19.

Külön csoportot, valósággal külön műfajt jelentenek a táncdarabok. Ez a csoport három, stílusban eléggé élesen elhatárolt rétegből áll. Egyik a népies táncnótáké, másik a műzenei struktúrát mutató egyszerűbb táncszerű dallamoké, harmadikat a stilizált művészi táncdarabok alkotják. Az első csoport dallamainál a műzenei beavatkozás valószínűleg a virginálra való átírásra szorítkozik; egyébként a dallam érintetlen, népdalszerű szerkezetet mutat. Az idetartozó dallamokat a Kájoni- és Vietórisz-kódex őrizték meg. Műzenei struktúrája, de átiratminőségükben egyszerű táncmelódiákat ugyanez a két kézirat tartalmaz. Stilizált, művészi táncdarabok alkotják a lőcsei és soproni kézirat teljes magyar anyagát.

Az első két kategória anyaga tehát olyan dallamokból kerül ki, melyek eredetükre énekes melódiák, de szöveggel való kapcsolatuk többé-kevésbé meglazult vagy meglazulóban van. Jellemző, hogy a népies szövegkezdet nélkül jegyzik fel; a népies dallamok átiratai élén, egyetlen kivétellel (Kájoni-kódex: „Az én ágyam csak”) sehol sem látunk szöveget, de gyakori eset, hogy címmel látják el s kétségkívül e szerint is nevezik az egyes dallamokat. (Kájoni-kódex: Apor István, Apor Lázár, Mikes Kelemen tánca, Ötödik tánc hatodon, Oláh tánc, Nyiri tánc, Pajkos tánc.) [Táncdallamoknak egyes személyekhez {263.} való kapcsolása, személynevekkel való megjelölése, úgy látszik, általánosan elterjedt szokás volt: nyomát találjuk az Esterházy-féle virginál-listán (Az én lengyel táncom. Harmadik Homonnaié stb.) és még Gvadányi „Pöstyéni Förödés”-ében is (1787, 21. l. „Egy tánczot el-vonván, megmondák hogy kié, Uram! ím’ ezs a’ táncz, Fiscariusunké” stb.).] A Vietórisz-kódex két feliratnélküli népies táncmelódiája variánsaiban máig fennmaradt a nép között,263-168 s ez megerősíti azt a feltevést, hogy közvetlenül népi eredetű dallamokkal van dolgunk. A népies jellegű táncdallamok közül a Kájoni-kódexben szereplőknek „Chorea” a felirata, a Vietórisz-kódex pedig, ha néhány táncszerű műdalától („Búm elfelejtésére”, „Széllel az sok vitéz”) eltekintünk, minden hasonló jellegű, népi és nem népi dallamát a táncok közé sorozza; a szövegi vonatkozás, szövegre való utalás, énekelt verssel való kapcsolat tehát szinte teljesen hiányzik. Nem tudjuk, hogy a népies dallamok mennyiben mutatnak népi hangszeres muzsikával való kapcsolatra (az „Apor Lázár táncá”-nak kolorált utolsó sora a Kájoni-kódexben ilyen összefüggést sejttet); de ha van is ilyen kapcsolat, végső fokon valószínűleg minden rokon dallam énekelt népzenére megy vissza, mert hiszen a népi hangszeres zene idevágó típusainál is elsősorban énekelt dallamok hangszeres variánsairól van szó. Ugyanígy az „úri” táncdallamok jórésze is magán hordja a vokális eredet színezetét. Végeredményben tehát itt is a tisztán hangszeres zenére való átmenet stádiuma áll előttünk. De már haladottabb stádium, mint a virágénekek átirataiban; mert itt a szöveggel való kapcsolat már szinte teljesen elhomályosult, a hangszer gondolata pedig fokozott hangsúllyal lépett előtérbe. Mindezek az átiratok, mint az átmenet dokumentumai, egyedülállóan jelentősek; mert a XVIII. század túlnyomó részének magyar tánczenéjét mindeddig nem ismerjük, az az irodalom pedig, mely 1790 körül megjelenik, már szinte kiforrott állapotában mutat egy új, tisztán hangszeres tánczenei stílust. Sőt, ekkor már épp ellenkező irányú tendencia is mutatkozik: ott már kész táncdallamokat próbálnak utólag hozzájuk írt szövegre végigénekelni. A tisztán zenei momentum tehát már oly erős, hogy az irodalmi tényező másodlagos járulékaként szegődik hozzá. De a verbunkos már születésekor elhatározóan hangszeres zene; s ezeknek az énekre alkalmazott táncdaraboknak nem is lehetett befolyásuk stílusának alakulására. A XVII. század magyar táncdallamainak jelentékeny részén azonban még ott van az énekes eredet nyoma; s a XVIII. század elveszett tánczenéjét valószínűleg úgy kell képzelnünk, hogy benne a XVII. század zenéjének többé-kevésbé kész kategóriái éltek tovább s a súly eközben mindjobban a kizárólag hangszerre gondolt dallamokra tolódott át.

