Falus Róbert: Az antik világ irodalmai

Szemben a kor prózairodalmával, amely időbeli megszakítás nélkül csatlakozott az elődök teljesítményéhez, a drámaköltészet megtorpant és hosszú időre kiszikkadt: sem Afranius vígjátékainak, sem Accius tragédiáinak nem akadt egyenrangú folytatója. Még mélyebb és szélesebb szakadék tátong az epika és a líra történetében, hiszen – a tudós dilettánsok versfaragását nem tekintve – majd egy évszázad telik el Ennius halála után, amíg érdemleges költészetet ajándékoznak Itáliának a múzsák.

A véres belháborúk évtizedeiben az epikát már nem ihlették azok a büszke távlatok, melyeket a Karthágó elleni hadakozás dicsősége nyitott, és még nem tárultak fel az új perspektívák, amelyekhez Róma társadalmi stabilizálódása kellett. A líra gyorsabban hangolódott új dalokra – a személyes élmények s érzések művészi megfogalmazásának mindig is kedvezett a külső körülmények mozgalmassága –, de hogy egyáltalán megszólaljon, ahhoz valósággal szemléleti gátrendszert kellett áttörnie: a hagyományos-maradi felfogás ellenében, amely a római polgárt csupán a közösség tagjaként nézte, ki kellett vívni az egyéniség jogait és tiszteletét; el kellett érni, hogy a költőt – különösen pedig az önmaga dolgairól szóló költőt – ne naplopó tekergőnek, hanem társadalmi becsülésre méltó alkotónak tekintsék. Mint ahogy a hellenizmus görög költői is a hagyományos világszemlélet kritikai átértékelésével szelídítették művészi játékká a mitológiai tárgyú irodalmat, Rómában is új nézetek és eszmények kellettek a bátrabb, korszerű hanghoz. Ezt a feladatot vállalta és teljesítette Lucretius.

Titus Lucretius Carus (kb. i. e. 97–55) az ókori filozófiának is, a római költészetnek is egyik legjelentősebb nagyja. Életéről úgyszólván semmi bizonyosat nem tudunk – azon kívül, hogy az előkelő Memmius nemzetség egyik tagjának ajánlotta tankölteményét. Azok a későbbi mendemondák, amelyek őrültségi rohamairól, „szerelmi bájitaláról” és öngyilkosságáról szólnak, valószínűleg koholmányok. Munkája befejezetlenül maradt: egyes töredékes fogalmazású sorain kívül, a költemény szerkezeti lazasága érzékelteti a csonkaságot. Cicero becsülendő tette volt, hogy – az epikureizmussal szemben táplált ellenszenvét félretéve – kiadta Lucretius hagyatékát, mégpedig az irodalmi szokásoknak megfelelően, eredeti fogalmazásban, a töréseket is meghagyva.

Az egykorú politikai eseményekről csak helyenkénti célzásokban szól a költő, egyik félhez sem csatlakozik a hatalomért dúló harcokban. Nem mintha közömbösen figyelné népe sorsát – nagyon is keserűen panaszolja fel az „áldatlan kor” emésztő gondjait, s a dicsőséges múlt emlékéhez menekül, hogy a római büszkeséget maga is átérezze –, elvi okokból hallgat a polgárháború vezéregyéniségeiről: a kapzsiságot, törtetést, az önzés bűnét ostorozva, hallgatólagosan egyenlőségi jelet húz a különböző politikai személyiségek s a hatalmasok csoportjai között, komor és magányos ellenzékiségbe húzódva a viharok elől. Epikurosz társadalomszemléletétől eltérően, korántsem a közösségtől elszigetelődő individuum egyensúlyi biztosítékának tekinti a filozófiát, hanem olyan szellemi erőnek, amely – az egyes emberek józanságán keresztül – a közösséget is megóvja, mert megtisztítja hagyományos bajaitól: a mohóság, a hatalomvágy, a kíméletlen pénzhajsza csábításaitól. Etikája tehát lényegesen aktívabb, mint görög mesteréé volt, de csatlakozik hozzá a földi javakért vívott tülekedések lélektani megmagyarázásában: ő is úgy véli, hogy a haláltól való félelem – legáltalánosabb, legbalgább és legkárosabb tévhit – készteti az embereket a gyilkos tusákra, ezért tartja hivatásának, hogy megszabadítsa embertársait az oktalan rettegéstől.

A tanköltemény műfajának sok évszázados hagyományai voltak. Hésziodosz, majd Parmenidész és Empedoklész a görög eposz formáját és nem egy stiláris és kompozíciós megoldását alkalmazta; azok az alexandriai költők is ezt az utat választották, akik tudományos témákat – csillagászati, földművelési, gyógyszerészeti vagy éppen gasztronómiai tárgyakat – dolgoztak fel. A római elődök sorából Ennius emelkedett ki, Euhémerosz átültetésével. Volt tehát mire támaszkodnia Lucretiusnak, amikor Epikurosz súlyos és bonyolult, ráadásul pedig szokatlan és újszerű gondolatainak elfogadtatása s népszerűsítése érdekében a költészet varázsával ékesítette előadását. Mégis hatalmas teljesítmény volt ez, hiszen a latin nyelv még kevéssé volt alkalmas az elvont gondolatok, bölcseleti fogalmak és bizonyítások kifejezésére; nagyon is indokolt a költő panasza anyanyelvének szegénysége s pallérozatlansága miatt, de ugyanilyen indokolt a büszkesége is, hogy újító és teremtő munkájával úrrá tudott lenni a kínzó, fékező nehézségeken.

Méltán büszke arra is, hogy olyan filozófiát kínál, amely földre tiporta a vallást, minden tévelygés, bűn és rettegés tudománytalan s embertelen forrását. Ezt az érdemet azonban nem önmagának, hanem Epikurosznak tulajdonítja, aki „leverte a Természet kapuzárát”, és fénnyel űzte el „a lélek sűrű sötétjét”. Lucretius, amikor De rerum natura (A természetről) című költeményében az ókori materializmus legfőbb elveit fogalmazta meg, régebbi tanításokból is merített: az i. e. V. század görög atomistáinak – főképp Démokritosznak – a hagyatékából, amelyet már Epikurosz is örökségként fejlesztett tovább. Számos fizikai jelenség magyarázatában eltértek egymástól a görögök racionális-materialista bölcselői, de a legfőbb ismeretelméleti igazságok megfogalmazásában elvileg egységesen szálltak szembe a vallásos és idealista nézetekkel – kikapcsolva a jelenségek magyarázatából a természetfölötti hatalmakat (az isteneket), az anyagi természetű atomok örök létével és mozgásával indokolva a világmindenség valamennyi összetevőjének sajátos alkatát s változásait.

Démokritosz még elsősorban az anyagi valóság atomisztikus értelmezésére fordította figyelmét; politikai-erkölcsi demokratizmusát mindezzel párhuzamosan, de elvont igazságvággyal, tudományos megalapozás nélkül fejtette ki. Epikurosznál módosulnak az arányok, nála a fizika is az erkölcstan igazságait szolgálja, de végkövetkeztetéseiben az óvatos individualizmus, a befelé fordulás és az istenek – mint a világközökben élő tökéletes és passzív lények – hipotetikus elfogadása jelzi a lendület lankadását.

Epikurosz természettudományos nézeteiről szinte kizárólag későbbi források – kivonatok és kommentárok – tudósítanak, minthogy ismeretelméleti műveiből csak jelentéktelen töredékek maradtak ránk. Nehéz tehát pontosan kijelölni, hogy a lucretiusi tankölteményben mely gondolatok tulajdoníthatók a görög mesternek, s melyek magának a költőnek. Annyi azonban bizonyos, hogy Lucretius – azokkal a vulgarizálókkal szemben, akik a könnyed erkölcsű boldogságkeresés prófétájának tüntették fel Epikuroszt, s ezáltal tanításainak tudományos alapjait is aláásták, társadalmi megbecsülésének is rengeteget ártottak – újjépítette és megszilárdította e filozófia egész gondolati építményét.

