KÉPZŐMŰVÉSZET
ZENE
TÁNC

KÉPZŐMŰVÉSZET

A magyar művészet egyik jellemző sajátossága többgyökerű származásunkban keresendő: a finnugor népekkel való együttélés hatása megtalálható a ma is élő népművészetben és népszokásokban, a múlt emlékeit töredékes voltában megőrző mitológiában és a népzenében is. A korabeli temetkezési szokások és a ránk maradt régészeti leletek alapján ezektől eltérő vonásokat is megfigyelhetünk az ősmagyarság emlékei között - a nyelvében alapvetően finnugor örökséget hordozó népesség műveltségében, társadalmi és hadi szervezetében számos steppei jellegzetességet mutatott a kárpát-medencei honfoglalása és államalapítása idején.

A 10. század régészeti emlékei természetesen hiányosak: a szerves anyagoknak döntő többsége elpusztult a talajban, így a kerámián és az állatcsontokon kívül szinte csak a fémtárgyak maradtak fenn. A vas, bronz, ezüst és arany leletek egykor feltehetően rangjelző szerepet is betölthettek - népmeséinkben is megtalálhatjuk ennek nyomait az égitestek, uralkodók, paloták jellemzésénél. Leggyakrabban a viseleti és használati tárgyak maradtak ránk: ruhadíszek, fegyverek, ékszerek, a temetkezési szertartás részeként a sírba kerülő étel- és italáldozatok kellékei, a különféle edények, illetve az elhunyt mellé helyezett húsmaradványok emlékei, a különböző állatcsontok.

A nagyállattenyésztő magyarság halottbúcsúztatási szokásaira jellemző, hogy az elhunytak tiszteletére, s túlvilági életének megkönnyítésére rituálisan feláldozták egyik hátasát. A "kedvenc állat" húsát a halotti tor során elfogyasztották, majd bőre, koponyája, lábszára részleges lótemetkezés során került a sírba az elhunyt mellé. A nomád világot és életmódot idézi, hogy a férfiak harci paripája és az asszonyok nászajándékának, kelengyéjének részét képező, gazdagon felszerszámozott lovak tükrözték gazdájuk egykori társadalmi helyzetét, a mai nap már nehezen körvonalazható jogállását is.

A magyar művészet egyik jellegzetessége a tarsolylemezek palmettás díszítésmódja. A tarsoly a férfiak jobb oldalán függött az övön, és többnyire tűzszerszámokat (csiholót, kovát, taplót) tartalmazott. Rangjelző szerepe is lehetett, akárcsak a fegyvereknek és a különféle ékszereknek. A fém fedőlapot domborítással, majd poncolással (poncoló szerszámmal való beütögetéssel) munkálták meg, a hátteret gyakran aranyozással is díszítették.

A tarsolylemezek legfőbb motívuma - ugyanúgy, mint a ruházaton, a szablyán, süvegcsúcson, vagy az övvereteken is - a keretbe komponált, avagy végtelen mustraként tovaszőhető, dús levelű pálmavirág, a palmetta, melynek elemei vagy egy középpont köré csoportosulnak, vagy a tarsolyfedelet lezáró szíj középtengelyének két oldalán helyezkednek el.

A női viseleti tárgyakon és egyéb leleteken jóval több az állatalakos ábrázolás, mely főképpen a különféle díszkorongokon, karpereceken, sőt a lószerszámvereteken is megjelenik.

Az általános növényi motívum mellett kevés férfiakhoz kapcsolódó leleten látható állatfigura. Ilyen például a karosi övveret turulmadara, a benepusztai nagyszíjvég ragadozó állata elnövényiesedő végtagjaival, az állat- és madárfejes hencidai zablapálca, vagy a zempléni korong turul-ábrázolása az életfával együtt. Ide sorolható a bécsi fejedelmi szablya egymásba gabalyodó állatpárja is. Legismertebb emlékeink egyike a bezdédi tarsolylemezen látható állatalakos jelenet: egy kutyafejű, pávafarkú griff (szenmurv) és egy egyszarvú szárnyas állat - az iráni mitológia alakjai - veszik közre a bizánci jellegű keresztet - a korabeli szinkretikus hitélet bizonyságaként.

