbi, a Hofgreff-gyűjteményben is szereplő melódiának [Sztáray „Holofernes és Judit”-jához 1552: „Régi nagy üdőben” stb., valamint az Eleázár papról szóló históriához 1546: „Régen ó törvényben” stb.]; Szentesnél előforduló szövege némely dunántúli községben ma is hallható más, önálló dallammal. Az „Emlékezzél kérlek, óh halandó ember [emberi állat], jövendő dolgaidról” kezd. ének kétféle dallama az Ujfalvy-féle é. k. kótás kiadásaiban [Fábián-féle kiadás 1769. 195., debreceni kiadás 1791. 172.] A nyolcadik „Istenség mélysége, Lelkek édessége”: Bozóki, Katolikus karbéli kótás é. k. 1797. 94.l. [7. és 8. sora egy-egy szótaggal bővült.] Végül idetartozik: „Eltévedtem mint juh” [Zengedező mennyei kar] dallama egy XVIII. századbeli pozsonyi kéziratban; l. Prot. Szemle 1928. márc. 163. l. [Payr Sándor: Miszlai András.] A dallamot l. Kapi Gyula: Korálkönyv a magyarorsz. ág. hitv. ev. egyházközségek használatára 1912. 256. sz. Dallamos könyvecske az új énekeskönyvhöz. Kiadja a dunántúli ág. hitv. ev. egyházkerület, 4. kiad. 65. sz. A felsoroltak közül, az ötödik kivételével, melynek ritmusa az elsővel egyezik, jellemző módon mindegyik más-más ritmikus megformálást mutat.) (L. e. kötetben „A XVI. század magyar históriás zenéje” c. tanulmány függelékét.)

Az ilyen képleten a régebbi dallam-produkció, mint láttuk, oly módon lesz úrrá, hogy szigorúan egybeötvözött, egylélegzetű, tökéletesen koncentrált zenei organizmust teremt belőle. Ha az előbb említett Sztáray-zsoltár dallamának „zenei tervrajzát” nézzük, ez a tervszerű koncepció mindjárt világossá lesz; állítsuk egymás mellé a dallam sorvégző hangjait, mégpedig úgy, hogy nevezzük a záróhangot finalisnak s jelöljük 1. számmal, a többi sorvégző hangot pedig olyan számmal, mely a finalistól való távolságukat fejezi ki. A finalis felett levőket arab, az alatta levőket római számjeggyel jelöljük: a kvint jele tehát 5. lesz, a finális alatt levő szeptimáé („leszállított vezérhangé”) VII. a dallam képe ez:

{260.} A melódiának három „tengelye” van, körülöttük csoportosulnak a hangok; egyik a finalis, másik a finalis felső terce, harmadik a kvintje. Az első hármas sor az első kettőnek köréből emelkedik fel a harmadikhoz, hogy végül újra a finalishoz térjen; a második nagy sor a kvint és a terc régiójában mozog; a harmadik a kvint köréből a terc régióján át száll le a finalis köréig; a negyedik megismétli az első sort, vagyis újból a finalistól emelkedik a kvintig s végül aláhajlik a finalisra. Az egész dallam egyetlen, feloldhatatlan egység. De ugyanezt a belső tervszerűséget és természetes építkezést láthatjuk Tinódi bármelyik dallamában; például a „Dávid király”-ban (1549), melynek sorvégzői szinte „körülcövekelik”, bekerítik és körülírják a záróhangot (V [azaz alsó kvint]–1–b3–1), vagy a „Hadnagyoknak tanuság” melódiájában (1550), ahol a fanfárszerűen fellendülő, szabad kibomlásra hajlamos dallamot mintha könyörtelen súly hajlítaná vissza a kiindulás régiójába (sorvégzői: 4–2–4–1). Hasonlítsuk össze ezzel a koncepcióval a „Térj meg bujdosásidbúl” dallamát.

Tery megh bujdossasidbul

A szövegvariánsok ingadozók, szótagszámban is eltérők;260-167 tekintsük tisztán a dallamot irányadónak. Négy szakasz, négy mondat áll egymás mellett. Az első a szöveg első három sorának felel meg (10 taktus: a–a–b); a második a 4. és 5. sornak (6 taktus: c–c1); a harmadik a 6–8. sornak, melyek közül az utolsó a szövegvariánsok 1. strófájában csonka (7 taktus; némi eltéréssel az első zenei frázis megismétlése más hangnemben: a1–a1–b1); végül a negyedik mondat a szöveg 9., strófavégző sorát reprezentálja, mely úgy látszik, a legtöbb strófában megcsonkult (3 taktus: d). A dallam szinte magában álló jelenség: második szakasza ugyanis más hangnembe modulál {261.} s a kezdő hangnembe nem is tér vissza. (Hasonló jelenség a Vietórisz-kódex szvit-táncai közt is feltűnik; l. Bónis Ferenc idevágó közlését a Zenetudományi tanulmányok VI. kötetében, 308–309. l.) De szerkezete révén mégis reprezentánsa az egész stílusnak, mert jellegzetes módon mutatja meg az új struktúra különbözőségét a régitől. Ezt a szerkezetet így ábrázolhatjuk:

Az elvet, mely itt megnyilvánul, apró szakaszok szelvényszerű, laza összefüggése jellemzi. ami a kompozíciót egységben tartja, az a változatlan „alapszövet”; a motivikus anyag állandósága vagy egyenletes áramlása, a komplikálódáson belül is. Hasonló nagyobb szerkezettel nem találkozunk; de hogy az elv, melyek itt láttunk, általános érvényű, kiderül, ha olyan jellegzetes dallamot veszünk szemügyre, mint a másik, Hodászi-féle ének melódiája. Szerkezete ennek sem egyszerű. Minthogy a szöveg soraira való alkalmazása bizonytalan (az átirat élén csak az első öt szó olvasható: Mint sír az feir Hattyú), maga a melódia pedig nem azonos a XVIII. században ily szövegre énekelt dallammal, mellőznünk kell a szöveg-struktúrával való egybevetését. A dallam 7 sorból áll, melyek közül az első kettő ismétlődik; egyáltalán az egész dallamban az ismétlés látszik a formaalkotás fő-elvének, ami még nyilvánvalóbbá lesz, ha 9 sorosnak fogjuk fel és tagjait egymás mellé állítjuk:

Nagyobb szakasz ismétlését apróbb szakaszok ismétlése követi; a második apróbb szakasz, megismétlésekor egy hanggal megnyúlik s mintegy hidat ver a kezdőtéma második felének összevont, meggyorsított visszatéréséhez. Ez a szerkezet tehát már – vagy még – architektónikusabb elv szerint készült, de itt is félreismerhetetlen a tagok összefüggésének lazasága. Még feltűnőbbé lesz ez a vonás, ha a sorvégzők viszonyát nézzük:

VII     1     VII     1     |     VII     VII     1     VII     1

A dallam belső szerkezete nem azt a szoros, organikus felépítést mutatja, melyet a régi dallamoknál láttunk, hanem túlnyomórészt rokon tendenciájú frázisok, fordulatok egymás mellé sorolását. Ugyanezt a szerkezeti sajátosságot {262.} figyelhetjük meg a korszak egyik legszebb magyar dallamában, a „Lupul vajdáné éneké”-ben. (Kájoni-kódex.) Az egész szerkezetben alig van valami kontraszt, feszültség, egymáshoz nőtt, egymásból jövő gondolatok szorossága; a struktúra szabadabb, lengőbb, lazább, feloldottabb. És túlnyomórészt épp a szerkezetnek ez a lazasága okozza, hogy az itt említett és hasonló dallamokban több a szubjektívebb, lágyabb, líraibb vonás, mint a régibb melódiákban; kevesebb a tömör erő s az egészet szem előtt tartó, koncentrált feszültség, de gazdagabb az érzelmi skála és kifinomultabbak a részletek. Ha most arra gondolunk, hogy a régi dallamok jórészt a XVI. század epikájának vagy egyházi énekeinek voltak kísérői, míg az új dallamok a XVII. század világi lírájához tartoznak: világossá lesz, hogy ezzel az új stílussal a régi magyar zenei kultúrának valami elhatározó kibontakozása indult meg: az apróbb architektonikus formák után, az irodalommal karöltve, útban volt a nagyobb, szabadabb formák meghódítása felé. Úgy tudjuk, nem érkezett el odáig, mert közben minden, amin felépült s ami körülötte volt, összeomlott. Ami előttünk áll, az a tény, hogy régi formaalkotó képessége mellett új, kevésbé szorosan konstruáló, de szélesebb terű, nagyobb távlatú formakészsége jelenik meg ebben a korban. Új típusú dallamok tűnnek fel; de az újítás nem marad meg az énekes zene keretei között. Az a körülmény, hogy ezek az új típusú dallamok virginál-zene formájában maradtak fenn, eléggé igazolja, hogy túlnőttek az alkalomszerű eléneklés, sőt túl a szöveghez kötött dallam keretein. Megtették az elhatározó lépést a dallam önálló organizmusként, énekhangon és hangszeren egyaránt jelentős megnyilatkozásként való érvényesülése felé.

17.

TARTALOM

19.