Ez az utolsó, leghaladottabb, legfejlettebb réteg már itt a kéziratok anyagában megjelenik és jelentőségben újabb, külön helyet foglal el a régi magyar zene dokumentumainak sorában. Azok az „úri” táncdallamok, melyeket előbb említettünk, egész stílusukban: dallam-struktúrában, ritmusban, fordulatokban, egész „szókészletükben” elütnek a népies táncmelódiáktól, de megegyeznek velük abban, hogy megvan az egyszerű átirat-jellegük; hogy meghonosodtak ugyan a virginálon, de arra eredetileg csak alkalmazták őket: a hangszeres zene igényeit felvették ugyan, de nem azokkal az igényekkel {264.} születtek. A lőcsei kézirat táncai már a maguk teljességében virginálra készültek; talán egyenesen virtuóz produkciónak szánták őket. Az átmenetet erre a fejlődési fokra a soproni kézirat táncai képviselik; az eredetileg talán még énekelt dallam itt vesz fel először olyan elemeket, melyeket vokális formájában nem ismert, nem ismerhetett; elváltozik, bonyolul, színesedik, komplikálódik, alkalmazkodik talán a harmónia koncepcióhoz is: díszesebb lesz, egyes fordulatait kihangsúlyozzák s kibővítik, másokat elnyomnak, eltüntetnek. Megjelenik a stilizálás gondolata; talán még nem tervszerűen kidolgozott elv, de mindenesetre kedvelt eljárás. Stilizáltak Bakfark lantdarabjai is, stilizáltak a XVI–XVII. század külföldi gyűjteményeinek „magyar táncai” (a „passamezzo” vagy „ballo ongaro”-k stb.); de Bakfark nem nyúlt magyar anyaghoz, a külföldi gyűjtemények magyaros táncai pedig kétségkívül idegen stilizálás vagy utánzás művei. Csak a soproni és lőcsei kéziratok mutatják meg, hogy magyar anyagot Magyarországon – magyarok vagy idegenek, itt másodrangú kérdés – ebben az időben így fogtak fel, így világítottak meg, így közeledtek hozzá. A „stilizált beállítás” itt nem formai koncepcióra vonatkozik; olyan feldolgozási módszer például, amilyet a Giovanni Picchi „Balli d’arpicordo” c. gyűjteményében (1620) szereplő „Ballo ongaro”264-169 mutat, a magyar anyagban nem látunk; Picchi a dallamot két részre szakítja: az első, rövidebb szakaszt (Prima parte) ugyanannak diminuált, kolorált formája váltja fel (Alio modo), a második, hosszabb szakaszt (Seconda parte) ugyanígy; az egészet „proportio”, vagyis páratlan ütemben álló variáns követi „Il suo balletto” címen. A soproni kézirat magyar virgináldarabjai proporciós táncok, de bonyolultabb szerkezeti megoszlást nem mutatnak az uralkodó kétszakaszos formán belül. A jelentős lépés itt abban áll, hogy a dallam a maga teljességében hangszeres természetűvé lesz, megteszi az utolsó lépést a virginálon való végleges „berendezkedés”-re; egész apparátusa, arányai, stilizált fordulatai a hangszer szelleméből erednek. A lőcsei kézirat darabjai már a maguk dallamvoltában, első elképzelésükben, belső koncepciójukban a hangszerhez vannak kötve; „alkalmazásnak” már halvány nyoma sincs, de lehetősége sem képzelhető. Puszta dallam és ráboruló instrumentális színezet itt már nem különválasztható momentumok; a dallamok egyöntetűek, egységes belső szerkezet szerint épültek és stilizálásuk nem utólagos járulék, hanem a darab konceptusának szerves része. Szerkezetüknek legjelentősebb fővonása a motivikus egység; a stilizáló dallamfordulatoknak éppúgy megvan a maguk formai jelentősége, mint a legegyszerűbb melódikus gondolatnak. Technikai készségben pedig minden előbbi csoport felett állanak: a harmónikus szerkezet tervszerű, szilárd felépítése, a polifóniára való hajlam, a középszólamok kibontakozása, általában a rendszeres szólamvezetés első nyomai félreismerhetetlenül tanult, tudatos muzsikus kezére vallanak. Ezek a táncdarabok, hajlékony, árnyalt, színes, melegebb tónusukkal élesen elütnek a népies táncok puritán, darabos merevségétől. A gyorsabb jellegűek néhol, egyes fordulataikban meglepően emlékeztetnek a száz évvel későbbi magyar tánczene, a verbunkos első korszakának analóg motívumaira; a lőcsei kézirat épp az egyetlen dokumentum, mely a régi magyar instrumentális zenének az újabbal való „földalatti” kapcsolatát sejteti.