Leggyakrabban a turul (sas, vagy sólyomféle ragadozó) és a növényevő patás állat, a szarvas tűnik fel a ránk maradt leleteken. A növényi vezérmotívum, a palmetta eredete ugyanúgy iráni lehetett, mint ahogyan az állatalakok többsége is ehhez a földrajzi környezethez kapcsolható. A közép-ázsiai szogd mesterek hatását többek között a palmetta körül megjelenő hárompontos mesterjegyben látják a kutatók. A fém tarsolylemezeken megjelenő motívumok domborítása a bőrmunkákhoz hasonlatos. A fény-árnyék hatása valószínűleg textilelőzményre utal: a nemezrátéteket fémszállal erősíthették az alapra, és feltehetően ezt utánozza a palmetta szegélyén lévő rovátkolt sáv. A Kárpát-medencében jelenleg már több mint húsz tarsolylemezt ismerünk, ám a Keleten előkerült párhuzamok és a motívumkincs előzményei az egykori őshazák szállásterületein sejtetik e művészet gyökereit.

A honfoglalás kor gazdag női viseletéhez tartoztak a míves mesterségbeli tudást eláruló, és viselőjük hitvilágára is fényt vető aranyozott ezüst díszkorongok. Különösen szépek a csüngős veretek, a rombusz alakú ingnyakdíszek és kaftánveretek. Az áttört varkocsdíszítő korongok, gömbsorcsüngős fülbevalók az etelközi szaltovói (Don-vidéki) műveltséggel állnak rokonságban, a küllős növényi mintájú korongok is onnan honosodtak meg nálunk. A gondosan kivitelezett viseleti tárgyak nem pusztán díszítő célzattal készültek: az elnövényesedett állat- és szellemlények védelmet nyújtottak viselőjük számára, a bemutatott állatvilág az életfával együtt a segítő szellemek életterét ábrázolta.

A kalandozások során szerzett arany- és ezüstpénzeket, kincseket és ékszereket idehaza hamarosan beolvasztották, és az ötvösök saját jelképrendszerük, illetve megrendelőik ízlése szerint készítették belőlük különféle termékeiket. Ehhez a pompaszeretethez nagymennyiségű nemesfémre volt szükség: a férfiak rang- és méltóságjelző övkészletének átlagsúlya kb. 20 dkg lehetett, ám egy-egy női lószerszám 1,5 kg ezüstöt is megkívánhatott, nem beszélve a hatalmat birtokló arisztokrácia vagyoni helyzetét tükröző fejedelmi, vezéri leletegyüttesekről.

A Szent István kori művészet

Az államalapítással és a gazdálkodás fokozatos átalakulásával lassú, de gyökeres változások következtek be: új településszerkezet alakult ki, a hatalmi irányítás alapja a vármegyerendszer lett. A megyék központjaiban erődítések, várak álltak.

A 10. század második felében az ősi pogány hagyományokat, szokásokat feladva igyekezett a magyarság beilleszkedni a nyugat-európai kora feudális államok közösségébe. A népművészet jellegzetes vezérmotívuma, a palmettadísz meghonosodott a kőfaragásban is. Ennek egyik legkorábbi emléke a szalagfonatos dísz megjelenése a zalavári háromhajós bazilika építészeti emlékein. A korszakban ugyanakkor megfigyelhető az antik akantuszlevelek felhasználása is Esztergom, Pécs, Veszprém, Székesfehérvár és Pilisszentkereszt építményein.

Az István által 1019-ben alapított zalavár-récéskúti monostor előzménye egy 9. században épült keresztény templom volt, és Pécs városát is ókeresztény templomáról (Quinque martyrorum basilicae) nevezték el a középkorban (Quinque basilicae, Fünfkirchen). Legkorábbi épületeinkre jellemző a bizánci típusú centrális templom és a nyugati típusú keresztelőegyházak kis rotundái (Esztergom, veszprémi Szent György kápolna, Sárospatak). A királyi kápolnák és a nagy körtemplomok, illetve egyhajós templomok az apátságok kezén monostortemplomokká alakultak (Pécsvárad, Zalavár, a Gizella királyné alapította zoborhegyi monostor). István nevéhez kötődik a veszprémvölgyi görög apácakolostor alapítása (1007).

Hamarosan nagyméretű székesegyházak (Győr, Eger, Pécs, Csanád) és kisugárzó hatású apátsági templomok emelkedtek Szent Márton hegyen (a mai Pannonhalmán), Bakonybélen. A világi építészet monumentális alkotása volt az esztergomi várhegyen Géza palotája, amely Vajk szülőhelye is lett. István király folytatta apja építkezéseit, amellyel Esztergom a legfőbb egyházi és állami központtá vált.