Alaptétele – amely legalább fél évezreddel korábban megfogalmazott gondolatot telít materialista tartalommal – a „semmiből soha semmi nem keletkezik”, vagyis az anyag örök voltának tézise, amely tagadja a teremtést és a megsemmisülést. E tagadás első része az istenség (vagy: istenek) tagadását is magába foglalja, minthogy éppen a teremtés aktusa volt mindig is a vallások legfőbb istenbizonyítéka; második része pedig – az atomelmélet hagyományainak megfelelően – a fizikai átalakulást iktatja az anyag elmúlásának, teljes megsemmisülésének képzete helyébe. Érdekes és jellemző, hogy milyen bizonyítási módszert alkalmaz a költő: egyfelől megkülönbözteti az összetett és közvetlenül érzékelhető testeket vagy jelenségeket a láthatatlanul kicsiny és örök összetevőktől, az atomoktól, másfelől indirekt bizonyításokhoz folyamodik (vagyis megengedi a semmiből való keletkezés feltételezését, de mindjárt kimutatja, hogy ez képtelenségekre vezet – eszerint az emberek a tengerből, a halak a földből is születhetnének stb. –, tehát el kell vetni, s a hipotézis ellenkezőjét kell igazságként elfogadni). Az érvelési módoknak ez az összefonása a költemény egészét jellemzi, s Lucretius pazar lehetőségeket talál ahhoz, hogy mind közvetlenül – számos természeti jelenség megelevenítésével –, mind a mondanivaló illusztrálásául alkalmazott hasonlatok sorában csillogtassa költői leírókészségének ragyogó színeit.

A görög „atom” kifejezést nem használja ugyan – „a dolgok őselvei”, „magok”, „elemek”, „testecskék” s hasonló kifejezésekkel helyettesíti –, az anyag materialista értelmezésében, a testek és az űr egyaránt anyagi voltának felfogásában mégis az atomisták útján jár. Így jut el a különböző súlyú és sűrűségű, különböző alakú és nagyságú, oszthatatlan és egynemű, önmagukban semmilyen konkrétan érzékelhető fizikai tulajdonsággal nem rendelkező testecskék tételezéséhez. Ezeknek a parányi testecskéknek kombinációival, mozgásformáival és spontán eltéréseivel magyarázza az összetett testek különbözőségét és mozgását a végtelen világmindenségben. Ebben az általános érvényű elméletben ragadja meg a kulcsot a térben és időben végtelen, örökké változó és végtelen számú világok, valamint a természeti tünemények és élőlények életének, keletkezésének és átalakulásának tudományos értelmezéséhez.

Oknak csak természeti-anyagi összefüggéseket ismer el, s ezt ismeretelméleti vonatkozásokra is kiterjeszti. Az észlelést abból eredezteti, hogy a tárgyak atomjai hatást gyakorolnak érzékszerveinkre: képmásaik folytonos és változó erejű kisugárzása kelti az érzeteket, tehát maga az érzékelés okvetlenül hiteles. Bár az ész feldolgozó és általánosító szerepét is említi, az érzékelés megbízhatóságát – legtöbb ókori materialistához hasonlóan – kissé naivan túlozza el.

Az anyagi összefüggések e következetes koncepciója vezeti el a lélek és a szellem (anima, illetve animus) megkülönböztetéséhez: az előbbit életelemnek, az utóbbit tudatnak és észnek fogja fel; egyikük a test egészében oszlik el, másikuk a mellkas közepén helyezkedik el. Egységesek azonban abban, hogy a halál egyaránt bontja alkotóelemeire a testet, a lelket és a szellemet, s ezért a halál utáni érzékelést vagy szenvedést éppúgy alaptalan babonának kell tekinteni, mint a lélekvándorlás, a halhatatlanság vagy a túlvilági élet tanait. Ez az elmélet, amely az idealista és eklektikus filozófiák valamennyi áramlatával a világmindenség és az emberi lét anyagi értelmezését szegezte szembe, s elsősorban a halálfélelem és a vallás képzetei ellen irányult, az értelemben és tudásban találta meg az emberi harmónia és a boldog élet zálogát.

Az emberiség kialakulásának, a társadalmi és technikai fejlődésnek a magyarázásában is a legbátrabb gondolkodók hagyományait folytatja. Aiszkhülosz, Prótagorasz, Démokritosz és a görög virágkor más, forradalmi szellemű nagyjai vetették meg a fejlődéselmélet alapjait – az anyagi és szellemi kultúra vívmányaival magyarázva az emberiség kiemelkedését az állatvilágból és a primitív ősállapotokból. Hasonlóképpen ábrázolja a társadalmi fejlődés fő fázisait Lucretius is: a tűzcsiholást, a szerszámok mind tökéletesebb készítését, a földművelést és ipart tekinti az emberré válás és közösségbe szerveződés serkentőjének, amely az értelem segítségével és a haladás javára elégíti ki a szükségleteket. A termelőerők tökéletesítésével párhuzamban írja le a társadalmi viszonyok alakulását, a magántulajdon és az állam létrejöttét, ez utóbbit erőszakellenes megegyezéseknek – társadalmi szerződésnek – tartva. S bár ezen a ponton éppúgy idealista konstrukciókba bonyolódik, mint a Marx előtti filozófia és társadalomtudomány bármely más klasszikusa, bámulatosan sok észrevétele helyezi a sztoikus körforgáselmélet fölébe – például a néphatalomnak mint a legfejlettebb államnak a gondolata, a társadalmi fejlődés és a műveltség összekapcsolása, a tagolt beszéd kialakulásáról szóló elmélete, az emberi tudat történeti értelmezése a vallás babonáitól a tudományos megismerés felé.

Lucretius filozófiája a természet és az emberi világ egészét átöleli: a fizikai alapvetéstől a gondolkodás és erkölcs szférájáig terjed. Az epikuroszi iskolának ő az első nagyja, aki – az arisztotelészi univerzalitásra emlékeztető módon – ennyire átfogó rendszerben fogalmazza meg világképét. Nemcsak a rendszerezés elvi és tartalmi bonyolultsága, de a költő keserű és szilaj vitakedve is megérteti, hogy miért kellett egy-egy kérdésre többször is visszatérnie, miért kellett a vallás elleni támadásait új meg új nézőpontból megismételnie. A költemény énekei már csak ezért sem alkotnak zárt és a folytatást tartalmilag okvetlenül előkészítő egységeket.

Az emberi szellemet gúzsba kötő vallás gazdag motivációjú leleplezése szolgál vezérfonalul, ez fogja tartalmi abroncsba a más-más érvelésű és hangulatú részeket. A gondolati egységeket különös gonddal kimunkált és erőteljes stílusú bevezetések indítják, mint ahogy a tankölteménynek mind a hat énekét fenséges hangulatú bevezetéssel kezdi a költő. Az I. ének prológusa – amely egyúttal a teljes mű eszmei programját is ismerteti – a római költészet legáhítatosabb és legszenvedélyesebb darabjai közé tartozik. Venus istennőhöz intézi az invokációt, melyet az epika hagyományai követeltek meg, a költőt patronáló Memmius család pedig ősanyját tisztelte az istennőben.

Venus köszöntése után nyomban a vallás képtelenségei ellen fordul a költő indulata, a győztes büszkeségével szólítva táborába olvasóit. Itt is, a további énekekben is fizikai kérdések megfogalmazásával és megválaszolásával indítja az ismeretelméleti általánosítás zuhatagát. A vallás (religio) az emberi elmét elhomályosító, valamennyiünket lealázó, bűnre késztető és a bűnöket igazoló ostobaság (például Iphigeneia feláldozása vagy a Kübelé-kultusz észbontóan rémületes rítusai). A természettudomány – tehát a világ anyagi lényegét és mozgását híven magyarázó epikuroszi atomelmélet – viszont az igaz megismerés, a magabiztos emberi tartás és boldogság eszköze – ezeket a következtetéseket készíti elő aprólékos gonddal, mindvégig harcos lendülettel.

Bizonyításait láncra fűzi. Az atomok láthatatlan létével foglalkozó gondolatsort a szél természetének elemzésével indítja, s az ismeretelméleti-természettudományos tételt azonnal érzéki konkrétsággal jeleníti meg.