{265.} De van a lőcsei kézirat anyagának még egy olyan sajátsága, mely egyedülálló fontosságúvá avatja a korszak magyar zenéjében. Mint láttuk, a XVII. század táncmuzsikája eljutott a tisztán hangszeres irodalomhoz, de nem érkezett el a nagyobb, ciklikus formákhoz, nem a táncdarabok rendszeres összekapcsolásához, egybefűzéséhez, a szvithez. Ami a szvit-zene a régi magyar dokumentumokban akad, az külföldről került oda, legfeljebb a külföldinek utánzata. A lőcsei kézirat az egyetlen, mely nyolc, különböző hangnemekhez tartozó s a hangnemek szerint sorba állított magyar táncot tartalmaz (minden hangnemből egyet: Chorea ex A, ex B stb.). Ilyen formát a XVII. század francia és német szvitzenéjének több dokumentumából ismerünk (l. A. Pirro: Bach, német kiad. Berlin 1921. 174. l.; egyébként a szvit hangnemi egysége – hangnemvariánsokba való kitérést nem számítva – Joh. Josef Fux „Concentus musico-instrumentalis”-áig [1701]265-170 nagyjában megbontatlan marad); másik forrása valószínűleg az egyházi hangszeres zene, ahol régi, általános szokás az orgona-intonációkat és preludiumokat, a praxis szükségleteihez képest, az egyházi hangnemek rendjében egymás mellé állítani. De ha ez a ciklus nem is tart semmiféle határozott formát szem előtt, a sorozat tervszerűsége kétségtelen, a táncok mégis egyetlen összefüggésbe tartoznak; ezzel pedig, ha közvetett módon, más irányú irodalom befolyása alatt, kerülő úton is, de elérkezett a XVII. század magyar tánczenéje a ciklikus forma gondolatának első, határozatlan megjelenéséig. Hogy a hátralevő lépés itt is elmaradt, az talán ugyanarra a megrázkódtatásra vezethető vissza, mely a korszak magyar hangszeres kultúráját a katasztrófa erejével zúzta össze. A további kibontakozást, a nagyobb, összetettebb formákhoz való eljutást csak egy századdal később hozta meg a verbunkos-korszak hangszeres zenéje.

A kéziratokban foglalt magyar zenei anyag szemléjének befejezéséül meg kell még említenünk a Vietórisz-kódex trombita-darabjait. Több mint hetven, részben két clarinóra szóló darab akad itt; egy részük trombita-etűdnek vagy szignál-darabnak látszik. Feltűnik az egyházi énekek (nevezetesen szlovák egyházi dallamok) szerepe; egy részüket, úgy látszik, az énekkel váltakozva játszották (így a „Quam gloriosa” kezdetű hosszabb éneket [a kódex 111b)–112a) levelén]; a 72b)–73a) levélen a basszussal ellátott trombita-szólam a melódia rövidebb variánsával váltja fel az énekszólamot, mely szintén virginál-átiratként, basszussal jelenik meg). Feltűnik közöttük a „Hagnal” azaz „Hajnal-ének” is, a gregorián „Aurora lucidissima” („Jézus Krisztus az igaz hajnal”) dallama, mely minden régi kótás énekeskönyvünkben szerepel s néhol máig él a nép között (Kodály bakter-ének formájában találja meg Menyhén és Tőketerebesen); virginál-átirata is megvan a kódexben. (A „hajnal-nóta” elnevezésnek, úgy látszik két különböző értelme van ebben a korban. A gregorián dallamot valószínűleg ébresztőnek és időjelzőnek fútták a trombiták. Hogy ez az időjelző trombitaszignál az erdélyi szász városokban is ismeretes volt, azt igazolja a szebeni Paulus Brölfft Wahrhaftige Beschreibung c. naplója, mely 1659. dec. 21-én feljegyzi [Trauschenfels, i. m. 381. l.]: „Ist um 10 Uhr Vormittag und um 5 Uhr Nachmittag desgleichen das Hajnal mit Trompeten ausgeblasen worden”. Ugyanott olvassuk 1660. máj. 17–18-ikáról [i. m. 393. l.]: „…auch sich die Stunden des Nachts wie auch des {266.} Abens zu läuten, nebst den Hajnal Trompeten wider frey gelassen.” Ezzel szemben az a „hajnal-nóta”, melyet Szentmártoni Bodó János említ Az Tékozló Fiunak Historiaiaban [II. rész, 7 str.], s mely később [1677–78] lőcsei dokumentumokban, majd Apor Metamorphosisában szerepel, a lakodalmat követő reggeli köszöntő-zenét jelenti266-171 [Demkó Kálmán: Polgári családélet és háztartás Lőcsén a XVI. és XVII. században. Lőcse, 1882. 76. l. Apor, Metamorphosis 389. l.].) Magyar világi énekek átiratait hasztalan keressük a trombitadarabok között; lehetséges, hogy nem volt rájuk szükség, hogy virtuóz trombitások változtatás nélkül le tudták játszani a virginál-átiratok melódiáit. Valószínűbb azonban, hogy a magyar rezidenciák trombita-zenéjének nagy része veszendőbe ment, s a feljegyzett darabok csak kis töredékét őrizték meg annak, amit az udvari és seregbeli trombitásoknak tudniok kellett.