A későbbi királyi székhely Székesfehérvár, ahol a méreteiben is kiemelkedő háromhajós bazilikát 1018 körül kezdték építeni. A templom 60 méteres főhajóval, kétpilléres oszlopsorral rendelkezett. A főhajót félköríves, a mellékhajót ravennai mintájú négyzetes tér zárta le. A Szűz Mária-templomot István király családi templomnak szánta, ám később egyházi kiváltságokkal felruházott szakrális centrum lett. Itt állt a királyi trónszék, itt őrizték a koronázási ékszereket is. Kívánsága szerint 1038-ban ide temették el Istvánt - mint Hartvik püspök írta - a bazilika középső, fő helyére. Első nyughelye egy római szarkofágból kialakított, ábrázolásaiban bizáncias hatást tükröző fehér kőkoporsó lett.

Meghatározó jelentőségű volt az adományozó (a donátor) és az alapított intézmény viszonya. Szent István törvényben írja elő, hogy tíz falu építsen egy templomot, melynek felszerelése a királyt illeti, míg működtetéséhez papot és könyveket a püspök biztosít. Ilyen módon véglegesen elterjedt a nyugati típusú kereszténység és művészet hazánkban. Mivel az első plébániatemplomok zöme fából készült, így nem maradtak fenn: az évszázadok során elpusztultak, vagy átépültek az újabb korszakstílusok szerint, illetve a lakosság megnövekedett létszámából fakadó igényeknek jobban megfelelő méretű egyházakba épültek bele - biztosítván ezzel a hitélet felszentelt helyeinek folytonosságát.

A korabeli művészet kisméretű tárgyainak legjelentősebbje a koronázási palást. Ez az egyetlen, épségben megőrződött, s bizonyosan az első magyar királyi házaspárhoz, Szent Istvánhoz és Boldog Gizellához kapcsolható emlék. Az 1031-ben készült miseruha - Magyarország földrajzi elhelyezkedéséhez hasonlóan - magába ötvözi a keleti ikonográfia és a nyugati világkép együttes megjelenését.

A korszak magyar vonatkozású ötvösművészetének kiemelkedő emléke szintén István király feleségéhez fűződik. Az ún. Gizella-kereszt famagra szerelt aranylapjait rekeszzománccal, igazgyöngyökkel és ékkőberakásokkal díszítették. Főalakja az aranyból készült Krisztus-test, lábainál Gizella királyné és édesanyja, Burgundi Izabella térdel. A magyar királyné az 1006-ban elhunyt, a regensburgi Niedermünsterben eltemetett édesanyja síremlékére készíttette.

A korabeli kereszténység apró leletei a különböző bronz keresztek. Ezek az ereklyetartók és mellkeresztek tekinthetők nálunk az első, biztosan keresztény emlékeknek a 10. századból. A szentföldi üreges ereklyetartók 1018 után kerültek nagyobb számban hazánkba, mivel István király ekkor nyitotta meg Magyarországon keresztül a Szentföldre vezető jeruzsálemi zarándokutat. A helyi készítésű domborműves mellkeresztek előlapján általában bizánci megformálású Krisztus látható, feje fölött kis kereszttel, a hátlapon pedig Mária, vagy a kereszt szárainak végein az adományozó orans (felemelt kézzel imádkozó) alakban.

Amíg a fentiekben történelmi személyiségekhez köthető tárgyakról is beszélhettünk, tallózásunk végén most egy olyan művészettörténeti emlékről essék szó, amely csupán a legendáknak köszönhetően kapcsolható korai történetünk egyik kiemelkedő alakjához. A 955-ös augsburgi vereség kapcsán Anonymus és Kézai is megemlékezik krónikájában Lél kürtjéről. Lehel vezér legfőbb ismertetőjele - bizonyára méltóságjelvénye - a kürt volt. A monda végül is egy remekmívű elefántcsont faragványhoz kapcsolódott, melyet ma a jászberényi Jász Múzeum őriz. (Ez a bizánci munka egyébként nem egyedülálló - a koraközépkor emlékei között mintegy negyven ilyen jellegű elefántcsont kürt ismeretes.)