A II. énekben a változás, mozgás, körforgás gondolatára tér át, tehát már egymáshoz való vonatkozásaikban – a keletkezés és elmúlás felületes képzetei mögött meghúzódó átcsoportosulás és felbomlás szüntelen folyamataiban – szemlélteti a testecskéket. Az egyesülések számban, időben és térben végtelen sokasága – amiben csak a parányi, szemmel nem érzékelhető elemek testesítik meg az öröklétet – a mi földünket is elenyészően csekély résszé degradálja az anyagi világban. A tanköltemény egyik gyönyörű részlete az ezt illusztráló porszemhasonlat (II. 112–124.).

Ez a felfogás a hagyományos és közkeletű föld- és emberközpontú világkép ellen irányul, de szembefordul azzal a vallásos-mitologikus csillagászattal is, amely az égitestekben isteni létezőket tételez fel.

A III. énekben a földi élőlények – elsősorban az ember – elmúlásának kérdésére tér át. A halált, egy adott tárgy vagy lény megsemmisülését az örök változások – az anyagi világmindenség – részének tekinti, tehát nem abszolút értelemben, hanem az új csoportosulások és születések előkészítő mozzanatának. Az egyed halála – mint az elöregedés és felbomlás végső fázisa – totális, tehát az ember teljes egészében semmisül meg a halállal: a testtel együtt pusztul el az ugyancsak anyagi lényegű szellem és lélek is. Ez a gondolatsor Lucretius embertanának gerince. E köré csoportosítja nézeteit a halálfélelem misztikumáról – a síron túli életről, lélekvándorlásról, halálon túli érzékelésről, alvilági mítoszokról. Pozitív értelemben pedig az elmúlás tudomásulvételét, a természet örök megújulásának és a bölcselkedésnek logikai összekapcsolását is eszerint fogalmazza meg.

A tanköltemény második fele az ismeretelméleti, fizikai és etikai részletkérdések konkrét vizsgálatát nyújtja. Valamennyi fejtegetés az általános alapelvek és az átfogó világkép igazolására irányul, s a következtetés újra meg újra a materialista filozófia szenvedélyes dicsőítésével végződik. Maga a vizsgálódás azonban inkább epizódok sorozata, mint logikailag zárt bizonyításfüzér.

A IV. ének az érzékelési folyamatok leírásával kezdődik, majd az érzés és érzelem kapcsolatainak elemzésével folytatódik. Lucretius ugyanis – az epikuroszi tanokhoz híven – a szélsőséges érzelmeket (például a szenvedélyes szerelmet) a lelki nyugalom ellenségének tartotta, olyan erőnek, amely hamis képzelgésekkel veszélyezteti a józan megismerést. Ennek ecsetelésében is lenyűgöző a lírai erő (1058–1120. sorok).

Az V. ének a földi természet és az emberi világ kialakulását, módosulásait és törvényszerűségeit tárgyalja – szembeszállva az isteni végzés teleologikus elméletével, s az anyagi valóságban keresve a fejlődés okait. A növényi és állati lét vizsgálatában különös figyelmet szentel az életképességnek, ami – Lucretius sok más nagyszerű megsejtésével együtt – a természettudomány legbecsesebb ókori hagyatékához tartozik. A hiányérzet, szükséglet és harcos életösztön fogalmait alkalmazza az emberi közösség és kultúra történetének elemzésében is, a gyakorlati készségek, a nyelv és a szerszámok együttes vonatkozásaiban. Korántsem eszményíti a primitív őskort – ellenkezőleg: fejlődésnek tekinti az ember kiemelkedését az állati sorból, e fejlődés rugójának pedig az ösztönös alkalmazkodási képességet, majd a természetátalakító tevékenységet a szükségletek mind tökéletesebb kielégítése céljából. Látja azonban azt is, hogy a történelem során mind szörnyűbb bajok zúdultak az emberiségre, s ezeket is a mohó boldogulásvágy okozta, amely immár nem a természetes igények kielégítését, hanem a mértéktelen habzsolást és a társadalmi méretű bűnözést serkentette. Ez a jelentős részigazságokat tartalmazó, spekulatív jellegű gondolatsor – melynek egyes elemei Hésziodoszig és a szofistákig nyúlnak vissza, s majd a „római aranykor” költészetében is visszhangzanak – az epikureus mértékletesség dicséretével és ismét a vallásos rettegés megbélyegzésével zárul.

Az utolsó, VI. énekben a rettegés és a tudatlanság összefüggéseit vizsgálja a költő. Olyan természeti jelenségeknek és törvényeknek – villámlás, dörgés, földrengés, vulkanikus és mágneses jelenségek, járványok stb. – magyarázatát adja, melyekkel értetlenül áll szemben a műveletlen – s épp ezért babonás félelmű – átlagember.

Nemcsak tárgyi és filozófiai problémákkal kellett megküzdenie a tanköltemény megírása során, hanem a nyelvteremtés – vagy legalábbis nyelvújítás – bonyolult feladataival is. Az elvont fogalmak és tudományos bizonyítások pontos kifejezése, a logikai kapcsolatok és distinkciók kiemelése mind a szóképzésben és mondatfűzésben, mind a hexameterek felépítésében addig ismeretlen megoldásokat követelt. A gondolati és formai erőfeszítés nem egy vonatkozásban görcsössé teszi a költeményt. A tartalmi egységek összekapcsolása olykor nehézkes, egyes csoportok összefüggése homályban marad. Archaikus fensége már-már nyomasztó és fárasztó, gátja a költői áradásnak. Az enniusi hexameter-építés követése darabosnak tűnik az egykorú urához képest, s a gondolati pontosságra koncentráló mondatszerkezet sem mentes az erőltetettségtől. Egyes logikailag és költőileg egyaránt fárasztó részek után hirtelen szárnyal a magasba Lucretius lendülete, hogy a lírai szépséggel szinte elkápráztassa olvasóját.

A tudós költő művészi tehetsége azokban a megoldásokban érvényesül és pompázik legszínesebben, ahol a fogalmi érvelést – már csak a népszerűsítés, a közérthető és érzelmileg is hatásos illusztráció érdekében is – szemléletes leírásokkal és hasonlatokkal élénkíti, ahol tehát a művészi ábrázolás sajátos eszközeit érvényesíti, a konkrétba sűrítve az általánost. Lírai áhítattal írja le például a földi természet buja szépségeit, s a legnagyobb költőre emlékeztető bravúrral váltogatja a leírás, megszemélyesítés, megszólaltatás, hangulati árnyalás eszközeit. A tudományos higgadtságot a szépség ámulatával egyesíti – különösen akkor, ha a mozgás látványát tükrözteti a részek és az egész kölcsönhatásában, például a legelő nyájak vagy katonai csapatmozdulatok optikájában. A természetleírások sosem öncélúak, hanem a fizikai-tudományos lényeg megértését szolgálják, mégis zárt művészi egységként hatnak: a tavaszi sarjadás vagy a tenger háborgása, a porszemek tánca, a felhő- és széljárás dühös rohamai, a természeti szépség és tünemények lenyűgöző hatalma, az állatok szinte emberi reagálásai hangulatilag is, stilárisan is megújítják a költemény lendületét.

Elődeinek és hellenisztikus kortársainak mitologizáló természetábrázolásával szemben Lucretius mindvégig megmarad az anyagi szférában. A konkrét-érzékletes leírás módját alkalmazza a közvetlenül nem érzékelhető testecskék vagy a végtelen kiterjedésű világegységek megelevenítésére is. A természet megemberiesítésével szorítja ki világképéből és művészi módszeréből az istenek képzetét.

Hasonlóképpen jár el az emberi közösség, történelem és lélek ábrázolásában. A tankölteményt záró részben például, ahol a hajdani athéni pestis dúlását írja le, érzelmileg is megrázó, drámai képsorba önti a járvány keletkezésének és terjedésének orvostudományi magyarázatát (VI. 1141–1226. sorok). Az elbeszélés klasszikus pompája Vergiliust is megihlette – követésre és rivalizálásra késztetve a Georgicában. Másutt a békés nyugalom és teremtő derű idillikus mozzanataival ellensúlyozza az ösztönök dúlásának és az érzelmi háborgásnak komor pompáját. Az ostoba és káros önzés elleni támadását a szerelmi sóvárgás lélekháborító sodra, a gyötrődés keserűsége és a kiábrándulás fájdalma teszi teljesebbé és emberibbé az ábrázolásban, s a szigorú felháborodás hangjába nemegyszer vegyül keserű szatíra és egy sokat csalódott ember gyógyíthatatlan érzékenysége.