A Lehel-kürtöt elefántagyarból faragták valamikor a 9-10. század során, görbülete és keresztmetszete ívelt, hossza 43 cm. A szájánál és az alsó harmadánál ráhúzott szíjon, a baloldalon viselték, így ez a két széles sáv díszítetlen maradt, míg a kürt többi részét gazdagon faragták. A középső széles részben az alakok csoportjai sávosan, egymásba fonódva töltik ki a teret. A kürt valószínűleg a bizánci császárok által gyakorta rendezett cirkuszi játékok megnyitását ábrázolja. A központi helyen lévő, bűvös jelképbe foglalt nyitott tenyér a játékok kezdetére engedélyt adó császári kéz lehetett.

A különböző kürtökből való rituális ivás egyébként régi pusztai hagyomány. Ezek a kürtök nemcsak hangjelző szerepet játszottak, hanem méltóságjelvény-ként is szolgáltak. A népvándorlás kor fejedelmeinek színarany kürt járt, a vezérek rangját arany- illetve ezüstveretes kürt mutatta. A Képes Krónika miniátora a magyarok bejövetelét úgy ábrázolta, hogy a központi jelenetben szereplő Árpád fejedelem aranyozott veretes kürtöt tart a kezében, s éppen megkóstolja a Duna vizét, amivel jelképesen birtokba veszi az új haza földjét...

ZENE

A 933-as merseburgi csata leírásakor említi Liutprand cremonai püspök, hogy a pogány magyarok "huj, huj" csatakiáltással vetették rá magukat a "Kyrie eleison" (Uram, irgalmazz) fohászát éneklő németekre. Hasonlatos ehhez a mai obi-ugor sámánok "kaj-kaj" kiáltása, mellyel isteneikhez fordulnak. Anonymus is megemlékezik gestájában a honalapítók mulatozásairól: "Elfoglalva Attila városát, vígan lakomáztak, szóltak szépen összezengve a kobzok meg a sípok a regösök valamennyi énekével együtt." Korábban, a Kijev környéki harcokban megemlítette P. mester a harci kürtöket is, melyekről a Thuróczy-krónika mint lelkesítő harci eszközökről írt.

A magyarság rituális színezetű zenéjére vetnek némi fényt az István király halála után bekövetkezett pogánylázadások leírásai: 1046-ban Vata fia János sok táltost és jósoló papot gyűjtött maga köré, akik bájoló énekeikkel hódoltak uruknak; 1060-ban pedig, amikor a Fehérvár falai mögé zárkózó I. Béla királytól a tömeg a pogány hit visszaállítását követelte, vezetőik gyalázatos carmenekkel (bűv-énekekkel) támadták a kereszténységet és a nép hangos 'úgy legyen'-ekkel helyeselt. (Az idézett formulát tekintve elgondolkoztató, hogy éppen a keresztény liturgiában maradt fenn az a vallásos-rituális recitativo, mely az előénekesek invokációinak és a tömeg arra adott válaszainak váltakozásaiból áll.)

A kutatók kellő óvatossággal megfogalmazott véleménye szerint népzenénk kialakulásában több stílusréteget feltételezhetünk. Az első nagyobb korszak még az ugor együttélés időszakára tehető, a második a különböző török népekkel való évszázados együttélés során alakulhatott ki.

A kutatók kellő óvatossággal megfogalmazott véleménye szerint népzenénk kialakulásában több stílusréteget feltételezhetünk. Az első nagyobb korszak még az ugor együttélés időszakára tehető, a második a különböző török népekkel való évszázados együttélés során alakulhatott ki.

Archaikus formát képvisel népzenénk legrégebbi, feltehetőleg az ugor együttélés idejéből való rétege, a diatonikus siratódallamok csoportja, mely osztják epikus énekek egyik fajtájával mutat rokonságot (fő hangjai: g'-f'-e'-d'-c, majd tetszés szerint lefelé terjeszkedve á-ig, vagy g-ig; szolmizálva: re'-do'-ti-la-szó, esetleg mi-ig, vagy re-ig). Ennek másik válfaja ugyanabban a szabad formában és hasonló funkcióban az Erdélyben énekelt pentaton sirató, melynek fő hangjai: d'-c'-b'-g'-(f), szolmizálva: mi-re-do-la-(szó). Az ilyenfajta énekekben még egybefonódott a szertartásos és az emlékező-emlékeztető, a dicsőítő és az elhunyt hősöket sirató jelleg, mely a későbbiekben több műfajra oszlott. Emlékeztető része az ősök tetteit elbeszélő műfajokban folytatódott, dicsőítő hangjai a himnikus művekben, a szellemüket megidéző szerepe pedig a siratókban élt tovább.

Jellemző rájuk a szólisztikus recitativo, vagyis a félig beszélt, félig énekelt előadásmód. Szólisztikus: ahogyan halottat siratni ma is csak egyedül lehet, esetleg egyidejűleg többen, de külön-külön, magukban énekelve. Recitativo: mert lényege a kötetlen formájú, rögtönzött szöveg, melyhez alkalmazkodott a verstani szabályosságot nem ismerő zenei stílus. A rögtönzött szöveg nagy részét a hangkészlet felső három-négy hangján mondják el, s csak egy-egy mondat végén ereszkednek le mélyebb hangfekvésbe. Később mindkét dallamstílus szilárd formába, strófákba öntve népdalokhoz (keservesek, balladák, halottas énekek szövegeihez) is társult. A pentaton siratóstílus legismertebb strófás leszármazottja a nagy hegyi tolvaj balladája, a "Szivárvány havasán felnőtt rozmaringszál", a diatonikus stílusé pedig a "Katona vagyok én, ország őrizője", vagy változata, a "Szörnyű nagy romlásra készül Pannónia".

Amíg a siratóénekek (finn)ugor hatáshoz köthetők, a kvintváltó pentaton dallamok megjelenése zenei hagyományunkban a török nyelvű népekkel való sok évszázados együttéléssel magyarázható. Nagyobb szerepet kapott bennük már a mai értelemben vett zenei szépség és érzelemkifejezés. Az egyes zenei egységek (sorok, sorpárok) nagyobb távolságokat járnak be, gyakoribbak a nagyobb hangközlépések; jellemzőjük a hozzájuk kapcsolódó ritmus, az érzelmeket jobban követő rubato (szabadon, kötetlenül előadva), vagy az ütembe rendezett giusto táncritmus. Ezeknek a dallamoknak a hangneme is pentaton jellegű (g'-f'-d'-c'-b-g, szolmizálva: la-szó-mi-re-do-la). A versszak általában négy sorból áll, az első két sor jórészt a hangkészlet felső sávjában mozog és a kvinthangon zárul. A harmadik-negyedik sor inkább az alsó sávban szól és az alaphangon zárul. A dallam felénél hallható ideiglenes nyugvóhang és a dallam végén álló záróhang közötti viszony szabályozza az egész dallam lefutását, ereszkedő jellegét. A kvintváltás miatt nevezik e stílust pentaton kvintváltónak, melynek legismertebb példája a Somogy megyei "Leszállott a páva" című népdal.

Az epikus-rituális stílus hagyománya megtalálható a későbbi idők siratóénekeiben, a régi balladákban, koldus-, bujdosó- és rabénekekben, panaszdalokban, betyárnótákban, lírai népdalokban. Talán a honfoglalás és az államalapítás koráig vezethetők vissza azok a természethez kapcsolódó ünnepkörök is, melyek zenei anyaga máig megőrződött a nép körében. A regölés, a regös-énekek a téli napforduló ünnepének emlékei; maga a regös-refrén azonban a bizánci rituális refrénformulákban találja zenei megfelelőjét. A nyári napfordulóhoz kötődő Szent Iván-éji énekek és az egyéb tavaszi népszokások zenei elemei is az európai agrárkultúrák, Bizánc és a szláv népek hatásainak beépülését jelzik.

A regösök eredetileg a pogány kori hősénekek előadói voltak a fejedelmek környezetében; különálló településeik létéről okleveles hely- és személynevek tanúskodnak. A mai népi regölés előadói lármás hatású hangszerekkel kísérik éneküket - furulya, köcsögduda, láncosbot, regössíp alkalmazásával.

A gyermekdalok egy részében a természetmágia zenei emlékei őrződtek meg. A ráolvasásszerű, bájoló-bűvölő bölcső-, altató- és csucsujgató dalok a ringatáshoz igazodnak, egyszerű dallamúak, szinte dallam nélküliek is lehetnek. Egyszakaszos, rövidsoros szerkezetűek. Jellemzőjük a ma már régiesnek tűnő szavak használata (beli, csicsijja, tente), gyakori bennük a becézés. Szintén ősi eredetre utalnak az erősen ritmikus kiolvasók, kiszámolók és mondókák.