A lágyabb hangvételű epizódok és hasonlatok a tanköltemény egészét jellemző fenségbe olvadnak be. A felvilágosító-megváltó pátosz szinte vallásos régiókba emeli a költemény stílusát.

Az antikvitás híven és elfogulatlanul értékelte Lucretius hagyatékát. Az epikureizmus rangos ellenfelei is tisztelték benne a tudományos szenvedélyt és igazságvágyat, a római tanköltészet későbbi művelői pedig a filozófiai elvontság és az érzékletes ábrázolás egységének klasszikus megvalósítójaként becsülték, s tekintették példaképüknek. Sőt nemcsak a római költészetben, de az egész világirodalomban is páratlan és hasonlíthatatlan ez a teljesítmény. S ha Vergilius vagy Ovidius merőben más szemlélettel és más módon dolgozta is fel a maga – tematikailag is alapvetően különböző – tárgyait, a lucretiusi hevület, nyelv és kompozíció nagyszerűsége a filozofikus költészet valamennyi művelőjét csodálatra késztette.

A következő századokban is eleven maradt az érdeklődés Lucretius hagyatéka iránt, sőt a középkor első felének keresztény írói is forrásként használták – természetesen nem materializmusa, hanem a pogány vallás elleni polémiája okán. Valódi igazságai s értékei miatt rajongtak érte a reneszánsz szabad szellemű humanistái, majd a XVII. és XVIII. századi angol és francia felvilágosodás materialista törekvésű bölcselői.

Marx egyik ifjúkori munkájában „a világ friss, merész, költői urának” nevezte Lucretiust – pontos és szép szavakkal érzékeltetve halhatatlanságának titkát.

Catullus és köre

A polgárháborúk kora erőszakos és véres kézzel gyúrta át az esztétikai ideálokat. Róma uralkodó rétegei – egyben a kultúra letéteményesei is – elvesztették jogukat és lehetőségüket arra, hogy az egész nép, a szabad és teljes jogú polgárok egész közössége nevében ágáljanak a történelem színpadán. Sallustius komor szenvedélyű vádaskodása vagy Lucretius keserű kiábrándultsága sokkal igazabbul tükrözi a valóságot – a régi rend és eszmények bomlását, a szemben álló politikai klikkek jelszavainak hamisságát, a személyi és csoportérdekek nyers durvaságát –, mint Cicero gyors lelepleződésre ítélt illúziója a társadalmi egységről. Irodalmi vonatkozásban pedig: megingott a talaj a konzervatív ízlés, a magasztos költészetért lelkesülő irányzat alatt. A nemzeti eposz folytatására irányuló erőfeszítések sokáig meddőnek és mesterkéltnek bizonyultak. A társadalmi távlatok elhomályosulása következtében szakadék ékelődött a politika és művészet közé, s az egyéni boldogságkeresés – mint általánosuló életérzés – az individuumra irányította az alkotók látószögét.

Egyszer már lejátszódott valami hasonló folyamat az európai műveltségben – nevezetesen a görög irodalomban, amely a demokrácia és a poliszok sírba hanyatlása után az eszmeileg kisszerűbb és igénytelenebb, tudós mívességű és a „kiválasztottaknak” szóló kultúrává alakult át. A nyelvi elegancia, ritmikai könnyedség, mitologikus célzások rejtélyes sűrítése – Kallimakhosz módszerének utánzása – önmagában is a latin költészet modernizálását eredményezte volna. A hellenisztikus hatás azonban sokkal szélesebb és mélyebb volt: a kis kompozíció szerves tartozéka és követelménye, a szűkszavú tökély, egy-egy helyzet, társadalmi és lelkiállapot pontosan árnyalt megörökítése, valamint az „alacsonyabb rendű” műfajok – epigramma, dal, elégia-mestereitől tanult érzelmesség a lírai ábrázolás új lehetőségeit nyitotta meg.

Az egykorú politika színterén vidékről jött és plebejus származású új emberek (homo novusok) tűntek fel. A költészetben is megpezsdült az áramlás: a Cicero által új költőknek (poetae novinak) nevezett ifjú alkotók nagy része hasonlóképpen vidékről – jobbára Észak-Itáliából – került a fővárosba. Görög szóval neóteroinak („ifjabbaknak”) nevezték magukat, ami nemcsak nemzedékbeli megkülönböztetést érzékeltetett; hanem a céltudatos modernséget és a hellenisztikus példák követését is. Alexandriába csak kevesen jutottak el közülük, de a kallimakhoszi hagyaték örököseivel Rómában is kapcsolatba kerülhettek: a Cicero által védett Archias, az epikureus filozófusként és epigrammaköltőként egyaránt jónevű Philodémosz, a hadifogolyként Rómába került, majd ott letelepedő Partheniosz – az epigrammának és a sikamlós prózának is egyik legtehetségesebb mestere – és számos más, dél-itáliai születésű görög író lett tanítójuk és példaképük.

Maga az epigramma egyébként nemcsak ebben a korban, de az antikvitás végéig bizonyul a görög költők legkedvesebb és szinte egyedüli műfajának: hol művelődéstörténeti ismereteiket, hol tréfaérzéküket csillantják fel a néhány soros disztichonokban. Egyre ritkábbak a szociális és politikai témájú epigrammák, s a kis formában – részint alkalom, indíték és lehetőség, részint a költői mersz megcsappanása következtében – elsekélyesedik a tartalom is. A sírkőfelirat, a mulatságos-anekdotikus történetke, egy-egy képzőművészeti alkotás vagy valamely híres költő méltatása, főképpen pedig a csók és a bor pajkos dicsérete szolgál témául – egyszóval mindaz, aminek a megverselése semmiféle kockázattal nem járt, s inkább ügyességet és iskolázottságot, mint tehetséget követelt.

Az i. e. I. század derekán élt Krinagorasz a hagyományos tematika felfrissítésével gazdagította e műfajt: a hétköznapok apró jelenségeit dalolta meg kecses stílusú epigrammáiban. Másoknál az erotikus szenvedély álkomoly játékossága vall átlagon felüli képességekre.

Az időszámításunk kezdete táján munkálkodó Meleagrosz költészete: az „aszklépiadészi irányzat” dús pompájú összefoglalása. Egy kis tücsök, egy szál virág, egy édes mosoly, egy fényes csillagsugár tüstént lángba borítja a szívét, vagy legalábbis olyan epigrammára inspirálja, amely még képes a Múzsák és Khariszok újszerű díszeként ragyogni. Keseredés szerelmek, álkomoly hevülések, újra meg újra felfrissülő tavaszélmények dalosa. Témavilága ugyanolyan szűken határolt, mint a hellenisztikus és késő-antik epigramma csaknem valamennyi művelőjéé, stílusának gazdagsága mégis magasan az átlag fölé emeli. Nemcsak önálló alkotóként szerzett érdemeket, hanem azzal is, hogy – néhány korábbi kezdeményezést folytatva – „koszorú” (sztephanosz) formában adta ki a hellenisztikus epigrammaköltészet legpompásabb virágait. (Az ókor későbbi századaiban és a középkorban mások is állítottak össze hasonló gyűjteményeket, „virágcsokrokat”, anthologiákat.)

A századközép táján szerveződött irodalmi mozgalommá a neoterikusok latin csapata. A versköltés fortélyait sokan elsajátították, s lelkes buzgalommal fáradoztak a forma csiszolgatásán (a kör egyik tagja, Helvius Cinna, például kerek évtizedig dolgozott kis terjedelmű eposzán). Egymással is versengve rögtönöztek versikéket, mind igényesebb és hevesebb bírálatok kereszttüzébe állítva társaik költeményeit, s átkokat köpködve azokra az ósdi, dagályos stílusú versfaragókra és egyéb dilettánsokra, akiknek a gyártmányai egyre nagyobb számban lepték el a könyvesboltokat. De nemcsak az Ennius-epigonokat csúfolták ki, hanem – a mindenkori avantgarde hagyományromboló módján – a nagy elődök glóriáját is megtépázták.