A népzene megőrizte és továbbfejlesztette a ősi dallamvilágot, s a különböző hatásokat magába olvasztotta, asszimilálta. A népdal és a nyugati zenei műveltség találkozását figyelhetjük meg a Szent Gellért-legenda nevezetes "magyarok-szimfóniája"-anekdotájában. A honfoglalás idején Európa már túljutott zenei fejlődésének korai állomásain.

A kereszténység felvételével döntő fordulat következett be a magyar zenekultúrában: az új hittel együtt mindaz a kulturális örökség és dallamrepertoár átkerült pannon földre, ami az ezredforduló körül az európai keresztény gondolkodásnak már közkincse volt. Ugyanilyen fontos, hogy kiépült az az intézményhálózat, ami e szellemi javak életben tartását, folyamatos művelését és átörökítését lehetővé tette. A kolostori és plébániai, valamint káptalani iskolák idehaza is az írásbeliség, a tudomány és a zene terjesztőivé váltak, s a nyugati keresztény kultúrának szinte egyedüli letéteményesei egészen a 12. századig, az első európai egyetemek megjelenéséig - sőt azon túl is, a középkor végéig.

Az iskolai oktatásnak két alappillére volt: a grammatika és a musica. A zenei írás-olvasás (elmélet és gyakorlat) olyannyira jelentős volt, hogy nélküle egy klerikus vagy értelmiségi tudása csorbát szenvedett volna. A középkori magyar iskolában a gyermekek akár napi 2-3 órát is nyilvánosan énekeltek a templomi misén, vesperáson (népi elnevezése szerint: vecsernyén). Mind az énekelt anyag, mind az egységes liturgikus keret az európai keresztény közösséghez kapcsolta Magyarországot, ám lassanként kirajzolódott a nyugatitól eltérő magyar gregoriánum arculata is.

A gregorián repertoárt a közép-európai, ún. pentatonizáló változat-rendszerben vettük át, ami a nyugat- és dél-európai diaton változattól eltérően a dallamrajz karakterisztikusabb voltában és a pentaton fordulatok kedvelésében fejeződött ki. Adatokkal bizonyítható, hogy 1028 körül egy Arnoldus nevű regensburgi szerzetes érkezett Esztergomba apátja megbízásával, és ott Anasztáz érsekkel közösen a régi írások, dokumentumok alapján új éneksorozatot készített a regensburgi patrónus, Szent Emmerán tiszteletére. A szent emléknapján már ezeket énekelte a katedrális kórusa, elhagyva a régi tételeket. Hasonló alkotásokra főként a helyi szentek felvirágzó kultusza bátoríthatta a zenészeket.

Magyarországon is már a kezdetektől fogva helyi jelentőségű tételekkel bővült a gregorián törzsanyag. Az első, biztosan hazai eredetű ciklus az István király szentté avatására - valószínűleg Fehérváron - készült antifona és responzórium-sorozat volt, amely rímes prózára komponált újgregorián stílusú dallamokat foglalt magába. Legjelentősebb tételét így fordítja le a középkor végi Érdy-kódex: "Idvezlégy bódog szent István király, te népednek nemes reménysége..." Később a többi magyar szent, így pld. Imre és László tiszteletére is készültek verses zsolozsmák.

Valószínűleg még István uralkodása alatt, éppen az állam- és egyházszervezői munkával kapcsolatban történt az első liturgikus-zenei rendezés is, amely érintette egyrészt a repertoárt, másrészt a szertartás - főként a zsolozsma - szerkezetét, végül a dallamvariánsokat, vagyis hogy mit, milyen sorrendben és milyen melódiaváltozat szerint énekeljenek. Ez utóbbit a magyar vidék dallamérzéke tovább színezte, még inkább pentaton irányban. A magyar szertartásrend ekkor nyerhette el jellegzetes arculatát, s ebből ágazott el később az esztergomi, a kalocsai és az erdélyi hagyományvonal. (Sajátos magyar alakítás például a vasárnap második vesperásába illesztett pót-tétel, a Quam magnificata sunt responsorium.) Ugyancsak a hazai gregoriánum azonosságjelzője - a német neumaírást és a francia-olasz orientációt ötvöző - magyar kottaírás megszületése is, aminek első olvasható példái a Pray-kódexben láthatók.