Hetyke magabiztosságuk is, frivolitásuk is megbotránkoztatta a hivatalos közvéleményt. Felrúgták, kinevették, „megszentségtelenítették” a fellengzős hagyományt, lerántották a leplet az egykorú hatalmasságok műveletlenségéről és csalárd üzelmeiről – politikai, családi, pénzügyi, szerelmi vonatkozásban egyaránt. Szabadosságuk csakúgy, mint görögös finomkodásuk, szellemi fölényük és szókimondó szemtelenségük, stílusuk és verselésük újdonságai ellenállásra ingerelték az „öregeket”, a maradi erkölcs és irodalom híveit. Kocsmatöltelékeknek bélyegezték az ifjú titánokat, költészetüket pedig elvtelennek, hazafiatlannak, üresnek becsmérelték vagy elhallgatták pozitív eszményeiket (korszerű ízlés, a természetes vágyak őszinte megvallása és igazolása, provincializmusellenes műveltség, nyelv- és formaújító találékonyság). Tömeghatásukat azonban semmiféle felháborodás nem szoríthatta vissza. Még egy nemzedékkel később is arról panaszkodik majd Horatius – aki elvi okokból minősítette alantasnak a neoterikusok költészetét, s igazságtalanul, a tények ellenében hallgatta el érdemeiket éppen az ő lírájának előkészítésében is –, hogy Catullus és Calvus verseit fújják Róma-szerte.

Úgy tetszik, éppen Calvus – az atticista ízlésű költő és szónok – volt a tudós irodalombarát, Valerius Cato körének egyik legtehetségesebb tagja. Az ő költészete azonban csakúgy elveszett az utókor számára, mint társaié, s csak utalásokból és jellemzésekből sejthetjük jelentőségét.

Caius Valerius Catullus (i. e. kb. 87–kb. 54) az egyetlen neoterikus költő, akinek az életműve csaknem teljes épségben maradt fenn – ez is csak szerencsés véletlen folytán, hiszen a XIV. századig szülővárosának (Veronának) egyetlen és lappangó kézirata őrizte. A Veronát is magába foglaló északi tartomány, Gallia Cisalpina, még amolyan határsáv-provincia rangján állt, de módos polgárai – közöttük a költő apja – már kiépítették kapcsolataikat Róma uraival. Az összeköttetések nyitották meg a vidéki fiatalember előtt a fővárosi szalonok kapuit, s nem telt belé sok idő, a római aranyifjak körében habzsolta a test és szellem örömeit – színházban és kocsmákban, előkelő urak palotáiban és hetérák társaságában. Az ifjú irodalmárok köre volt az egyik, egész szellemi tájékozódását és ambícióit meghatározó tényező; a másik pedig az a forró, végletes viharzásokkal kavargó szerelem, melyet a „Lesbia” néven megörökített nő – valószínűleg a nála jó néhány évvel idősebb, kicsapongásairól hírhedt Clodia, Clodius Caesar-párti tribunus egyik nővére – lobbantott lángra a költőben. Végzetes szerelem volt ez. Szeretői szép számmal akadtak Catullusnak előbb is, később is, de Lesbia mindvégig megmaradt egyetlennek, mindent betöltő és ellenállhatatlan erőnek.

Catullus lírájának nagy és legfontosabb része a Lesbia-szerelem folytatásos regénye, rajongó és átkozódó, légiesen könnyed és ocsmányul káromló, mágneses vonzásban és taszító érzésekben fogant és született költemények sora. Ehhez hasonló élményt és lírát sem előbb, sem később nem ismert az antikvitás. Lobbantak szerelemre, és írtak a boldogság vagy a vágyakozás érzéseiről mások is, de Catullus az egyetlen, aki teljes önmagát adta, és társától ugyanilyen teljességet várt, rimánkodott, követelt – semmivel és senkivel nem törődve, sírig tartó lobogásban. Persze hogy megrökönyödtek és értetlenül háborodtak fel ilyen szerelem és ilyen líra láttán a római urak, akik – a „nagyokat”, Caesart, Cicerót és másokat utánozva – könnyedén helyeselték s természetesebbnek tekintették a házasságtörést, szexuális változatosságot vagy akár a fajtalankodást, mint e teljességvágyat és nyílt, „szemérmetlen” megvallását… Mások álszenteskedése sosem érdekelte Catullust, ellenkezőleg: arra ingerelte, hogy a csókok és ölelések boldogságát vágja az impotens vén szamarak és az érzéketlen, kiégett selyemfiúk arcába, hiszen emberi mivoltának kiteljesedését kapta Lesbiától. Porig sújtotta, őrjöngésbe és kínlódásba kergette viszont, hogy Lesbia sem volt képes megérteni és tartósan viszonozni a testi-lelki összetartozás igényét – akár mert ifjú imádóját ugyanolyan kalandnak tekintette, mint a többi jó néhány szeretőjét, s a primus inter pares tisztségére is csak ideig-óráig méltatta, akár azért, mert ő is antik ember volt, aki sosem találkozott ilyen rajongással és követeléssel, de nem is hallott vagy olvasott soha hasonlóról.

Nemhogy örökké, de még csak sokáig sem tartott a Lesbia-szerelem boldogsága. Az asszonyt csakhamar ingerelni és untatni kezdte Catullus monogámia-igénye, vetélytársakat nem tűrő követelőzése. Az újdonság varázsa megfakult, majd elmúlt, amit pedig ezenkívül nyújthatott az idegesen mohó fiatalember – tehát a szellem csillogását –, az nem vetekedhetett sem az előkelőbb hódolóktól remélt előnyökkel, sem az aranyifjak kínálta örömökkel. Vádaskodás és visszakönyörgés, öngúny és gyengédség megújuló hullámai, gyilkos rágalmazás és beletörődés élményei és hangulatai között hányódott most már Catullus.

Versek sorában követel hangot a fájdalom s a föleszmélés vágya. A szívét tépné ki, hogy őszintén szeressék, és amikor tudatosítania kell a csalódást, saját őrjöngését szidja és siratja – olyan fájó önismerettel és nyugalomsóvárgással, hogy a játszi versmérték immár nem megfelelője, hanem ironikus kísérője a panasznak.

Sosem tudta kiheverni a megaláztatást és a csalódás fájdalmát: Lesbia nem egy nőt, egy szeretőt jelentett számára, hanem a nőt, a szerelmet, a boldog egymásra találás egyedüli lehetőségét. Amennyire féktelen túlzással dicsőítette a szép napokban, ugyanolyan szélsőséges indulattal mocskolta elkeseredésében.

A Lesbia iránti rajongás persze nem zárt ki kisebb szerelmi elkalandozásokat. Ezeknek a megverselésében azonban egészen más a költő hangja: szenvedély nélkül, tréfásan trágárkodva, a játék kedvéért ír.

Nemcsak a szerelemben bizonyult forró szívű embernek: fivére halála is mély sebet ütött a szívén, a baráti hűséget pedig szent értékként becsülte. Elvi alapon követelt és nyújtott barátságot – szívességet is csak olyan embertől fogadott el, akit ízlésük rokonsága és az illető jelleme miatt becsülni tudott. Hasonlóképpen volt következetes irodalmi igényességében s ízlésében, ezért gúnyolta ki azokat a fűzfapoétákat, akik belső átélés nélkül majmolták a görög lírikusokat. Megsérteni is csak egyszer lehetett: bármilyen közeli barátja volt hajdan, aki megcsalta vagy elárulta, Catullus nem békült ki többé – keserűségében és megvetésében gúnyversek nyilait lődözte az állhatatlanra vagy csalárdra. Származás vagy közéleti rang sosem imponált neki, sőt abban kereste és lelte örömét, ha egy-egy igazi hatalmasságot is – mint Cicero – megcsipkedhetett. Hát még ha valamely szolgalelkű parazitát – például Caesar egyik kegyencét – tehetett vaskos nevetség tárgyává! Caesarnak is megadta, ami Caesaré.

Politikával nem foglalkozott – csúfolódásaira is inkább személyes, mint közéleti bosszúságok indíthatták –, de a történeti és aktuális témák mellőzése is állásfoglalást és írói programot jelentett: elzárkózást, de legalábbis közömbösséget a pártokkal és vezéreikkel szemben. A maga módján politizált, az alakoskodás és az elvtelen karrierizmus egy-egy „hősének” kipellengérezésével.

A fővárostól csak egy ízben szakadt el hosszabb időre: i. e. 57-ben csatlakozott az új bithyniai helytartó, Memmius kíséretéhez (ez a Memmius azonos Lucretius pártfogójával!), feltehetően azért, hogy valamilyen keresethez jusson a tartományi adminisztrációban. A meggazdagodáshoz azonban nem volt tehetsége, s amikor a következő évben visszatért Rómába, még az örömlányok előtt is restelkednie és füllentenie kellett „ügyetlensége” miatt. Az utazásról és az idegen tájakról is csak felületes emlékei maradtak, megrázó élményt jelentett viszont számára, hogy felkereshette a kisázsiai Troasban elhunyt fivére sírját. Őszintén és mélyen szerette testvérét; a halálhír hosszú időre megbénította alkotóerejét, a temetői találkozás pedig a szomorúság hullámait kavarta fel benne.

A messzi országban is az itáliai tájról, barátairól és római életéről álmodott, s a viszontlátás mintha visszaadta volna életörömét. Talán a Lesbia-szerelem is ismét fellobbant, s a régi társak szellemi pezsgése is mind igényesebb munkára serkentette a költőt. A neoterikusok Caesar-ellenes hadjáratába is bekapcsolódott, de nemsokára (i. e. 55–54-ben) megbékélt Róma már-már tényleges urával, akihez apját baráti szálak fűzték, s aki nagyvonalú gesztusokkal csillapítgatta, ezernyi országos gondja, teendője és terve közepette pedig nem is vette túlságosan komolyan az ifjú lázongókat.

I. e. 54-ben, harmincegynéhány éves korában halt meg a költő. Lírája csupán az izgalmas villanású élményeket, a szenvedélyes és csúfondáros pillanatokat, szerelmi lángolását és kínlódását őrizte életrajzi pontossággal – hallgat a tanulás és az elmélyült munka időszakairól. Lírai önéletrajza nemcsak hézagos, hanem időrendileg is kiismerhetetlen, leszámítva néhány utalást, amelynek alapján egy-egy vers írását vagy a mögöttes élményeket rögzíteni tudjuk.

A fennmaradt gyűjteményt valószínűleg ő maga állította össze, s a középszerű történetírónak, Cornelius Neposnak ajánlotta, aki hasonlóképp Észak-Itáliában született, s akihez – mint földijéhez és a politikai élettől tartózkodó férfihoz – szíves barátság fűzte a tehetségbeli különbség ellenére is. Formai szempontok szerint tagolódik három nagy egységre a gyűjtemény. Az első „bohóságoknak” (nugae) tartott, jobbára rövid, szellemesre csiszolt, közvetlen élményekre reagáló, táncos szökellésű verseket tartalmaz. A második tudós stílusban írt, kallimakhoszi ihletésű kiseposzokat, elégiákat és kardalokat foglal magába. A harmadik – szellemileg a nugae ikerpárjaként – epigrammák füzéréből áll, amely a személyes líra tényszerűségét az önvizsgálat, töprengés, gúnyolódás eszközeivel társítja s élezi csattanósra.

Az első és harmadik ciklus verseiben sokszor bukkannak föl hasonló élmények és azonos szereplők, az elrendezés azonban semmiféle támpontot nem nyújt a történések kronológiai megállapításához – beleértve a „Lesbia-regényt” is. Sőt, mintha a hangulati cikázással szándékosan akarná zavarba ejteni olvasóját Catullus: becézgetés és szidalom, boldog tréfálkozás és kétségbeesés, boros kedvű évődés és durva sértések zápora váltakozik a versekben. Az persze nyilvánvaló, hogy ha egyazon férfibarátjáról ír kedveskedő és dühös hangon, akkor a jó viszonyt kell előbbre, az ellenségeskedést későbbre datálni, de hogy éppen a Lesbia-szerelem viharai mikor és milyen fázisokban tomboltak, azt legfeljebb lélektani sejtések sugallhatják.

A gyűjtemény közepére sorolt, terjedelmesebb költeményeket a „komoly múzsa” ajándékának, rögtönzés hangulatú verseit és dalait a „játékos múzsa” szülötteinek nevezte. Nemcsak a tematikai és műfaji különbözőség, hanem a reagálási, megközelítési, tükrözési mód sajátságai is indokolják az elhatárolást: a tudós komolyság objektívabb, mitologikus eszközökkel mesélő ábrázolást kívánt – az alexandriai kiseposzok és himnuszok példájára –, a bohóságok vagy játékok (lusus) a személyes benyomások és hangulatok gáttalan sodrásában fogantak. Nincs persze fal a két csoport között, hiszen a kiseposzban és elégiákban is megcsillan Catullus egyénisége, s a személyes lírába is beszüremlik egy-egy mitologikus célzás – a stíluselemek megválogatása mégis rendkívül fegyelmezett tudatosságra vall: sohasem engedné meg Catullus, hogy játékos vagy éppen banális tárgyú versikéinek köznyelvi fesztelensége a himnikus emelkedettség választékos stílusával keveredjék.

Egész költészetének egyik legértékesebb jellemzője a tudatosság, nemcsak az „alexandriai” művekben, hanem a „bohóságokban” is – csak rejtetten. Ez utóbbi műfajnak is voltak görög előzményei (a paignion), de ott és a latin versfaragóknál a formalista ügyeskedés – szójáték, képvers – érvényesült szinte kizárólagos joggal. Catullus sem veti meg a szellemes rögtönzés formáit, de utálja az ürességet, a szellemtelen élcelődést, s ha a műfajról ironikus-önironikus hangon szól is, szüntelen lázban kutatja a tartalmi, kompozíciós, nyelvi, metrikai eredetiség módjait.

Nem kétséges: frappáns szellemessége és formabiztonsága is a latin líra mesterei közé sorolja – csak ezzel azonban sem közvetlen hatását, sem irodalomtörténeti jelentőségét nem lehet megmagyarázni. Lírájának művészi varázsát elsősorban a személyes és nyílt emberi hang, az érzelmi-gondolati őszinteség adja. Az epigonok és dilettánsok mesterkélt csinálmányaival szemben a legapróbb Catullus-versek is megélt és megszenvedett élményekből sarjadnak, az őszinteséget pedig – ami minden remeklésnek alkotáslélektani előfeltétele, bár korántsem egyedüli tényezője – a verssé formálás ösztönös tehetségű és tudatos megoldásai objektiválják: a csevegő vallomás és a természetes, már-már hevenyészettnek tűnő évődés vagy gúny mögött a művészi elrendezés céltudatos szigora rejlik.

Himnuszaiban, epikus és elégikus költeményeiben más értékekből tevődik össze, és jellegében is más a hatás: a szerkezet bonyolult rétegeződése, a mitológiai tárgy vagy reflexiósorozat sokfényű kibontása, tudós-homályos érdekességek és érzelmes epizódok váltogatása, a lélektani motiválás, tárgyleíró részletezés és dramatizálás összeszövése, szóhasználati és ritmikai meglepetések tűzijátéka kápráztatja el az olvasót. Igaz, az érzelmi vonzás itt másodlagos, s a vers súlyos redői leplezik el; igaz az is, hogy világirodalmi perspektívában a teljesítmény egésze is másodlagos (főként Kallimakhoszhoz viszonyítva), de korszakos jelentőségű a római költészetben.