A fejedelmi udvarban ugyanebben az időben még síposok és dobosok is szolgáltak, akik csoportosan letelepítve a környező falvakban laktak - hozzájuk tartoztak a regösök is. Róluk írhatott egy lengyel krónika, mely szerint István király és Miesko lengyel fejedelem - 1000-ben történt szövetségkötésük után - "húros hangszereknek, énekeknek, doboknak, karénekeknek, hegedűknek és sípoknak hangjára" mulatoztak. A latin (nyugati keresztény) zeneiség mellett - mindenekelőtt - a népszokásokban tovább éltek a pogány kori énekek, melyekről Thuróczy krónikájában olvashatunk.

TÁNC

Nemzetté válásunk korábbi korszakaiban számos társadalmi mítosz keletkezett a nemesség és a polgárság körében régi táncainkkal kapcsolatban. Ezek a magyarok szilajságát, szabadságszeretetét kifejező pásztortáncokról, a magyarság keleti eredetét, pogány ősvallását bizonyító sámántáncokról, keleti méltóságunkat, lovasnemzet voltunkat jelképező férfi szóló- és páros táncokról szóltak. Kevés alapunk van azonban feltételezni, hogy a honfoglaló magyarok körében ezek a táncok valóban léteztek - úgy, mint azt például a Feszty-körkép áldozati táncot járó leányai, vagy Izsó Miklós táncoló pásztorfigurái ábrázolják.

A rendelkezésre álló gyér történeti források és a mai európai népek táncfolklórjának összehasonlító vizsgálata alapján Európában három nagy táncrégió különböztethető meg:

1. délkelet-európai régió, ahol az uralkodó táncfajta a lánc-, illetve körtánc, és a táncalkotás csoportos módon, félig kötötten történik,

2. kelet-európai, ahol az egyéni, kötetlen, szóló improvizatív táncok uralkodnak,

3. nyugat-európai, ahol a teljesen kötött csoportos térformációs páros táncok (kadrillok és kontra táncok) alkotják a tánckészlet gerincét.

A tánctörténeti emlékek, főleg a nagyszámú nyugat-európai forrás alapján kiderült, hogy e három régió tulajdonképpen az európai tánckultúra történeti fejlődésének három szakaszát képviseli. Az európai kulturális változásoktól hosszú időn keresztül elzárt balkáni népek a középkori csoportos lánc-körtáncokat örökítették tovább napjainkig. A kelet-európai népek (köztük a magyarok is) a középkor végén, és az újkor elején divatossá vált reneszánsz szerelmi páros táncokat őrzik, a nyugat-európai népek pedig a 18. században elterjedt kadrillok és kontratáncok őrzői.

A különbségeket e régiók társadalmi-kulturális eltérései és a kelet-európai fejlődés megkésettsége okozta, amely az újabb táncdivatok elterjedésének is gátja volt. A tánckultúra alakulását nagyban befolyásolta az egyes régiók vallási hovatartozása, társadalmi berendezkedése, a nemesség, a polgárság és a parasztság egymáshoz való viszonya, belső kapcsolatrendszere, illetve a kulturális központoktól való távolsága. Sajátos alávetett helyzeténél fogva az európai parasztság - a nemesség és a polgárság által folyamatosan közvetített - új divattáncok mellett, azoknál jóval régebbi tánchagyományokat is megőrzött: így például a szertartásos halotti, lakodalmi, avató táncokat, vagy a kalendáriumi ünnepek táncos termékenységvarázsló szokásait.

Ebben a tágabb történeti, földrajzi és társadalmi keretben vizsgálva a magyar néptánchagyománynak egy régebbi és egy újabb történeti rétegét sikerült elkülöníteni, melyek határozottan különböznek egymástól formai, funkcionális és zenei tekintetben is.

A régi réteg táncait, mindenek előtt az ugrós-legényes nevű típuscsaládot és a vele szoros kapcsolatban lévő eszközös pásztortáncokat a műfaji, formai keveredettség, differenciálatlanság jellemzi. Férfiak és nők csoportban, párban vagy szólóban egyformán járhatják. Mulatótáncként, menettáncként vagy rituális lakodalmi táncként egyformán előfordulnak. Ezek a táncok a magyar népzene régi rétegéhez, főleg a nyolcados alaplüktetésű tempo giusto dallamokhoz kötődnek és azok metrikai, ritmikai, tempóbeli sajátosságait követik.