Nemcsak Kallimakhosznak volt tanítványa és közvetítője; kohóként olvasztja új ötvözetté a görög klasszikusok és az itáliai hagyományok értékeit. Szapphótól és Ibükosztól az érzelmi forróságot, Arkhilokhosztól és Hippónaxtól az éles gúnyt, Anakreóntól a könnyed derűt, a hellenisztikus epigrammaköltőktől a frappáns gondolatfűzést, Philétasztól és követőitől az érzelmes finomságot, Plautustól és az itáliai népköltészettől a csúfolódást és a köznyelvi élénkséget sajátította el. Catullus persze nem eklektikus irodalmár: nagyon is céltudatosan válogatja ki elődeinek hagyatékából azt – mindig és csakis azt –, ami saját érzéseinek és művészi céljainak megfelel. S ha egy-egy motívum, fordulat vagy versmérték előzményeit kitapinthatjuk is, költészetének – különösen „bohóságainak” – eredetiségét mindennél fontosabbnak érezzük. Talán ha Szapphó és Arkhilokhosz líráját teljesebben ismernénk, csorbítanunk kellene Catullus világirodalmi rangját, így azonban benne ismerjük és csodáljuk az európai líra első, megközelítően teljes életművű klasszikusát. Első és a reneszánszig páratlan: lehetett bölcsebb, gazdagabb és tökéletesebb Horatius, találékonyabb és elegánsabb Ovidius, szélesebb látókörű és maróbb Martialis, pajzánabb és szórakoztatóbb Petronius – ami azonban valamennyiüktől megkülönböztetni Catullust, az az érzelmi teljesség, az őszinte kitárulás, a költői én mesterkéletlen sugárzása.

116 versből áll a Catullus-hagyaték – pontosabban: néhány közbülső költemény hiányzik, s pár soros töredékek egészítik ki a gyűjteményt. Tudatos elrendezésre vall, hogy ajánlással kezdődik, s hogy a formai-műfaji tagolás következetesen érvényesül, de a csonkaság benyomását kelti, hogy nem az antik költőknél (például Horatiusnál) megszokott „pecséttel”, hanem egy csípősen polemizáló epigrammával zárul.

Az első hatvan vers tartozik a „bohóságok” műfajába. Legtöbbjük témája közvetlenül kapcsolódik Catullus szerelméhez, baráti társaságához és civakodásaihoz, a stílus és a ritmus pedig hajlékonyan simul a tárgyhoz és a vers szellemi-érzelmi tendenciájához. A legfőbb ihlető: Lesbia. Állandó szerelmi és művészi készenlétben reagál Catullus a kedves minden mozdulatára vagy szavára, de nem őt magát írja le – Lesbia külsejéről, erotikus bájáról szinte semmit nem árul el –, hanem önnön lelki viharzásairól fest képet. A külső élmény, a versírási indíték bármely jelentéktelen semmiség lehet, de Catullus nem ismer „semmiséget”: minden halálosan fontos a számára, ami szerelméhez vagy szeretteihez, de akár ellenségeihez is fűzi; minden, aminek dalra, csevegésre, gúnyolódásra, ábrándozásra, helyzetmegörökítésre inspiráló érdekessége van. Nem mintha a „bohóságok” tárgyi-tartalmi súlyát akarná eltúlozni, hanem mert hisz abban, hogy a költői bravúr esztétikailag teszi fontossá a prózai értelemben köznapi apróságokat is. Ehhez persze az is kellett, hogy önmaga élményeit és művészetét tartsa mindennél fontosabbnak. Férfiként és emberként sokszor megszomorodhatott és elfáradhatott, de a költői elhivatottságába s tehetségébe vetett hite sohasem rendült meg. Ezért volt képes rögtönzésre, játékra, kompozíciós és nyelvi remeklésre – a mégoly „jelentéktelen” témák látszólag könnyed, valójában gondosan cizellált megverselésére – a legkülönbözőbb helyzetekben s hangulatokban is.

Versépítési módja szüntelen frisseséggel pezseg, váltakozik, de mindig centripetális hullámokban gyűrűzik – mindig a költői én válik tematikai központtá, amelyről új töltéssel verődnek vissza a különféle indítású hullámok.

Meghalt Lesbia madárkája. Bármilyen kedves kis veréb vagy kanári volt is, önmagában bizony együgyű téma ez (feltéve, hogy valóságos madárka a vers hőse, s nem a költő férfiasságának igencsak konkrét jelképe, az ókor kedvelt metaforája szerint). Catullus azonban nem önmagában verseli meg, hanem a szerelem és báj istennőit mozgósítja a gyászra, hiszen nem akárkinek a madárkája volt ez, hanem Lesbiáé, és Lesbia nem akárkié – vélte még ekkor –, hanem az övé. Erre az érzelmi láncra fűzi a gondolatmenetet: ezért nő meg a gyász jelentősége áltragikus és játékosan humanizált módon, ezért váltja fel a verébcsipogásra emlékeztető pipiskedést a patetikus búsongás és rövidke halálbölcselet, hogy azután a befejező sorokban ismét Lesbia sírására terelődjék a szó – sóhajos és kicsit bosszús részvéttel:

A metrum megválasztása is Catullus versteremtő tudatosságát példázza. Tudja, sőt mondja is például, hogy hendecasyllabusai különösen a gúnyolódásra, ellenségei megbosszulására alkalmasak. Egy-egy nugae-ban azonos képletű sorok ismétlődnek, strofikus szerkezetet csak egyszer alkalmaz a szapphóin kívül, éppen abban a költeményében, amely himnikus jellege miatt amúgy is kirí a ciklusból. Bizonyos verslábak metrikai fellazítása gyakran előfordul, különösen a „sánta iambus” első felében, valamint a „hendecasyllabus” első szótagjaiban, ahol a spondeust trocheus vagy iambus helyettesítheti.

Egy-egy sor többnyire értelmi egységet is alkot, az enjambement-os megoldás – ha nem is mindig kimutatható indokoltsággal – a bonyolultabb indulat vagy a szellemes tréfa eszközeként érvényesül. Ugyanezt emelik ki a kettős tagadások, a sorvégi rímek és a mássalhangzójátékok (a kemény, sziszegő vagy lágy mássalhangzók sokszoros torlódása). Mint ahogy a hangulati és stiláris elemek megválasztásában az itáliai népköltészet nyers tréfáiból merít Catullus, az alliterációk kedvelése is „bohóságainak” népi jellegére utal. Egyáltalán, a folklór és a hellenisztikus tudományosság folytonos kulcsolása érzékelteti a kettős gyökerű, de önálló egységet.

Epigrammák és rövid elégiák zárják a gyűjteményt (LXIX–CXVI. vers), egyaránt disztichonos formában. Tartalmilag is alig különböznek – inkább csak annyiban, hogy az előzőek rövidebbek (2–12 sorosak) és gyilkosan ironikusak, az utóbbiak (szám szerint lényegesen kevesebbek) a bánat és gyász hangján idézik fel a boldog múltat. Tematikailag szinte a nugae folytatásaként hatnak: Lesbia csalfasága, egy-egy fiúszerető vonakodása, fivére halála, paráznák és törtető csibészek csúfolása kavarog a versekben, s csak ritkán szakítja meg a kétségbeesés és támadás hangulatát a bizakodó jókedv.

Ugyancsak a nugae-ra emlékeztet a nyelv sok népies drasztikuma, különösen a kéjencek szidalmazásában és kifigurázásában. Külön-külön talán remekebbnek is tűnnek e műfaj darabjai, mint összképükben, hiszen Catullus reflexiói lényegileg azonosak, s a szerkesztési ügyességnek is vannak határai. Az élmény személyes heve csupán a Lesbia-epigrammákban fűti a vers egészét, egyébként – a hellenisztikus példák nyomán – a leíró részletek és az értelmi kommentárok vagy általánosítások sziporkázó megformálása kerül a középpontba. Abban azonban most is megőrzi önállóságát a költő, hogy mindig a konkrét valóságból indul ki, azt szedi ízekre vagy őrzi meg a gondolattársítás tengelyéül, a fikcióteremtés hellenisztikus divatával szemben. Az érzelmi hullámzásokat és önnön csalódásait logikai és hangulati ellentétekbe sűríti, ismét – de a nugae-nál kihegyezettebb tömörséggel – a szerelem irracionális és lebírhatatlan kínjairól szólva.

Az epigrammától elvileg is megkövetelt tömörítés ragyogó eszközeként sokasítja az igei fordulatokat, főképp ott, ahol vívódásait és szenvedéseit boncolja. (Pompás példa rá az Odi et amo két sorának nyolc igéje.) A tényekre, a történésre, a kiszolgáltatott ember belső tusakodására összpontosít minden figyelmet; a külső indítékok és viszonylatok a háttérben maradnak, s velük együtt szorulnak ki – vagy legalábbis a vers peremére – a profánul tárgyias főnevek is. Hasonlóképpen záporoztatja az igéket, ha a szidalmakat variálja, vagy valakinek a sorozatos gazságait szedi versbe.

A tartalmi és ritmikai egységek összecsendítésére még fegyelmezettebben ügyel, mint a „bohóságokban”, hiszen itt minden mondatnak és sorpárnak csípnie kell. Belső rímekkel fokozza a mássalhangzók akusztikai gonoszkodását, különösen a pentameterek két felének záró szótagjaiban.

Az epigrammák közé sorolt kis elégiák stílusa csöndesebb és választékosabb. A mély fájdalom – fivére sírjának felkeresése – vagy a bánatos emlékek szomorú élesztgetése higgadtabb hangon, finomabb egyensúlyt követelt.

A műfaj parancsának engedelmeskedett himnuszainak és kiseposzának nyelvi cizellálásában: a vallásos hangulatú objektív lírát s a Kallimakhoszt szinte műfordítói pontossággal megszólaltató elbeszélő költeményt – tehát a „komoly múzsa” világát – ünnepélyesebb és tudósabb stílusban formálta meg, felhasználva természetesen egyéb műfajú verseinek kompozíciós, ritmikai és hangzási vívmányait is.

Himnuszaiban egyesül a kétféle stílus. Az egyik – meglepő módon a „bohóságok” közé sorolva – Diana istennőt dicséri, fiúk és leányok kardalaként. A mítoszból csak egyetlen mozzanatot emel ki, hogy azután Kallimakhosz stílusában, ékes jelzők és bensőséges hangulatképek töltsék be a dalt (XXXIV. vers.)

Szapphó szellemi-műfaji ihletésére és – a bonyolult mondatszerkezet hagyományait kisebb egységekkel, párhuzamok és ellentétek sorakoztatásával kiszorító kompozícióban – Theokritosz példájára vall az a két nászdal, amely a nugae-t és a hosszabb, epikus költeményeket kapcsolja össze (LXI. és LXII. vers). Az első: egy valóságos esküvő lírai kísérete, amely a nász istenének fenséges könnyedségű dicséretétől kis mítoszrészleteken és természeti képeken át kanyarodik az ifjú pár magasztalása felé; a szerelem és házasság vallásos-mitologikus képei és a mennyegzői szertartás motívumai a vőlegény és menyasszony bájos megelevenítésével, tréfálkozással s bölcselkedéssel fonódnak össze, s nem hiányoznak persze a mitologikus párhuzamok sem. A második: fiúk és leányok váltakozó dalában szól a szerelmi vágy és nász isteni rendeltetéséről, finom szövésű hasonlatokkal és jelzőkben dús természeti leírásokkal terebélyesítve a témát. Az érzelmi közvetlenség kérdésekben, felkiáltásokban s a refrénben fejeződik ki, de a himnusz közösségi jellege mindezt ünnepélyessé általánosítja; épp ezért sokasodnak az objektívebb stílusmegoldások, a hasonlatok és az epikusan mesélő helyzetképek.

Kallimakhoszi tárgyat dolgozott fel Catullus az ifjú Attis sorsának megéneklésekor (LXIII. vers), akit az ázsiai szerelemistennő, Kübelé, mámoros őrületbe hajszolt. Az eszelős kábulat és orgiasztikus hatalom tobzódását kettős látással érzékelteti – az emberfölötti irracionalitás fenségét is, a humánum megcsúfolását is belefoglalva a szenvedélyes monológokkal megszakított epikus himnuszba. A stílus zsúfoltsága és a versmérték (az ún. galliambus) zaklatottsága a végletekig fokozza a döbbenetet.

A Péleusz és Thetisz lakodalmát elbeszélő, ismeretlen hellenisztikus forrásból merítő kiseposz (LXIV. vers) Catullus legterjedelmesebb és legjelentősebb alkotása ebben a műfajban. Az argonauták közismert kalandjának elmondásával kezdődik, de egy hirtelen fordulattal elkanyarodik az elbeszélés a halandó hős és a tengerből felmerülő nimfa szerelme felé. Ezután újabb kitérők következnek, mert a mese számos mozzanata további mesék keretévé válik. A szerelem ugyanis beteljesül, menyegző szentesíti, s az egyik lakodalmi ajándék – egy gyönyörű bíborterítő – Ariadne naxoszi kalandjait ábrázolja, Thészeusz hűtlenségét és Bacchus isten szerelmi ajándékát. Ez lesz a magja és kerete annak a betétnek, amely az egész kiseposznak több mint fele részét betölti, s Ariadne sorsát eleveníti meg a hellenisztikus költészetben gyakori képzőművészeti leírással, patetikus monológokkal, érzelmes kitérőkkel. A lakodalmi ünnepséghez visszatérve – ismét csak a kallimakhoszi iskolára jellemző módon –, a hagyományos mítosz mellékes epizódjait és kisebb alakjait szövi versébe a költő, további betétezéssel, s különösen az idillikus részletek iránt fogékonyan. Végezetül egy szomorúan filozofálgató fohásszal zárja az elbeszélést, az újabb nemzedék elfajzásának s az istenek elfordulásának hagyományos – sőt: szokványos – motívumával. A szerkezet tudós bravúrjain kívül, a sokszoros hangulat- és stílusváltás, a vágy, fájdalom és szenvedély árnyalt ábrázolása, a váratlan fordulatok halmozása és – nem utolsósorban a leíró részekben – a hellenisztikus mesterekkel is vetélkedő nyelvi hajlékonyság bizonyítja Catullus tehetségét.

Hasonló eszközökkel formálta meg – ültette át latinra, Kallimakhosz eredeti művéből – a Berenice hajfürtjéről szóló elégiát. (Az „elégia” mint műfaji megnevezés nem tartalmi különbözőséget jelöl a kiseposzhoz képest, hanem formait: amannak hexameteres formája helyett az elégiában hagyományos disztichon érvényesül.) E költemény (LXVI.) szerkezeti játéka a csillaggá változtatott hajfürt monológja; Catullus eredetisége azonban nem ebben, hanem a kiseposzára is jellemző nyelvi és verselési remeklésben nyilvánul meg.

Másutt álnaiv dialógusformával élénkíti a témát – önmaga és egy házkapu között kreálva párbeszédet, amelyből a ház urának szerelmi csúfsága kerekedik ki, s amely az Augustus-kori elégikusokat is követésre csábította (LXVII. vers). Hasonló hatása volt annak a keretes kompozíciójú, szerelmi élményeit mitológiai példázatokkal és kitérőkkel elegyítő elégiájának, amelyet egyik jó barátjához, Alliushoz írt, az érzelmi kitárulkozás szenvedélyes őszinteségét is, a tudós részleteket is sajátos stíluselemekkel ékesítve. Ezt a fivére halála után és Veronából keltezett költői levelet – amely a Lesbia-élmény datálásához is forrás lehet – a terjedelmes középső rész záró darabjaként olvashatjuk, valószínű azonban, hogy a többi elégia és a kiseposz születését megelőzően írta (LXVIII. vers).

Bárhogy tiltakozott is Catullus népszerűsége és primátusa ellen Horatius, a tények maradtak: akár a hellenisztikus és klasszikus görög értékek latinba ültetése, akár a művelt hajlékonyságot itáliai folklórelemekkel társító nyelvi-költői találékonyság, akár a versformák, mondatszerkesztés, stiláris bőség vonatkozásában. Az Augustus-kori költészet klasszicizáló és szintézist kereső irányzata tanult ugyan Catullustól, de szembe is fordult hétköznapinak, vulgárisnak érzett nugae-költészetével. Annál inkább hatott – a közvetlen utódok között – az elégikusokra, nemcsak formai vonatkozásban, hanem az életérzés rokonsága révén is.

A császárkor első évszázadaiban még sokan olvasták Catullus verseit, s utánozni is próbálták a neoterikusok líráját. Később azonban teljesen nyoma vész még az emlékének is, egészen a XIV. század elejéig. Ettől kezdve már töretlen fénnyel ragyog Catullus csillaga, hiszen a modern európai ember úgy érzi, hogy kiteljesülés- és megosztásvágyát talán éppen ő fejezte ki a legőszintébben valamennyi ókori költő közül.