E régi táncokhoz kapcsolódtak később a reneszánsz kori forgós, forgatós párostáncok és gáláns udvarló, csalogató jellegű ugrósok, amelyek már kifejezetten szerelmi párostáncok határozott műfaji, formai, ritmikai jellemzőkkel. Zenekíséretükben - érdekes módon - a régebbi réteg dallamai élnek tovább a reneszánsz kor kompozíciós elveit követve. Ezek a vonások a magyar tánchagyománynak már a középkor végén jellegzetes kétarcúságot kölcsönöztek, és a magyar kultúra Kelet-Nyugat közötti sajátos helyzetét tükrözték.

A magyar tánchagyomány újabb történeti stílusrétegét a 18-19. század során kialakult verbunk és csárdás képezi, amely a tájilag erősen tagolt, régies tánchagyomány egységes formában való modern újrafogalmazását jelenti.

A régi stílusréteg táncai feltűnő egyezéseket mutatnak a környező kárpát-medencei népek egykori táncaival. A régi és az új történeti réteg határán álló körtáncaink főleg délkelet-európai és régi középkori kapcsolatokat mutatnak. A Kelet-Európában élő rokonnépeink, úgy tűnik, szintén részesei a közös európai tánchagyománynak - azzal a különbséggel, hogy a régi eszközös, ugrós táncok mellől tánckészletükből hiányoznak a zárt összefogódzású, reneszánsz kori szerelmi páros táncok; viszont nagyobb szerephez jutnak náluk a mozdulatutánzó, pantomimikus táncok. A szubarktikus területen, vagy ahhoz közel élő szibériai nyelvrokonaink (vogulok, osztjákok, szamojédok) hagyományos kultúrájában a tánc egészen más formai, funkcionális sajátosságokkal rendelkezik. Náluk a költészet, zene, játék és tánc az európainál szorosabb egységet alkot, vagyis az egyes összetevők nem alkotnak önálló műveltségi területet. Az énekkel, költői szövegekkel kísért táncos mozdulatok nagyrészt ábrázoló jellegűek. Az összetevőket rendszerint nem a metrikai-ritmikai egyöntetűség, hanem az azonos gondolat fogja össze.

E szélesebb keretben szemlélve honfoglalás kori forrásainkat, úgy látszik, hogy kultúránkban a kétarcúság jelei már akkor megmutatkoztak. A szentgalleni kaland leírásában és Anonymus Gesta Hungarorumában említett harci játékok, énekek és mulatozások sorában a táncok a keleti történeti és folklór párhuzamokhoz hasonlóan differenciálatlan formában fordulnak elő. (Ebben a korban valószínűleg még nem léteztek azok a kiforrott műfajok, amelyek a mai táncfolklórt jellemzik.) Ez az állapot a keresztény hit végleges megszilárdulásáig lehetett csak általános. A különböző műfajok szoros összefonódottsága azonban nem tűnt el véglegesen: nyomai a jeles napi szokásainkban máig megtalálhatók.

A 10-11. századból ránk maradt művészi tárgyak ábrázolásai, mint a Lehel-kürt jokulátorai és Konsztantinosz Monomachos bizánci császár koronáján látható Mirjam-táncok a középkori magyar tánckultúrának egy másik dimenzióját mutatják. Arról tanúskodnak, hogy a dinasztikus kapcsolatok révén Európa távolabbi részeiről hogyan kerülnek Magyarországra a kultúra (többek között a tánckultúra) ottani elemei. Az elefántcsont faragványon látható személyek a nálunk regös, igric, jokulátor néven ismert hivatásos mulattatók bizánci megfelelői; a korona lemezei pedig a tánccal kapcsolatos korabeli felfogás bizonyítékai. A tánc eszményének szimbolikus értelemben való felhasználása később gótikus szárnyasoltárokon folytatódik a Salome-tánc ábrázolásokkal. Eközben az egyház a táncolás minden formájával szembefordult és az ördög kísértésének tartotta. Erről tanúskodnak a sorozatos zsinati végzések szerte Európában, így az 1279-es budai zsinat is tiltotta a papság és a hívek számára a szent helyeken való táncolást és a regösök, jokulátorok hallgatását.